爱的诗（精选7篇）
篇1：爱的诗
让我们迎爱的风帆，渐渐的，向远方航行，漂在爱的海洋。我们随风儿歌唱，随波涛舞蹈，随海鸥飞翔，一直到遥远的前方……
爱的路多么像酒，充满酸甜苦辣，但仍是美的啊！爱的彩虹就在前方，已经到了，爱的码头，我们的爱以彼此酝酿。
酿出的情，已装满，那爱的结晶，放着光明。我的眼泪禁不住流淌，你是不是可以，再次与我，架爱的船向更远的地方航行，不论狂风暴雨，我们都生死相依……啦啦啦啦啦……
河北唐山迁安市蔡庄小学五年级:蔡旭华
篇2：爱的诗
1、思君如满月,夜夜减清辉。
2、蓬山此去无多路，青鸟殷情为探看。
3、十年生死两茫茫，不思量，自难忘。
4、为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔。
5、众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火澜珊处。
6、投我以桃,报之以李
7、红豆生南国,春来发几枝.愿君多采撷,此物最相思
8、一日不见,如三秋兮
9、郎骑竹马来,绕床弄青梅
10、月上柳梢头,人约黄昏后>
蝶恋花
【宋】柳永
伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。
草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。
拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。
衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
天涯地角有穷时，只有相思无尽处。木兰花 晏 殊
无情不似多情苦，一寸还成千万缕。木兰花 晏 殊
此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负，相思意。卜算子 李之仪
此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？ 雨霖铃 柳 永
红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。蝶恋花 晏几道
我住长江头，君住长江尾；日日思君不见君，共饮长江水。卜算子 李之仪相思休问定何如？情知春去后，管得落花无。临江仙 晁冲之
梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。者次第，怎一个、愁字了得。声声慢 李清照
琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归。临江仙 晏几道
举手长劳劳，二情同依依（乐府古辞《古诗为焦仲卿妻作》）
盈盈一水间，脉脉不得语（无名氏《迢迢牵牛星》）
愿为双鸿鹄，奋翅起高飞（无名氏《西北有高楼》）
低头弄莲子，莲子清如水（乐府古辞《西湖曲》）
雾露隐芙蓉，见莲不分明（清商曲词《子夜歌》）
侬作北辰星，千年无转移（吴声歌曲《子夜歌》）
万曲不关心，一曲动情夕（鲍照《代堂上歌行》）
得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙（卢照邻《长安古意》）
在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝（白居易《长恨歌》）
衣带渐宽终不悔，为伊销得人憔悴（欧阳修《蝶恋花》）
唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣（刘禹锡《踏歌行》
钗头凤———陆游
红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一杯愁绪，几年离索。错！错！错！
春如旧，人空瘦，泪痕红悒鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！
钗头凤—唐婉
世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残，欲笺心事，独语斜阑。难！难！难！
人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊，怕人寻问，咽泪装欢。瞒，瞒，瞒！
粉泪暗和清露滴，罗衣染进秋江色。
对面不言情脉脉，烟水隔，无人说是长相忆。
七月七日长生殿，夜半无人私语时：
“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”
天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期！
十年生死两茫茫。
不思量。
自难忘。
千里孤坟，无处话凄凉。
纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。
小轩窗，正梳妆。
相顾无言，惟有泪千行。
料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
一剪梅
月满西楼。
却上心头。
篇3：爱的诗
关键词：牧歌,人性,和谐
一、“牧歌”的本质和来源
(一) “牧歌”的定义
席勒在《以牧歌的例子论牧歌的本质》中给“牧歌”下了这样的定义:“天真而又快乐的人性的富有诗意的描述。”[1]而这种“描述”是具有两个特点的:第一, “牧歌”是与“城市生活”相对立的审美范畴;第二, “牧歌”是“在文化开始以前的人类童年时代中占了一个地位。”[2]席勒所论述“素朴的诗”和“感伤的诗”的理论基础是现代的“人性”不同于古代的“人性”, 是人性和谐状态的分裂和人性在现代世界的异化。因此, 席勒在做这个定义的时候, 就必然会突出这两个特点, 使他的“牧歌”观同整个论文及他的“人性”观相一致。随着人类社会的发展, 进入资本主义时代之后, 生产力的巨大发展使人类的欲望迅速膨胀, 新的生产关系也极大地改变了原有的宗法制度;在激烈的变革和进步的同时, 作为个人, 同他人、同社会以及同时代的关系也趋于复杂和多变。人开始“异化”, 灵与肉的矛盾开始成为人类关注和探讨的焦点。而“牧歌”的提出成为席勒思考人性和健全人性的一种尝试, 只不过他是用文艺的手段来完成的。
(二) “牧歌”的来源
在席勒的论述中出现了这样一个有意思的观点, 即“牧歌”状态下的“人性”存在于“文化开始以前的人类童年时代”, 他通过考察人类发展史和艺术发展史得出了这样的结论, 具有一定的科学性。这种“天真和快乐”的确是同原始社会中人类思想的懵懂、单纯状态有关;虽然是懵懂状态, 但却成为当时人们所向往的, 因为人们无法解决现实的“恶”, 所以只能寄希望于消逝的“善”。而艺术恰巧可以提供这种可能性, 即用“虚构”的方式唤醒人们对过去的“回忆”。但是, 在用艺术虚构的时候, 诗人们就遇见了困难, “对于一个从事于完成文化的伟大使命的人来说, 无限重要的就是获得可能实现这个状态的感性的确认;由于实际经验远不是支持这一信念, 反而总是否定它, ……诗的天才总是来援助理性, 以便把这个观念导入直觉之中, 在个别场合下加以实现。”[3]要实现这个“最终目的”, 诗人必须运用自己的“理性”来把“牧歌”表现出来, 这除了需要诗人自身“人性”的完善之外, 还需要适当的文学技巧。选择不同的技巧, 就会决定不同类型的“牧歌”, 或是“素朴处理”, 或是“感伤处理”;不同牧歌诗人的创作就显示了不同的特点和局限性。
二、“牧歌”的素朴处理和感伤处理的对比
(一) 牧歌的诗效果的局限性
“牧歌始终是美的和鼓舞人心的虚构, 诗的天才在描绘田园生活中是为了理想工作的”, 他的目的是使人类“摒弃了虚伪生活的一切污点”[4]。但是, 牧歌自身存在一个悖论, 那就是它同人类文化“对立”, 它只能“通过否认一切艺术并使人简单化而达到它们的目的”, 这是同人类进步发展根本对立的。在理论上, 牧歌使人类退步;但在实际中, 牧歌的确引导人们进步, 使人们高尚起来。我们既不能否定艺术的作用, 也不能使人类回到蛮荒时代, 这样就留给诗人们一个命题:如何使用艺术的手段健全人性。不同的艺术手段的运用形成不同的审美层次, 达到的审美效果也不同, 席勒结合当时牧歌创作的实绩来阐述了这一命题。
“只有在我们需要宁静的时刻, 而不是在我们的精力需要活动和起作用的时刻, 我们才喜爱和寻找牧歌。它只能给予有病态的心灵以治疗, 而不能给予健康的心灵以食物。它们不能使人生气蓬勃, 而只能使人性情柔和。”[5]这是席勒针对普通牧歌进行的发难, 同时也是他为最高级的牧歌提出的标准。这种较低级的、较普遍的牧歌只能实现健全“人性”的一个方面。当人性在城市文明受了伤的时候, 它可以逃避到牧歌的虚幻世界里, 暂时忘却矛盾了进行“疗伤”;但是, “痊愈”之后它依旧不得不面对城市文明带来的矛盾, 依然会再次“受伤”。这时的“人性”还不是完全健全的, 还不能完全抵挡外部世界带给内部生命的压力, 因为这时的它还不是和谐状态。席勒期望“健康的心灵”, 它不满足于暂时的“柔和”, 而是“和谐”。这种和谐状态是能够促人同现实斗争的力量, 是能保持自身各种矛盾的平衡的力量。只有这样, 人性才能到达完善状态, 才能避免被异化。
造成这种局限性的原因是诗人们只选用单一的创作方法, 单纯的“素朴处理”或是单纯的“感伤处理”, 它们各有利弊。素朴的诗“作为绝对的描述”, 它具有“题材”上的优势。因为原始状态的人性与自然是统一的, 和谐的, 表现自然就是在表现和谐的人性。但是在诗人竭力摹仿古希腊的自然的时候, 就会使自己陷入困境——摹仿已经逝去的自然, 诗人无所皈依, 削弱了艺术的想象力。上文已经讲过, 牧歌是必须依赖想象力的, 就是虚构和理想, 所以感伤处理要比自然处理更有优势。它“作为绝对物的描述”, 是诗人将自己的观念融注在牧歌中, 自由地创造着, 他的优势就是形式的自由。但是, 感伤的诗人“在表现理想的时候, 作者把自己局限在狭隘和贫乏的牧人世界内”, 他们本应该寻找更多的理想和形式的, 进行创新的。这样, “他所作的理想化恰好足够削弱画面的个别的真实, 而且他所作的个性化恰好足够损害它的理想的价值。”[6]在这里席勒强调了牧歌的“真实性”, 又强调了牧歌的“理想性”;当二者结合在一起时, 就成为他极力褒扬弥尔顿诗歌的理由了, 同时也是他最美的牧歌性的诗的典型。
(二) 弥尔顿的诗是“最美的牧歌性的诗”
席勒是这样高度评价弥尔顿的:“弥尔顿对人类最初一对男女和他们在天国的天真状态的卓绝的描绘给予了我们更高得多的满足;这是我所知道的感伤牧歌中最美的一篇。在这里自然是高贵的, 聪慧的, 极其素朴的, 然而非常深奥的;这里是表现在最优美形式中的最崇高的人类实质。”[7]这种高度评价不仅体现了席勒最美的牧歌的具体文本, 而且提出了最美的牧歌的创作方向。弥尔顿的诗歌突破了描绘古希腊牧人生活的题材的局限, 将描绘对象转向了伊甸园;他提供了一种新的牧歌的审美对象, 拓宽了牧歌的表现领域和创作思维。他笔下的“自然”和“人性”也同样达到了完美状态, 是符合席勒心目中完美的“人性”的。在“深奥”的背后, 不仅仅向读者提供心灵的栖息地, 而且使读者思考, 达到“诗意和哲理的结合”——这是符合席勒著作的独特风格。[8]弥尔顿使用宗教题材创作不仅使牧歌的真实性和理性想得到了完美的统一, 而且使人性通过牧歌的陶冶达到和谐成为了一种可能——通过宗教来健全人性。
文艺复兴强有力地冲击了中世纪教会的权威, 把人从禁欲主义的枷锁中解放出来, 在强调个人主义的推动作用下, 人类被禁锢已久的欲望重新膨胀起来。但是过分的膨胀带来了人文主义者意想不到的问题, 旧秩序被打破, 新秩序尚未建立, 社会处于混乱和动荡之中。每个人打着自由的旗号来放纵自己的欲望, 没有任何可以节制的方法;这时, 人文主义者意识到, 宗教还是有它存在的必要和价值的, 因此在驱除了宗教的政治意义之后, 把世俗的宗教从新“请回来”, 成为人文主义者解决泛滥的人欲的妥协的方法。而弥尔顿对于宗教题材的重新演绎, 恰好物化了当时人文主义者的设想, 很好地将古希腊-古罗马文化传统和古希伯来-基督文化传统调和起来, 符合了席勒的牧歌观念。
三、最高类型的牧歌:美的理想运用于现实的生活
(一) 最高类型的牧歌的标准
席勒以弥尔顿的诗作为最美的牧歌的例子, 说明了要创作最美的牧歌的方法是将“素朴处理”和“感伤处理”结合起来, 以达到“完全的自然”和“完全的理想”, 诗人的目的不要将人们带回“我们的童年时代”, 而是“引导我们向前迈进, 达到自我成熟的境地”。“让他 (指牧歌诗人——笔者注) 努力写出这洋的一种牧歌, 它表明牧人的天真存在于文化状态中, 活跃和热烈的生活状况中, 最广阔的思维中, 最优美的艺术中, 最高雅的举止和趣味中。——总之, 它不是要把人带回到阿加狄亚, 而是要把人引导到伊利西姆。”[9]“阿加狄亚”是指幸福牧人的地方;而“伊利西姆”是指希腊神话中死者灵魂永远安息的地方。可见, 席勒是希求人类的灵魂永久的安宁, 就具有了形而上的乌托邦理想了。在最美牧歌的标准中, 席勒强调了牧歌应立足于现实世界的真实, 在真实中表现理想的人性, 重视文化和艺术, 提出了牧歌的合法化命题。牧歌作为一种虚构, 它的目标是推动人类进步的, 这是它的真正目的;而借助古希腊的牧人生活, 或者是其他神话、宗教的题材只是作为实现目的的手段。只有立足于这样的创作方法, 才能实现席勒企图利用审美教育来改造人进而改造社会的目的。席勒的文艺观是审美性和功利性的统一, 是现实主义和浪漫主义的统一。
(二) 席勒的哲学观
席勒的美学思想是由他的哲学观决定的。在他的牧歌理论中体现了运动、发展的思想, 这是值得注意的。为什么会形成这种运动的哲学观呢?直接的原因是席勒深受康德哲学的影响。康德作为德国古典哲学之父, 开创了辉煌的哲学事业, 对整个现代思想影响巨大。而他哲学形成的基础又是当时德意志的社会现状决定的, 这是最基本的;同样, 这也是席勒思想形成的决定性力量。18世纪后期的德意志, 经济落后, 政治分裂, 封建专制严重。而同其他西欧国家相对比, 各方面都很落后。英国已经完成了君主立宪, 资本主义迅速发展。而法国也爆发了大革命, 冲击了整个欧洲大陆的旧秩序。最初, 法国大革命是最进步的象征, 但是由于它过于激进, 后期演变为恐怖主义。德意志先进知识分子从希望变为失望, 这使他们开始分析法国大革命的经验教训, 探索其他的救亡德意志的途径。同时这也是由于德意志资产阶级自身的软弱性和两面性决定的, 他们渴望革命可能带来的光明但同时是又害怕革命过程中的流血和代价, 于是, 从康德开始, 德国古典哲学家们在自己的头脑中展开了一场轰轰烈烈的“德意志式的大革命”。所以, 席勒的文艺思想也是否定了现实的暴力革命, 而是企图利用审美教育来完成社会的改革, 具有空想性质。但是, 我们从另一个角度来思考, 德国古典哲学在理论上完善了社会变革的必然性和过程, 上升到了哲学的高度来看待人类前进过程中的曲折性, 还是具有合理的和值得深入研究的内容。
因此, 席勒在为自己的牧歌理论提供哲学依据的时候, 就进行了这样的阐述:“牧歌就是一种在单个人中和在社会中完全和解了的斗争, 就是一种爱好和法则的自由结合, 就是一种已纯化为最高道德品质的自然, 一句话, 就是已应用于现实生活的美的理想。”[9]席勒的关注点始终是社会中的人, 关注人在社会化中的“斗争”, 鲜明地体现了他哲学中的运动思想。“斗争”的目的是“和解”, 在强调矛盾的斗争性的同时, 也注意到矛盾的统一性, 这是一种辩证的运动观, 是科学的。“爱好和法则的自由结合”表现了作为个人的个性和作为社会人的群体性的和谐, 这就是完整的人性, 最终统一到“纯化为最高道德品质的自然”, 人的自然属性和社会属性的统一, 感性和理性的统一, 完成了人的统一, 最终解决了人的异化问题。从中我们可以看出, 席勒是一个站在土地上的爱幻想的诗人, 是现实性和理想性的统一, 这是一种高度的境界, 同时也是席勒作品和思想具有永恒生命的原因所在。
注释
1[1][2]蒋孔阳.古代文艺理论译丛第二集[M].北京:人民文学出版社1961年版, 第27页.
2[3][4]蒋孔阳.古代文艺理论译丛第二集[M].北京:人民文学出版社1961年版, 第28页.
3[5]蒋孔阳.古代文艺理论译丛第二集[M].北京:人民文学出版社1961年版, 第29页.
4[6]蒋孔阳.古代文艺理论译丛第二集[M].北京:人民文学出版社1961年版, 第30页.
5[7]蒋孔阳.古代文艺理论译丛第二集[M].北京:人民文学出版社1961年版, 第31页.
6[8]马新国.西方文论史[M].北京:高等教育出版社2008年版, 第175页.
篇4：爱的诗
[关键词] 素朴的诗 感伤的诗 古今之争
一、“古今之争”从法国“争”到德国
“古今之争”缘起于十七世纪晚期的法国,当时以布瓦洛为代表的新古典主义为维护绝对主义君主专制,他们高举唯理主义的大旗,制定了一系列文学创作的清规戒律。很显然,这是绝对主义权威思想在文艺和思想领域的具体表现,由此很快便激起了圣·艾弗蒙等“今派”文艺批评家的强烈不满。后者针锋相对,向一成不变的理性主义原则提出挑战,他们以“进步”和亚里士多德的“至善”概念作为理论依据,要求把文艺创作从古典原则的束缚下彻底解放出来,确立新的美学标准。一时间,法国文艺界硝烟四起,“古派”和“今派”陆续发表各种充满战斗性的作品,相互驳斥,相互讽刺,相互攻击,一副水火不容的架势。
实际上“古今之争”的核心问题概括起来一点也不复杂,就是要在古人与今人之间区分出个优劣来,说到底就是要明确究竟古人更高明还是今人更高明。[1]法国新古典主义之所以极力维护古人至高无上的地位,实质上是为了树立一个不可更易的政治权威与思想中心,以便适应维护王权的现实需要。有了这层与政治的密切关系,决定了它不会承认任何可变事物,也决定它会全面扼杀今人进行价值创造的可能性。这场“古今之争”中,尽管论战双方都有偏颇之处,结果也是难分胜负,但以圣·艾弗蒙为代表的“今派”提出了新古典主义者所缺乏的历史发展的观点,这种与时俱进的新思想不仅为法国文艺创作打开了一扇敞亮的窗户,也为法国思想的解放提供了一个视角,但这场争论在法国始终没有超出文艺的范畴。
发生在法国的“古今之争”最初波及到的是英国和意大利,相隔很久之后,论战的思想火花才缓缓进入德国,逐渐点燃起思想的烽火,但旋即产生了出乎意料的历史效果:有关现代性观念的产生以及蕴含其中的现代意识的觉醒,是这场争论转到德国之后的独特成果。席勒不是最先引入这场争论的德国人,但却是最早介入这场争论的德国思想家。《论素朴的诗与感伤的诗》全面阐明了席勒的立场,对现代艺术引入了正面描述的标准,把这个单纯的文艺问题推进了一步,使之获得了普遍的历史哲学意义。
二、《论素朴的诗和感伤的诗》中“素朴”的诗与“感伤”的诗
在创作《论素朴的诗与感伤的诗》以前,席勒就长期深思熟虑古代人与近代人在心理状况上的对比这个问题,他徘徊于诗与哲学之间的性格与歌德的比较单纯的一切从感性出发的艺术性格的对比,使他自觉相形见绌。他从他自己的缺陷去诊断近代诗人的病根,他羡慕歌德、羡慕希腊,认为回到他们所表现的那种人格与自然的统一,感性与理性的统一,是现代诗的唯一出路。《论素朴的诗与感伤的诗》就是在这种认识和信念下写成的。
席勒认为,“诗的精神是不朽的,他绝不能从人性中消失”,而“诗的概念只不过是给人性提供尽可能完满的表现”[2],因此,“素朴”的诗与“感伤”的诗之所以呈现出迥然不同的风貌,是因为“素朴”的诗属于尚在自然状态的古代。在席勒的心目中,古代主要指古希腊时期,席勒认为古希腊人不同于我们的地方就在与他们对大自然的感受是“自然”的,不仅自然被他们纯朴的理想人格化,他们的自身人格也在和谐中趋于自然,处于自然人性之中。换言之,古代人本身就是自然,因此,在古人中产生的是“素朴”诗人,只要学会如实地描摹,他们就能完成最好的诗篇,因为他们本身和他们所生活的世界都是完好的、是整体的。
“感伤”的诗属于已开化的现代。席勒认为现代诗人之所以是“感伤”的,根本原因是人放纵了自己的自由,自由的膨胀是外在的自然不再是“素朴”时代诗情的对应物,使诗人只能把希望寄托与想象和观念,以求在道德上重新实现人性的整合,实际上就是与自然的分离。正是人与自然的分离使人充满了痛苦和“感伤”,只能在自己的身外徒劳地追寻已然失落的自然。“素朴”诗人可以局限于眼前的有限世界,“感伤”诗人永远不会像“素朴”诗人那样完美,因为他永远不可能完全达到他的目的,实现他的理想。作为一个现代诗人,如果仍像“素朴”诗人那样去模仿拙劣的现实,就是对诗人称号的亵渎。因而,现代诗人的职责就在于在自己心灵中追寻一个完美的自然理想。
三、从“素朴”的诗与“感伤”的诗看席勒与古今之争
席勒《论素朴的诗与感伤的诗》完成于1796年,其直接目的就是为了回应正在德国思想界展开的关于承认古代人比现代人高明还是现代人比古代人高明的争论,以阐明自己对“古”、“今”的看法,并进而为时人走出这一争端之下所隐藏的时代困境提供一种可能的途径。在《论素朴的诗与感伤的诗》中,席勒力求以未来为视界试图在“素朴”与“伤感”、古代与近代、自然与艺术、情感与理智之间实现一种调和。
席勒将古代人与自然的同一看作是现代人所应当追求的理想。但他在对“素朴”的诗与“感伤”的诗作出区分时,并没有厚此薄彼的意思,而是从历史的进步来看待这种差别,将他们统一于人性的观念之下。在他看来,虽然人与自然的同一是现代人追求的理想,但就像人不能再回到童年一样,也不可能通过单纯地复归自然来实现这种同一。“素朴”和“感伤”是人类发展所必需经历的阶段。
“素朴”的诗人其优点在于他们完全是通过自我的和谐去感受现实和表达完整的人性。但这并不是“素朴”的诗人的功劳,而是“自然的恩赐”[3],他们只是按照必然的法则通过对自然的亲身感受来创作,因而对经验有依赖关系。但对经验的依赖是他们的优点,也是局限所在。因为这依赖决定了他们只有通过感受外在自然的丰富才能表达完整的人性。席勒在此区分了真正的自然和实际的自然。在他看来,实际的自然就是人们日常生活中所感受到的外在自然,但“素朴”的诗应当表达真正的自然,即人的自然本性(内在自然)。如果外在的自然与内在的自然是同一的,那么“素朴”的诗人自然就能够表达完整的人性。一旦失落了这种同一,那么“素朴”的诗人要么就沦落为庸俗的模仿者,要么就转变成“感伤”的诗人。显然,席勒是从历史的发展来看待人与自然的同一这一问题的。他通过人与自然在现代人中的分离表达了“素朴”的诗人必然消失的观点:“属于‘素朴’这类的诗人,在一个矫揉造作的时代里不再是那么适合于他们的地位了”[4]。
既然人与自然的同一已经失落,现代人就不应当再去模仿现实,而应当用文化人的方式去重新追求对人性的表达。从历史进步的角度,席勒肯定了“感伤”的诗人。“人凭借文化去努力实现的目标,比起人凭借自然去达到的目标,可能永远更受偏爱……自然人通过绝对地达到一种有限来获得他的价值,文化人则通过接近无限的伟大来获得他的价值”,但是“只有后者才有等级和进步”。[5] “感伤”的诗人由于对回归自然怀有无限的憧憬,所以只能通过理性去构造完美的理想,正是这种理性的冲动使“感伤”的诗人拥有比“素朴”的诗人更为巨大的优势。但“感伤”的诗人同样是有缺陷的。那就是相对于“素朴”的诗人由于受到自然的限制而顺天由命,“感伤”的诗人则会由于无限的理想而沉溺于幻想。这样,两类诗人就都有沦落为空虚的危险。
在对“素朴”的诗与“感伤”的诗进行比较后,席勒提出了美学评论中“素朴性格和感伤性格在诗中的结合”。[6]席勒从“素朴”的诗人身上抽象出的是现实主义者,从“感伤"的诗人身上抽象出了理想主义者。但就像“素朴"的诗人和“感伤"的诗人那样,现实主义者和理想主义者同样具有各自的优缺点:现实主义者由于过于注重当下的经验而丧失了生活的尊严,理想主义者则由于执迷于伟大的概念而忽视了生活的价值。只有将两者结合起来才能弥补之间的片面和不足之处。
这样看来,《论素朴的诗与感伤的诗》不仅仅是在论述古代文学和现代文学之间的差距问题,更重要的是席勒以古代和现代的诗歌的对比为契点,跳出了“古今之争”关于承认古代人比现代人高明还是现代人比古代人高明这个问题,以历史和现实的眼光去考察诗歌从古代到现代的演变,他虽然主张古代高于现代,但并没有简单地用古代来否定现代,而是试图把古代和现代放到同一个水平上加以对比,从古代的典范性中寻找到现代的前进方向。这就为现代美学思想从古典诗学的束缚下解放出来提供了理论上在支撑,现代性的自我确证首先在美学领域发生后,现代作为不断闪现和流逝的瞬间与片段才从绵延的历史中脱颖而出,获得了自身存在的价值。[7]同时,席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》中首次提出的“现实主义”和“理想主义”概念,“素朴”的诗就是古典主义的诗,也是现实主义的诗,“感伤”的诗是现代的诗,也是带有浪漫主义色彩的诗。[8]可以说席勒开启了浪漫主义的源头,此后德国浪漫派的蓬勃兴起,浪漫主义通过费·施莱格尔的影响从德传遍整个欧洲。
参考文献:
[1] 曹卫东.《文景》免费杂志.[Z]来源于http://qkzz.net/magazine/1672-8793/2005/06/338730.htm
[2] 童庆炳、曹卫东编.西方文论专题十讲.[M].高等教育出版社.2005.7.
[3] 张玉能译.《论素朴的诗与伤感的诗》.载于《秀美与尊严》.[J].文化艺术出版社.1996.
[4] 同[3]
[5] 同[3]
[6] 同[2]
[7] 哈贝马斯.《现代性的哲学话语》.曹卫东等译.[M].译林出版社.2004.
篇5：爱的诗
氤氲着爱的花香
生命中
因为有爱的附丽而完美
你是首牵动心魂的曲子
时刻跳动着快乐的音符
烟火的日子
因为有了情的律动
爱的世界
才会跳跃着幸福的滋味
任由时光流逝
乱了浮生
睡眼浑朦
皱纹爬满脸颊
也要从容面对真挚
在飘雪纷飞的
景中
相携共染白头!
作者|云横秦岭
篇6：海子的诗读后感 读海子的诗有感
——题记
桌上的台灯洒下一片柔和的光芒，泛黄的纸张在风中扑簌。越过纸张，是一望无际的大海;海边礁石上，是驻足远望的海子。浪花片片扑打着岸边，一点点，一点点地淹没我的心绪。
海子曾说："我要做远方忠诚的儿子和物质的短暂情人。”他心向远方却又被现实捆绑，，渴望浪漫却又饥寒交迫。他有对一切美好事物的眷恋之情，和对于生命的世俗崇高的激动和关怀。他的诗率真且热情，脆弱而敏感。他从不甘于寂寞，在他压抑的心灵深处，有着奔腾不息，永不言弃的地火。“万人都要从我刀口走过，去建筑祖国的语言，我甘愿一切从头开始。”这是他内心深处的爱国热情，是诗人的勇敢!是每个中国人心中的呐喊!
海子的诗，从《亚洲铜》开始，到《春天，十个海子》结束。无一不抒发了他对现实社会的赞美，和对无法融入的遗憾。可海子就是海子，他不会为了别的放弃自己所深爱的诗歌。他渴望现实社会，却又独自活在自己构造的童话般的世界里。一天又一天，海子与现实的矛盾越来越深，在此之下，偏执的海子横卧在铁轨上，听着远方传来的火车鸣笛声，微笑着闭上了眼睛。蓝天依旧清澈，花儿开得正好。诗人海子放下了心中的执念，轻轻地，悄悄地，飞向自己理想的天堂国度。
我读到这，不由得心下可惜。海子，你为什么不能放下手中的笔杆，走出房间来看一看?为什么不能学着与现实好好相处?你曾说：“我无限的热爱着新的一日，从黎明到黄昏，阳光充足，胜过一切过去的诗。”这，也是你内心深处永恒的渴望吧。你也知道自己与现实背离，却始终不肯逃脱诗歌。它是你的生命，是你崇高的信仰。你为了它，放弃了世俗的美好，甚至放弃了自己的生命。
可海子，也有内心深处的柔情。他说：“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。”他怀念故乡，他热爱祖国，他怀念父亲。他也曾有过心动，“翻过沙漠，你是镇子上最令人难忘的姑娘。”他也是普通人，如你我一样。他也需要关怀，渴望温暖。可没有人真正懂他。
篇7：虹影的诗
篇一：论虹影小说中的女性主义
论虹影小说中的女性主义
——以《英国情人》、《上海王》为例
[摘要] 虹影，当代中国新女性主义文学的代表作家。她的大多数作品都是以女性为主角，塑造了大批女性形象，这些作品中体现了强烈的女性主义色彩。无论是《英国情人》中闵对爱情的执著和大胆追求的精神，还是《上海王》对历史的颠覆，甚至就虹影本身来说，都体现出了强烈的女性色彩。本文试借助相关女性主义理论，以她的两部具有代表性的长篇小说(《英国情人》《上海王》)为例，通过分析小说，来探讨虹影小说的女性主义。
[关键词]：虹影
小说
女性主义
虹影，1962年出生于重庆。曾就读于北京鲁迅文学院和上海复旦大学，1981年开始写诗，1988年开始发表小说，是享誉世界文坛的著名作家、诗人。中国新女性文学的代表之一。
虹影的主要代表作有《孔雀的叫喊》、《饥饿的女儿》、《阿难》、《K（英国情人）》、《上海王》、《女子有行》、《好儿女花》等等。她长篇自传体小说《饥饿的女儿》曾获中国台湾1997联合报读书人奖，她的三部长篇被译成25种文字在欧美、以色列、澳大利亚和日本等国出版。除小说外，诗集有《鱼教会鱼唱歌》等。
作为新女性主义文学的代表作家，虹影的小说中带有强烈的女性主义意识。
所谓的“女性主义”，归结来说就是要在全人类实现男女平等。从人类发展的历史以及当代社会来看，女性仍然是在全世界范围内是一个受压迫、受歧视的等级。这种现象，被女性主义思想泰斗法国著名存在主义作家、女权运动创始人之一的波伏娃所说的“第二性”。而虹影的小说写作正是试图从思想上摆脱女性的这种“第二性”的地位，转变人们普遍的认识，使女性成为自我。这就像她在重写笔记小说系列中《我们互相消失》一篇，借尹修竹之口所说的那样：“别以为我是你们可以切开，可以分的财产，错了，我早就明白我应该成为自己！”
从虹影的小说中，我们到处可以看到一种女性意识的觉醒，例如《英国情人》中闵那种带着东方情调的含而不露的女性主义，又如《上海王》中筱月桂那样的性感、强悍的女权主义。
一、《英国情人》——坚毅而脆弱的美
虹影的大多数作品都喜欢以历史叙事为依托，借助历史来展开小说的抒写。她从女性的视角出发来讲述历史情境中小人物的情感与命运。在这些叙述中，虹影表现出一种女性特有的细腻，同时也表现出另一种不同于传统女性的叙事方式，即与“男性主义”相对立的对女性的自我思考。
对于历史题材的抒写，男性作家与女性作家本身就有着巨大的差异。男性作家笔下往往少不了浓墨重彩的战争场面描写，硝烟与战火，血性与正义；而女性作家则多将战争作为背景，个人的情感抒写才是重点。虹影的《英国情人》正是这样一个放在战争年代里的男人与女人的爱情故事。
小说以英国名人之后，著名作家弗吉尼亚·伍尔芙的侄子裘利安·贝尔为原型展开想象而完成。裘利安是英国自由主义诗人，布鲁姆斯勃里的第二代传人，上世纪三十年代，他满怀着对整个人类社会的悲哀和同情来到正处于二战威胁中的中国，希望可以投身到正义的革命事业中去。他先是在
国立青岛大学任教教授英国文学，打算在进一步了解情况后献身革命。但是在这里他结识了大学系主任夫人闵——一个现代知识分子，著名作家，新月社成员。小说描写了发生在这两个人之间的一场文化的邂逅，从最初的两性相吸，到才思和文化的相互较量，到灵肉交融的彼此爱恋，最后在西方对西方的误会与理解、傲慢与轻视中以悲剧告终。
大多数国内外评论家认为《英国情人》的成功之处在于写出了东西方文化的差异，以及西方人对东方人的偏见。瑞典BTJ杂志评论“虹影写了一部摄人心魄的小说，写西方人的偏见，写生活的意义。”荷兰Volkskeant则指出：“虹影的这部小说，她放弃了描写自己的个人生活，却没有放弃她的祖国的历史。她探讨东西方之碰撞，以此批判西方之于东方文化的偏见。”而笔者却认为，不论是“探讨东西方之碰撞”，还是“批判西方之于东方文化的偏见”这些并不能构成书的全部，也不能完全表达《英国情人》的中心主旨。它更主要的是体现女性对男性的征服，表现了一种独特的东方女性魅力，以及一种看似被动实则主动的、具有女性特点的征服。
闵对裘利安的征服是微妙而强烈的，表面风平浪静，内心却波涛汹涌。闵在面对裘利安时所表现出来的，是一种温婉雅致的婉约之美，她从不问裘利安“爱不爱她”，也从不主动要求裘利安娶她为妻，她甚至不会提那些让裘利安感到反感的话题。她看来完全是这个“剑桥学生中有名的登徒子”的泄欲工具、他的第十七个情人。但是，随着小说的深入发展，读者们会发现：不管是被当作泄欲工具，还是被称为“Q（即第十七个情人）”，这一切似乎都在闵的计划之中。她看似含蓄内敛，但却在与裘利安的初期交往中抢了主动，使得有“登徒子”称号的裘利安都感到惊奇。她深受传统伦理道德的束缚，却对裘利安发出了“我在北京等你”的邀请。
不论及感情，我们也许可以这样说：闵与裘利安之间的故事，其实是闵导演的一场阴谋。闵是一个传统的东方女子，她的身心都受到传统伦理道德的影响，但是作为新时代的女性，她同时又接受过西方最优秀的自由主义教育。她有着突破传统、改变现实的愿望，但又无力实现，而裘利安的出现给了她摆脱封建伦理束缚的希望——裘利安作为一个外国人，他“既可以不信中国民间的歧视，又可以不在乎中国现代‘进步理念’”[1](P162)。正因为如此，闵不惜背叛自己的家庭、伦理以及道德，选中他来达成自己蜕变的愿望。
其实哪怕是闵对裘利安付出的深沉的爱，也是为了完成自我。已婚的闵，拥有在别人眼里堪称完美的婚姻。但这个看似完美的婚姻中，她不曾拥有爱情，无论身体还是心灵都寂寞而空虚。她热烈地爱上了裘利安是因为这样的寂寞和空虚，但同时，也是一种从内心深处发现自我的方式。她把爱情当做生命的全部，愿意为之付出生命，爱情是她的灵魂，是她活下去的生命动力，她以女性的本真来面对她的爱人。她的这份爱，体现了女性意识的自我实现。虽然脆弱，但却坚毅。[1]
二、《上海王》——性感强悍的人生
虹影的《上海王》描述了一段女性的成长史。小说主人公叫小月桂，是黄埔江对面川沙县的农村丫头。幼时父母双亡，受娘舅虐待。为逃避这样的生活，她自愿被卖到妓院当使唤丫头，机缘巧合被黑帮老大常立雄看上，命运因此开始出现转机。小月桂的一生，周旋在三个男人之间，她巧妙地利用身体赢得了三个男人的信任，在他们的信任下最终完成了自己身份的转变——从一个使唤丫头成为了操纵整个上海的幕后王后。
就小说故事情节来说，《上海王》本身就是女权主义的体现。媒体将其叫作“中国版女《教父》”，而虹影自己也将其称作“极致女权思想之作”。由此可见，《上海王》的想要表达的就是一种女权思
想。
在这场女性与男性的争斗中，筱月桂凭借着自身的努力过上了她曾经想也想不到好日子，完成了自我实现。毫无疑问，她是借助着男性的力量才得以走到这一步。但同时不可忽视的是，在借助男性的力量达到目的时，筱月桂是清醒而冷静的。她清楚的知道自己想要的是什么，男人们能给她的又是什么。如此一来，她与男性之间的关系就从单方面的利用，转变为相互利用。当筱月桂组织“本地滩簧”进入上海再一次遇到余其扬时，她“心里暗暗叫好：恐怕该她还清阎王奶奶的月利三分黑心印子钱。真的来了个乌龟，能否翻过门槛，就看此番了”[2](P70)。这种自觉的女性意识，改变了以往女性与男性之间依赖于附属的关系，也因此，她最终才能改变上海的历史发展。
关于《上海王》，虹影本人曾经表示“也许会有人不喜欢我写的这个故事，尤其是男性读者”，因为在《上海王》中，虹影以“一女多男”的文本安排颠覆了男性作家“一男多女”的模式，对男性作家观念里女性应为男人而争风吃醋、殉身守节的传统观念进行了批判，张扬了女性为自己的主体意识。
有所谓评论家评论虹影的《上海王》“分明是在临摹人家的‘妓女文学’”、“没有一点自己的新
（P110）鲜表现，放的只是老电影中常见的镜头拼接，把别人嚼烂的米饭掺和到自己的东西里面”。在此
笔者不就该评论做任何讨论，但笔者认为，撇开《上海王》在故事情节不说，它最起码有一点是值得肯定的：那就是，虹影在《上海王》中成功的塑造了一个利用男性完成自我实现的离经叛道的女性——筱月桂。这个人物角色，体现的是一种女性意识的觉醒，为读者展现的是一种性感而又强悍的人生。
三、虹影——生而为女人
虹影的原名并不叫“虹影”，“虹影”是她重新赋予自己的名字。她从《诗经毛氏注》里挑出“虹”这个字来作为自己的姓，书中这样记载：
日与雨交，倏然成质，似有血气之类，乃阴阳之气。
不当交而交者，盖天地之淫气也。在东者莫虹也，虹随日所映。故朝西而莫东也。
以比淫奔之恶，人不可道，况女子有行，又当远其父母兄弟。[4]（P26）
“虹影”这个名字，就像虹影的特殊身份一样，体现着她骨子里的叛逆、欲望、创造、逃离和宿命。
虹影是一个私生女。这已经是众所周知的秘密。对此，虹影本人也从不避讳。她的小说与众不同，她的写作笔法现实而冷酷，她被业界称为“脂粉阵里的女英雄”。而她把这一切的与众不同归结为自己“私生女”的身份，她说：“我的出生身份就注定了我的人生之路是怎么样的，我会打破陈腐发酸的传统，会跟这个传统逆道而行，所有的教条、框框在我看来都是无所谓的。”
笔者认为，虹影是一个相当自恋的人。作为私生女，她没有因为这个身份感到半点耻辱，反而比任何人都珍惜自己这种异于常人的身份象征。她说，如果她不是一个私生女，那么“虹影”就有可能不是现在的虹影。同时，作为一个女性作家，她不仅大部分作品都以女性为主角，而且大部分作品都体现了相同的特点：对女性自我意识的思考，对男权社会的质疑及挑战。
但是，生而为女人的虹影，她有不仅仅是自恋的。她写战争，写大饥荒，写二战前的中国，她将自己的女性主题隐藏在她的写作当中，不动声色地表达女性的愿望，女性的思考，以及女性的对这个男权社会的不满与反抗。这表现出虹影从对自身这一独特生命个体的迷恋，到“爱人如同爱己”的升华。
无论是“足以证明虹影的文学才华”的《英国情人》，还是寄寓了对父亲的思念之情的“虚拟自传”《上海王》，抑或是拥有“私生女”这个独特生命象征的虹影本人，都体现了一种强烈的女性主义，一种对女性自身的思考。研究虹影的女性主义，不仅有助于我们理解虹影写作的趋向，更有助于深入理解虹影的女性主义情感。
[参考文献] [1]虹影.《英国情人》[M].沈阳：春风文艺出版社，2003.10 [2]虹影.《上海王》[M].西安：陕西师范大学出版社，2008.12 [3]他爱.《十美女作家批判书》[M].北京：华龄出版社，2005 [4]虹影.《女子有行》[M].北京：知识出版社，2003.4 篇二：诗集
何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
蒋捷是江苏宜兴人，家在太湖之西岸，而吴江则是太湖东岸的吴江县。
词人在东飘西泊
的旅途中，船过吴江，又逢春雨，他自然怀念他在不远的家乡，和家中亲情的温馨，并发出
年华似水有家难归的人生慨叹。
“红”与“绿”本是形容词，在这里被创造翻新，让它们兼
职打工成为动词，照亮照花了历代读者的眼睛。其中的“红了樱桃，绿了芭蕉”，也许是从
李煜的
“樱桃落尽春归去”
点化而来，但贵为帝王才子的李煜，也会要承认青出于蓝而胜于
蓝吧？
漂泊，大约也是诗歌的一个永恒的主题了。
在当代，海峡彼岸认同大陆尊重民族文化如
割不断的脐带的众生，远在他乡异域海角天涯的炎黄子孙，他们的灵魂深处，大都不免有一
种沉重的漂泊之感，他们常常在海风中西风里回首他们血脉相连的故国，所以余光中早年曾
有名诗《乡愁》与《乡愁四韵》
，与江水和海水相关。最近他在《母亲与外遇》一文中，又
说“大陆是母亲，台湾是妻子，香港是情人，欧洲是外遇”，而“那无穷无尽的故国，四海
漂泊的龙族叫他做大陆，壮士登高叫他做九州，英雄落难叫他做江湖”。而另一位台湾名诗
人洛夫呢？他当年就曾借李白的酒杯，浇自己胸中的块垒，在《床前明月光》一诗中，他就
说
“不是霜啊
/ 而乡愁竟在我们的血肉中旋成年轮
/，在千百次的/ 月落处
/ 只要一壶金门高粱
/ 一小碟豆子
/ 李白便把自己横在水上
/ 让心事 从此渡去”
。当代台湾优秀诗人所写的漂泊之
感，许多都与“水”相连，而且大都能从唐诗宋词中找到他们的渊源与血缘，犹如一株花开
千年的老树，新花虽然已不是旧花，但植物学家仍可以为新花寻根问祖。
（节选自《书屋》）
井冈杜鹃红
刘华
⑴“
1929 年，第三次反围剿期间，井冈山青年林同生告别心上人吴月娥，参加了红军。
临行前，二人相约，来年相会在杜鹃花盛开的时候。
”
⑵我来了，我已经收到了你的邀约，柔情似水的江南，留不住我茫然的脚步，林中飘荡
的倩影，就像我落寞的心灵。我匆匆前行，为了采摘一片绿盈盈的清静，我寻寻觅觅，为了
追回那个红艳艳的花期。⑶就这样走，一直走进山的深处、云的深处、春的深处，一直走到林的边缘、崖的边缘、梦的边缘。路在崖边断了，花却在崖下红了。
⑷就这么悄然地绽开。一枝枝、一簇簇，伫立在村舍边、山溪畔，是娇羞的，也是热切 的，拨开潇潇春雨，撩起蒙蒙晨雾，翘望着春的来路；一团团、一片片，是娴静的，也是野 性的，往泉声里躲，往林深处藏，却是藏不住的春色满山流淌。⑸我涉过溪洞寻找你的踪迹，我真切地听到你的山歌了，那妙龄的山歌唱得瀑在奔泻、云在翻卷、花在怒放。
我攀上山岩仰望你的容颜，我清晰地看到你的眉目了，那青春的笑颜
映得瀑生虹影，云若霞飞，花作浪涌。
⑹我来了，沿着当年你走过的路。你还在守望着山路，约会着花期吗 ? ⑺
“杜鹃花还没有开，林同生已经牺牲在了八面山。当年春天，昊月娥也遭抓捕，敌
人逼她带路，吴月娥将计就计，将敌人引上了悬崖。
⑻密密匝匝的鹃林，绵延十里的花廊，随着带雨的山风且歌且舞，伴着嶙峋的怪石同吟
同唱。
⑼我看到你了，你就是在这里被捕的吗
? 我看到你了，你就是这样穿过蓄势待发的花山，把敌人带上断魂的悬崖
? 你就是这样以花一样的生命，制成了箭一般的武器 ? ⑽你要走了吗
? 你已经不记得相约花期的诺言了吗
? 你要走了吗
? 你难道不珍惜合苞待放的花季吗
? 你一定要去吗
? 篇三：《全唐诗》中含有“箫”的诗句
桂月先秋冷，蘋风向晚清。凤楼遥可见，仿佛玉箫声。
夹道开洞门，弱杨低画戟。帘影竹叶起，箫声吹日色。
湍高棹影没，岸近榜歌遒。舞曲依鸾殿，箫声下凤楼。
鸾辂已辞乌鹊渚，箫声犹绕凤凰台。
琴曲悲千里，箫声恋九天。唯应西海月，来就掌珠圆。
台前镜影伴仙娥，楼上箫声随凤史。凤楼迢递绝尘埃，关塞移朱帐，风尘暗锦轩。箫声去日远，万里望河源。
明月照高阁，彩女褰罗幕。歌舞临碧云，箫声沸珠箔。逝水年无限，佳城日易曛。箫声将薤曲，哀断不堪闻。
昔时秦王女，羽化年代久。日暮松风来，箫声生左右。
秦女去已久，仙台在中峰。箫声不可闻，此地留遗踪。
玉管箫声合，金杯酒色殷。听歌吴季札，纵饮汉中山。
寂寞空馀歌舞地，玉箫声绝凤归天。
风度箫声远，河低婺彩沈。夜台留册谥，凄怆即徽音。
百尺梧桐画阁齐，箫声落处翠云低。
树绕荒台叶满池，箫声一绝草虫悲。邻家犹学宫人髻，夹道开洞门，弱杨低画戟。帘影竹华起，箫声吹日色。
嘈嘈弦吹匝天开，洪崖箫声绕天来。天长一矢贯双虎，松笠新偏翠，山峰远更尖。箫声吟茂竹，虹影逗虚檐。
掌中舞罢箫声绝，三十六宫秋夜长。
棋局阴长合，箫声秘不通。艳阳迷俗客，幽邃失壶公。
朱弦琴在乱书中。亭开山色当高枕，楼静箫声落远风。玉箫声里已闻歌。佳人惜别看嘶马，公子含情向翠蛾。
玉箫声断没流年，满目春愁陇树烟。
曾发箫声水槛前，夜蟾寒沼两婵娟。微波有恨终归海，一自箫声飞去后，洞宫深掩碧瑶坛。
柳色箫声拂御楼。霁景露光明远岸，晚空山翠坠芳洲。
碧落箫声云叶愁。杳杳蓬莱人不见，苍苍苔藓路空留。
入门又到门，到门戟相对。玉箫声尚远，疑似人不在。
尘飞不到空，露湿翠微宫。鹤影石桥月，箫声松殿风。
次乘烟幰奈光辉。参差扇影分华月，断续箫声落翠微。
箫声欲尽月色苦，依旧汉家宫树秋。
箫声歌响隔楼台。人心但觉闲多少，马足方知倦往来。
市箫声咽迹崎岖，雪耻酬恩此丈夫。
蝙蝠昼飞楼阁空。粉貌早闻残洛市，箫声犹自傍秦宫。
杏苑箫声好醉乡，春风嘉宴更无双。
晓妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫声断水云闲，箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。
东风吹断紫箫声，宫漏促、帘外晓啼莺。
凤箫声绝沉孤雁，望断清波无双鲤。云山万重，寸心千里。
一斑与两斑，引入越王山。世数今逃尽，烟萝得再还。箫声宜露滴，鹤翅向引入越王山。世数今逃尽，烟萝得再还。箫声宜露滴，鹤翅向云间。一粒仙