二胡社团

二胡社团（精选8篇）

篇1：二胡社团

二胡社团简介

我校二胡社团于成立2012年9月，现有团员10人，来自学校四、五年级的具有乐器表演专长的同学组成。社团编制完整、结构合理，是我校学生社团较有影响力的团体之一。

社团组建、训练及管理办法具体如下：

一、二胡社团成员的要求: 1．成员要思想品德好，学习优良，须严格遵守学校的有关规定，遵守社团的各项制度、纪律。

2．成员要具备一定的乐理知识和演奏经验。

3．成员人数在10人左右。

二、二胡社团成员的训练：

（一）理论方面的训练：

1．基础乐理的训练——主要包括乐理知识、视唱练耳等方面的训练。

2．日常基础训练——主要包括音乐理解、演奏技巧、节目训练等方面训练。

（二）实践方面的训练：

1．设有专门的训练场地，聘请专业的指导教师进行日常指导和编排，每周训练一次，每一学期除日常的编排外，均要由教师编排2—3个新节目。

2．进行各种校内外汇报演出、文艺比赛、社会实践活动及每年定期举办的“音乐会”。

三.二胡社团的活动时间及地点

每周四下午2：30---3：40，社团活动时间。活动地点在音乐室。另外，每天中午中午12：20-13：00为二胡练习时间。

篇2：二胡社团

一、社团活动目标：

1、教育学生严格遵守训练纪律，保证每次活动时间。

2、基本功训练。

3、学生艺术修养的培养。

通过演奏乐曲，对学生进行审美教育，使其具有感受美、鉴赏美、表现美、创造美的能力。培养学生高尚的情操，丰富的情感，使其身心都得到健康的发展。

4、扩大知识范围开阔眼界。

二、教学目标：

1、掌握二胡演奏的基本知识： 二胡的各部位名称； 拉奏的姿势； 怎样拿二胡； 拉奏的手势； 演奏的指法；

2、对本学期的二胡音乐知识有较牢固的掌握。

3、将所学知识点的构成进行梳理，在梳理过程中引导学生自己总结归纳。

三、活动内容安排：

第三周：召集、了解学员，提出注意事项，布置活动内容，严格活动纪律。

第四周：二胡简介，简谱知识简介 第五周：基本乐理，二胡演奏方法

第六周：学习基本音1、2、3、4、5、6、7等基本音的演奏。第七周：基本拉奏技巧和方法的练习。（基本技能训练）第八周：基本音阶、复习课

第九周：拉奏歌曲的基本要领指导。（乐句的吸气换气的训练）

第九周：演奏歌曲的感情处理。（乐句气吸感情处理训练）第十周：学生小小演奏会。（观看交流，谈自己的看法）第十一周：重奏、合奏基本训练。（小组合作的训练）第十二周：复习课

第十三周：《小羊羔》；《上学歌》

第十四周：《粉刷匠》；《我的家在日喀则》。第十五周：《送别》；《摇篮曲》。第十六周：《雪绒花》；《找朋友》。第十七周：复习演奏前面学过的曲子，并在熟练演奏的基础上同时加入训练节奏。

第十八周：总结

七、活动时间安排：

篇3：二胡社团

一、二胡技法符号的种类

从现有二胡曲谱的文本资料来看，常用的二胡技法符号从符形角度可以分为两大类：简字类和象形类。

简字类，顾名思义就是由文字或字母简化而来。如用一、二、三、四分别来表示左手的四个按弦手指;颤音符号tr是意大利语trillo(颤声)的简写等等。这类符号从文字或字母中借用而来，并进行简化，它们是非象形的，通过人们对这一文字或是字母的理解，以提示某一技法的动作和音响效果。理解起来更为直截了当和全面，但往往由于各国文化的差异和语境的不同，有些简字类符号一旦走出母语体系，难免会给演奏者的读谱过程中带来理解上的偏差。如：揉弦，在我国早期的弦乐器中通常记做ラ，即吟音的意思，这种吟音所代表的是一种不规则动荡的声音，且动荡的频率偏慢。而在欧洲小提琴的乐谱中，揉弦记做vibrato，字面意思为颤吟，所表示的是一种快速而细微均匀的音高波动。如果我们看不到这种文化上的差异性，不论是什么风格的音乐，都以一种揉弦统而盖之，不加以区分，很难想象我们能够将这一乐曲演奏的传神入微。

象形类，是从视觉上对某种技法的音响形象或是动作形象进行模拟而创造的符号，如：滑音↷、颤弓///等。这一类符号具有形象、直观、通俗等优点，可以简洁、生动的传递某一技法的音响形象或是动作形象的信息。近几十年，随着工尺谱的使用逐渐减少，乐谱中，简汉字类的符号也逐渐减少，而这一类象形符号的使用频率则逐步提高。如我们现在最常见的颤弓符号///，20年代末刘天华所创作的乐曲中并不是这样的符号，而是使用“颤弓-------------------------颤弓止”这样的文字来表示的。到了40年代末和50年代初期，颤弓开始使用～～～～～～～～来表示的，直到50年代末，张韶编著《二胡广播讲座》中，颤弓这一技法才开始用///来表示，并从此一直沿用了下来。的确，从符号的设计角度来看，象形类符号要比简字类符号更具优势。象形符号易懂易记，还能够跨越语言和文化差异性的障碍，进而在更广的范围内传达信息。颤弓符号///形象地概括了颤弓这个技法两个特征：动作形象——快速而短小的来回抖动;音响形象——密集、碎而不完整。从符号的设计角度来看，后者在符形上比前者更具优势，包含了更多具象的视觉内容，符合人们在日常生活中形成的对于颤弓动作和音响形象的一种约定俗成的联想。

二、二胡技法符号的设计要求

那么一个成功的符号其设计需要具备哪些条件呢?首先，具有形象、直观、通俗的特点，能够准确而简单的表达某种需要的音响效果或是音响形象，使表演者能准确无误地将作曲者的意图表达出来。符号的好坏或成功与否，演奏者是第一评判。如果演奏者通过乐谱中的符号准确的演奏出作曲家心中的声音，那么作品的记谱才是成功的。能否准确形象的将听觉材料转化为视觉材料，从音乐本身出发、从方便演奏者出发，在保证准确地前提下尽量使乐谱简便易懂，这些都是记谱法的首要任务。

其次，我们还应该注意到符号的系统性。个体的符号总是和其他的符号一起组成一个符号系统，二胡技法符号不是各自孤立的符号的简单罗列，任何一个符号都有它所属的符号系统，这种符号系统是各个符号按照某种规律组织起来的、有机的信息综合体，也是一个可以更深刻地表现客观世界的符号形象模型。认识了到了这种符号间的组织性、系统性可以有利于我们更好的开发二胡符号的信息功能。系统设计这一概念起源于20世纪中叶德国所建立著名的乌尔姆造型学院。系统概念用于工业设计后，人们不再把设计对象看成是孤立的东西，而是把它放在系统中看待，使功能设计不仅局限于单一的设计对象，而且要考虑它与其他环境因素之间的关系。如组合家具的设计就要考虑到座椅、桌子、床等的形式和色彩的和谐，还要考虑到系统环境与人的整体需要等等。二胡技法符号的创造也应该融入这一理念，在一个符号的设计中应该充分考虑到它的符形和记写有没有可能会和其它的符号发生混淆或是冲突，简字符号和图形符号共存时会不会让人们在理解时有所困难或歧义等等，这都是我们在设计一个新的符号时所应该考虑到的。

最后，我们还应该看到，语言符号是人类最基本、最重要的符号系统，她具有更为深刻而丰富的基质。人工符号的语义关系和约定意义必须依赖语言或是文字进行约定和解释，才能够被人们所准确理解。正如贡布里希在图像再现心理学的研究中所指出的：“图像的唤起能力优于语言，但他在用于表现目的时则很成问题。……如果不依赖别的附加手段，她简直不可能与语言的陈述功能相匹敌”。符号所传递的是一种隐形的信息，是间接的、模糊的。阅读者能否准确地理解符号的内在信息是不被保证的。因此，我们还必须掌握一条原则：当一种新的符号第一次出现时，一定要注明符号的名称，并辅以所对应技法的动作、音响效果的详细文字说明。当这种技法再次出现时才可以只标记符号或是缩写。依靠文字作为一种辅助手段，为我们所使用的符号提供更多的补充信息和背景资料，对我们乐谱中所使用的符号所包含的动作技法、音响形象以及其本身的流变过程进行详细而准确的解说，这一点对于符号的解读和使用是必不可少的。

符号是符形和概念相结合的结果，它传达着某种特定的意义。符号的功能就是传递信息，在传播领域发挥着他们的不可替代的重要作用——信息传递。过去由于封建社会下自给自足的经济发展模式的局限性以及交通的不发达，中国音乐的发展始终处于一个相对封闭的历史、地理以及人文环境中，音乐的传播也被限制在一个相对狭小的范围内。因此，在这种条件下“口传心授”的传承方式是最为理想的传承方式，并不需要通过单纯的乐谱来达到传播、传承的目的，乐谱的作用仅仅在于“提示”“备忘”，是音乐传承过程中一个辅助的工具，真正具有核心意义的是传授者。而今，在这个通讯技术、媒体传播迅猛发展的今天，海底电缆、远程通讯的普遍应用使得人和人之间、不同地域之间的联系愈加频繁。“口授言传”的传统传承方式以远不能满足今天二胡艺术传播的需要。因而，我们需要乐谱来为我们承载更多的信息，并在更加广阔的地域里为我们传递这些信息;我们需要乐谱在二胡艺术的传承事业中所起到的重要作用有一个更加准确的定位，并给予理性的分析;我们需要更加精确、科学的记谱及符号来为我们服务。而所有这些其实都依赖于我们是以一个什么样的态度来看待为我们传播艺术财富的乐谱及其符号。二胡事业的未来发展在于我们今天所积累的艺术财富能够传承下去多少，而这种传承又是依赖于我们今天对于二胡音乐符号体系的建立和认识。

摘要：文章阐述了二胡演奏技法符号的类型, 并进一步阐明成功设计这些符号需要具备的条件。

篇4：苏州二胡王 一把二胡一百万

从19 岁走上二胡制作道路开始，王国兴已经在这一行摸爬滚打了30 多年，他制作的二胡成为国内专业二胡演奏家的“御用”二胡，被国内乐器界和演奏家尊为“中国二胡王”，与北京制胡名家李永祥齐名，并称为“南王北李”。可是，即便有着这样显赫的名声，但一直以来能真正继承他手艺的人却并不多，迄今为止也只有他的侄子一人……

凭借数十年的功夫 把乐器对接得天衣无缝

在一般人的印象之中，寻斫琴家，甫进巷口就能听到太古雅音；探铸剑师，还未进门就感到肃杀剑气。但到王国兴的工作室，你最先不是听到那凄婉的二胡声，而是看到他挂在工作室外的蟒蛇皮，那水桶粗细的蟒蛇皮就那么晾晒在那里，足以吓退不少人。

身材魁梧的王国兴不善言谈，可说到二胡这种乐器却头头是道。这种诞生于唐朝的乐器，已有1000 多年的历史，曾有过“奚琴”、“嵇琴”、“胡琴”等许多名字，本来一直是民间不起眼的乐器，直到“二胡三杰”——华彦钧（阿炳）、刘天华、吕天成出现后，二胡才登上大雅之堂，成为一种广受喜爱的乐器。

一把好的二胡的诞生，从选料、加工、装配到调音，共有100 多道工序，每一道都不能马虎，在琴筒、琴杆、琴皮、弦轴、琴弦、弓杆等部件的制作中，琴筒的制作最为重要，而王国兴之所以能名震二胡界，琴筒制作上的“制膛”和“蒙皮”手艺是其压箱底手段。为了保证在二胡制作中精益求精，王国兴一般让工作室的师傅们在其他工序上分工协作，但最关键的“制膛”和“蒙皮”却由自己集中全力，亲自操刀。

制膛就是用木板拼制琴筒的过程，二胡琴筒一般由6 块琴板拼制而成，是一个正六边形的短筒，一般人做二胡，多将材板切割成差不多大小的6 块了事，而王国兴却有着严格的要求。他制膛时，会用锉刀将每块材板精确地打磨成长131 毫米，厚9 毫米，前口外边宽度为51.9 毫米，后口外边宽46.2 毫米的板子，不能差一分一毫，然后再将两边刨成60 度的倾斜角，在案板上组合得严丝合缝，看起来就像是把一段木头掏空而成，完全看不出拼接的痕迹。对于制作者的技艺和耐心，这个过程有着极高的要求，致使王国兴每次制膛都耗时弥久。

和制膛相比，王国兴在蒙皮上所花的功夫只多不少。所谓蒙皮，就是把蟒皮蒙在琴筒上的过程，这对于二胡制作来说是最为重要的工艺，因为演奏二胡时，要靠蟒皮的震动来传导声音。因而蟒皮的厚薄、松紧都对二胡的音色起着决定性的作用。而且蒙皮没有具体量化的指标，完全得依靠蒙皮人的听觉和手感。王国兴说：“这个做得好，二胡就成了一半，如果用强‘拉郎配’，那回头二胡拉出的声音会让你听了想哭！”

尽管做了30 多年的二胡，早就熟门熟路，但王国兴每次蒙皮时都不敢信手拈来，还必须找灵感、寻状态，然后决定将哪张蟒皮跟哪个琴筒搭配。他把一张张制成烧饼状的蟒皮送往打孔机时，手脚麻利得令人赞叹，每次打孔针提起的瞬间，他都会灵巧地将琴筒转动60度——因为蟒皮蒙在琴筒上，全由打在蟒皮上的6 个小孔来固定，对于转动的时机和范围的把握，没有几十年的功力是无法做到完美的。

待蟒皮在琴筒上固定后，在琴筒内壁塞进一个小木桩，然后用绳子把蟒皮缠在木桩上拴紧，这样就算大功告成了。每当这时，王国兴总是会下意识地闻一闻双手，手上传来的淡淡腥味才令他确定确实完工了。王国兴说：“蟒蛇皮上有股血腥味，和蟒蛇皮接触多了，就难免沾上，而且作坊里由于血腥味太重，连老鼠都不敢进来……”

父传子学，艺出名家 两个“中国二胡王”

谈到自己在中国二胡界“南王”的名号，王国兴称这个名号并不属于他，而应该属于他的父亲王瑞泉——中国二胡界里程碑式的人物，他改善了六角二胡琴筒的尺寸，改革了椭圆琴杆，并发明了“油煎码”（用蜡油和松香烧沸，煎熬桅木琴码的方法），使得二胡发音更为灵敏、集中而无噪音。王国兴走上二胡制作的道路，和他的父亲王瑞泉有着密不可分的关系。

上世纪70 年代，王国兴的父亲王瑞泉由于二胡制作技艺突出，被召进苏州民族乐器厂成了“顶梁柱”，按照当时厂里的规定，每名工艺师可以带一名子女进厂，刚初中毕业的王国兴就这样被父亲领进了厂里，成为一名学徒，跟随父亲学习制作二胡。

起初，年少的王国兴对这份职业并不热衷，作为父亲的小儿子，他平时在家里很受宠，但进厂之后，父亲却完全把他当做普通学徒一样，非常严格，稍有错误就会严厉地批评他，有时还会动手抄家伙打他，这一度令他非常不解和委屈，对于学制二胡也一心懒散。后来，他看到父亲不论走到那里，都被人客气地尊称为“大师”时，才理解了父亲为什么对他那么严格，遂下定决心，将父亲作为追赶的对象。

为了学好二胡制作技艺，王国兴在那些年里可谓是“冬练三九、夏练三伏”，经常整天待在厂里学习，打磨木板时磨得手上都起了血泡，血泡破了还坚持不懈。也许是天生的悟性，再加上后天的努力，这样学了两三年之后，王国兴便能独立制作二胡了，他也开始和父亲一样，在同一个厂房内制作二胡。

在笔者采访的过程中，王国兴拿出了两个红本本向笔者显摆。这两个本本分别是两份荣誉证书——1985年苏州民族乐器厂的“工艺规格声乐品质单项奖”和“红木专业二胡一等奖”。王国兴一生所制二胡获奖无数，曾连续蝉联几届全国二胡最高奖，但他却对这些奖项视为浮云，唯独对这两个厂办的奖项情有独钟，因为那时的苏州民族乐器厂见证了中国民族乐器最辉煌年代，同时也是王国兴和父亲王瑞泉同台献技的时代。

如今，父亲王瑞泉已经是90 多岁的老人，早已不制作二胡了，王国兴不但全盘接下了父亲的技艺，更继承了他的名号——“中国二胡王”。尽管有着这样的名声，但王国兴却依旧十分谦虚：“父亲制的二胡，获得过二胡界唯一的‘国家银质奖’，我都制二胡30 多年了，还没人给我颁这个奖，那就说明我制作的二胡还没做到位，那就还需要继续努力啰！”

一把二胡100万 制琴绝技后继者寥寥

王国兴如今的工作室，位于苏州市区吴门桥街道盘门路，是一栋老旧的砖厂房，门口还有门卫，向门卫打听王国兴，门卫根本就不知道身后的老厂房内还有一个大师，只知道里面有个做二胡的，在十几年前租下了这家老纽扣厂的房子当工作室。

1995 年，因为种种原因，王国兴离开了苏州民族乐器厂，打算和几个朋友一起做二胡制作和销售的生意，恰逢这家纽扣厂因为不景气倒闭了，王国兴和几个朋友一合计，就在倒闭的纽扣厂里开了这家名为“国兴乐器”的工作室。王国兴说：“工作室起名‘国兴’，有几重意思。首先，是自己的名字好记；其次，有让家传的二胡手艺‘薪火相传’的意味……”

靠着家传的手艺，王国兴确实闯出了名堂。1998年，著名二胡演奏家闵惠芬的高徒赵剑华在新加坡演出，一曲二胡让狮城如痴如醉，这把二胡旋即被新加坡总理李光耀的夫人相中，以100 万高价买走，镌刻在琴筒上的“王国兴制”一下子轰动了国际。此后，王国兴制作的二胡成了专业二胡演奏家的“御用”二胡。

在这些二胡里面，以老红木制作的二胡最为珍贵，因为老红木是制作二胡的上乘材料，做出来的二胡声音最动听。王国兴用来做二胡的老红木，多半都是他从外面收来的百年以上的红木家具，如今这样的家具大多成了文物，已经很难买到，即便有，价格也高得离谱，买来做二胡成本巨大。

但这还不是最可怕的，可怕的是王国兴如今的技艺后继乏人。工作室里的师傅虽然多，但能掌握“制膛”和“蒙皮”技巧的根本没有，只有他的侄子还算基本掌握。他的父亲王瑞泉在他这个年纪，已经有了他和任建一这两个徒弟，他却只有自己的侄子一个。和自己的父亲一样，王国兴在技术传授上从不保守，但做一把好二胡并不是拿锉刀磨几下就能行的，不仅需要后天努力，还需要灵性和天赋，有些人，他教了七八年都学不会。

王国兴还有个振兴国乐、弘扬二胡的梦想，只可惜这个梦想现在似乎还很遥远。他单凭耳朵和手感，就能做得出二胡中的精品，但很意外的是，他根本不会拉二胡。不过，他现在也看开了：“对于琴师来说，用最多的心血把最好的材料组合成二胡，琴师的工作就完成了，至于二胡能发出什么样的声音，那就是演奏家要考虑的了……”

篇5：社团活动二胡教学计划.

指导老师：陆新娣

一、指导思想

以“学生发展为本”作为基本理念。以学生个性发展为主，提倡以学生为主体，以参与艺术和探索研究为手段，以培养创新、实践能力为目标的新型教学模式。教材主张以审美为中心，以文化为主线，以学科为基点，加强实践与创造，加强综合与渗透。把激发学生学习音乐的兴趣贯穿始终。

二、具体实施：

1、加大招生力度，通过学校宣传、媒体宣传、演出宣传等手段加大招生力度扩大招生。

2、课程及分班安排：

A、分班安排：招生初级班、中级班、提高班各5名。B、课程安排： 初级班：

1、认识了解中国民乐——二胡；欣赏各种风格的二胡名曲培养学生的学习兴趣。

2、二胡演奏的姿势：坐姿、持琴、持弓、运弓教学。

3、简单乐理学习、节奏训练、二胡音阶练习。

4、音准、节奏练习（练习曲）、小乐曲演奏。

5、一级二胡演奏曲目《田园春色》教学。中级班：

1、加强二胡演奏姿势的训练、纠正错误的持琴、持弓、运弓姿势使学生有一个正确的、合理的演奏姿势。

2、换弓、换弦练习快弓练习。（练习曲）

3、揉弦练习。（练习曲）

4、三级二胡演奏曲目〈〈花好月圆〉〉教学。提高班：

1、增加欣赏课的教学，提高学生对乐曲的分析及理解能力。

2、基本技巧练习（略）

3、二胡名曲〈〈葡萄熟了〉〉教学。

二胡是中国最为普及的民族乐器之一，因其音色优美，表现力丰富而受到越来越多人们的喜爱，近年来随着国家教委要加强对青少年美育教育的指示精神，学二胡的青少年日渐增多。实践证明：学习二胡对于开发孩子的智力、陶冶性情、促进学习成绩的提高是有莫大益处的。本学期我们将在上学期的基础上继续打造“二胡三步曲”。

第一步：学会运弓

先让学生认识二胡，熟悉二胡各部位的名称，然后重点讲授右手运弓的要领，学会持弓、运弓及中弓、长弓的运用，解决能将二胡拉响的问题，使学生打破对二胡的神秘感，使他觉得“我也能拉响二胡”，引起他的兴趣，树立起信心。作业主要是拉空弦练习及内外弦的换弓，技术上掌握运弓要“平、直”的运弓要领。

第二步：学习乐理与指法（要花几个课时）

在学生基本掌握了右手运弓与换弓换弦之后，就要学习左手的按指了，在学习指法之前，要对学生先进行乐理知识的教学，要用形象化地语言讲解音节、音符，我用上楼梯的方法讲解七声音阶，特别要强调３４与７１的半音关系，好比上楼梯时要上半个台阶，迈步要小，使学生明白指法中遇到半音时，两手指要并拢靠近的道理，因为如今的家庭大都住楼房，孩子们具有直观的形象易于理解，易懂易记。接着要讲音符、节拍，从全音符到十六分音符，并与学生一起象上楼梯那样，打着拍子唱出音高来。明白了基本乐理后，再讲授左手持琴搂指的要领，并按指法要求在二胡上拉出音阶，学会用双手的配合。作业存布置各种节拍的第一把位的音阶练习。这一课时的内容量较大，既教乐理又教左手指法，因此是最为关键的一课！老师要做到讲解生动，辅导耐心，引导得法。

第三步：拉简单乐曲

当学生掌握了左右手的配合与换弦练习之后，就要趁热打铁，教学生拉几首简单的儿歌乐曲，教材的内容必须结合一年级学生的音乐课本，选择比较简单的适合二胡拉奏的儿歌，例如：“小宝宝要睡觉”、“闪烁的小星”、“粉刷匠”等之类的歌曲，在前两课时的基础上稍加辅导示范就会拉了。这节课也是学生与其家长兴趣最高的一课，他们觉得“我（的孩子）不但会唱，而且也会拉了！”在儿童天生优越感的促使下，无疑提高了他的学习兴趣，增强了自信心。

教学实践使我觉得三步教学法是行之有效的，三步教学法针对儿童的基础与心理解决了三大问题：一是从心理上打破对二胡的神秘感，使其觉得“我也能拉二胡”。二是学会了读谱视唱，打下了乐理基础。三是“我不但会唱歌而且还会拉歌”，使学生增强了优越感，树立了自信心，提高了学习二胡的兴趣。

篇6：二胡社团

尚祖建，二胡新秀。生于辽宁省锦州市，9岁开始随徐世国老师学习二胡，2003年考入中央音乐学院附中，师从朱江波老师学琴，曾在05年的“中录杯”国际二胡邀请赛中获得少年专业组银奖，多次获得学校等级奖学金，和专业优秀奖，曾经在央视音乐频道风华国乐节目录制《暴风雨》，受到一致好评。曾参加在国家大剧院，曾代表中央音乐学院附中参加了2009年2月21日，在钓鱼台国宾馆为美国国务卿希拉里举行的专场音乐会，并受到了希拉里的好评。09年保送进入中央音乐学院学习，师从刘长福教授至今。曾随田再励老师学习高胡，得到陈耀星老师的悉心指导。获得09年国家励志奖学金。曾参加在波兰，意大利，德国等使馆的交流演出。

09年6月22日与同学许笑男的组合（二胡与手风琴）——“完美风暴”参加了09年6月中央音乐学院和残疾人艺术团的艺术家携起手来将蒲公英中学的孩子们请进校园,为他们献上的《乐——梦中的阳光》音乐会。还曾应邀参加了2010年7月直8月美国加州的“la jolla music society”，演出受到一致好评。

曾赴澳门与澳门中乐团参加庆澳门回归十一周年演出，参加中央音乐学院优秀室内乐展演、京津粤港粤乐名家交流演出；随中国广播民族乐团参加第二届国际肖邦钢琴音乐节；录制作曲家刘长远的民族管弦乐“四季”专辑、参与录制刘长福教授主讲的中央音乐学院二胡考级DVD示范演奏（三级、六级）；大学二年级担任中央音乐学院中国青年民族乐团乐队首席。

华音：您曾在CCTV音乐频道风华国乐栏目录制过二胡与手风琴重奏《暴风雨》，这首作品与较之以往的传统以及当代的作品在风格有着很大的区别，且在配器上也十分新颖，高难度的技术特点贯穿着作品的始终，使很多听众听过后都会觉得很过瘾，因此受到了一致的好评与欢迎。请问，在表现这首作品时，您都做了做了哪些大胆的尝试呢？您是否认为二胡的音色特点具有很强的“融合力”，可以与任何的乐器搭配，并合作出精致的作品呢？

尚祖建：我认为二胡与巴扬手风琴的合作，在国内尚属首次，一定程度上算是小小的开了次先河。而二胡与巴扬手风琴的合作，无论是从音色、表演形式及曲目选择上都是一次新鲜的尝试，选择二胡与手风琴合作，还有些许“缘分”，这是缘于我的搭档与我是初中同学，又住在同一宿舍，我们两个人又同样喜欢尝试新的形式，闲暇之余合作了一些作品，在音色上品评一下整体感觉。

这次大胆的尝试也是机缘巧合吧，初次合奏能够获得大家的接受认可，得到欢迎和好评，对我也是很大的鼓励，也证明了二胡与巴扬手风琴的合作形式是可行的，给了我们进行下一步尝试的机会和动力。在此，我要特别感谢手风琴老师曹小青老师对我们的支持和帮助，在我们不断磨合过程中给我们提供了很多思路，也帮我们选择了很多曲目进行尝试。我觉得从二胡自身音色上来看，它的融合力是很强的，但说可以与任何乐器搭配我认为这是不实之言，我不敢武断的下定论，二胡与其他乐器搭配合作，不管合奏好听与否，都需要敢于尝试，也许最美妙的声音就出现在你下决心与看似不可能的乐器合作之时，我始终坚信一句话，敢为天下先，得到便在不经意之间。

华音：论某一件民族乐器的发展状况来说，二胡在近些年的发展速度应当是最为迅速的，并且在普及、推广等方面做的也是皆为突出的，您认为二胡主要集中发展在哪几方面呢？二胡及其它民族乐器呈多元化的发展空间有利也有弊，您觉得有利之处在于？有弊之处在于？

尚祖建：我觉得，针对现在二胡发展的实际情况来看，二胡的演奏技术发展的相对较快，作品更新的速度以及曲目的表演难度也是向着更大、更快、更高的方向发展，但是对传统的继承重视程度反而下降了，相对于创新的人数，重视传统的人也确实少了，虽然现在二胡在演奏技术，作品更新，表演难度上都有着突飞猛进的发展，但是我还是希望大力发展创新的同时可以重视二胡的传统底蕴，创新与传统共同发展，共同繁荣。

我认为多元化发展的优势是可以令民族乐器的受关注程度更广，观众人数也会更多，促使二胡发展的更快。而发展弊端在于，会造成很多人无法仔细去探寻整首作品的内涵，很多人会停留在感受形式的初级欣赏阶段，演奏流于表面的情况不断出现，对于传统的坚守，也会形成难以避免的缺失。华音：每次当您在网络或是电视上听到、看到您自己演奏的作品，心里是怎样的一种情感呢？您的家人是否也会经常在网络上去关注一下您的发展动向呢？

尚祖建：每一次看到有新的作品被放在电视、网络的媒介上，心里也会十分激动，也会觉得很荣幸，说明还有很多人渴望听到或看到更多的民乐作品，不仅是对自己的一个认可，也是对民族音乐的认可。

是的，我的家人一直都在关注着我的发展状况，包括学习，演出等等，他们一直都很支持我，他们也是我心理上的依靠，令我感受着温暖与鼓励。

华音：您自小开始习琴至今，经历了太多常人难以忍受的磨难与痛苦吧？自己会因此产生抱怨吗？在饱尝了辛酸苦辣等各种情景与状态后，现在回过头来看，您认为值得吗？至今为止，有没有过让您感到最遗憾的事情呢？请您为我们讲述一下吧

华音：您自小开始习琴至今，经历了太多常人难以忍受的磨难与痛苦吧？自己会因此产生抱怨吗？在饱尝了辛酸苦辣等各种情景与状态后，现在回过头来看，您认为值得吗？至今为止，有没有过让您感到最遗憾的事情呢？请您为我们讲述一下吧。

尚祖建：我认为每一位专业学习音乐的人，初涉此道时都会经历一个非常痛苦的阶段，无论何种乐器，最开始都是基本功的练习，给人感觉非常的枯燥，当时跟随老师学习的时候，老师教导我循环往复的拉练习曲，而不让我演奏作品，每天都要用很长时间来练习长弓等基本功。

经历过时间的心理煎熬后，我逐渐喜欢上二胡这件乐器，母亲也曾询问过，是否愿意继续学习二胡，家人并不是强迫我走专业学习的道路，将决定权给予了我，在我决定以后，家人全心全意的帮助我、配合我，给了我极大的鼓励。一个字——值，如果没有当时烦到心碎、累到虚脱的大量基本功训练，也就不会有我现在的演奏技术和处理作品时的得心应手，所以我很感谢那段苦难的岁月，是它让我变得更加强大。

我觉得，学琴的时候并没留下遗憾，只是母亲在我学琴过程中付出了极大的辛苦，对于家人的默默奉献和支持，我的心理留下的不是遗憾，而是学琴的决心以及不满足的愿念。华音：您认为自己演奏最经典、且每逢演出所保留的作品是？从练习到上台参加比赛或是演奏大概要经历多少遍的磨合呢？重复练习、演奏这样一首作品，是否会感到有些“腻”的感觉？而每一次的演奏这首作品都会给您带来新的收获吗

尚祖建：最经典的作品，我不敢承言，我比较喜欢演奏的作品有刘长福老师的《塞外情思》，高少卿老师的《随想曲》，以及二胡与巴扬手风琴的合作的《暴风雨》，另外像《自由探戈》、《赛马》、《遗忘》这些作品我都喜欢演奏。我认为磨合已经无法用多少次，多少遍来定量，我的习惯是把难点归结出来，反复的练习，然后从慢速一点一点加到快速，到最后会比正常速度还要快一点，最后再把整首作品串起来，进行全面的磨合。

我觉得练习的时候“腻”的感觉不可避免会有一些，每当出现的时候，我就会暂时停下练习，冷却一下思绪，休息一会儿，静静地思考一下，然后拿起琴来继续练习，这样的感觉会更好一些。

不同的时间段或者不同的年龄段去演奏相同的作品的感觉都是不一样的，得到的收获也是不同的。例如，初中时期演奏《随想曲》只是尽我所能完整的把它演奏下来，大体上能够展现作品中思乡的感觉，我觉得当时也只是轮廓性的演奏作品，对于其思想内涵并没有很深入透彻的理解和探寻；大学之后再去演奏《随想曲》那种感觉与以往又是非常不同，那种对于内心的触动和过去又不一样了。华音：作为一名音乐学院的二胡专业的学生，您一直向往着什么？随着演出、比赛的不断增多，面对舞台时，会有一些懈怠性吗？还会像最初登台时那样，内心有一种冲动吗？ 尚祖建：我向往舞台，我向往更多地演奏，我向往能够有更多展示自我，让我表现作品的机会，我希望能够有更多人了解、喜欢这件乐器。

我认为，舞台大于天，未敢懈怠，每一次上台之前我都会有点儿小小的紧张，这个习惯一直保持着，在我看来每一场演出对自己而言都是非常重要的，我不是一个‘习惯’于表演的人，也没有在历练过程中找到偷奸耍滑的方法，所以每一场演出除了全力以赴，我别无应对方法。

我希望每一次演出可以带给大家新的感受，让大家产生愿意进入到我的演奏世界，来聆听一段音乐的感觉。

是的，我始终保持着这种感觉。我要对观众和自己负责，我不希望让我辛苦的练习和多年来的积累付诸流水，水逝云飞。

华音：不仅是中央音乐学院、中国音乐学院这两所知名度最高的音乐学府，以至于很多省市的音乐学院、综合大学音乐系的学生，在临近毕业时，都会为自己准备一场展示学习成果的音乐会，很多网友都很关注，举办音乐会是学校硬性规定的？还是自己向往的呢？通过举办个人独奏音乐，您认为都锻炼及提高了学生的哪些素质呢？ 尚祖建：我认为，本科学生举办音乐会以学校的角度是没有硬性规定的，但是研究生则需要举行音乐会，因为对于他们来说这是学院规定的一个毕业科目。

在一场音乐会之中演奏数目可观的作品，这就要求对于作品的掌控能力非常强，它不像一首作品的演出，感受是完全不一样的，演奏一场音乐会对于演奏者的体力和精神都是一种考验，如果是以平时的训练强度来练习、备战，那么到真正演奏时也就无力表达或展现对作品的理解和诠释。假如你身在其中，举办一场音乐会对于一个人的压力一定会有切身的体会，这种巨大的心理压迫感对于身在其外的音乐爱好者们是难以想象的，仅仅是从曲目的选择以及编排来看，其复杂程度就超乎想象，既要考虑到观众听众们的喜好，又要尽可能多的容纳进各种风格的作品，还要精确考虑计算演出时间，音乐会演奏过程中对于风格的掌握，对于作品情绪的转变都要非常迅速。

华音：当下，学习民族乐器的学生非常多，二胡作为民族乐器中公认的“四大件”之一，它的认知度与了解度不断上升，接受、学习它的人也越来越多，结合自己的经历，请您谈一谈，大多数学生在学习过程中都存在着哪些误区呢？ 在全国各地兴办的乐器教学班在抓住了当前民族音乐大幅度普及、大幅度推广的契机，但是从教学质量上来说，很多琴行因种种原因并不能保证引进很多相对专业院校在读或毕业的学生作为教师，也许用误人子弟这个成语有些严重，可这样的教学也会给学习二胡、其它民族音乐的孩子带来一定的阻碍，针对于这个状况而言，您是如何看待的呢？对于家长来说，应当如何去挑选一名适合自己孩子的老师呢？ 尚祖建：我认为最大的误区还是集中在目的和兴趣方面。大多数学生基本上都在两方面徘徊，对于考级，可能很多人并不是希望得到一个认可，一个鼓励，他们希望经历过这样的考试取得不错的成绩然后可以到更好的学校学习，对于他们而言，并不是真正的喜欢音乐，真正希望表达心中所想、所念。在他们看来音乐考级是一次投资，是一场赌局，是一局平平常常的金钱游戏，像完成任务一样。

我觉得普及可能也是有一定的难度，所有的老师都请各个专业院校在读或毕业的学生作为教师，是不太现实的，但是我希望能够有更多专业学习音乐的同行去多多关注一下普及类教学，多身体力行做一些普及、推广的工作，像普通琴行这种略显业余的教学怕是难以让学生成才。

结合我自身的情况来看，我学琴的时候是在学校里上的普及类的班级课程，慢慢的我发现很喜欢音乐方面的知识，琴也学得不错，机缘巧合经人介绍之下，碰到了更好的老师，我觉得更多的家长在最初时都不会很清楚怎么去选择老师的，大多还是要靠其他人去提供信息帮助，所以选择老师还是要很慎重。华音：您认为在户外参与演出与在音乐厅参与演出的最大不同在于？您更喜欢在哪个平台上去展示呢？经历了这么多场次的演出，有什么经验在这里分享给大家呢？

尚祖建：我认为在户外参与演出与在音乐厅参与演出的最大的不同，还是在于琴的音色和音量上面，比如在音乐厅里面演奏并不需要扩音，音色也会更纯一些，对于各方面的要求都会精细一些，在户外演奏，吸引的人数更多，气氛也会不一样，在演奏技法上、选择作品上都有所不同，在音乐厅会选择一些专业性较强的作品，在户外则会更多选择大家耳熟能详的曲目。

这两个舞台对我来说是一样重要的，在音乐厅可能得到的更多是专业上的认可，得到业内的掌声和鲜花，在户外我会让更多人来了解这件乐器，喜欢上它。这些都是我继续努力的动力。

我觉得在舞台上略微保存一些紧张的心理比较好，关于是否应该全身心不留余地的投入到演奏中，这种观点是仁者见仁、智者见智的，我认为投入是必须的，但还是要留出很多理性的思维控制自己的音色以及演奏的技法和情绪，这样才可以让自己更客观的处在演奏之中，这也是我的经验之谈。华音：您平时也会去教授一些学生吗？您教学中是怎么样与学生交流的？在生活中有哪些知音吗？

尚祖建：我平时也会教授学生，在教学中如果需要传授一些新的技法，我会先教给他，然后和学生一起反复的磨合；如果是对作品的理解，我习惯于先给学生讲一讲，再去听一听他们是怎样的想法，保持一种交流的状态，我觉得这样教学会更好一些，不仅可以更好的理解学生的想法还能够对学生形成自己独特的演奏风格有所帮助。

生活中还是有不少知音的，他们喜欢我的演奏，可以理解我的想法，很荣幸能拥有他们作为我的知音。华音：对华音网站的寄语

篇7：拉二胡作文

刚到达古城墙，我就被高大雄伟的古城墙所震撼，当爸爸告诉我这个城墙已经有六百多年的历史了，我不禁对它肃然起敬。当我们要穿过城门登城墙的时候，一阵欢快的二胡声音吸引了我，循着声音而去，只见一个老爷爷正坐在城门的角落里拉着二胡。老爷爷大概七十多岁了，穿着一件洗得发白同时有补丁的蓝衬衫，他的白发中夹着几丝黑发，脸上和手上布满了皱纹，每当他拉二胡的时候，那些皱纹就会慢慢舒展开来，老爷爷聚精会神地拉着手中那把已经破旧的二胡，整个身体随着音乐的节拍有规律地摇摆晃动，他右手娴熟地拉着弓弦，时紧时慢，左手握住琴杆，手指在琴弦上不停地跳跃，忽上忽下，我好像看到一股清澈的泉水从他的手指间缓缓流出，滋润着我的全身，在这个炎热的夏天，无比舒畅。优美的琴声，时而像小桥流水，时而如万马奔腾，似微风拂过杨柳，如流星划破夜空。老人一脸的安详，似湖面般平静，没有一丝涟漪。老爷爷和我一样，也完全陶醉在这悠扬的琴声中。

这时，琴声一转，我听出来了，是国歌“义勇军进行曲”，爸爸对我说，该登城墙了。在雄壮优美的国歌声中，我们全家登上了西安古城墙，我不时地回头看，老爷爷的身影越来越小，悠扬的`琴声越飘越远，越飘越远……

篇8：二胡社团

关键词：二胡,形制,演奏姿势

正确的二胡演奏姿势是二胡演奏的基础,是能否充分发挥有关环节的生理机能去掌握二胡性能的重要前提,同时也关系到能否在演奏中给人以美感。在日常的二胡学习与演奏中,我们经常能看到各种不规范的演奏姿势,究竟为什么会产生这些错误的演奏姿势, 我们往往会把主导原因归结为学习者本身学习时对正确演奏姿势认知不够或者是教学者教授知识时本身传递的信息不清晰甚至不准确, 然而却忽略了一个很重要的客观因素——二胡形制构造对二胡演奏姿势的影响。笔者认为有必要阐述二胡形制构造与二胡基本演奏姿势的关系,借此,给予一些演奏者与制琴者由衷、真挚的建议。

一、二胡琴托对二胡基本演奏姿势的影响

琴托是托住琴筒的一个装置。一般用与琴杆、琴筒同一材料制成。琴杆自上而下穿过琴筒最后与琴托连接。琴托的作用一是托住琴筒,使其置于人身左腿根部时能起到有效的稳定作用;二是托住琴筒后,琴筒与人的身体接触部分隔离,琴筒的共鸣得到充分振动。琴托的形状、结构、轻重等因素都自然对二胡基本演奏姿势带来一定的影响。

(一)琴托底部光滑程度对二胡基本演奏姿势的影响

早期的二胡制作工艺比较粗超,所以当时制作的二胡琴托表面不是非常的光滑,随着时代的发展,科技的进步,二胡制作工艺也越来越完善,制作的二胡琴托经过抛光从外形上看毫无瑕疵,琴托底部也是非常的光滑,究竟这种光滑的琴托底部是否有利于我们的二胡演奏需求呢?笔者认为是不利于的。因为琴托是托住琴,使其至于人身左腿根部时起到稳定的作用,由于琴托的底部直接与我们的左大腿根部面接触,当琴放在左腿根部,琴本身就不能保持平衡,而导致我们左手大拇指与食指用更多的力量来夹住二胡虎口, 以便保证琴的稳定。另外在实际演奏过程中,左手在琴杆的位置会上下移动,这时,琴托表面越光滑,琴就容易往前滑动,此时我们在演奏时就需要花额外的力量来控制琴的稳定或者借助身体姿势上的变动来保证琴的稳定,以满足演奏效果的需求,特别是初学者, 为了保证左腿膝盖处高于左腿根部,使琴更稳当的置于左腿根部, 则往往踮高左脚或者叠腿演奏,就出现了姿势不美观的现象,这种姿势一旦形成依赖习惯就难改了。

(二)琴托厚度对二胡演奏基本姿势的影响

二胡制作中,琴托底面到琴筒上表面的标准距离为77-89毫米,而在二胡的演奏中,琴托底面到琴筒上表面的距离直接影响我们演奏的舒适程度,在不改变琴筒高度情况下,琴托的厚度就决定了琴托底面到琴筒上表面的距离长度,现在制作的二胡琴托都是比较薄,成年人演奏起来感觉不舒适,因此又出现了几种不同的加厚的琴托,以减少琴筒的上表面到演奏者左肩膀的距离。实践证明, 左手自然下垂的情况下,左手肘关节处与琴筒上表面的距离越小越好。在演奏二胡时,右手持弓,在保证弓子与地面平行同时与琴弦垂直的情况下,大臂与小臂成90°左右的状态下属于右手运弓最舒适的状态,由于人体身高比例不同,最适的二胡高度是不同的,普遍的成年人演奏二胡时,都感觉二胡置于人体左腿根部的位置偏低,这也造成演奏者在试图按照一些教科书本上述的正确的姿势来演奏时感觉不适,会感到右手持弓不能满足最舒适的状态。而演奏者为了以求舒适感,则往往改变演奏姿势状态,因此就产生如驼背、身子与琴过于向前倾斜,叠腿演奏等不规范、不美观的演奏姿势。这一系列不规范的演奏姿势又引起其他的演奏障碍,如运弓不流畅,换弓不自然等等。

(三)琴托重量对二胡演奏基本姿势的影响

二胡本身是一个小型、携带方便的乐器,它的重量是比较轻的,而这对于二胡置放的稳定性是不利的。实践证明,二胡的重量越重,二胡置于左大腿根部的稳定性就越好,也便于持琴的稳定。 在持琴的稳定自然的情况下就容易按规范的演奏姿势进行演奏, 右手运弓也更好使力。因此,在二胡形状大小规模不变的前提下, 要想改变二胡的重量,一是改变二胡琴头的形状,二是增加琴托的重量,后者的改变更为简单。早期的不加铅的纯木头琴托是比较轻的,这样琴托下的二胡偏轻,演奏二胡时,演奏者感觉琴的稳定性不够,也会经常出现左腿脚尖踮高或者叠腿演奏以满足持琴的稳定性,这样的演奏姿势很不美观。现在制作的二胡琴托已经开始加上一定的铅,但这没有一个具体的重量,加完铅的二胡只是相对的稳定一些,相对更适合演奏,笔者认为二胡制做者应该对此有个更好的解决办法,制做更适合演奏者演奏的二胡,以便杜绝上述这些不良姿势的产生。

二、琴头对二胡基本演奏姿势的影响

二胡琴头,目前大体分为两种,一种是弯月形,另一种是非弯月形(龙头,凤头、回纹头等),以第一种弯月形二胡为最普遍与广泛。二胡的琴头形状除了作用于二胡的美观,还对二胡基本演奏姿势有一定的影响。笔者在前文描述琴托重量对二胡演奏姿势的影响时提到了琴头也是改变二胡重量的一种方式。在琴托不加铅的情况下,弯月形二胡的重量在一公斤以内,而同样材质下的龙头琴就重于弯月形二胡。笔者认为二胡的重量是影响二胡稳定性的一项硬指标,二胡越重,二胡的稳定性就越好。那么在演奏同一种规格、材质的二胡,弯月形二胡的稳定性就不如龙头琴,换句话说,演奏龙头二胡时不容易出现用踮脚、叠腿等不美观的演奏姿势。

三、千斤对二胡基本演奏姿势的影响

千斤是二胡固定琴弦及有效演奏范围的控制器。千斤的宽窄以及位置高低对二胡的左手按弦姿势有一定的影响。千斤的合理宽度一般为15-18毫米之间(即琴弦与琴杆之间的距离),大多数人以自身的大拇指宽度来衡量,在调节千斤宽度时略大于大拇指宽度1-3毫米。千斤过宽,按弦手指按弦时,手指的弯曲程度不够,这就会导致手指按弦的独立性不够,力度不够。千斤过窄,则会造成按弦手指过于弯曲,手指在弦上的灵活度、力度、音质饱满度都会受到影响。千斤位置的高度一般在340-370毫米之间(即千斤与琴筒间的距离),多数采用以自身的左手肘关节放在琴筒上,千斤的位置即小指第二关节中部至第一关节处为宜。千斤位置过高(与琴筒距离大于370毫米),则左手按弦的指距过大,会造成手指过于紧张,手指灵活性降低,音准难把握,演奏的困难系数增大。千斤位置过低(与琴筒距离小于340毫米),则左手按弦的指距过小,高音区音准也难于把握。

因此,二胡千斤的宽窄、高低都会直接影响左手按指姿势,使指法技术得不到充分的发挥与运用,这都值得我们重视。所以说, 二胡千斤合理的宽度、高度,给我们带来更舒适的演奏姿势,也给我们带来舒适的演奏效果。

四、结语