古典舞蹈论文（共6篇）
篇1：古典舞蹈论文
赏中国古典舞蹈及中国民间舞蹈有感
通过一个学期对中国古典舞蹈及中国民间舞蹈的学习及赏析，对舞蹈有了初步的了解。了解到舞蹈也是有内涵的。并不只是肢体的扭动而已。而是通过肢体语言，形象的，甚至有些夸张的表现出艺术人物的内心世界。这是无比神奇的。我也从中学到了很多东西，了解到各种中华民族民间舞蹈的起源、体态特点、道具等；了解到到古典舞的故事性；了解到芭蕾舞的高雅；了解到校园原创舞蹈的活泼多变。欣赏舞蹈让人心情舒畅，受到感染。
通过舞蹈形象的感知与人物在舞台上的动作及其所表现的思想感情，让我受到艺术的感染，激发起情感的冲动，进而理解体会所反映的生活内容和表现的主题思想。舞蹈欣赏也是一种具有创造性的活动，在欣赏舞蹈作品的过程中往往会联系自己的生活经历，激发起记忆中有关的印象经验，引起情感上的共鸣，通过一系列的想象、联想等形象思维活动来丰富和补充舞蹈作品中的舞蹈形象，从而能在观赏舞蹈作品的过程中体会到更为宽广的生活内容和深刻的思想意义。
初次上舞蹈鉴赏课，老师就让我们欣赏了中国各个地方的民族民间舞蹈。民间舞形式多样、内容丰富、形象生动。中华民族民间舞蹈是一组种类繁多、风格浓郁的民族民间舞蹈集合体的体现。有蒙古舞、傣族舞蹈、藏族、以及汉族东北的秧歌、云南“花灯”、彝族、鲜族长鼓演奏法等多种舞蹈。其中蒙古舞比较粗犷、奔放、热情，用很大的力却跳得很轻快。维族舞，从头、肩、腰、臂、肘、膝、脚都有动作，传神的眼神更具代表性。例如：摘葡萄、天山女工等。东北秧歌在风格上既有火爆、泼辣的特点，又有稳静、幽默的特点。动作既哏又俏，既稳又浪（浪，即欢快俊俏之意），而且稳中有浪，浪中有稳，刚柔结合，不能扭扭捏捏缠绵无力。民族舞道具：手绢、扇子、花绸、头上戴的帽子、面具、腰里绑的腰鼓、腰铃、脚踏的高跷，以及伞、灯、刀、剑、棍等。中华民族民间舞蹈是具有民族特色的、独立的、时代性的舞种和体系，有中国特有的审美特征和美学规范。通过对民族舞的学习，我中国的民间艺术，中国的民族风情有了更深入的了解。
古典舞是在民族民间传统舞蹈、戏曲舞、中国武术的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。一般来说，古典舞都具有自娱自乐，叙事性强、有事情节的特点。其体态特点是拧、倾、圆、曲、收、放、含、仰。比如：汉风丽影、蹴鞠、封剑等。看了以后我才知道，人类的腰是可以弯成那种角度的。柔韧性真是不可思议，人人都说台上一分钟，台下十年功。不知道他为了把腰弯成那样付出了多少的汗水。古典舞，给了我一种震撼，让我知道了舞蹈也是有灵魂的。
芭蕾舞：芭蕾”起源于意大利，兴盛于法国。其主要是女演员要穿上特制的足尖鞋立起脚尖起舞。作为一门综合性的舞台艺术，芭蕾17世纪在法国宫廷形成。芭蕾舞的代表作品有《天鹅湖》、《仙女》、《胡桃夹子》等。19世纪中叶以后出现大量优秀的芭蕾舞剧音乐，如柴可夫斯基的《天鹅湖》、斯特拉文斯基的《火鸟》等。芭蕾舞给人一种高雅的感觉。
校园原创舞蹈是和我们大学生的生活最近的舞蹈，它注意队形的变换，动作简单，节奏感强。给我印象最深刻的是《校园E时代》，它用富有幽默的动作真实的展现了校园网络的情景。现在是一个网络和科技迅速发展的时代，大家都喜欢上网。反映了和我们一样的真实情景，让我们产生共鸣。
舞蹈是一种容空间性、时间性和综合性的动态造型艺术.舞蹈是美的艺术,美在其中,乐在其中;舞蹈是情的艺术,情在其中,意在其中。我们在欣赏舞蹈艺术作品时,也正是由于它的这些艺术特性,它完整的艺术形象和外延出来的情感所创造的意境,才真正地打动着我们的心灵,触发着我们的想象。总之，通过这个选修课学习，使我对舞蹈有了新的认识。并不只是看舞蹈演员的，形体，而是尽量的体会演员所想表达的意义。运用老师课题上的讲解站在全新的角度上理解舞蹈。
篇2：古典舞蹈论文
古典舞《春江花月夜》中的春、江、花、月、夜，每一种意境都令人心驰神往，而将这种意境化作一支古典舞蹈，仿佛涓涓流水携淡淡花香扑面而来，却是更加沁人心脾。
小学阶段的最后一个儿童节，我们班的“新金陵十二钗”在学校举办的“舞林大会”中，演绎了古典舞《春江花月夜》。随着主持人话音落下，12个女生如飘动的荷叶轻移步伐上台。当优柔古雅的乐曲响起，我们身穿一袭蓝色古代长裙，好似从天而降的仙女，手执白色羽扇翩然起舞。我们时而抖动着扇面似江风习习、花草摇曳，时而半遮半掩着面容，给人花月朦胧之感，时而伸展四肢，好似一只只绿孔雀，欢呼、跳跃，在树林中悠闲漫步。伴随着音乐的律动，扇子似乎也按捺不住激动的心情，开始愈来愈大幅度地上下摆动。突然，音乐变得铿锵起来，大家一个跳跃，双袖交织旋转，将长袖远远抛去，又快速收回……我们和观舞的人都沉浸在这美好的境界中!
邂逅《春江花月夜》，是生命中的一次艺术的熏陶，是心灵的一次对美的追求。无论多久，回忆起这段舞，总能让我再次沉浸其中。
《春江花月夜》中国古典舞作品赏析
《春江花月夜》是中国古典音乐名曲中的名曲，是中国古典音乐经典中的经典。它的前身是一首著名的琵琶独奏曲，原名叫《夕阳箫鼓》。
1895年，平湖派琵琶演奏家李芳园，将这首乐曲收入所编《南北派十三套大曲琵琶新谱》(工尺谱本)，并易其名为《浔阳琵琶》。此后，又有人将这首乐曲名之为《浔阳月夜》与《浔阳曲》。1923年，上海“大同乐会”(19由郑觐文创立)的柳尧章、郑觐文根据汪庭昱的琵琶独奏谱《浔阳月夜》，把它改编成为多种民族乐器的合奏曲，曲名也更易为《春江花月夜》。
而唐代诗人张若虚的《春江花月夜》更被闻一多誉为“以孤篇压倒全唐之作”：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明!江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰;空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上指还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”
在中国传统文化中，春、江、花、月、夜这五个字代表着人生历程中的五个重要良辰美景，可以想像诗乐作品取名“春江花月夜”是多么富有诗意，《春江花月夜》的音乐和文学作品之所以流传百世，就在于作品表现出的意境是那么的幽美深邃。意境是艺术中一种情景交融的境界，是艺术中主客观因素的有机统一。意境中既有来自艺术家主观的“情”，又有来自客观现实升华的“境”，这种“情”和“境”不是分离的，而是有机地融合在一起，境中有情，情中有境。
在女子独舞《春江花月夜》中，流露出同样的幽美深邃之意境：“春光明媚，鸟语花香，江水中月影、人影、花影重叠，夜静中，鸟儿扑翅飞去”(见游惠海《喜看几个民族舞蹈》，载《人民画报》1978年第8期)。舞蹈表现了一位古代少女在春天的月夜，漫步于江边花丛中，触景生情，幻想着自己将来美满幸福的爱情生活。舞者身穿蓝色衣裙，双手持
白色羽毛折扇，舞蹈动作语汇全部采用的是中国古典舞蹈风格的动作、姿态和造型，通过“闻花”、“照影”、“听鸟鸣”、“学鸟飞翔”以及“想像中的.爱情幸福”等情节，表现出特定环境和人物的思想感情。
这个舞蹈创作演出的成功，除了编导栗承廉具有较深的中国古典舞的造诣和编舞的技巧能力外，还与表演者陈爱莲出色的驾驭中国古典舞风韵、动律，细腻、深情地塑造出一个典型的古代少女的舞蹈形象分不开。陈爱莲是广东番禺人，出生于上海。1952年从上海一所孤儿院考入中央戏剧学院附属舞蹈团。1954年考入北京舞蹈学校，1959年各科均以全优秀的成绩毕业。同年主演了中国第一部芭蕾舞与中国舞蹈相结合的舞剧《鱼美人》而一举成名，成为当时中国最年轻的舞蹈家之一。在《春江花月夜》中，陈爱莲精湛的舞蹈表演功力尽展无遗，充分地将舞蹈、音乐、舞者三者完美结合在一起。
篇3：印度古典舞蹈和手势
印度古典舞蹈有一套著作理论。诞生于公元2世纪的《舞论》, 是印度最古老的艺术著作。产生于公元5到15世纪的《姿态镜铨》, 对于舞蹈手势做了详尽的解释。印度古典舞蹈中一整套姿势和情感表达的程式, 都是直接来自于这些著作。
最著名的印度古典舞蹈主要有六大类:婆罗多舞、卡塔卡里舞、卡塔克舞、曼妮普利舞、奥迪西舞、库契普迪舞。
婆罗多舞流行于印度南部, 是印度古典舞蹈中流传最广、最古老的舞蹈。它的起源可以追溯到公元2世纪, 是专门祭祀舞蹈之神湿婆的舞蹈。婆罗多舞原本仅在寺庙中、由寺中专门跳舞的侍女表演, 虽然后来婆罗多舞被从寺庙里带出来, 仍保留了很浓重的宗教色彩。婆罗多舞还通常有5人组成的乐队, 乐队中的伴唱, 歌词体现舞蹈内容, 帮助观众理解舞蹈。
卡塔卡里舞流行于印度西南部。其舞蹈服饰大而沉重, 演员通过手势和表情来表达。特别值得一提的是, 卡塔卡里舞蹈的演员都有特定的妆容, 是用油彩涂抹整个面容, 类似于中国京剧脸谱, 细微变化如颜色、特殊的标记、装束, 区分出角色的身份和性格差别。卡塔卡里舞蹈在表演时演员有多人, 乐队却只有两人, 没有伴唱, 用鼓和镣伴奏。
卡塔克舞蹈产生于北方。卡塔克本意是说书人的意思。故事题材仍主要从两大史诗中而来。虽然后来卡塔克舞蹈发展并不像其他印度舞蹈那样有强烈的叙事性, 但她由于受到波斯文化影响, 形成了自己的特点。舞蹈方式中有很多旋转的部分, 这也许是受到’旋转祭祀“文化的影响。卡塔克舞蹈有自己的节拍语言, 在表演时总能听到像炒豆一样的念节奏声, 节奏本身有一套自己的表达和规律。相比之下, 卡塔克舞由于其强烈的节奏感和急速旋转, 更给人一种轻快热烈的感觉。
曼妮普利舞来自于曼尼普尔地区。舞蹈妩媚多姿, 温和动人, 常以爱情和生活趣事为主题, 主要特点是舞蹈动作始终温和舒缓、自然松弛。女舞者常着无褶圆裙, 裙上罩纱, 上身着紧身短衣, 头戴垂纱的帽子, 整体衣着及颜色与舞蹈温和柔软的气质十分相宜。
奥迪西舞可以称得上是如水的舞蹈, 其舞姿与如火的婆罗多舞蹈颇为相似, 但无论是从舞蹈动作和服装上来看, 都不如婆罗多古典舞那般艳丽明快, 其舞姿凸显女舞者的柔美线条, 动作如风扶柳, 温雅流畅, 而其服饰也多显圣洁高雅。
库契普迪舞起源于安德拉邦, 其情节也多取材于印度神话。其中一些舞剧只由男舞者表演, 甚至有男演员串烟女性角色, 其表演颇具特色。
印度舞蹈中一个很重要的特点, 就是舞蹈中手势的使用。印度舞蹈中的手势大多严格秉承《舞论》、《姿态镜铨》等古典著作中对于手势的说明论述。舞蹈种类不同, 手势也不相同。这种舞蹈手势完全可以看做一种独立的语言, 详尽包含了单字、词语、句子等语言层次, 作为一种特殊的符号, 其表意功能十分完善。
首先从表意的角度来分析。以婆罗多古典舞蹈为例。婆罗多古典舞中手势分为单手势和双手势。手势可以表达一定的手语。下文所提到的手势, 即为这种手势所表达的手语之意。单手势类似于语言中的单词, 可以表达很多不同内容, 类似单词本身的词性及含义。双手势是多个单手势组合, 类似于语言中的词组, 甚至句子。某一单手势在与另一个或一些单手势组合, 会确定其在这种情况下的含义。作为抽象符号的手势, 我认为其表意方式大致可以分为三种。第一种为象形性方式, 即手势的表达模仿了现实事物的物理特征。第二种为通感性方式, 即将抽象感受及内心情感等主观体验, 用手势以类似的感知方式表达出来。由于类似于文学修辞中的通感或移觉, 固暂且称之为通感性。第三种方式是规约性方式。手势基本都是直接来自于关于舞蹈的古典著作, 有些表意内容都是固定的, 类似于语言中的成语或习语的表达。规约性的由来必然会体现婆罗多古典舞蹈受宗教及社会的影响。
印度古典舞蹈手语是一套十分繁杂的体系, 很多学习印度古典舞蹈的印度孩子都是从很小开始练习, 甚至将各种手势及其名称背诵下来, 如同中国孩子背诵《三字经》一般。印度古典舞蹈中的手势是理解舞蹈的精华。理解手语可以帮助真正理解印度古典舞蹈的其含义, 对于印度古典舞蹈的理解并不应仅仅局限于姿态美上, 还应深层理解其含义。
摘要：从石器时期开始, 舞蹈就已经产生, 世界上似乎没有哪一个民族是不跳舞的。舞蹈不仅给人以心灵的震颤, 还能够反映社会习俗、生活方式、宗教信仰。印度作为一个宗教国度, 其古典舞蹈从古传承至今。相传人间本来没有舞蹈, 舞蹈只有神可以欣赏。仙女乌尔沃在跳舞时心中惦记情人儿触犯天条被罚下人间, 从此就将舞蹈从神界带到了凡间。印度的舞蹈之神是湿婆, 印度人认为世界是在湿婆的舞蹈中创造的。而事实上, 整个世界就是在有规律的运行之中产生, 整个世界就是于一场其妙的舞蹈中诞生的。
篇4：古典舞蹈论文
关键词：古典舞；戏曲舞蹈；艺术；表现
戏曲从宋代出现至今已经有了800多年的历史，而戏曲艺术的产生和舞蹈艺术有着密不可分的关系。戏曲舞蹈在发展的过程中将我国传统舞蹈进行了去粗取精，而后经过不断发展有了自己的特色。
1 戏曲舞蹈的特点
唐末宋初的纷乱使得舞蹈、戏曲等得到了融合和发展，从而形成了新的艺术形式—戏曲舞蹈。戏曲舞蹈在后续的发展中形式不断变化，融合了宫廷舞蹈、民间舞蹈，在我国舞蹈历史上占据了非常重要的地位。
1.1 程式上的严谨性
程式化是戏曲舞蹈最大、最突出的特点。所谓程式化指的就是在表演上具有一定的套路，我们看到的每个戏曲舞蹈都有开场白，然后是进行奏乐起舞，中间还需要穿插问答，然后在奏乐起舞，反复着进行，这就是戏曲舞蹈的程序化的体现。另外，不管是其中的武打场面，还是感情部分都具有程式化的特点，这样的程式化的特点来源于宫廷舞蹈，是对宫廷舞蹈这一特点的延续。
1.2 风格上的民间性
戏曲本身就是一种来自于民间的艺术，所以戏曲舞蹈自然也就具有了民间性，另外戏曲舞蹈还吸收了大量的民间舞蹈，这样就更使得民间性的风格特点得到了加强。例如在戏曲舞蹈《赛娇容》当中对民间舞蹈进行了吸收，在戏曲舞蹈中加入了大量的民间舞蹈动作和舞蹈语言，使得戏曲舞蹈的发展更加的宽泛。
1.3 演出上的文艺性
戏曲产生的历史年代文人志士是不受重视的，所以他们就通过戏曲来表达感情，那么戏曲自然也就有了这些文人志士的文艺情怀，同时戏曲舞蹈因为吸收了戏曲的特点，在演出的时候也就具有了文艺性。
2 中国古典舞蹈的回归
中国舞蹈自古有之，经历了从独立存在到融入戏曲舞蹈的发展历程，到后来从戏曲舞蹈中分离出来形成了中国古典舞蹈。戏曲舞蹈通过程式化的舞台表演让整个舞台更具美感，但是戏曲舞蹈侧重的是抒情和叙事，注重于利用表演者的动作和表情来寄托生活和表现生活，中国古典舞蹈在此基础上对戏曲舞蹈进行了发展，在戏曲舞蹈当中身段表演是对表演最本质和最基本的要求，实际上在戏曲舞蹈出现之初就是戏曲和舞蹈的一种融合，在舞蹈的编排上实现了对戏曲元素的吸收，大大拓宽了舞蹈的表演空间，那么当中国古典舞蹈从戏曲舞蹈中分离出来后就具有下面的特点：
第一，中国古典舞蹈具有了戏曲舞蹈中的叙事元素，使得其具有了抒情艺术性。
第二，中国古典舞蹈具有了戏曲舞蹈中的生活化，使得其表演的手段更加的丰富化。
第三，中国古典舞蹈具有了戏曲舞蹈中的武术等表现形式，使得其具有更多的舞台表现力。
在历史的进程当中，从戏曲舞蹈中剥离出来的中国古典舞蹈也逐渐地形成了特色，当前我们所看到的中国古典舞蹈已经在很大的程度上摆脱了戏曲舞蹈的程式化及编排手段，创造出了一种全新的舞蹈形式。与戏曲舞蹈相比，中国古典舞蹈不管是在神韵上还是在动作的表现上都更胜一筹，同时由于我国在积极地进行传统文化的回归，在步、手、法等的结合过程当中做得更完美。当前例如《飞天》等中国古典舞蹈优秀作品不断地涌现出来，这也让我们感受到了中国古典舞蹈所承载的魅力。
3 二者的关系研究
3.1 戏曲舞蹈拓宽了中国古典舞蹈的发展道路
当前我们所看到的中国古典舞蹈是从戏曲舞蹈中分离出来的，那么中国古典舞蹈也就自然的具有了戏曲舞蹈的特点，戏曲舞蹈的发展也决定了所分离出的中国古典舞蹈的发展，并且使其更具有个性化。中国古典舞蹈在动作方面吸收了戏曲舞蹈的精华，并经过后续的打磨和发展，在动作节奏、顺序和力度等方面形成了自己的一套体系。虽然在一段时期由于戏曲舞蹈的出现，单独以舞蹈形式来进行表演的方式基本上消失了，但是戏曲舞蹈却借鉴了中国古代舞蹈的特点和形式，并且将其和戏曲艺术进行了融合和创造，这使得中国古代舞蹈有了在该时期有了戏曲的特点，实际上是对其内容和表现进行了丰富。
3.2 中国古典舞蹈丰富了戏曲舞蹈的表演体系
戏曲舞蹈是我国独特的一种艺术，其审美性和艺术性是非常需要进行探讨的，但是我们不能否认的是，正是因为中国古典舞蹈的加入才使得我国的戏曲有了独特的表演体系，形成了享誉世界的中国戏曲。
3.3 二者互相促进、密不可分
从上述的分析中，我们知道戏曲舞蹈大大地扩宽了中国古典舞蹈的内涵，而中国古典舞蹈则在借鉴戏曲舞蹈的同时也做到了对戏曲舞蹈表现体系的发展。从上面的分析我们知道从戏曲舞蹈中分离出来的中国古典舞蹈有着非常坚实的舞蹈基础，本文所研究的两个主体实际上是一种相互促进、密不可分的关系。
3.4 中国古典舞蹈做到了对戏曲舞蹈的创新发展
作为戏曲舞蹈旁支的中国古代舞蹈在后续的发展中加入了很多现代化元素，在内容和表现形式等方面都做到了与时俱进，所以虽然说中国古典舞蹈在表演的过程当中避免不了戏曲舞蹈的痕迹，但是并不是说中国古典舞蹈是对戏曲舞蹈的模仿，中国古典舞蹈将戏曲舞蹈当中的舞蹈动作进行了变化和发展，并真正的独立形成了自己的创新动作体系。另外，我们知道戏曲舞蹈非常重视叙事性，但是中国古典舞蹈则更倾向于对人物精神世界和内心情感的表达。所以，从上面的分析中我们可知，中国古典舞蹈并不等同于戏曲舞蹈，二者是有区别的，中国古典舞蹈是戏曲舞蹈的一种创新发展。
4 结语
中国舞蹈自古有之，经历了从独立存在到与戏曲舞蹈融合，到后来从戏曲舞蹈中分离出来形成了中国古典舞蹈的历程，戏曲舞蹈的形成是将中国传统舞蹈和戏曲艺术融合后的结果，到了20世纪中叶中国古典舞蹈从戏曲舞蹈中剥离了出来，并形成了独特的舞蹈体系。中国古典舞蹈源于戏曲舞蹈，所以二者是有一定联系的，一方面戏曲舞蹈拓宽了中国古典舞蹈的发展道路，另一方面中国古典舞蹈丰富了戏曲舞蹈的表演体系，也就是说二者是一种互相促进、密不可分的关系，但是这并不是说中国古典舞蹈等同于戏曲舞蹈，而实际上中国古典舞蹈是一种对戏曲舞蹈的创新表演形式，作为一个优秀的舞者，只有认识到戏曲舞蹈和中国古典舞蹈的联系及区别，才能够更好地传承和发展这两种舞蹈形式。
参考文献：
[1]马潇.论中国古典舞与中国戏曲之异同[J].赤峰学院学报，2009.
[2]袁乐.舞蹈与传统文化[M].北京大学出版社，2011.
篇5：古典舞蹈论文
第一章 中国古典舞基本功训练概要
一.中国古典舞训练的总要求：
任何一种艺术门类都有其独具的风格、特性，而这种所谓风格特性，也就是中国古典舞这 门艺术的神韵特征之所在。中国古典舞训练的总要求就是要围绕着形、神、劲、律进行的整体而系统的训练。它是中国古典舞的神韵特征的突出表现。
形——指的是外形。它是中国古典舞训练的外部形态特征。除人体共性的舞蹈所需要的直立形态外，中国古典舞的外形特点是在拧、倾、圆、曲基础上的各种舞姿造型和相应的技术技巧，以及动势过程的展现。
神——民族的神韵、神态和气质。这是古典舞的内涵。
劲——劲头儿，中国古典舞的用力方法和节奏特点，轻重缓急，抑扬顿挫，慢和快、松和紧、开与合等等对比的方法，也称做反衬法，中国古典舞所要求的劲头儿，就是我们常常讲的“寸劲儿”，它是中国古典舞特有的用力方法。
律——韵律及运动规律，平圆、立圆、8字圆是构成中国古典舞动势的精髓。留下身、走上身，或者留上身、走下身是中国古典舞的动势规律。欲左先右、欲上先下、闪展腾挪是中国古典舞从外形到内在的审美要求。
由此决定了形、神、劲、律是中国古典舞训练的四大要素，离开了它们就没有了真正的古典舞精髓，也就失去了中国古典舞自身民族的风格特性及神韵特征，从而其训练的价值及意义也必将荡然无存。
二.中国古典舞基本训练的任务及特点
根据中国古典舞舞种的特性需要，以中国古典舞审美意识为基点，在明确中国古典舞基训 课的属性的原则下，确定训练的目的和手段，培养既有中国古典舞的神韵又有中国古典舞技术技巧的具有全面能力的演员，是我们的训练特点和最终任务，为此我们应当认识和了解以下几方面的问题，并能够在不断的实践中取得新鲜的认识和发展。
（一）中国古典舞训练上的特点
1、外形的特点
（1）除直立外，拧、倾、圆、曲的外形特点是区别于其他训练的外部特征。
（2）以躯干为核心的重要特征，是完成中国古典舞舞姿以及古典舞技术技巧的重要环节。
（3）各类舞姿在规格、要求上的特殊性构成的中国古典舞鲜明的风格性。
2、素质能力需要的特点
由于外形特点以及技术技巧的需要中国古典舞需要大幅度的软开能力（柔韧性）和全面的素质能力，它对头、颈、肩、胸、腰、髋、上肢、下肢各个部位的回旋幅度要求很大，同时所需要的不仅是软开度而且还要求具备力量，因此刚柔并济是中国古典舞素质能力需要的特点和训练上追求的目标。
3、中国古典舞的用力方法和运动意识的特点
以腰为轴，以胯为本，以脚为根是中国古典舞的发力方法和运动意识，缺少或根本没有这种用力方法和运动意识就不会达到中国古典舞的审美要求。
4、中国古典舞的连接特点
平圆、立圆、8字圆是中国古典舞所有连接特点，而8字圆又是各种转换连接中的必然过程，是转换的衔接点，在运用过程中有时是局部的，在审美上它是一个弧线，离开了弧线也就没有了圆，没有圆就没有了动势，而缺少了动势的动作变化就是相加的，是生硬的，就会不顺、不圆、不流畅自如。
5、中国古典舞的节奏特点
平铺直叙不是中国古典舞所要的节奏，也达不到古典舞的审美要求，而轻重缓急、抑扬顿挫则是古典舞所要的节奏特征的总的概括，无论从外部形态的要求标准，到内在意识的发掘阐释，都是对中国古典舞风格特性的恰当比喻。这是我们民族文化的底蕴，它体现了中华民族的民族精神和审美特征，如：中国的书法、绘画、雕塑、壁画，体现出静中有动的神韵和节奏，而舞蹈就是活动起来的书法和雕塑，流动中的画圈，因此中国古典舞的运动节奏是中国古典舞基本特征的重要组成部分，没有这种节奏特征的训练就会缺少中国古典舞的神韵要求。
（二）中国古典舞技术技巧的风格、规格及动势特点
1、转的技法动势与身韵有着密不可分的关系。
2、翻身技巧的民族性是体现在上身在倾斜状态上的技术技巧，它的闪光点在于它的节奏上的闪展和灵巧。
3、跳类技巧的形成和发力方法有着古典舞自己的特点。
第二章 舞蹈教学常用术语及动作图示
一、常用舞蹈术语
[八个方位——1—8点] 是用以规范舞蹈者面向、走向的专业术语。即：场地正前为第一分位—— “1点”；右前、右旁、右后为第二、三、四方位—— “2、3、4点”；正后为第五方位——“5点”；左后、左旁、左前为第六、七、八方位—— “6、7、8点”(见图)
[扶把训练] 即学员手扶把杆做舞蹈练习。分“单手扶把”和“双手扶把”(见图)。
[中间训练] 即站在训练场地中间做练习。是相对“扶把训练”(因把杆多设在场地四周)而言。
[对称动作] 指左、右相对的同一动作。如“右按手”的对称动作即“左按手”；“左转身”的对称动作即“右转身”。
[动作的左与右] 单一舞蹈动作一般都分左、右两面，通常是以动作腿(或动作臂)来区分。如左腿向前踢腿即“左前踢腿”；右手做“盘手”即称“左盘手”。舞蹈训练中常称“左虚步”、“右端腿”、“左托掌”、“右摇臂”等，即表示用左或右肢做该动作。
[动作的单与双] 有些动作以单臂(或腿)做动作时多称左或右(见上条)；以双臂(或双腿)做时即标以“双”字．如“双山膀”、“双摇臂”、“双起双落”等。
[面向、视向] 身体正面所朝的方向称面向；“眼看几点(即视向)”时，一般也包括脸的朝向，如“眼看8点”，即脸和视线均朝8点。
[亮相] 源于中国古典舞蹈中独具特色的一种技法：即在某舞蹈段落最后，以一个加强节奏感的动作塑造该舞姿“造型”。通过这个舞姿动作顿挫到位，或甩头、凝视等使表达的神情更明朗、强烈，此种造型即亮相。
[平圆、立圆] 与地面平行的圆圈运动路线(通称“划圆”)即“平圆”；与地面垂直的圆圈运动路线即“立圆”：
[划弧] 指在“划圆”轨道上的某一段路线，如手臂划“上弧线”，即手臂做立圆的上半圆，如右后腿划“右半弧”至前，即右腿做平圆的右半圆。
[留头、甩头] 身体开始转动而头仍留向原方位不动，称“留头”：头从一方位迅速转向只一方位称“甩头”。例如“转圈”、“翻身”动作，开始转体时“留头”，当身体转动约180度时，再迅速甩头360度，以控制旋转方向、增强动力。甩头也是亮相时的常用动作。
[涮头] 以颈为轴．头在肩上方做平圆动作。
[环动] 多指腿部以髋关节为轴的划圆动作。有时也泛指其他关节为轴的划圆运动。
[控制] 此处专指舞蹈训练课目的一种。即使舞姿静止在一个动作上，训练肢体的控制力量和能力。
[双起双落]、[双起单落] 跳跃动作的术语。即双脚同时跳起再同时落下，称“双起双落”；如双脚跳起，单脚落下着地，称”双起单落”：以此类推还有“单起双落”、“单起单落”(落下时不换脚)等。
[身韵] 即舞蹈的“身法和韵律”。其基本的动作元素有“提”、“沉”、“冲”、“靠”、“含”、“展”、“移”等(详见本教材“第七单元”)。它是中国古典舞蹈中独具特色的艺术表现技法，体现了中国古典舞蹈风格的将征。
[起法儿] 正式动作以前，从力量或动作上做准备，称“起法儿”：一般在正式动作前的半拍时间，做起法儿动作。
二、常用及主要图示
手型与手臂动作。
二、常用及主要图示
手型与手臂动作
脚型与下肢动作
篇6：古典舞蹈论文
摘要：中国古典舞身韵课是中国古典舞风格的体现，是中国古典舞身法与韵律训练的综合。本文以中国古典舞身韵为研究对象，以及介绍中国古典舞身韵课的内涵和教学的任务和元素训练的形成和流变，最后分析得出元素训练在其身韵教学中的作用，为以后的相关研究提供了一些借鉴。
关键词：中国古典舞；身韵；教学；基本元素
目录
一、绪论........................................................................................................................3
（一）研究背景及意义........................................................................................3
（二）中国古典舞身韵课的教学........................................................................3
1.“身韵课”的创立....................................................................................3 2.“身韵课”的发展....................................................................................4
二、关键概念界定........................................................................................................5
（一）古典舞........................................................................................................5
（二）中国古典舞的训练概述............................................................................5
1.提、沉......................................................................错误！未定义书签。2.冲、靠......................................................................错误！未定义书签。3.含、腆......................................................................错误！未定义书签。
4.移................................................................................................................................7 5.旁提............................................................................................................................7
（三）“元素”与“教学”的关系..............................................................................5
三、中国古典舞的元素训练身韵教学研究................................................................8
（一）古典舞神韵的元素训练与课堂教学........................................................8
1.切实做好素质训练....................................................................................8 2.不断的训练呼吸以及肌肉........................................................................8 3.多媒体教学系统的应用............................................................................8
（二）元素训练在中国古典舞身韵教学中的作用..........................................10 结语..............................................................................................................................11 参考文献......................................................................................................................11
一、绪论
（一）研究背景及意义
身韵是舞蹈文化艺术中一朵绚丽的奇葩,在中国舞蹈教育史上有着极其重要的地位,堪称中国舞蹈的艺术典范。身韵训练的出现作为一项重要的教学成果,从而使中国古典舞训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系,而且是训练与创作、表演相互统一的审美特征的体现。身韵训练课的教学目的是身韵教学中，为实现一定的教学训练目标，而要求达到的一种概括性的、总体的教学计划要求。它制约着身韵训练教学的各个阶段，并对舞蹈教学发展趋势和总方向产生积极的影响，对整个舞蹈教学活动起着统贯全局的作用。身韵训练教学目的要在高师舞蹈教学计划中占有恰当地位，与教学客体（学生）、教学内容、教学方法等协调一致，指导身韵教学主体行动转化为教学结果，从而实现身韵训练教学自身的合理性。
由于教学的课时量，学生的基础水平以及高师舞蹈专业教育教学的特性所决定，不同于北京舞蹈学院以及其他舞蹈专业艺术院校身韵教学的模式，根据高师教学实际，我们一般的做法是从众多的训练组合中，提取具有特定训练价值的基本的舞姿、组合和短句，因材施教，以此来充实整个高师舞蹈专业教学。在身韵训练的基本核心要素上笔者认为应抽取身形与神韵，劲法与律动两个重点要素，在教学中强调身体与精神，力量与气息的运用以及动作运行的规律。在徒手身韵训练中，选择步法类训练和上肢类身韵训练两个重点内容。在道具身韵训练中，选择了剑舞和袖舞中的部分组合。最后根据学生掌握的实际情况，可以自由择选部分综合身韵的训练。身韵训练中，注意“提、沉、冲、靠、含、腆、移”基础元素的运用和贯穿始终。各元素在不同的训练中要求学生能做到以“腰”为中心的运动核心，在气息和韵律上，注意到全身各个关节的配合和每个组合中的重点训练要求，为自如协调的驾驭自己的肢体打下坚实的基础。
（二）中国古典舞身韵课的教学
1.“身韵课”的创立
研究中国古典舞教学体系的构建必须关注“身韵课”的形成与发展。它是新时期中国古典舞本科教学通往体系化建构的必经之路。唐满城教授在《关于身韵课教材对传统继承关系及其整理方法》一文中说道:“1980 年北京舞蹈学院中国古典舞教育系成立以来，在中国古典舞学科建设方面做了突出的贡献:一是从科学性和民族性的结合上来总结和发展基本功的训练，全面加强演员的素质训练和对技术技巧的提高；一是从审美的角度来继承和研究传统的身段，根据舞蹈自身的特性和时代精神的要求加以发展演变；从训练的角度来提炼教材，从而初步建立和形成了新一代的古典舞身段--我们称之为“身韵”。身韵教材的结构方法是以提炼元素、强化元素、发展元素为主要脉络。把戏曲舞蹈(包括武术)套路化、程序化的动作变成为了元素化，符号化的舞蹈动作。也就是“一生二，二生三，三生万物，万物归一”的发展循环过程。中国古典舞身韵给中国舞蹈以“质”的飞跃，这集几十年的丰富经验于一身的“身韵”不仅加强了民族舞蹈的特性，使训练纳入到了民族审美的范畴，更重要的是相对完善了古典舞的肢体语言训练体系，使古典舞真正独立出来、“活”起来。1
2.“身韵课”的发展
在中国古典舞身韵课程具体实施深化和发展的过程中，经反复地探讨和研究，不仅对“徒手”动作的内容进行了完善和充实，还对具有中华民族传统特色的“道具舞蹈” 进行了大胆地吸收和借鉴，在众多的道具服饰传统性舞蹈中，选择确定了“袖舞”“剑舞”这“一文一武，一柔一刚”的训练体系，以求通过学习，进一步强化中国古典舞身韵的“徒手”训练，从而达到“以身带器(袖)、以器(袖)练身”的教学目的。围绕着技能(基训)与风格(身韵)两门龙头教学课程的丰富与优化，现今的中国古典舞学科已然从单一课程建设转向了课群建设的打造，并进一步带动了该学科教学体系化的发展。近些 年来，学科建设始终以培养“高、精、尖”全面发展的舞蹈教育与舞蹈表演人才为宗旨，力求使学生在该教学体系的教育中系统掌握中国古典舞技术技能、风格特征、教学理论以及相关的文史理论知识。中国古典舞正在逐步地更新、完善学科内部的运行机制与课程结构，初步形成了以“基训、身韵、教学法、舞蹈表演为主，以其它相关文史理论课程为辅”的课程模式。本学科的主辅课程得以合理搭配，从而产生了科学互动的整体效能。至此，中国古典舞初步构建了集“教、学、研、演”一体化发展的教学体系。
1隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论（修订版）[M].上海音乐出版社,2009（13）6.二、关键概念界定
（一）古典舞
“古典舞’，是一个在全世界通用的概念，具有系统的训练体系，稳定的审美原则和严谨规范的训练内容。它是各个国家、民族在历史上流传下来的具有继承、古典特征的舞蹈。是不同时期、不同民族的舞蹈艺术经过提炼、继承、创新而逐渐形成的艺术类型。其实，它与“民间舞”的概念有相似之处。“古典舞”在美学上更推崇理性、秩序、规范、均衡、严谨、静谧、抽象、意蕴和意境等等，并以此作为主要的审美倾向来表现其民族精神，而且往往被认为是代表了特定国家和民族传统舞蹈文化的最高成就，“典范意义”也正在于此。“古典舞”既包含了“古代流传”，更强调着“后世解读”一一即被后世认作“典范”和奉为“经典”，其内涵乃是后人对传统文化艺术的价值取向与判定。因此，“古典”不同于“古代”。后者更具历史的特指性，而“古典”则具有历史流传的典范性，体现的是一种后人的价值判定.更具概括性。可以说，“古典”不仅是个具有特定历史内涵的概念，同时也属于向外不断扩展的概念。所以，在新时期普通高师舞蹈院系如何看待对中国古典舞这一学科的发展，具有十分重要的现实意义。
中国古典舞并非古代舞，是源于中国舞蹈传统，创建于当代的一门新的学科。是当代中国的民族舞蹈艺术，是蓬勃、兴盛并活跃在当代中国舞坛的主干舞种。它是在新中国成立后，以传统美学思想为审美原则，以戏曲舞蹈为基础，融合了中国武术中的动态、动势，借鉴和吸收了西方古典芭蕾等外来艺术的某些有益成分，按照舞蹈自身的规律，逐步发展、成熟起来，具有鲜明而浓郁的时代性和民族性的舞种体系。因此，中国古典舞，也可称之为中国新古典舞。
（二）中国古典舞元素训练的概述
“身韵”使中国古典舞摆脱了戏曲的束缚，突破程式化的戏曲动作，融合当代美学观点和武术身法，提炼出“元素”化的舞蹈动作，以韵律为切入点，舞蹈动作千变万化，如燕子穿林、云肩转腰、青龙探爪等，但这些舞蹈动作却是万变不离其“宗”的，即身韵中的“元素”—提、沉、冲、靠、含、腆、移。中国古典舞身韵的七元素虽有相似之处，却是有最本质的差异，在区分它们之间的共性和个性的前提下，对它们进行合理的排列组合，才能够使古典舞展现出不同的风采。“提、沉”作为身韵中最基础的元素，是与人体自然呼吸相区别的艺术呼吸训练;“冲、靠”是斜前和斜后的动作姿势;“含、腆”是前和后的动作姿势;“移”是左右平势。
1、提、沉
古典舞中的提、沉指的是联系起来。实际的训练中提、沉是躯干之上下动律。要求也就是要先“沉”后“提”。在舞蹈的训练中，“沉”应该在坐的正确姿势上，通过有效的呼吸，气落丹田，能够使气息下沉。通过这种方式使动作自然，让人感觉很放松，形成身微弯状、胸微含，眼皮随着沉气。这样的几个动作就能够完好的表现“沉”。“提”在舞蹈的实际训练中，应该结合深吸气，这是具体的做法。以胸之力而带动腰椎，气由丹田提至胸腔，由微弯状一节一节直立。任何多余的动作都会影响到整体的效果，所以，头部顶向虚空，气息要有流动感，不能够静止的憋住，身体随着气息运动。
2、冲、靠
“冲靠”是在“提沉”的基础上躯干“斜移”的动律。“冲”在实际的舞蹈练习中，往往是在沉的基础上，通过胸大肌和肩的外侧向2点或者8点水平冲出，这样有利于平衡。身体不要向前倾倒，与地面保持平行线，要让自己的腰感觉到是被拉长了的感觉。头部有两种配合方法：一种是头和肩是相反的，如头略向右偏，肩向左冲，眼睛看冲的方向应该与想的方向是一致的，这样才能更好地表现舞蹈的艺术魅力，才能完好的变现出艺术的特点。
“靠”的做法是：靠和冲是一对相反的不可分割的动律元素。在沉的实际的练习中，通过后侧肋以及后肩部带动上身，让自己感觉到后背侧肌拉长，前肋往里收，上身向4点或6点靠出。做到这些还要求做到不能后躺倒，肩与地面保持水平拉出。头及颈部略向下梗，不是向上仰，眼睛平视前方，上身如：向右靠头则微向左转。
3、含、腆
“含腆”在身法动律的联系中是极为重要的，它们是构成身法具有韵律感所必须有的过程。含和腆也是一对不可分割的相反动律元素，很多舞者都说含和腆是“提沉”的升华。所以，“含腆”是“前后”的动律即以后肩和胸腔为推力与缩力。古典舞蹈的训练中，“含”的具体动作也和沉的差不多，但是往往有细节上的要求。腰椎形成弓形，低头，拔背，空胸，双肩向里合挤，加强胸腔的含收等这些都是重要的因素。只有把握好细节才能够更好地表现古典舞蹈的魅力。含也也可以称为“吞”。注意与“提沉”不同的特点在于“含腆”是里合外开的前后运动，但含的“里合”并不是指的简单的弯腰动作，而是一种感觉，胸腔收缩与双肩里合。所以，作为舞蹈的初学者，要充分的学习好这一个特点，寻找这样的感觉。“腆”的做法是：在“提”的过程中，充分的发挥双肩的功能，“腆”与“含”是相反的动律元素。胸完全舒展开，上身的肩也同样要舒展开，头微仰，胸尽量向前探，腆也可以叫做“吐”。
4、移
“移”是腰、肩进行左右水平运动“横线”的动律。“移”在古典舞的实际练习中，要考虑到肩部和腰的用力。在发力时要向右或者向下的正旁移动，也需要和地面保持平衡，成横线的水平运动。先经过提，在沉的过程中，要以腰发力，用肩带动向旁拉长腰肋肌，头与身体运动方向相反。注意：移是横向动势，因此要有不断延伸的感觉。
5、旁提
“旁提”是躯干的“弧线”动律，它是完成体态的线条感很重要的动律元素。“旁提”的做法是：在“沉”往上“提”的过程中，身体由下经“移”往上的上身弧线的运动，形象犹如一轮弯月和满风的船帆。动作过程中注意以腰部带肋，以肋带肩，一节一节往上提，最后形成“旁提”状。
（三）“元素”与“教学”的关系
在实际教学中，“元素”是我们很熟悉的名词。在舞院张羽军老师的“动作解构课”是通过对动作的剖析，将之解构，使一个相对复杂的动作回到最原始的状态，然后再结构，重新组合，发展。“动作解构课″在追求中国古典舞的源头，回到起始的基本元素形态，围绕着这个起始形态，遵循“一生二，二生二，三生万物，万物归一”的原则。让我看到了“－”的重要性。也真正反映、体现了“元素”教学的重要意义。比如“云肩转腰”这个动作，是古典舞身韵的代表动作，它是古典舞身韵经过对戏曲，武术长期观察，并总结中国古典舞自身经验提炼出来的重要教材之一。这个动作必须按照学习的规律，循序渐进，先从最基本的元素练习入手，学会呼吸、提沉，经过一个以腰为轴的“移、靠、含、冲、腆”的训练过程，这就说明要完成“平圆”这个轨迹，必须练好“提、沉、靠、移”等这些基本形态和动律元素。再把这些最基本的元素有机的结合起来，发展成为复合元素“云肩转腰”。经过这样的一个学习过程不仅得到扎实的单一元素训练，使腰部动作有准确的位置及清晰的运动路线，从而开辟了一条新的、有益的、科学的、系统的，易与掌握的训练途径，摆脱了那种在教学过程中说不清，道不明，学生难领会，教员难纠正的被动状态。
三、中国古典舞的元素训练身韵教学研究
所谓元素，包括基本技法、身法、神韵、呼吸、形、态、点、线等诸多核心因素，在教学中要基于“从元素出发，从韵律入手”这样的教学方法，以“云肩转腰”、“风火枪”、“燕子穿林”为例，它们的素材并不很多，然而却得到了最大限度的发展。“云肩转腰”既是元素又是韵律，元素中有韵律，韵律通过元素展现。“风火枪”在基本功训练上腰部是一个 360 度的大环动，所有拧、倾、圆都在其中，有很强的生命力，再加上繁衍，既有训练价值，又有实用价值，足可以派生出其他动作。正如唐满城教授所说：“提炼元素、发展元素、运用元素，是解决身韵训练之有效办法”。
（一）古典舞身韵的元素训练与课堂教学
1.切实做好素质训练
古典舞教学中，身韵教学的作用是至关重要的，它在学生的学习以及发展中有十分重要的作用，这就要求作为一名合格的古典舞演员，要能够同时解决形体等外在的动作体态上的素质要求，比如柔韧度、耐力、爆发力、重心等问题，还要解决技术技巧训练方面存在的问题，此外，还要重视解决古典舞身韵在舞台上形象塑造的要求，这对学生来说有很大的难度，当然它们对于学生来说也是必不可少的。相关教育工作人员对学生人体运动做了大量的研究，研究表明，身韵课训练中的训练学生的肌肉能力、韧带的柔韧性、运动的幅度以及重心的把握等大多超过了人的身体能够承受的范围，但是为了增强学生的舞蹈表现力，教师会坚持不懈的鼓励学生训练。为此，学生必须要有良好的身体素质，只有有了良好的身体，才能全身心的投入到古典舞身韵教学的学习中去。
2.不断的训练呼吸以及肌肉
新形势下，要想从训练的角度不断的创建中国古典舞身韵的教学模式，就必须处理好学生艺术表现力、形体、技术技巧以及身体素质等方面的关系，其中，最重要的就是训练学生的呼吸以及肌肉。本文所说的呼吸并不是现实生活中我们所说的呼吸，生活中的呼吸与舞蹈中的呼吸有很大的差别，舞蹈动作里的呼吸对 学生的表演起着决定性的作用，它是与学生曼妙的舞姿联系在一起的，对呼吸的练习能够让学生真实的认识并感受呼吸和身体的关联，还能帮助学生更好的了解外部环境和呼吸的结合办法，在给舞蹈动作赋予生命力的同时，构成古典舞的神韵之美。训练学生的肌肉，最重要的就是不断的强化学生背阔肌的性能，这样，学生的运动范围就能够得到有效的延伸，学生就能够对自身进行自由的控制，最终有效的提升自己的表现水平。
舞蹈教学的过程，就是将肢体语言动作赋予情感思想，在统一情景与审美范畴中进行身体的规范性教学。在特定动作中表现情感，需要内在气息与情感一致，这是在实践教学中进行逐层探讨。舞蹈动作中的力量、动势由“气”来掌控，顺力发力，发力于腰而达于梢，内部呼吸必须从身体的“丹田”开始，逐步向身体各个方向传递到各个关节，甚至每一块肌肉群，传递到身体的末梢神经及虚幻的自识空间延伸。提、沉是躯干纵向动律，首先腰直平气，以沉气带动脊椎从自然垂直情况下逐层往下压，肩背肌肉松弛向外扩张，上半身呈自然微弯状态，触及地面的所有身体部位继续用意识状态往下延伸，感觉向树根一样向下蔓延。眼部的张弛由开到合。而“提”是在“沉”的基础上，运用丹田作为气息始发原点，深吸气，气由丹田沿着身体的中轴线继续上提，经过腹腔、胸腔，同时以胸之气息带动腰椎由微弯状一节节直立，经过颈部、鼻梁。头顶心继续向上延伸，感觉头顶向虚空，眼皮也向微松状逐渐张开，瞳孔以气之力放神。
提沉做法一般可分为以下几种：快即急呼急吸，慢即慢呼慢吸，慢提快沉即吸慢呼快，快提慢沉即吸快呼慢，也就是我们通常所说的“偷气”，这是舞蹈表演中经常需要的。呼吸要与动作的开合、上下、起止、力度的强弱相一致，由力度变化所产生的慢提快沉或快提慢沉等不同的节奏。在教学中随着音乐坐在地面做深呼吸时，音乐会强烈刺激着受训练者的内心世界，根据音乐的意境、自身呼吸大小、节奏来安排，夸大的深呼吸导致身体和头部的上下运动，由于是在“气”的带动下进行的，便是“气”与“身”结合，是走向艺术化的“呼吸”的开始，形成最初的“气”“形”和“情”相结合的“运气而意”的意境当中。“提沉”训练最后所要达到的目标就应是“提”不止，“沉”不尽，运移贯通。这是内力与外力相结合，动作与神韵相触通的第一步。运用“提沉”加大身体的表演幅度。这是因为练“提沉”的目的在于解决一个“通”字，心与气通、气与意通、意与身通、身与气通，这个“通”字从根本上解决了身体的僵硬和不协调，使身体达到高度松弛和自如。在意念的作用下还会产生形到意未尽，无限延伸的感觉，“气”从而达到形体所不能及的外部空间，流畅地连接不同动作，产生延续性，给人“韧”和“律”的感受。
3.多媒体教学系统的运用
古典舞教学中的身韵教学，不是说通过一些单纯的理论知识介绍就能够完成的，要想不断加深学生对知识点的感悟以及体会，还需要对有关内容进行反复的观摩。笔者所说的古典舞的这一特性与体育运动或者是武术训练有相同之处，学生只有通过反复的观摩以及训练，才能了解古典舞身韵教学的精髓所在，才能找到学习的窍门。在传统古典舞教学中，学生根本不可能进行反复的学习，这在很大程度上限制了学生的发展，随着信息技术的高速发展，学生的反复观摩以及反复训练成为可能，教师只需要通过多媒体等科技为学生再现一些经典的古典舞场景，让学生拷贝回去，学生就可以通过前进、后退或者是重播的功能键实现反复的观摩以及学习，这对学生的学习至关重要。
（二）元素训练在中国古典舞身韵教学中的作用
学生要想真正学习、学懂古典舞，就必须从元素出发，从韵律着手。作为最基础的身韵教学，地面元素训练在学生的学习中必不可少，比如学生在学习“云间转腰”这个动作时，教师就可以对这个动作进行分解教学，然后有针对性的提出完成这个动作必须注重的几点：提、沉、冲、靠、含、腆、移，弄懂了这七个字代表的含义，学生学习起来也会更加的轻松。目前，我国古典舞专业的学生的基础都还比较薄弱，这就要求教师针对不同专业的学生要能够采用不同的教学方法，在对学生进行教学前，要能够让学生了解元素与元素之间存在的各种关系，明确元素之间的共同点以及不同点，才能让学生在训练的过程中取得事半功倍的效果，才能实现学生的综合发展。比如教师在讲授“燕子穿林”时，就可以根据 音乐的节奏，让学生搭配手臂上的动作进行训练，针对不同学生出现的情况，比如理解能力差以及悟性强的学生，教师就可以采取切实可行的措施解决这些问题，可以进行单一的训练，也可以进行重复的训练，在反复的训练中，学生就会慢慢的理解并掌握各元素之间的关系，教师从而可以更有效的对学生进行针对性的训练。
“提沉”是元素中的最核心部分。人的生命不能离开呼吸，人体在运动时，需要用呼吸来进行调节，如果把动作比喻为人体的血管，那么呼吸就是血管里的血液，它能使动作显得圆润流畅，充满活力。呼吸的节奏反映出人的思想情绪，一个不能正确运用呼吸的人，就不能很好地掌握和支配自己的身体，更无法完成技术技巧，甚至会丧失表演的基本能力。当身韵课进行个性组合训练时，呼吸的运用将根据不同情绪的组合进行仔细和严格的要求。例如：含、仰这一元素在古典舞的动作中用很较多，如“风火轮”、“燕子穿林”、“云肩转腰”以及带敞胸的云手等等，还有仰身辗转、旋转，都包含了含仰的因素。学生如果掌握含仰的基本要求，就能较自如地运用躯干各部位关节肌肉，正确地完成古典舞的舞姿造型和技巧。同时，它对训练脊椎，尤其是胸肩部位柔韧性，对完成动作的舒展线条的优美都十分有益的。
结语
中国古典舞“身韵”的创立和发展，也正是站在这样一个历史的高度上、呼唤了一个民族舞蹈复兴的到来。把舞蹈表演元素融入到中国古典舞基本功训练中，具有可行性和实用性。要求舞者在训练中，对每一个动作都要由内而发，以情带动，舞蹈形体肢体语言必须受到情感的支配，而受到情感支配的舞蹈形体肢体语言，恰恰是展示情感的最好方式。
参考文献