戏剧知识

戏剧知识（共8篇）

篇1：戏剧知识

戏剧知识

一、定义及其特征

戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。戏剧是一种综合的舞台艺术，她借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。是文学体裁的一种。戏剧离不开戏剧冲突，它表现在人物性格的冲突上，具体表现为一系列的动作。戏剧的基本要素是矛盾冲突，通过具体的舞台形象再现社会的斗争生活，能激起观众强烈的情感反映，达到社会教育的目的。

戏剧是由演员在舞台上表演的艺术，因而它要受舞台的制约，要适合演出的需要。这就决定了它的一些特征：

第一，更典型、更集中地表现社会生活的冲突和斗争。

第二，故事情节发生的时间和地点往往很集中，登场人物也有一定数量的限制。

第三，人物性格和故事情节主要是通过登场人物的语言来表现。

第四，故事情节的发展往往分幕分场。

二、几个名词术语

戏剧的几大要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。

戏剧语言包括台词（即人物语言）和舞台说明。

1、冲突：是矛盾斗争的一种表现形式。主要通过人与人之间的冲突表现先进与落后、进步与保守等的矛盾冲突。戏剧冲突应比生活矛盾更强烈，更典型，更集中，更富于戏剧性。

2、台词：是剧中人物的语言。它是性格化的，是富有动作性的，即人物的语言是同他的行动联系在一起的。台词的表现形式有：对话、独白、旁白（登场人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象）等等。

3、幕和场：幕，即拉开舞台大幕一次，一幕就是戏剧一个较完整的段落。场，即拉开舞台二道幕一次，它是戏剧中较小的段落。

4、舞台说明：是帮助导演和演员掌握剧情，为演出提示的一些注意之点的有关说明。说明的内容有关于时间、地点、人物、布景的，有关于登场人物的动作、表情的，有关于登场人物上场、下场的，有关于“效果”的，有关于开幕、闭幕的等等。

三、戏剧分类：

1）按表现形式分：话剧（如《雷雨》）、歌剧（如《白毛女》）、舞剧（如《丝路花雨》）、哑剧等；

2）按剧情繁简和结构分：独幕剧、多幕剧（如《雷雨》）；

3）按题材所反映的时代分：历史剧（如《屈原》）、现代剧（如《雷雨》）；

4）按矛盾冲突的性质分：悲剧（如《屈原》）、喜剧（如《威尼斯商人》）、正剧（如《白毛女》）

5）按演出场合分：舞台剧、广播剧、电视剧等。

戏剧文学指各种具体样式的剧本。与其他文学作品不同的是，创作剧本的目的主要不是为了供阅读，而是为了演出。像关汉卿、莎士比亚，这样伟大的戏剧家，用毕生的精力写的几十部剧本，莫不如此。因此写作剧本的规律，必须受舞台艺术规律的制约。戏剧文学的特点是：第一，要凝练地反映生活，以强烈的戏剧冲突，把人物、时间、场景高度集中在有限的舞台的空间和时间内，使舞台的小天地，尽量地容纳下人间的大天地，将错综复杂的现实生活，经过浓缩，以较短的篇幅，较少的人物，较省的场景，较单纯的事件，艺术地再现于舞台之上。第二，剧本中的语言，主要是人物语言（台词），必须是个性化的，有一定性格的人物，发自于心，吐之于口的语言。让观众通过对话见出人物间性格的交锋，产生动作感，从而展示出剧情。第三，要有集中的冲突。只有冲突才能推动剧情的发展，没有集中的冲突，就没有戏剧。戏剧文学不是小说那样的叙述体，而是代言体，只能让人物出场以自己的方式去说话，人物的性格对立和冲突才能形成，才有“戏”。第四，剧本的结构布局要巧妙安排，要使剧情的发展和结局十分巧妙，甚至引人入胜，令人莫测，增强戏剧效果。戏剧文学的分类法是多样的。从内容性质分类，有悲剧、喜剧和正剧（悲喜剧）；从表现手法分类，有话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧、诗剧；从结构形式上分类，有独幕剧和多幕剧；从题材上分类，有历史剧、现代剧、童话剧等。

篇2：戏剧知识

一、什么是戏剧？

戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种综合的舞台艺术，她借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活，是文学体裁的一种。戏剧离不开戏剧冲突，它表现在人物性格的冲突上，具体表现为一系列的动作。戏剧的基本要素是矛盾冲突，通过具体的舞台形象再现社会的斗争生活，能激起观众强烈的情感反映，达到社会教育的目的。在文学上，我们通常所说的戏剧，往往指的是排演舞台艺术所参照的文字蓝本，即“剧本”。

戏剧是由演员在舞台上表演的艺术，因而它要受舞台制约，要适合演出的需要。这就决定了它的一些特征：

第一、更典型、更集中地表现社会生活的冲突和斗争。

第二、故事情节发生的时间和地点往往很集中，登场人物也有一定数量的限制。第三、人物性格和故事情节主要是通过登场人物的语言来表现。

第四、故事情节的发展往往分幕分场。

二、戏剧的要素：

戏剧有三要素，即舞台说明、戏剧冲突和人物台词。

舞台说明是写在剧本每一幕的开端、结尾和对话中间的说明性的文字，包括人物表、舞台美术、环境、音响、人物上下场、人物对话的姿态、动作、表情等。这部分语言要求写得简练、扼要、明确，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。它具有增强舞台气氛、烘托人物心情、展示人物性格、推动情节展开等作用。

戏剧冲突，是矛盾斗争的一种表现形式。主要通过人与人之间的冲突表现先进与落后、进步与保守等的矛盾冲突。戏剧冲突应比生活矛盾更强烈，更典型，更集中，更富于戏剧性。

人物台词，是剧中人物的语言。它是性格化的，是富有动作性的，即人物的语言是同他的行动联系在一起的。台词的表现形式有：对话、独白、旁白（登场人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象）等。

三、戏剧的特点：

1、时间空间的集中性

剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后„„相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。

剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。

2、矛盾冲突的尖锐性

各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。

3、人物语言的性格化

四、剧本的情节： 剧本的情节结构可分为：开端——发展——高潮——结局

开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突

发展：描写情节的波澜起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾冲突推向高潮。

高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面

结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。

尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。

五、戏剧的分类：

1、表现形式的不同：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧等。

2、剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧

剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。

3、题材反映的时代不同：历史剧、现代剧。

4、从情节主题的不同：悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。

悲剧：指描写主人公因和现实环境的冲突，或因本身的过错而失败、受难以致毁灭的一种戏剧。悲剧的主人公大多是正面人物，或英雄人物。悲剧的戏剧冲突表现为：正面主人公所追求的进步理想或所从事的正义事业，在具体的历史条件下，为强大的现实势力阻挠而不能实现，最后以主人公的失败、受难或毁灭告终；或主人公虽不是英雄人物，甚至有严重缺点，但他要实现的某种希望还有合理因素，却因受到恶势力的打击而失败、受难或毁灭。

喜剧：一般以讽刺和嘲笑丑恶落后现象，从而肯定美好的进步的现实和理想为其主要内容。喜剧的矛盾冲突包括先进、美好的同落后、丑恶的事物之间的对立和冲突，也包括丑恶与丑恶之间、先进与先进之间的某种冲突。喜剧的本质是对旧事物的讽刺和否定，对新事物的歌颂、赞美和肯定。如莫里哀的《伪君子》、果戈理的《钦差大臣》等。

正剧：因兼有悲剧和喜剧的因素，也叫悲喜剧。正剧由于兼有悲剧和喜剧的特点，能够多方面地反映社会生活，扩大和增强了戏剧反映生活的广泛性和深刻性。如《白毛女》、《丹心谱》、《西安事变》等。

5、地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（安徽）等

6、演出场合的不同：舞台剧、广播剧、电视剧等。

六、元杂剧四大家：

元曲四大家指关汉卿、郑光祖、马致远和白朴。四者代表了元代不同时期不同流派杂剧创作的成就，因此被称为“元曲四大家”。

关汉卿（约公元1229年—1241年），大都（今北京）人，号“已斋叟”，编有杂剧67部，现存18部，代表作有《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》等。

郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西襄汾县）人，生卒年不详，元代著名的杂剧家和散曲家，与关汉卿、马致远、白朴齐名，代表作有《倩女离魂》《周公摄政》《翰林风月》等。

马致远(约1251-1321)，是元代著名的杂剧家，大都（今北京）人，字“千里”，晚号“东篱”，代表作有《汉宫秋》《岳阳楼》《青衫泪》等。

白朴（1226——1306），原名恒，字仁甫，后改名朴，字“太素”，号“兰谷”，是元代著名的文学家、杂剧家，代表作有《墙头马上》《唐明皇秋夜梧桐雨》《汉高祖斩白蛇》等。

七、中国戏曲的四大行当：

1、生:戏曲表演行当之一，扮演男性人物，根据所扮演人物的年龄、性格、身份的不同，又划分为老生，小生，武生等。

2、旦:戏曲表演行当之一，女性角色之统称，根据所扮演人物的年龄，性格，身份的不同，又划分为正旦(青衣)，花旦，老旦，武旦等。

3、净:戏曲表演行当之一，俗称花脸，以面部化装运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志，常扮演威武，豪爽，粗旷等性格特殊的男性人物。

4、丑:戏曲表演行当之一，由于面部化装时用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又称“小花脸”，丑重念白、重插科打回，嗓音要求结实清脆。

八、京剧四大名旦：

四大名旦梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云四位杰出的旦角表演艺术家，他们是20世纪20年代起在京剧舞台上异军突起的四位艺术明星，他们以各自的风格特色，各自的代表剧目，形成了“四大流派”，即梅派、荀派、程派和尚派，改变了老生唱主角的一统天下，形成了旦角挑班唱戏的新局面，创造了京剧舞台争奇斗艳、绚丽多姿的鼎盛年华。

梅兰芳的表演以庄重深邃，气势非凡，简洁凝练而艺压群芳，塑造了《宇宙锋》的赵艳容，《霸王别姬》的虞姬，《贵妃醉酒》的杨玉环，《凤还巢》的程雪娥等形象。最为可贵的是他不以奇特取巧，而在平淡中见神采，成为京剧旦角的楷模，被誉为一代宗师。

程砚秋的表演以文武昆乱无不精湛的艺术造诣而赢得观众。他的青衣戏《武家坡》、花旦戏《闹学》、刀马旦戏《穆柯寨》、武旦戏《沈云英》、昆腔戏《思凡》和《费宫人》都给观众留下了深刻的印象。变声后，嗓音所限，为露巧藏拙，在唱腔上独辟蹊径，终以低回委婉、俏丽华美的“程腔”演出了《三击掌》、《骂殿》、《荒山泪》、《窦娥冤》等戏，为旦角的唱腔开辟了新天地。

尚小云的表演以神完气足，明快俏丽，美媚柔脆和文戏武唱为特点，他创造《汉明妃》的昭君，《福寿镜》的胡氏，《双阳公主》的公主，《摩登伽女》的钵吉帝等艺术形象，不但显示了他深厚的、文武全能的功力，而且都有标新立异之处，给人耳目清明之感。

荀慧生的表演，无论唱、念、做、打，均在细微之处见神韵，见精巧。很注意从情感投入到唱、念、做、打中去刻画人物形象。使人物的神态深入人心。所以在唱念表演中绝无矫揉造作之感，而能神到，意到，一唱一动挥洒自如。他演的《杜十娘》、《红娘》、《勘玉钏》、《大英杰烈》、《荀灌娘》都有各自准确的个性和特点，极其生动、逼真。

九、中外著名戏剧作品：

中国古典戏曲四大悲剧：关汉卿《窦娥冤》、汤显祖《牡丹亭》、王实甫《西厢记》和孔尚任《桃花扇》。

现代著名戏剧作品有：老舍《茶馆》《龙须沟》、曹禺《雷雨》《日出》、田汉《关汉卿》《文成公主》、郭沫若《屈原》等。

篇3：让“戏剧教学”充满戏剧性

关键词：案例教学,语文教学,戏剧教学,戏剧性

一、案例背景

语文课堂教学是一门艺术, 它在流变生成的过程中要涉及多种因素。有时候, 即便教师精心进行教学设计, 也难免会出现许多“意外”。其实, 这些小插曲并非坏事, 许多戏剧性因素都可以转化为教学资源, 让学生受益。教师如能重视“意外”, 利用“意外”解决一些生成性问题, 必能化腐朽为神奇, 使课堂教学充满戏剧性。

二、案例描述

在苏教版高中语文必修一第三章“月是故乡明”章节教学中, 某教师是这样进行导入教学的:同学们, 古语有云:“宁要家乡一抔土, 莫恋他乡万两金。”中国还有句俗话说“水是故乡甜, 月是故乡明”。从中可见, 恋家、怀旧是中国人与生俱来的民族情怀。今天, 本章节教材所选用的课文都是名家大作, 课文的主题只有一个———月是故乡明, 各位作者对故乡的感情是真挚而热烈的。下面, 是自由朗读时间, 大家在朗读结束后可以结合所学内容, 谈一下自己对“故乡”这一文化主题的看法。

在学生朗读后, 是自由发言时间, 有的学生说:“故乡是可爱而难以割舍的, 老舍之所以怀念北平, 是因为北平有他的老母亲, 有他所喜爱的自然情趣。”有的学生说:“故乡就好比供人存活的血脉, 韩少功之所以身在风雅之邦而饱受故土之思的折磨, 也是因为故乡是他的根, 是他无法割舍的。”学生A却对这种说法不以为然, 教师立即让A站起来谈一下自己的看法, A说:“故土虽好, 但是, 并不是所有的故乡都是值得歌颂和赞美的, 如鲁迅的故乡不仅有刁专刻薄的杨二嫂, 还有受苦受难的已近麻木的闰土, 他的故乡无疑是灰色的。于勒远在家乡的亲人, 想念的也只是他的钱, 他根本就是有家难回。”

A同学提出的异议就像课堂上的一个小插曲, 使原本朝着一个方向前进的课堂教学出现了波动, 一些同学也纷纷点头, 对他的话表示赞同。针对这个小意外, 该教师是这样应对的:“大家的发言都很精彩, 尤其是A同学, 他具有一双能从不同的角度看问题的慧眼, 这一点是难能可贵的。故乡是什么, 故乡是家的缩影, 是掩埋祖先骨骸的地方, 是衣锦还乡的梦想开始的地方。每个人都有让故乡变美变好的愿望, 但是, 总是因为这样或那样的原因, 这个‘家’并不是那么富裕, 也难以做到让人完全满意。那么, 面对这样的故乡, 我们该怎么做呢?方法只有一个, 那就是为了它的明天而努力奋斗, 使它变成我们所期望的模样。这也是古往今来无数仁人志士共同追求的梦想, 这才是爱祖国、爱故乡、爱家的最好方式。”如此一来, 课堂“意外”顺利变成知识和德育教学资源, 教学的有效性也得以提高。

三、案例反思

(一) 宽容对待, 因势利导

课堂上出现的一些戏剧性小插曲, 可能是教师教学设计不严密导致的结果, 也有可能是学生突发异想的结果, 不管是哪种原因引起的, 教师都要宽容以待, 并能结合课堂教学内容灵活处理、因势利导, 以避免课堂教学朝着无序的方向发展。从教学角度来讲, 教材并不是唯一的课程资源, 所有可以从中发掘教育价值的材料都可以运用到教学中去。因此, 教师要允许课堂教学出现意外, 允许学生“犯错”, 然后透过错误去发现问题、解决问题。如在苏教版高中语文必修二第二专题“和平的祈祷”章节教学中, 许多教师在课文讲解中都会总结课文思想, 并要求学生从多个角度阐述生命、和平的可贵。但是, 也有一些学生会与教师唱反调, 将“生命论”视为“唯和平论”, 认为和平不过是懦夫的借口, 因此关于和平, 他们也不愿意多讲。针对这种情况, 教师要因势利导, 从生产力的角度阐述个体、生命与发展的关系, 然后再结合历史讲述珍爱生命的必要性, 争取以“意外”来烘托教学主题, 优化课堂教学效果。

(二) 机智引渡, 激发情绪

教师是教学的组织者和管理者, 教师的教学态度、手法会直接影响教学效果。语文教学非常讲究教学的情趣, 在语文教学中机灵睿智的教师显然比呆板冷漠的教师更受欢迎。同样, 在课堂教学出现戏剧性情节时, 教师如能用恰当的语言进行情节引渡, 化解课堂意外, 激发学生学习兴趣, 要远比刻意回避、强硬阻止效果更好。如在《祝福》的阅读教学中, 在讲到祥林嫂的悲惨可怜的遭遇时, 教师可能会问学生:“祥林嫂如何才能生活得更好?”一些调皮的学生可能会说:“祥林嫂要是再找一个丈夫, 重新生一个孩子, 这所有的问题都解决了。”这固然是一句玩笑, 但也确实是一部分人心中的想法。教师可从“从一而终”、“因果报应”等封建教条出发, 讲述旧社会对人性的束缚, 讲述导致祥林嫂悲剧的根源。这样不仅可以使课堂教学更具启发性, 也可以激发学生学习兴趣, 加深学生对知识的认识和了解。

综上所述, 真正的语文课堂中经常会出现一些小插曲, 针对那些意想不到的小插曲, 教师既要秉承以人为本的教育观, 根据学生的想法和反应来解决问题。同时, 还要将各种小插曲生成具有教育价值的教学资源, 以促进师生共同发展。

参考文献

[1]卓云辉.如何使高中语文教学充满情趣[J].当代教育论坛, 2007 (05) :89.

[2]许静云.浅谈如何使高中语文课堂教学充满活力[J].学周刊, 2014 (19) :101.

篇4：戏剧知识

关键词：著作权；戏剧作品；剧本；表演者权

我国著作权法未列出“戏剧作品”的具体涵义。尽管著作权法实施条例指出“戏剧作品”是指话剧、歌剧、地方戏等供舞台演出的作品，但是，“戏剧作品”究竟是指戏剧的剧本还是指“戏剧的一台戏”呢？戏剧界有些人的理解与法学界理解不一。理解的不同会带来权属的认定差异。如果是按前者理解，结论则是：“戏剧剧本的作者”对该剧享有独立的著作权，对该戏剧作品享有独立的表演权，任何的舞台演出都须经其同意。若按照后者理解，结论则将是：“戏剧的剧本作者、音乐作者、舞美设计者等整个一台戏的全部作者”均享有各自的著作权，对戏剧作品享有表演权，无须经过他人同意。

对这一问题的回答，应综合考察我国著作权法的立法背景、立法沿袭、法律解释的合理性要求与立法例后，才能得出结论。

一、“戏剧作品”

从国际公约的英文词义和我国著作权法的汉译承袭看，我国著作权法中的“戏剧作品”一词与“戏剧著作”一词同义。我国的《著作权法》颁行于1990年，这部法律的出台既是出于完善我国法律体系的客观要求，也是为了适应加入国际贸易组织、履行中美知识产权谈判相关承诺的需要。虽然我国《著作权法》名称中使用了“著作”一词，但条文中却极少使用“著作”一词，而是直接采用了《保护文学艺术作品伯尔尼公约》汉译本中的“作品”一词。18、19世纪制定和修订过程中的《保护文学艺术作品伯尔尼公约》汉译本一直使用“作品”一词。在英文版中，《保护文学艺术作品伯尔尼公约》的英文是《Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works》，“戏剧或音乐戏剧作品”的英文是“dramatic and dramatic musical works”。可见，当时在公约中，“works”一直被汉译成“作品”。 “works”除可以译成“作品”外，还可以译成“著作”，这在众多中英文字典中尽可查到。可见，我国著作权法中的“戏剧作品”一词等同于“戏剧著作”，只不过是，虽然在《著作权法》的名称中使用“著作”，却在正文中按照传统的公约汉译习惯沿袭使用了“作品”一词。我国现行的著作权法在英译时将“音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品”译成 “musical， dramatic， quyi'， choreographic and acrobatic works”，此处“作品”的对应依法依旧是“works”。

我国台湾地区的著作权法更是在正文中直接使用“著作”一词。该法指明，“著作”指属于文学、科学、艺术或其它学术范围之创作，在著作种类的例示中，将“戏剧、舞蹈著作”列为独立的一类著作，其中的“著作”一词对外英译也是“works”。

二、戏剧剧本

从《保护文学艺术作品伯尔尼公约》的相关规定和语言的逻辑关系看，将“戏剧作品”理解为“戏剧剧本”较为合理。《保护文学艺术作品伯尔尼公约》第11条第2款规定，“戏剧作品或音乐戏剧作品的作者，在享有对其原作的权利的整个期间应享有对其作品的译作的同等权利”。从正常的逻辑关系看，“译作”一词应该与“原作”相对应，“戏剧或音乐戏剧”的“译本”来自于能够被翻译的“戏剧或音乐戏剧原作”，由于戏剧演出中的舞美、布景、演员的唱腔及导演的现场指挥无法出现译作，那么能够可译的就是“剧本”的全部文字著述。因而，将“戏剧作品”理解为“戏剧剧本”具有合理性。

三、“戏剧作品”法律涵义的司法适用

对于司法实践中的一些法律纠纷，我国一些法院秉持“戏剧作品是指戏剧剧本”的司法观点，对相关案件加以裁决。

河南省郑州市中级人民法院曾于2006年12月15日对原告陈涌泉诉被告河南电子音像出版社等侵犯著作权纠纷一案作出判决。该案中，原告陈涌泉是豫剧《程婴救孤》剧本的作者，其认为，三被告未经自己同意，擅自出版、加工、销售由自己编剧《程婴救孤》、豫剧二团演出的舞台剧《程婴救孤》VCD，侵害了自己在“戏剧作品”中应享有的合法权益。河南电子音像出版社辩称自己不存在侵权。其认为，涉案的舞台剧《程婴救孤》属于戏剧作品，是舞台戏，而陈涌泉创作的剧本属于文字作品，出版社并不存在侵权。郑州市中级人民法院认为，著作权法所保护的戏剧作品，是指可用于演出的戏剧的剧本。剧本是文学的一种形式，剧本中的语言文字既有对剧情的营造和动作的提示，更有唱词。剧本的价值从根本上不在于叙述性而是在于可演性。剧本的完成标志着戏剧作品创造的完成，之后的演出活动是按照剧本来进行表演的。《程婴救孤》在演出前的文学剧本属于戏剧作品，编剧陈涌泉依法是该剧本的著作权人，被告认为陈涌泉作品是文字作品、并不构成侵权的抗辩理由不能成立。就此，舞台戏剧《程婴救孤》是就戏剧作品《程婴救孤》向观众表演，戏剧作品《程婴救孤》的著作权归属是既定的，不能抹煞。

在另一戏剧作品《土里巴人》的著作权纠纷中，法官同样运用上述观点最终定案。湖北宜昌中级人民法院一审认为，《土里巴人》剧本是原告陈民洪完成职务活动中的个人作品，对剧本享有著作权；被告宜昌市歌舞剧团在表演《土里巴人》时进行了再创作，据此享有改编作品的演绎权。而湖北省高级人民法院并不如此认为。湖北高院认为，戏剧作品不是指舞台上的表演，是指戏剧剧本。而一台戏的形成，除剧本外，音乐、美术、服装、道具等均不可或缺。演员享有表演者权。《土里巴人》是戏剧作品中的舞剧作品，作者在该剧本中注入了自己对人生、事业的看法，剧本体现了作者的写作风格，其著作权应属陈民洪个人所有，宜昌市歌舞剧团经由动作编排、服装、道具、设计、音乐、作曲等再创作而形成《土里巴人》舞台节目，其对《土里巴人》享有的权益是表演者权。作为一种邻接权，这并非是一种新的独立的著作权。剧本作者陈民洪是著作权人，其对该作品的表演权既可以自己去行使，也可以授予他人行使。当他自己行使时，其既享有表演权，又享有表演者权，而授权他人行使时，陈民洪享有表演权，表演者则享有了表演者权。表演者在表演作品时，应尊重他人的著作权权益，不得侵犯著作权人享有的署名权、修改权、改编权、录制权等权益。宜昌市歌舞剧团对《土里巴人》进行舞台动作编排、服装、音乐的设计和再创作，均应当得到著作权人陈民洪对该作品的表演权转让、许可后进行。尽管宜昌市歌舞剧团享有表演者权，但表演者权并非是一种独立的完整的著作权，其依旧是《土里巴人》著作权的邻接权。湖北省高级人民法院法院据此认定，宜昌市歌舞剧团所谓对《土里巴人》享有演绎权的意见以及宜昌中级人民法院对该说法的认定不成立。

在维护戏剧作品创作人权益的同时，当然也应保护戏剧表演活动中各当事人的人身、财产权益。演员们在戏剧作品表演中，依法享有表演者权，有权对未经其许可而摄制、复制、发行、网络传播其表演活动的行为予以制止。

篇5：戏剧知识

第一节什么是戏剧艺术 1． 戏 剧 是 一 种 综 合 艺 术 2． 戏 剧 的 艺 术 特 质 在 于 剧 场 性 3． 悲 剧、喜 剧 与 正 剧 第二节戏剧的艺术结构 1． 戏 剧 行 动 的 构 成 方 式 2． 情 节 3． 人 物 与 人 物 造 型 4． 思 想 5． 对 话 6． 景 观 第三节中国戏曲的艺术品性 1． 虚 拟 化 的 意 境 2． 程 式 化 的 表 演 3． 戏 曲 音 乐 的 特 质

第二章

第一节中国戏剧的艺术演变经历 1． 戏 曲 的 起 源 与 形 成 2． 戏 曲 发 展 的 关 键 性 阶 段 3． 戏 曲 的 改 良 与 话 剧 的 诞 生 4． 从 戏 曲 改 造 到 革 命 样 板 戏 5． 新 时 期 的 戏 剧 变 革 第二节西方戏剧的艺术演变经历 1． 古 希 腊 古 罗 马 戏 剧 2． 中 世 纪 戏 剧 3． 文 艺 复 兴 到 19 世 纪 的 欧 洲 戏 剧 变 迁 4． 19 世 纪 末 到 20 世 纪 的 欧 美 戏 剧 思 潮 5． 世 界 各 地 的 戏 剧 发 展 景 观

第三章

第一节昆剧的形式美 1． 无 声 不 “歌 ” 2． 无 动 不 “舞 ” 3． 俞 振 飞 与 《 振 飞 曲 谱 》 第二节典雅动人的《牡丹亭》 1． “唯 情 ”的 梦 幻 世 界 2． 唯 美 的 “惊 梦 ”与 “寻 梦 ”

第四章

第一节京剧的旦行戏 1． 旦 的 角 色 2． 花 衫 的 “新 ”行 当 3． 梅 兰 芳 的 表 演 艺 术 第二节华丽雍容的《贵妃醉酒》 1． 表 现 “醉 酒 ”在 视 觉 上 的 美 感 2． 表 现 “醉 酒 ”在 听 觉 上 的 品 位

第五章

第一节越剧的新路子 1． 越 剧 音 乐 的 美 感 2． 越 剧 舞 蹈 的 美 感 3． 王 文 娟 与 徐 玉 兰 的 珠 联 璧 合 第二节空灵哀婉的《红楼梦》 1． 终 究 成 空 的 痴 人 与 痴 梦 2． 情 殇 的 “黛 玉 葬 花 ”与 “宝 玉 哭 灵 ”

第六章

第一节莎士比亚与他的悲剧世界 1． 四 大 悲 剧 的 人 生 图 景 2． 穿 越 时 空 的 悲 剧 艺 术 第二节伟大非凡的《李尔王》 1． 亲 情 在 真 诚 与 渴 望 之 间 的 冲 突 2． 李 尔 王 在 荒 野 上 的 呼 告 与 觉 醒

第七章

第一节易卜生与现实主义戏剧 1． 社 会 与 道 德 问 题 的 思 考 2． “正 剧 ”的 发 生 与 类 型 第二节质疑理想的《野鸭》 1． “救 命 的 谎 言 ”与 生 命 的 尊 严 2． 自 然 写 实 的 戏 剧 效 果

第八章

第一节梅特林克与象征主义戏剧 1． 精 神 命 运 的 朦 胧 与 神 秘 2． 隐 喻 暗 示 与 双 层 结 构 第二节忧伤迷人的《佩列阿斯与梅丽桑德》 1． 爱 的 力 量 与 黑 暗 的 力 量 的 斗 争 2． 反 写 实 主 义 的 布 景 手 法

第九章

第一节凯泽与表现主义戏剧 1． 人 性 中 的 永 恒 真 理 2． “叫 喊 的 戏 剧 ” 第二节激进绝望的《漫漫长日》 1． 沦 入 机 械 式 生 存 的 人 类 2． 反 映 机 械 性 的 舞 台 美 术

第十章

第一节布莱希特与叙事剧 1． “戏 剧 式 ”戏 剧 与 “史 诗 式 ”戏 剧 2． “间 离 ”的 戏 剧 效 果 第二节童话风格的《四川好人》 1． 汇 集 善 与 恶 的 两 面 人 2． 呈 现 事 件 与 时 空 的 舞 台 变 化 第十一章

第一节尤涅斯库与荒诞派戏剧 1． “存 在 ”的 意 义 与 生 存 的 荒 谬 2． 混 乱 的 戏 剧 形 式 第二节永远虚无的《椅子》 1． 无 人 落 坐 的 椅 子 与 空 芜 的 人 生 2． 反 传 统 的 人 物 表 演 与 舞 台 布 景

第十二章

第一节阿瑟· 勒与新写实戏剧 密 1． 注 入 表 现 主 义 的 心 理 现 实 2． 灌 输 理 念 的 主 观 性 倾 向 第二节反思社会的《推销员之死》 1． 被 爱 与 成 功 的 欲 望 之 间 的 张 力 2． 推 进 情 节 的 布 景 与 音 乐

第十三章

篇6：戏剧知识

——戏剧艺术基础知识

了解戏剧艺术的基本特点，建立对戏剧本质的正确认识对于戏剧创作是非常重要的。

从广义上讲，无论是话剧还是戏曲，还有歌剧、芭蕾舞剧、音乐剧以及新兴的电视剧，只要有“剧”字都可以包容到“戏剧”这个概念中来。但是，这样一个看似简单的概念，它的内涵究竟是什么？概括起来，主要从以下几个方面理解：

1.戏剧艺术的综合性

所谓“综合艺术”是指将两种或两种以上的艺术成分融合起来形成的一种新的带有自身独立性的艺术。在这种融合中，原来的艺术特点在一个新的系统中重新排列组合，变成了新的，独立的艺术形式中的因素。原有的艺术特点被消解，而这种消解却使一种新的艺术形式成长。

不同的艺术形象都有特殊的存在形态，欣赏着对它们的感受途径与方式也都各自不同。人们在区分不同艺术的时候，便自然地从存在形态，感受途径，创作手段及欣赏心理等方面去划分各种艺术形式的界限。

各种不同的艺术都有自己的创作手段，戏剧艺术的创作手段是其他所有艺术样式的综合。文学为戏剧带来语言与文字；音乐为戏剧带来音响与节奏；绘画为戏剧带来色彩与线条……最重要的是诗歌为戏剧带来了想象力与激情，简单地说，这就是戏剧被称为综合艺术的内在道理，也是戏剧艺术创作最难以掌握的本质原因。

所以，戏剧是一种综合艺术，这种综合性既来自一部戏剧作品的问世要有编剧、导演、演员、舞美、灯光、音响，以及服装、化妆、道具等等不同部门的努力，更深入地讲又在于戏剧艺术形式本身具有空间综合，视听综合及现场交流的特性，这种特性是戏剧艺术的精髓，也是戏剧艺术本质的生命力之所在。

2.戏剧的核心与基点

从戏剧艺术的总体价值来看，各种艺术创作的因素都是为表演服务的，都只是为演出艺术即演员的表演行为提供条件。

比如话剧（可以是文字完成的，也可以是提纲或一种意念）是为演员的表演提供基础：诗意（情感的丰富性）、思想（思维与观念的深刻性），想象力（情节与场面的复杂性，时空间变化的诗意美）等方面的基础；而布景，灯光，道具则是为了演员的表演创造具体的时空环境：是远古还是现代，是没心还是外在；服装、化妆则是为演员扮演角色提供让每一个观众能够认同的外部条件；还有音乐、音响或作为场上自然声响的效果，或作为人物情感状态的情绪描写，所以认定这些创作是表演艺术的辅助并不过分。

可以这样认为，在戏剧艺术中，表演（演员）因素是艺术形式的核心，而演员与观众的关演关系是戏剧能够成为艺术的基点

3.关于“演”及演员 A.怎么演

我们一般认为戏剧当然是演员来表演，但演员也只是一个概念，它并不意味着一定由真人来承担演出。

可以大致进行这样一种划分：主要的戏剧艺术形式是由“人”利用身体或身体的某一部分当做表演的工具，还有一些戏剧则是由“非人”承担演员的角色。如：动物、木偶、动画等等。

B.表演的支点——体验与摹仿

戏剧艺术的两个重要因素体验与摹仿。表演艺术或者说演员应该具备这两种最基本的能力，即摹仿能力和体验能力。不具备这两种能力的演员，是不合格的演员，由于对这两点的强调，在表演艺术史上我们经常能够听到这两种说法：体验派和表现派。

体验派的艺术家认为，演员在舞台上应当与角色“合一”，表现派的戏剧理论家则认为：艺术不是合一而是“表现”。简单的讲，体验派要求舞台呈现的是：真实+美；表现派要求舞台呈现的是：美+假定的真实。实际上对于演员来说，体验和表现都是重要的，在表演过程中是不能绝对分开的。因为演员表演，并不是在舞台上过日子，他的目地明显地是要创作角色，要在情感上打动观众。然而这种创造又要符合舞台逻辑与生活本身不一样，这其间既要体验，也要表现。

无论从哪一角度进行解释，演员的当众表演可算是戏剧的生存基础。4.戏剧艺术的其他下创作手段

戏剧艺术是多种艺术成分组合的结果，并且这种组合是在表演艺术限定下的组合，不能超越表演艺术去进行戏剧创新，在这个基础上我们可以分门别类地来看看戏剧艺术中其他艺术创作因素。

A.剧本

按照文学艺术原理的划分，剧本可称为戏剧文学。是继叙事文学（史诗）想、抒情文学（抒情诗）之后的第三种文学体裁。

在剧本创作中，作者运用文学语言组成剧本的两种文体：一是说明性文字；二是台词。

（1）说明性文字 关于人物活动环境的说明 ○所谓人物活动环境的说明，实际上是对具体场面环境的描述。这种描述不只是面对观众的，因为观众看到的是舞台呈现出来的状态而不是文字状态。因此，这些说明更多的是面对戏剧创作的各个部门的，让大家明了幕布是在怎样的条件下拉开的，而拉开后观众将首先面对的是什么样的景物。作者在这种说明中可以采用完全的描述语言，也可以用来夹叙夹议的文字，为的是能像小说那样去感染其他部门的创作者，大家共同将舞台在开始时的气氛精细传神地展示出来。

2 对出场人物的说明 ○这是一种叙述的文字，剧作者将个人对于所写人物的外形和气质用文字直接描写出来，以利于导演，演员和其他舞台部门对形象本身的塑造。有的时候，这种描写几乎等同于人物的传记。演员读过之后，就会根据自己的体会抓住对人物的处理基点，使角色的舞台形象向剧作家所期望的状态靠近。对人物外部行为的提示 ○人物的外部行为是剧作者对于人物在舞台上行为的设计，一般的说在演出中并不见得能够实现，因为演员和导演都可以进行各自的处理。但是，在剧本的创作过程中，剧作者可以根据个人的角色的解释来处理。这种说明性的文字常常是对角色人物形体的规定，并且它们更为常见的是为了表达人物情绪的结果。受过专业训练的演员都明白所谓“舞台任务三要素”：第一，动作——我做什么；第二，立意——我为什么做这个；第三，调度——我怎样做，即行动的性质与形状。

这个逻辑不单对演员有意义，对剧作者也同样重要。作者只有准确地把握人物在特定的环境中的心理（为什么做）状态时，才能准确赋予人物具体的外部形体动作（怎样做）。

4对人物内在行为（心理情绪）的提示 ○在剧本的文字创作中，这种说明性文字只占很少的篇幅它们存在的价值，只是帮助演员体会人物心理变化的内在轨迹。在实际的排练演出中，由剧作者提示的人物内在情绪色彩，往往只是起参考作用。

（2）台词

一般地说，台词当然是戏（话）剧的主要创作手段。不仅话剧、影视作品创作中，台词也都是无法忽视的重要因素。它在剧本中承担着创作形象，推动情节，完成人物塑造的主要任务，台词可以划分出多种不同的样式。

1对话——在剧本写作中做常见的就是对话，但对话剧本身就有技巧和有色○彩的。在生活的层面上说，对话也可以是多重性的。即三个一群，五个一伙，各说各的。也可以是两个团伙之间的对话。还可以是单个人和一个群体的对话。总之，只要是交流性的，表现人物心理内心活动的语言手段都可以成为重要对话方式。

2独白——这也是戏剧语言的一种重要手段。随着人们对戏剧艺术规律的深○入研究，独白逐渐摆脱了原来纯叙述的性质，越来越变成描写人物状态和心理的普通手段。

3旁白——几乎与独白的意义相仿。独白与旁白的区别在于：独白只有一个○ 人物在场面中，而旁白则是一个人物在与同场其他人物对话或交流时插入的自语，而对其他人视而不见。在反应人物的心理上，二者异曲同工，但后者常被使用在喜剧创作的处理上。

上述剧本的各种文字成分都是一个个重要的专题，一部优秀的剧作能够获得成功往往是以上各个方面文字创作的成功。一个剧作者除了要具备文学创作的基本功力之外，如果对上述环节没有精心研究，并在此基础上有一定个人认识，就很难掌握剧本文学这种重要的创作形式。

B.舞台美术

我们所说的“舞台美术”指的是布景，道具，灯光，服装，化妆等成分。这些部门实际上也是为演员的表演艺术服务的，它是戏剧艺术的综合成分之一。

（1）布景

它在戏剧艺术中的主要作用是

第一，作为戏剧空间的构成因素，主要是表现出剧中人物生活活动的具体场景。

第二，作为主人公命运或性格的暗示与烘托。

第三，可以为整部作品的品格和意图提供基调与气氛。

对于上述作用的不同强调，可以使一部作品在舞台上出现完全不同的布景设计，形成不同的风格和色彩。

（2）灯光

它是戏剧艺术中的创作部分，但灯光的存在绝不只是照明，它要承担以下基本任务。

第一，灯光满足观众的视觉要求，即看得见。

第二，灯光是创造舞台时间的最直接手段，无论是春夏秋冬还是清晨到午夜，灯光都是最佳利用工具。

第三，灯光可以影响舞台的演出的节奏。第四，灯光往往是作为表现天气和景物的手段。

第五，它是营造舞台气氛，展示人物情绪，提高舞台感染力的手段。（3）道具

道具是舞台美术中另一种造型成分，它可以被认为是环境陈设的一部分，是布景的延伸，是表现人物生活环境的因素。

（4）服装

服装作为舞台形象的辅助手段，从为人物增加视觉上的美感，到为人物塑造服务；从为人物提供外部造型特征直到成为某些戏剧演出中创作者情绪的直接流露。（5）化妆

一般地说，化妆有两个目的：其一，是为了消没演员的面目特征，使得其向戏剧中的角色靠拢。其二是强调演员的身份，使其从普通人中脱离出来。

C.音乐和音响（1）音乐

戏剧中的音乐因素使用主要有两种：起烘托作用和起揭示性作用的音乐。烘托作用，常常是为某一个具体的戏剧场面所用的。另一种揭示性音乐，它起的是对人物行为或对戏剧场面潜在内容的揭示作用。

无论哪种，其主要目地是帮助观众更加深入地感受场面人物，情节，而不是脱离这种总体效果。

（2）音响

第一，有声源音响，是指这种声音是舞台上人物的行为造成的，是情节中规定的，其主要是起效果作用。

第二，无声源音响，他不只是效果声，同时也是人物的心声，是一种描写人物内心的手段，或者说它本身就构成了一种人物动作的内在成分。

D.导演

导演在现代戏剧中的重要地位是有目共睹的，甚至可以说它是一门独立的艺术科学——导演学。

（1）戏剧艺术的组织者

导演在一部戏剧作品的演出中是不出场的，但是我们在欣赏戏剧作品时却时时能感到他的存在。在现代戏剧中，一个导演的第一任务是“表现一部剧作的灵魂”，一位优秀导演的工作当然是围绕着演员的表演艺术而展开的。他既应该善于引导每个演员进入角色，又应该能够把众多演员的创作组织成和谐的整体。

（2）二度创作

篇7：戏剧知识

戏剧与自由——读《残酷戏剧（戏剧及其重影）》一书有感
对于戏剧我本是个外行人，能读到这本书是源于我结识了一位做 社区剧场的朋友，在参与了他主办的一人一故事剧场工作坊活动后我 发现自己身上原来也有着表演的天赋存在。《残酷戏剧（戏剧及其重影）》一书是法国戏剧大师安托南阿尔 托论述戏剧的名著，在这本著作中安托南阿尔托论述了他心中的戏 剧，在这其中虽然有很多专业的内容是我这个外行人到目前为止还无 法理解的。但这本书却给我留下了深刻的印象，书中作者所描绘的舞台充满 着自由与放纵，在巴厘戏剧的舞台上这样的自由曾经属于这个世界，在那个舞台没有观众与演员的区分，没有电子化的舞台设备，一切的 声音、色彩、形态、动作都源于人的本能简单而朴实，那时候的人不 管是身体还是心灵都是十分自由的。作者对此赞叹不已，他通过观察 和经验告诉我们，在他那个时代的西方戏剧与他看到的巴厘戏剧有着 本质的不同，那时的西方现代戏剧已经被剧本和对白所充斥，舞台上 的演员们成为了对白的宣告者，而这一切本应是文学创作者工作，但 却负加到了演员的身上，演员应为剧本的局限失去了用身体感染观众 的创意和能力，这在作者看来是一件多么可悲又可怕的事，他以批判 语镜写下对当时西方戏剧表演形式的不满，这样的勇气值得每一个人 敬佩。回归当下人们在名与利的追逐中让压力与不安的随时造访我们 的心灵，慢慢我们也就失去了本属于自己的那颗自由心，看看我们的

生活其实和那些照着剧本读台词的演员其实没有二样，我们在生活中 同样失去了创造生活的能力，在很多人眼中生存的根本就是钱，但我 想说一个没有创造力的人又如何使自己获得更多的财富，即始因为家 庭关系拥有很多钱的人，最多也只是徒增空虚而已，并不能使自己的 内心得到安逸和幸福的感觉。在我看来这就是当下很多地方正在上海 的一幕悲剧。我们或许应该给自己一个机会为内心搭建一个舞台，将内心的创 造变成生活的收获与人一起分享，那样我们才可能成为一个真正的富 足者。今天能有这样的想法正是因为参与了如： 一人一故事剧场活动等 相关的心灵成长培训而从中获益的，更让我欣喜的是越来越多的人慢 慢地开始关注自己内在缺少的那个部分，这也让我有缘能够认识到不 少智趣相投的朋友，希望更多的朋友能成为内心舞台的搭建者，成为 现实生活的富足人。如今的我已年近而立，但我始终抱有这样一个信念，那就是我依 然年轻，年轻的我依然有资本，所以我要在我的内心搭建一

个舞台，那是一个激发创造力的舞台，只要我愿意它会为我输送一切我想要养 料，让我在现实中去创造属于自己的理想生活。
王健 2011.2.27

篇8：戏剧的中坚力量——校园戏剧

如果你在长沙想走进剧场观看戏剧表演，无非有三种途径和可能性：第一，去正规的大剧场或者中型剧场，国家养的文艺团体经常有一些“主旋律”的演出，从话剧、儿童戏剧、传统戏曲、歌舞表演都有，觀众主要是儿童和老年人；第二，搜寻长沙的民间剧团或者独立戏剧人。他们可能有属于自己的小剧场，自己搞创作，自产自销，这样的团体在长沙屈指可数，而且作品出产量极低、规模很小。第三，走进校园。据不完全统计，长沙现有的高校戏剧社就有32个，其中还不包括中学的剧社。这放在全国其他一线城市来讲，已经是一个很了不起的数据了。

这些高校戏剧社的学生，凭着自己一腔的热情，在那些视业绩为生命、视文艺为粪土的校领导面前争取排戏、演出的机会，平均每个学期一部大戏。这些戏几乎是低成本、零经费的制作，而演出场地从礼堂到报告厅、会议室到食堂，任何只要可以利用的空地、可以付出最少代价的、拥有最好效果的都有可能成为他们去力争的地方。在大部分社团碰上没有外联赞助，没有专业舞美也没有足够人手千活的时候，他们便自己动手做道具，向朋友借衣服，摆摊卖门票来换取印刷海报和剧组吃盒饭的费用，朝夕相处共同度过长达一个月甚至两个月的排演，剧组十几人从点头之交到知心好友，公演后甚至泪流满面地拥抱彼此，为之后突然空下来的时间而感到失落，大家是那么简单那么义无反顾。无奈以前没有太多机会走出校园，演出在老师同学们的掌声中结束，便没有了后续。

这30多个高校戏剧社里，也有很多其实做出了自己的成绩。比如中南大学的校话剧团、湖南师大先锋戏剧社，曾经代表学校参加北京大学生戏剧节；湖南农业大学更是曾经带着自己的原创作品远赴摩洛哥、西班牙等地参与国际性的戏剧节，并且培养了很多本土优秀的戏剧人；汪涵、杨乐乐发起的果实戏剧工作室，也是由一帮校园戏剧社里出来的人策划、运作，试图给那些有戏剧梦想的人搭建一个平台，供他们施展才华。