百花深处观后感

百花深处观后感（共8篇）

篇1：百花深处观后感

陈凯歌以独特的导演构思，赋予了作品低敛、深沉、哲理性的韵味。《黄土地》、《霸王别姬》等影片都在传统故事的层面上，向叙述性的故事镜头中加入了象征或隐喻成分，展示出特定时期历史的变革与延伸。《百花深处》同样延续了陈凯歌导演一贯的创作风格，仅用十分钟的镜头，讲述了一支搬家队和一位“疯”老人之间的戏剧故事，描绘出对老北京传统文化流逝的感伤和缅怀，而对展现这一情感的拍摄技法更值得我们细细品味。

一、潜在的情感表达――色彩

《百花深处》在色彩运用上堪称巧妙。从整体上来看，整剧偏暗黄，这种色调正好映衬了反思文化、怀念文化这一深沉严肃的主题。无论是在片始的高楼大厦，还是拆迁地的黄土，甚至是剧中人物的衣服，都少不了暗黄色。导演精巧地运用暗黄色构成了片子的色彩基调，给人一种深沉的情感倾向，也象征了城市化对于老北京传统文化的压抑和吞噬。

在细节上，导演的精心安排更为可圈可点。在冯先生服装色彩的运用上，导演大量使用红色，这种红色不同于搬家工人的暗红，而是明亮的鲜红。这与影片的色彩基调形成了鲜明对比。陈凯歌导演的这一手法使我们不禁想起著名导演斯皮尔伯格的作品《辛德勒的名单》中，小女孩鲜明的红色衣服同沉寂的灰色场景形成的强烈对比。红色象征生命，热情，奔放，自由。导演将红色安排在冯先生身上，不仅突出了老北京人的性格特点，还特意强调在整体环境中，冯先生处于一个特殊的位置上。在利用色彩来描述人物的同时，导演也不忘记加入隐喻的成份。在冯先生红色的衣服上，裹着一层灰色的外衣。而灰色是城市化的代表，钢筋混凝土的颜色，这一色彩的使用，暗指了热爱自由的老北京人，被城市化的进程所压抑，老北京文化在城市化中，被一点点的掩盖。正是这些别具匠心的安排，潜移默化的牵动着观众的情感倾向，来达到辅助表达的效果。

二、人物形象的调味剂――拍摄角度

在故事发展中，剧中人物需要根据情节来展示不同的人物形象。如强势、卑微及此类形象的过渡。这一过程不单单通过人物对白来实现，还有拍摄角度所展现的人物造型来推波助澜。

影片初始，先是对高楼进行仰拍，向人们展示一种封闭压抑的环境。紧接着冯先生和搬家队队长的商谈时，对冯先生的镜头采用的是俯拍，而对搬家队队长的镜头采用的是仰拍。此处通过镜头角度可以感受到，搬家队队长处于强势地位，而冯先生则处于弱势。剧情发展，在搬家队队长同意帮冯先生搬家后，镜头变成了平拍，也就是展现在车内的场景。此时的冯先生和搬家队队长处于相平等的地位，这种水平拍摄给人一种平和、冷静的视觉感受。观众看到的好似一架天平，正中间挂着的中国结相当于天平的指针，随车摇晃但保持竖直，这种隐喻也指出了剧中人物之间的关系。

在汽车驶入拆迁工地时，导演使用了一个巧妙的场景转换，将摄像机透过画框，用画框作为前景，画的主体部分展现汽车驶入。不仅遮挡了不必要的杂乱场景，突出了主体，也引发了观众的联想。画的位置如果展现是老北京的院子和人，一定别具风韵。

到达胡同以后，导演使用摇臂将摄像机缓慢升起并下摇来展现环境全貌，同时也利用这一角度使人物关系发生了转变。摄像机对冯先生的角度变为了俯拍，而对搬家队进行仰拍，突出了搬家队被“戏弄”后展现的强势，及冯先生的无助弱小。搬家队返回向冯先生讨钱时，对冯先生的镜头变为仰拍，搬家队为俯拍。一来符合双方的视觉角度，二来对人物形象有推动作用，不仅使故事叙述的视角更加真实，还展现了现代人在金钱面前的世俗丑态。影片结束展现夕阳下的剪影，寓意属于老北京人的一代已经过去，夕阳余晖下，老北京文化留给人们的将会是更多的思考和为数不多的挽留。

电影是反映生活的艺术，电影能带给我们的不单单是视听上的感受风暴，还应该展现我们生活中所遗失的文化记忆。陈凯歌导演的《百花深处》虽然到最后也没有告诉我们该怎么做，但我们愿意相信，夕阳过去，太阳依旧照常升起，优秀的文化不会被历史所抛弃，在城市化的今天，我们追随传统记忆的脚步始终在继续，未来镜头下的传统文化依旧灿烂。

篇2：百花深处观后感

如今的胡同越来越少了，老北京无论是人情还是风俗都大有改变，是的，中国在进步，城市在大力发展的同时破坏了生态环境：不要胡同，却要那流水线似的高楼，人与人之间原本的浓情被冰冷的高墙隔断，只剩下灰蒙蒙的天。现代人即使住在一栋楼里都很少打交道，三言两语下显现出世态炎凉。

影片中搬家团队的“头”是有善心的，可一开始的欲擒故纵显得荒诞而滑稽，后来转念想到疯子先生是因心系故土而产生的感念，便不再嘲笑他。而这位冯先生悉知故土的每一寸细节，物件的摆放位置和拐角处的一草一木，不忍细思他对故土的这一份念想。

曾有过细腻而繁杂的怀恋，为何而疯?也许是因为政府的强拆，又或许他刚出狱或者是从医院奔逃出来的。不曾想那鸟语花香、喜气融融的净土已消失殆尽。心中的百花就是故土，却被蛮横的人们肆意强拆践踏，这是有血有肉的“百花深处”的记忆，是有血有肉的故事。

篇3：百花深处观后感

一、故事中的人物分析

1. 冯先生。

疯人冯先生是这部影片的主人公, 他是一个地地道道的老北京, 也是一个对正在逝去的北京胡同文化的疯狂追逐者, 更是中国传统文化的誓死捍卫者。北京人艺出身的冯远征将这个与时代错位、在故乡的土地上失去故乡的冯先生演绎的淋漓尽致。故事中的冯先生是个疯子, 可他有着清楚地神志, 确切的讲应该是个幻妄症者, 他找到耿乐扮演的搬家工人去帮他搬家, 而他口口声声所说的家其实只不过一片废墟, 一片胡同拆迁后留下的废墟, 那是一个活在他记忆中的百花胡同, 一个任何现代文明都无法抹掉的家。“宽街儿奔西, 地安门儿大街奔北, 见着鼓楼左手第一条胡同就是”, 是什么能让一个思维混乱的疯子记忆得如此清楚, 难道仅仅归结于人类寻找归属的本能?我们知道疯子的思维状态不同于寻常人, 他没有正常人严密的逻辑和超现实的理性, 更没有社会人世俗拜金的劣根性, 是一个纯粹生活在自己内心世界的人。导演陈凯歌这次打破了常规, 没有安排一位风华逝去的老者回忆往昔, 在追忆中讲述故事, 而是特意选中了这个疯子, 这样独具匠心的人物设置正是他的高明之处, 他是要告诉人们, 疯子的原型其实正是现代人在过分追逐物质文明的进程中无意丢失的那个自己。人类这种迫切回归寻找自我的诉求, 通过冯先生这个人物形象, 通过那个已经虚无的百花深处胡同传达出来, 更准确的说, 是通过电影这种艺术形式呈现出来。

2. 搬家工人。

耿乐扮演的搬家工人在影片中也是一个极出彩的人物, 他与说话慢条斯理、轻声细语、甚至还带有戏子身段的冯先生不同, 耿乐一口京腔、说话直来直去、举止粗鲁的扮相给我们大家留下了深刻的印象, “给钱的活都干!”“出了车您得给钱”“只要您给钱, 您让我们搬什么就搬什么, 您让我们怎么搬, 我们就怎么搬。”三句不离一个“钱”字, 这样的语言设计当然在一定程度上符合故事的人物身份, 工人靠自己劳动挣得报酬天经地义, 可为了“钱”甚至去迎合一个疯子的想法, 满足一个疯子的欲望, 和冯先生一起演出这场不疯魔不成活的人生闹剧, 这也在一个侧面反映出时下某些都市人的价值观念, 他们忘却历史根基, 完全被现代物欲所驱使, 他们只顾讲求效率, 就似被钢筋水泥所制造。两个主角, 两种文化, 两个声音在传统与现代此消彼长的城市上空交汇碰撞, 一场冲突在所难免, 而根据历史的规律, 冲突的最终演变是理解与包容相融合达到的和谐, 这一点是我们更愿意看到的, 为此导演做了有意的安排, 从耿乐搬家前后态度的对比便可看出。上边提到搬家前的耿乐三句不离一个“钱”字, 为了钱可以不顾外人惊愕目光和疯子一起疯, 可当他们帮冯先生搬完家之后, 确切的讲是在前清花瓶被“打碎”的那一刻, 冯先生抚摸着虚无的花瓶碎片, 蹲在土堆上失声痛哭, 一遍又一遍的重复“你给我碎了……”, 看到这个场景, 工人们原本的轻蔑之意也被这真真切切的悲伤打动, 心中充满了愧疚。在回来的路上, 我们印象中那个耿乐消失了, 他竟然拒绝了冯先生的搬家费, 这前后态度的逆转中肯定有一种东西触动了他, 究竟是什么呢?那是一个在荒诞中让他无法面对的悲剧、一种泛化的人道主义、一种人性的回归, 故事的核心价值在此也初显端倪。

二、影像中胡同文化的符码解读

1. 胡同意象。

850年的北京都城文化铸就了和谐朴素的大家风范, 无论紫禁城的雄伟还是寂静小陌间的宁静, 都是人与历史的沉积。【1】在那陪伴了一代又一代平凡生灵的胡同里, 也包含了一个又一个故事。胡同文化早已同老北京一起烙上了历史的印记, 这是每一个世代生活在这片土地上人们的一种情结, 导演陈凯歌也是带着这个情结去结构影片, 拍摄故事的。这一点在他的自传中曾多次提及, “我是在四合院长大的……四合院的好处是有自己的一方天。这天是院里的, 不是别人的。还有几棵树, 这树也属于住在院里的人, 跟别人没关系。有一个影壁, 影壁里边有庄严。”【2】那里是他童年记忆里温暖的故乡, 也是他记忆深处柔软的秘密, 是他长大成人的出发点, 同时也是他年华老去后心灵的归宿, 所以他对北京的胡同有一种与生俱来的感情, 这种情愫就像逝去的百花胡同一样是宁静而隐秘的。一堵沿街的老墙、一个半蚀的青铜铃铛、一扇木质斑驳的老门, 一付残缺破旧的对联……他似乎想极力留住点什么, 可在刺眼的电焊弧光中, 在轰鸣的机器运转中, 在灰色系的城市化进程中, 一切挽留终是徒劳。人们在喜悦中迁进新居, 融进了都市的繁华, 留在身后的是近千年的落寞胡同, 在人类一味的前行中又有几人曾转身回眸呢?

2. 水墨胡同。

水墨胡同的出现是在影片结尾的高潮处, 在返程的途中车子陷入了前方冯先生预言的沟里, 他下车后捡到了丢失的铃, 有点惊喜又有点疯癫“这不在这儿呢么!找着了嘿……”随后把铃铛重新组装起来, 摇着铃铛跑向百花深处, 这时在搬家工人的视野里梦幻般的出现了一个传统文化的意象——水墨氤氲的四合院, 无数的花瓣天女散花般袅娜的飘落, 瞬间形成一个神秘空幻落英缤纷的人间天堂, 那水墨灵动的色泽, 亦真亦幻的形态演绎, 把人带入了另外一个世界。夕阳西下, 冯先生朝着这个梦幻胡同跑去, 水墨不断地幻化最终影像定格于那株废墟上的大槐树, 从天堂到人间, 从虚幻到现实, 影片完成了一次主题的蜕变, 达到了叙事高潮, 可以说陈凯歌在此处的动画处理极佳。对此有些影评人颇有微词, 他们认为绚烂的动画处理有碍叙事表达, 我们先撇开抽象的符号和概念化的定位, 以更加理性和审慎的态度来还原一部作品的本来面貌, 最真实的情况正如费里尼所说:“一个人惟一能做的记录, 永远也只能是对他自己的记录。”【3】隐而不现固然高明, 可这里的“现”梦幻般的还原了陈凯歌记忆中的百花胡同, 动画的安排要比设置现实中的胡同建筑更有韵味, 因为“这是一种净化了的审美趣味和美的理想, 线条自身的流动转折、墨色自身的浓淡、位置, 它们所表达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感, 构成了重要的美的境界, ……它是自然界所不具有, 而是人们长期提炼、概括、创造出来的美。”【4】这样就人为的制造了一次足够刺激的高潮, 完成了影片主体和观众观影经验的映照。

三、关于电影艺术本体的反思

回味整部影片, 印刻在头脑中的就一个镜头:夕阳的映照下冯先生拿着铃铛疯跑向百花深处, 那是个外表疯癫内心孤寂的

为生命而歌

——创作满族舞蹈《佛多玛玛》的一点体会

刘梦君

(丹东市歌舞团辽宁丹东118002

在07年辽宁省第七届艺术节的演出中, 丹东市歌舞团的一台满族风情组舞《东陲边鼓》吸引了众多的视线, 许多观众对这台节目给予了较高的评价, 专家们在观后纷纷提出中肯的评论, 一致认为《东陲边鼓》是我省近几年来较为出色的组舞作品。最终这部作品获得了这届艺术节的最高荣誉。我做为整部组舞的主创人员, 参与了这部作品的前前后后, 其中的部分舞蹈是我独立编排的, 女子舞蹈《佛多玛玛》就是其中的一个。下面我就《佛多玛玛》谈一点创作体会。

佛多玛玛, 护婴女神。满族民间以祭柳为俗, 敬奉佛多玛玛;崇柳, 是以柳枝为形象的生殖崇拜;意为期盼子孙万代, 香火永继。

关于佛多玛玛的描述和记载, 民间历史的文献中不是很多, 大体就是这么几句话, 我做为这部作品的编导, 觉得应该紧紧抓住这么几点, 形 (态) 似、动 (态) 似、神 (态) 似。

佛多玛玛的形象之

佛多玛玛在满族人民的心中虽然是一尊女神, 但她确是生活在民间的女神, 即高贵典雅, 又朴素大方, 即望而却步, 又面容慈祥。

如何较准确的抓住佛多玛玛的舞台形象是作品的关键。历史上满族女人的穿戴大体是这样的, 宽大的上衣, 肥大的七分裤, 头上挽着插头簮。但是这种服饰对塑造一个民间女神来说显得过于平淡了, 而且不符合作品本身的艺术形象, 考虑再三, 我认为作品的核心是生命, 既然有生命, 就应该有绿色, 所以我根据满服的特点勾勒出一个挂满柳枝的、全身绿装、赤足裸腿的人物形象。在设计佛多玛玛时, 我力求以满族人民崇柳拜柳为主线, 也就是刻画的是人而不是神。形象的产生以祈盼、祝福为前提, 紧紧抓住繁衍子孙, 香火不断这个主题, 给人以生命的希望, 生命的震撼。用生活的原型, 夸张的处理, 现代的理念, 紧扣人物情感的跌宕, 使之达到完美的舞台效果。

佛多玛玛的动作之

舞蹈是用肢体来表现的艺术, 而舞蹈动作则是从生活中提炼出来的, 是在一定的自然条件与社会因素中形成的节奏与律动。一个舞蹈作品的完成是由一个个舞段一组组舞句而完成的, 所以抓住人物形象的舞蹈动作的核心是作品成功的关键。佛多玛玛的动作核心在哪, 又如何提炼呢。满族有个民间舞蹈叫“巴拉莽势”, 此舞蹈是在萨满跳神祭祀完后由青年男女表演的舞蹈, 据考察女青年着柳叶裙表演。“巴拉莽势”给了我简单的形象与动作态势。有了这个依据我觉得就能找到佛多玛玛的动作核心之背影, 影片无意中透露出的那种悲凉寒澈心骨, 这不禁让人想起那些在众神狂欢的大众文化时代里有着同样孤独命运的电影大师们, 他们试图用自己的人生感悟和生活体验诉讲述着故事, 诉说着对电影艺术的热爱。陈凯歌用这个十分钟左右的短片凝结了太多意想不到的落寞、伤感和疮痍满目, 以一种无可奈何花落去的悲叹哀悼永远消逝了的往事与记忆。当然它记录的远不止是这些, 有人说, 怀旧是第五代导演不约而同的主题, 而时间就是他们最好的武器, 而这里陈凯歌用事实向人告知, 时间所唤醒的不只是记忆, 它还有更接近电影最本真的意义层次:“如果电影真的有什么成就的话, 那就是人们能够在电影中发现自己。”【5】这个自己并非现实中的自己, 电影所记录的也并非现实的复原, 正如巴赞所说“电影是现实的渐近线”, 可永远达不到现实。现实中得不到的东西, 电影却告诉了我们。从这个层面上讲, 我们近乎触及到了电影的本质。纵观艺术的发展史, 每种门类的艺术样式, 可供其表达的大众化精神内涵和艺术本体所依托的媒介特所在。我紧紧抓住佛多玛玛孕育生命这个环节进行动作的提炼和创作。在生活中女人孕育生命往往需要一个周期, 她们将经历肌体的变形, 生命的蠕动, 临盆的阵痛等过程, 可以说生命的产生是甜蜜的孕育, 痛苦的“分离”。一群女子 (佛多玛玛) 依次迈着姗姗的步履, 她们身体前驱, 步伐坚韧, 目光仰视着山坡的柳树, 围坐在柳树旁……突然一女子感到一阵阵的腹痛, 这时我设计的动作以表现腹部为契入点, 双手贴住腹部, 双脚不停的走动。众女子匍匐在地仰望柳树, 这一舞蹈动作的形象比较典型的把“祭柳”与“生育”有机的结合起来, 形成人和柳树的有机语言。舞蹈高潮时, 众女子纷纷把缠绕在自己身上的柳条 (布) 系在垂下来的柳藤上 (满族称之为子孙绳, 系弓箭生男婴, 系红绳生女婴) , 一首《摇篮曲》在空中环绕, 一条条子孙绳随风轻轻飘逸, 整个舞台构成一副美满和谐的绿色画面。

佛多玛玛的神态之

著名舞蹈理论家于平老师在表述民族舞演员做动作要具备三个特点时强调:“一是其动作有内涵, 有感觉 (戏曲谓之“心劲”, 武术谓之“精气神”) ;二是其动作是由身法带动的, 而身法是由腰部动律牵动的;三是其运动不是在单一的脉动性节奏中进行而是由多变化的节奏来完成的。” (参见于平:《风姿流韵》) 动作是舞蹈最基本的表现手段, 所谓的肢体语言就是把人们丰富的思想感情色彩和人世间的悲欢离合通过舞蹈动作呈现出来。“佛多玛玛”是满族民间传说的护婴女神, 是人们供奉的在祭坛上的一尊佛像, 虽然没有形体的展示, 但可从人们对她虔诚的崇奉能感觉到“佛多玛玛”那种善良的神态和祁盼的目光。著名舞蹈编导张继刚能把一尊千手观音的塑像演绎的淋漓尽致就足以说明舞蹈这一活的雕塑是能够把人世间最美好、最善良、最真挚的感情表露出来的。佛多玛玛的动作神态及舞句舞段包括她的舞程线都应该向“牵手观音”那样似人似神, 既有包容善良的母爱又有佛多玛玛那种矜持高贵的容态。我以前在编舞的时候往往会注意到动作的流畅、技巧的运用、连接的巧妙等等, 而忽略了舞蹈形象的内在, 这次我重点在人物形象上的内心世界和渴望生命上下功夫, 使之达到一定的震撼力和艺术的感染力。当最后佛多玛玛喃喃有词的念着“ya ci na mu da ya ma fa” (满语祈盼的语意) 的时候, 舞台上天也晃了地也动了, 无数条象征生命的子孙绳腾空而起, 人丁兴旺, 盛世太平。

一个亘古不变的理念就是对超自然力的无限向往——为生存而争, 为生活而祷, 为生命而歌。

性是有限的, 当这些有限的资源被开发表现殆尽时, 艺术必然要往内在精神和外在手段的更深处开拓, 到那时我们的大众电影究竟走向何方, 我们不得而知, 但有一点可以肯定, 其生活比喻的思维本质是不会改变的, 陈凯歌的这部献礼影片应该是对电影本质的一次有益探索, 我们有理由相信第五代导演引领下的中国电影定会走向百花盛开的春天。

参考文献

【1】邱阳:《胡同面孔》广西师范大学出版社2004年版第272页。

【2】陈凯歌:《长大有时只是一瞬间的事》, 杨远婴等主编《90年代的“第五代”》, 北京广播学院出版社2000年版, 第252页, 第253页。

【3】恺蒂等:《楼上楼下屋里屋外》, 三联书店2004年版, 第140页。

【4】李泽厚:《美的历程》, 天津社会科学出版社2002年版, 第225页。

篇4：百花深处年华老

于是上网找资料，且再看了一遍影片。

原来，“百花深处”是北京一个胡同的名字，那里曾是摇滚青年的乌托邦，如今虽已是寂然的平民胡同，依旧会有很多文青过来拍照、凭吊。耳熟能详的那首《北京一夜》里，有一句“不敢在午夜问路，怕走到了百花深处”，真是绝佳的记忆按钮。一霎时，内心的戚戚与悲凉，就无比地贴近了。

其他的不多说，依然是那种遗老气令我痴迷，一种苫涩的痴迷。影片中所谓“疯掉”的冯先生，其实才是真正清醒着的人。导演陈凯歌原本为影片取名为《迷失》，其实是想通过冯先生的“疯”揭露一个长远而深刻的命题——如今看似清醒着的国人，其实已经迷失在一片文化失落的黄昏里，可我们依然叫嚣着狂舞着，并不自知。而周身萦绕股遗老气的人，在如今，便显得那样格格不入，甚至被人取笑为“疯子”、施之以鄙夷。

百花深处。百花何处?即便我们置身在百花丛中，那花想必已失去了最本真的香与美。仅是短短一百年的时间，长达五千年的文化却已呈现为一种势不可挡的断流状态。这其中，最可哀的，还是人心。

如今，已经有很多人意识到传统文化对于重塑国人的重要性，但是时代在流转，令文化泉源畅然流淌已并非一件易事，这一复兴重任，于所有觉悟的未觉悟的人来说，皆任重而道远。

不必哀叹“世风日下，人心不古”，在这个世界上，善与恶，真与假，诚与伪，从来都是两股势均力敌的力量，在厂袤的宇宙间静默地制衡着。而我们要做的事情是，深刻地意识到自己此刻的局限，大而化之到一个社会、一个国家、一个民族，永携一份舍我其谁的责任感上路，方可真正走得铿锵、走得长远。

《百花深处》摄于2002年，那时，中国还没有面临“血拆”这种严峻的社会命题，甚至连“拆迁”这种令人们触目惊心的字眼也還没有成为风潮，但是影片中在胡同口唯余一片废墟萦绕一株老槐树的日宅遗址，无论如何，每每想起，总是令人心伤的。总会不经然就由此联想到我们设身处地的环境，联想到当下中国社会的现状，联想到那令人沉痛却已然失落的文化。

十分钟，年华老去。

仅仅用了十分钟，韶光已成虚度，年华一任老去，这十分钟如白驹过隙，那么一百年，何尝又不是弹指一挥?

如何让年华如青叶般依然烈烈地闪亮起来，如何让我们的鼻息依旧可以清晰地嗅到来自百花深处的芬芳，这是生于这一代的我们，必将赤诚面对并为之奋斗的一个亘古的命题，是爱，更是悲悯。

篇5：十分钟年华老去百花深处观后感

影片伊始，即将故事的背景设定在基本完成了现代化建设的北京，通过一个仰拍的镜头，不仅展示新建筑之雄伟，更是使“新北京”的这一背景刻入观众心中。随后，通过一组镜头，以冯先生的主观视角比较全面的展示出“新北京”高楼耸立、车水马龙的面貌。但随后，冯先生在一派新景中难识旧途，搬家师傅的一句“如今就这老北京，才在北京迷路呢。”可谓是道破天机，一句看似矛盾的调侃，多少带了些许悲凉，更是道出了整部片子想要表现的“迷失”。转瞬间斗转星移，当冯先生终于识得旧途，周遭的景致已尽是断壁残垣，而其口中的“百花深处”胡同，也已是大槐树下的一片荒丘。至此，片中的第一组对比完整的出现：新北京与四九城，曾经沧海难为水，令人唏嘘不已。

然而这常人眼中的荒丘，却正是冯先生眼中的旧宅，这第二组对比以近乎荒诞的方式铺展开来，借此对比，在冯先生的“疯子”身份证实之后，情感开始肆无忌惮的宣泄出来。对鱼缸、花瓶的小心翼翼尚属微小的细节，而摔碎的花瓶就如梦碎的故里，令冯先生伏地恸哭。在废墟中偶然拾得、拼凑完整的铜铃，依然清脆悦耳，震荡出老北京胡同里的生活旋律，一片葱葱茏茏、带着水墨感的四合院出现在搬家师傅等“常人”眼中，却又转瞬间烟消云散。片中人说冯先生是“疯子”，其实他只是一个痴人，迷醉于故里的繁华旧梦，迷失于崭新的北京。

篇6：百花深处 影评

表面上看，《百花深处》讲述的是一个荒诞不经的滑稽故事。一位冯（疯）先生请人为自己搬家，而所要搬的那个“家”实际上确实不存在的。在冯先生类似于疯癫的坚持之下，一出模拟搬家的喜剧在那片被拆迁的废墟之上上演了。但陈凯歌用这种方式来表现时间的主题绝非一种玩世不恭的“堕落”，实际上他是在用一种极具个人化的思维表达着自己一贯的创作理念。而《百花深处》也在短短的十分钟里表现了虚与实的交错、历史与现实的传承、以及对于过往细腻而繁杂的怀恋。

随后发生的事情让我们了解了导演的真实意图。冯先生在深埋的土堆中找到了象征着“历史遗留物”的“铛儿”，与他手中那确实存在被视作宝贝的“铃儿”结合在一起，我们听到了充满着古朴记忆的清脆的铃铛声。这时，原本只是因为功利原因而进行表演的工人们也开始迷惑了，冯先生的“疯”似乎并不完全，而所谓的“虚”也并非完全的虚。真实和虚幻在这一刻合而为一，虚拟的鱼缸里出现了水的声响,原本作为一个背景实体而存在的光秃秃的老槐树通过定格焦点的渐渐虚化变幻成一幅古色古香的四合院的立体构图，进而再幻化成一幅虽然有些粗糙却不失宁静和谐的中国水墨画。而那土坡中曾经掩埋着的破碎铃铛的美妙乐声也在夕阳的废墟中变得清晰而温暖。陈凯歌通过这种虚实对照、转变最后彻底融合的手法向我们讲述了一个疯人不疯的怀旧故事。但他的出发点绝不是为了塑造一个停留在过去、被时代抛弃的堂吉诃德式的角色。事实上，无论是由新至旧的倒行结构，还是画面表现的场景构图（如：从废墟窗框向外看汽车急驰而过，汽车行驶时反光镜中废墟作为背景实体渐行渐远，以废墟为前景的背景中隐喻呈现的现代化的高楼大厦，等等），还是铃与铛的隐藏寓意，影片都表现出某种陈凯歌一贯地对于历史的关注，以及在历史和现实的对照中所表现的隔离与传接。

陈凯歌的《百花深处》一如既往地超越了个人情感，以俯视的角度审视现代化与传统殊死冲突这个国际化的命题。

现代化对传统的征服带来了怎样的后果？《百花深处》描画了这样一个场景：当传统文化这个物质家园被摧毁之后，人类的精神家园也将无枝可栖。“冯先生”以变疯这种极端的方式，象征性地昭示了这一严重的后果。而那几个搬家工人像我们大多数人一样，在灾难面前表现的是可悲的冷漠和麻木。

与绝妙的创意相比，影片的摄影平庸或是平实。在汽车驶进废墟时，摄影机从一间残壁的窗户内，窗框为前景拍摄了这一画面。这个镜头不过3秒钟，但我的感觉是，它太像主观镜头，有些影响观众沉浸剧情。这一点，阿巴斯在《樱桃的滋味》里的处理就巧妙得多。

影片的音效颇为出彩。虚拟的搬家声响既有趣味性，又切合了疯子的主观视角。当不存在的“前清花瓶”被失手摔碎时，荒诞感的鼓点变成了忧伤的长音，与向前缓移的镜头相配合，直到冯先生哀伤的脸部特写出现，将影片的基调由荒诞转为沉重。当冯先生摇着铃铛跑向“新家”的时候，一个动画的四合院出现了，伴随着的是风铃声、叫卖声和传统器乐的交相辉映，这些音效把观众带回了“过去的好时光”，有力的烘托了影片的主题，并将影片推向了高潮。

而就在此刻，导演——这部故事的上帝显现出了力不从心。

应当说，在动画出现前，故事的讲述是出色的，每一个细节都经过了精心的设计。尽管搬家公司的电话我认为不太合常理——让他们从疯子手里拿工钱，但这是故事的第一个情节点，没有这个情节点，故事就无法往荒诞的方向发展，对于一个十分钟的影片，凯歌尽力了。第二个情节点就自然多了，发现失落的铃铛尽管巧合，但并不算突兀，这个情节点成功地将故事引向高潮。

显然，对于这样一个短篇，陈凯歌很清楚，他必须在十分钟里就要给观众一次完整而完美的体验。为了制造一个足够刺激的高潮，在隐身奋战了近十分钟后，这个“上帝”迫不及待地出马，用百花——雪花这浅白的意境动画了一个冯先生脑海中的四合院，以弥补观众的想象力，人为的强迫这个故事以及每个观众到达高潮。不幸的是，这种最后阶段的冲刺却暴露了导演驾驭这次体验的生疏和胆怯。将脑海中的四合院写实无疑是画蛇添足，用现代化的电脑动画来表现更是匪夷所思。用搬家工人的视角来想象这一变迁则透露出明显的说教意味，这大大冲淡了本来十分沉重的主题。由此一来，一部艺术电影瞬间就变成了一个平庸的公益广告。于是，我们看到的并不是一次大师的完美创作，而是一个年轻人初识人事的慌乱。

他都怀疑自己是不是老北京了。这个故事陈凯歌不是简单地说北京的变化，而是在浓浓的怀旧情绪中，更多的是表达那种对文化的遗失和背叛的无奈。

此外，在声音的使用上我认为还有两处值得借鉴，即在回家的路上插入的路况信息的广播与与四合院一起渐现的“磨剪子来戗菜刀”的京韵十足的叫卖声，普通话与京片子，古老与现代的二元对立是如此的尖锐，两者的矛盾也通过声音得到原汁原味的体现。

篇7：《百花深处》影评

影片的开始，镜头仰拍大楼，给人一种强烈的压抑感。从搬家工人搬家的场景入手，为观众打造了一个特殊的接受语境，进而无缝过渡到为冯先生搬家这一事件中。

冯先生住在百花深处胡同，在车子经过平安大街时，冯先生面对立交桥、高楼大厦脸上显示出迷茫、恐惧与无措。搬家工人说：“如今这老北京才对北京迷路呢。”这句话显然是对现实的一种讽刺。同样，平安大街旁的古建筑中却充满了现代的符号，传出现代的音乐，表现了传统文化与现代文化的矛盾与冲突。车子快开到残破的胡同，影片运用了框架式构图，被砍伐的树木及残垣断壁，给人以强烈的视觉冲击。胡同中一个个鲜红的“拆”字，作为叙事符号，隐喻着传统文化被损坏。

搬家工人们到达冯先生口中的“家”时，才知道自己被涮了，他们知道了“冯”先生其实是“疯”先生。开车离时，搬家工人从汽车反光镜中看到冯先生一人孤零零的站在槐树下，意味着传统文化被遗弃。后来为了挣钱，搬家工人们还是装模作样的搬起家来，这一场景极富有戏剧性。一位搬家工人将花瓶打碎，其实象征着传统文化的破碎。搬家工人和冯先生对话时，冯先生背后的槐树与搬家工人身后的楼房，也突现出了传统文化和现代文化的冲突

冯先生在石头上捡起了一个铃铛的铛子，反复向工人们说，这个铃铛以前就挂在他们家屋檐下，刮风下雨的时候一晃一晃的，听起来可好听了。以及在车

轮陷入沟中后，看到工人用铁锹从土里挖出来的铃子，冯先生不停念叨着：“这不在这呢吗？”表现出，传统文化被掩埋在厚厚的泥土中。

冯先生将铃子和铛子串在一起，铃铛发出清脆的响声，搬家工人们回头，他们看到了挂在屋檐下的铃铛以及百花深处的胡同小院。而这场景被风一吹就无影无踪，隐喻了传统文化的脆弱，不堪一击。

冯先生像槐树下跑，口中喊着：“搬新家了。”夕阳下的槐树，这幅美景，因为有了四周高楼大厦的存在，显得十分突兀，这昏暗的色调，让观众感到一丝悲凉。影片的最后，屏幕上没有画面，只有一片黑色，而铃铛还在回响，这个场景，意在唤醒人们对于传统文化的记忆和认知。

影片通过对表现性蒙太奇的技巧和元素的使用，例如铃铛、高楼、槐树、“拆”字。它们的功能不仅仅服务于情节叙述的需要，而是上升为一个传情达意，推动剧情发展的叙事元素。它们激发了观众对传统文化的联想，传递了画外之音，进而达到了较好的情绪渲染与艺术表现目的。

最终，冯先生始终没有融入新时代，他手中的摇铃摇响着过去的点点滴滴。

他们固执地背对着不远处的高楼大厦，向那棵象征着乡土情结的大树奔去。

篇8：百花深处观后感

陈凯歌导演的短片《百花深处》可以作为用细腻的声音元素和巧妙的声音设计为观众描绘一个丰富动人的视听世界的典型例子。不止如此,此片还把象征或隐喻藏匿在音乐和音响里,为观众津津乐道。影片全长10分22秒,使用镜头103个,按声音拉片分析,音乐音响设计有33处(拉片单略)。

一、影片内容及主题

影片的主线是找寻主角口中的“百花深处胡同”,“导演选择这种建筑富有深意”。②胡同是北京文化的象征,但大刀阔斧的城市改建使得这种传统文化符号日益衰微。“八十年代以后,北京的城市建设似一场飓风席卷而来,昨天存在的胡同四合院,今天忽然消失了……”③

影片讲述的就是这样一段关于现代文明冲击传统文化的故事。操着浓重北京口音的冯先生雇一家搬家公司去百花深处胡同为他搬家,他坐在汽车上,对平安大道上的耸立的高楼感到既陌生又害怕。当车到达百花深处胡同时,四位搬家工人发现只有空旷中立着的一棵老槐树,根本没有胡同样儿,于是愤然离去。在回去的路上,他们才接到老板打来的电话,老板告诉他们冯先生精神有问题,并让他们至少挣点本钱回去。为了拿到钱,四位工人相互配合着进行了一出“搬空气”表演,假装搬着冯先生家里的衣橱、鱼缸等,而冯先生也一直坚信胡同仍然存在。在工人无意中“打碎”了“瓷瓶”后,冯先生陷入了沉默的哀愁。回程中,冯先生叮嘱工人说,前面泥土掩盖下有条暗沟,但工人们觉得这只是疯子的臆想,所以没有理会。在此,剧情陡转,车轮果然陷进了暗沟,工人们又在沟里挖出了冯先生要找寻的铃铛外壳。冯先生摇着铃铛,兴奋地奔向那棵老槐树。工人们看着这一幕,眼前出现了水墨画风格的四合院群和巷口。尽管那只是昙花一现,但沧桑古朴的胡同面容却触及了他们对北京居民家园的旧时记忆。影片就在摇曳的铃铛声中结束。

胡同连同它背后的传统文化就这样在现代文明的侵蚀下一点点消逝。如林徽因所说:“有一天,他们后悔了,想再盖,也只能盖个假古董。”全新的城门楼一尘不染,却也洗涤掉了历史和文化的结实与厚重;希腊的巴特农神庙因残破而壮美,其间透露的文化信息也十分浓郁。历史的唯一性和瞬间性,造就了这种不可逆转性。冯先生之所以搬家,是因为他眼中的家早已不复存在。失去了由物质依托的精神家园,他才会显得“疯疯癫癫”,内心没有落脚点。

真与假、虚与实,在这部短片中,都通过声音的叙述娓娓道来。代表现代文明的汽车引擎声和代表传统文化的摇曳铃铛声,这具有两种特质、属于两种时空的音响碰击出一个荒诞不经的故事。当然,影片反映的态度并不是悲观消沉,而是一种对昔日生活方式的缅怀:工人们无法想象冯先生记忆中的那片风景,直到清脆的铃铛声响起。

苏珊·朗格说:“一件艺术品就是一件表现性的形式,这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的,而它所表现的东西就是人类的情感。”①这种难以纾解的郁结和愁思,成了在《百花深处》的底层流动的精神主题,而这种“表现性的形式”的最成功之处就在于导演对影片声音构成的把握和设计感。

具体论及音乐与音响,印度著名导演萨吉亚奇·雷依这样论述声画功能和关系:“在电影语言中……纯视觉的、非语言的方面尚缺乏广度与精确度,音乐有助于明确用其他方法不足以表达出来的概念”。他一方面强调“有选择地使用实际声音能够提供丰富而有表现力的音响背景”;另一方面也提到“复杂的情感与意蕴可借助音乐来加以明确”。②这就是说,音乐与音响在影视中既可以发挥写实的作用,也可以发挥写意的作用。下面分别来看。

二、音乐与音响的写实

“写实音包括环境音响和动效音响、背景人声、纪录片同期声,还有一部分客观音乐和模拟音乐。”③本文在此的主要视角是环境音响和动效音响、客观音乐和模拟音乐。

(一)环境音响和动效音响

环境音响和动效音响在这里主要起到以下三个方面的作用。

增加逼真性环境音响和动效音响是赋予画面生命的因素。观众看影片画面时,听到人物所在的环境的音响,会觉得他所看到的东西是真实可信的。然而,环境音响和动效音响存在一个选择和保真的问题:不同的空间,有不同的混响;不同的人和不同的地面,也有不同的声音。为了逼真,《百花深处》在音响的设计上利用了四种声音变化的特性。

第一是运动感。在影片的第二个场景中,冯先生坐在搬家公司的汽车上,车窗外擦身而过的警笛声“弱——强——弱”的变化,表示警车由远而近,然后又远去。当汽车经过一家餐馆时,餐馆里放的歌曲《东北人都是活雷锋》也呈现出“先强后弱”的音量变化。汽车的运动感有了,环境的逼真性就增强了。

第二是透视感。在第一个场景中,搬家时屋内的动效音响有脚步声、家具搬动的磕碰摩擦声和开关门声等,这些都夹杂在环境音响中,即门口的“乔迁新禧”的鞭炮声及车上的收音机广播声中。几种音响的音量和空间感处理得恰到好处,成就了此处音响的透视感,给画面的透视、立体感以很强的支持。

第三是层次感。搬家公司的工人决定帮冯先生“搬家”,此时汽车由远处驶近,其纵深运动造成了音响的距离感和层次感,而画面又是一个仰角镜头,给观众一种迎面而来的体验,增强了真实感。

第四是立体感。声波在不遇到阻碍的情况下是呈球面传播的,在开阔的地方会自然扩散,遇到大的平面反射物会产生回声,而在反射良好的室内会产生混响。所以,我们可以根据不同的反射声效果联想到不同的空间特性。影片中的两处开关门声就有着不同的效果:前一处关门声有回声,且音响扎实、音量较大,因为这是在高楼大厦的门口;后一处关门声自然扩散,音量较此前小,因为这是在空旷的平地上。

传达信息许多人常误以为只有图形和语言才是信息符号,其实人物的一举一动发出的声音都可能是有效的信息符号。在《百花深处》中,通过搬家工人急促的脚步声、搬动家具的磕碰摩擦声以及开关门时的声响,观众就可以判断出这些人平时习惯于快节奏的生活,甚至有些粗鲁、世俗。这也自然地传达出一个信息:现代文明给人们带来了更多的不安和浮躁。此外,在去往百花深处胡同的路上,机械沉闷的车轮摩擦声、此起彼伏的汽车鸣笛声、车内传出的北京交通电台的路况播报以及餐馆传出来的歌曲,组成了一部喧嚣嘈杂的城市“交响曲”,而警笛声更可谓点睛一笔,暴露出钢筋水泥中的焦虑。这些音响不仅强化了影片的逼真性,而且传达出“今非昔比”的信息。

营造叙事空间“声音空间”的概念意味着可以“通过人说话的声音、音响、噪音等声音的‘音量和音色’创造出不同的声音层次”,让“观众在观影过程中分辨出声音的方位和距离,以建立电影的叙事空间”。①音响作为一种声音,同样也是一种叙事手段,使得眼前的空间更加层次化。

当搬家工人开始“搬家”时,动效音响生动地展现了现场空间中并不存在的家具。例如搬“衣橱”时,就有“叽呀”的声音;冯先生说工人抱的是鱼缸时,随着工人比划出抬动鱼缸的姿势,鱼缸溅水的声音就出现了;工人抱着冯先生心爱的“瓷瓶”时,为了给同事递打火机,中断了“表演”,而这一切在冯先生眼里却是“瓷瓶掉地”的惨象,所以,清脆明亮的破碎声打破了这个叙事空间的进行。动效音响让这场戏既轻松诙谐又不乏形式美感,同时,也让影片的叙事空间更加丰富、多义化,增强了影片的戏剧性,突出了其发人深思的功能。

(二)客观音乐和模拟音乐

有人爱说“音乐写意,音响写实”,其实音乐也可以写实,而音响也可以写意。音乐和音响常根据影片需要,时而突出写实,时而突出写意。这里所说的客观音乐,是指影片中的有源声音的一种,画面提供给这些音乐以对应的视觉信息,而模拟音乐是指“用乐音模拟自然界音响、人的某种声音、动物的叫声,或模拟节奏明显的动作效果”。②

在影片的第二个场景中,路边餐馆放出的《东北人都是活雷锋》就属于客观音乐的写实运用。这首歌面世于2001年,其时代背景是正是城市建设的火热进行,但它也让冯先生感到十分错愕,因为城市的变化让他内心更加陌生起来。

至于“模拟音乐”,它“把音乐降低到只是模拟动作的音响效果,似乎降低了音乐艺术的功能”。③这部影片中并没有使用模拟音乐的例子,但笔者认为,搬家工人抬衣橱的一举一动这一段其实可以使用。虽然它比较外在、粗浅,但动作效果的音乐化更能突出这场表演的戏剧性、荒诞性,增强影片对观众的吸引力和启发力。

三、音乐与音响的写意

前文已述,在《百花深处》中,音乐与音响的运用和设计除了有写实功能,并且还具有写意作用。

(一)音响写意:喻示和特写

音响不但可以给人真实感,若经过得体的艺术化处理,还可以具有超出其本身的意义。就写意功能而言,导演在这部影片中的音响设计主要使用了喻示、特写两种方式。

喻示“音响喻示”是指“导演运用创意和技术,有意识地创作或选择某一音响来预示、暗示叙事的发展或隐喻剧情内涵、人物性格与思想变化的创作手法”。①喻示的声音设计,可以起到意示和对比、提示和启发等方面的作用。

先来看意示和对比。在第三个场景中,汽车在开往百花深处胡同的路上,路过一片拆迁工地,这一段的音响暗示十分微妙。这段的画面是:汽车渐渐驶入胡同,透过一堵墙上的画框,可以看到这个拆迁地区的景象——没有四合院,只有泥泞的黄土地和稀稀疏疏的小树,到处是断壁残垣,写着“拆”字。导演以这个场景为契机,让汽车沉闷的引擎声、杂乱的机械颠簸声以及工地上沉重的打击声糅合在一起,成了“破坏”的喻示,即表明现代生产正在声势浩大地吞噬着传统文化。

此外,在第四个场景“搬家”中,铃声的多次使用也有意示作用:它喻示着古朴明亮的北京传统文化在风中摇摆不定、无处安放。这也与上述的现代文明的“音响”形成意义上的呼应,喻示了影片的精神主题。

再来看提示和启发。影片结尾处,当搬家工人们转身看着那棵大槐树时,导演有意加入鸽哨声,为他们的记忆“闪回”起到提示作用。“鸽哨声是最能代表北京的声音。随便找个上世纪八九十年代描写北京的影片,都会有这样的场景”——“镜头摇向天际,一群鸽子从四合院屋顶起飞,穿云而过,同时响起悠远清亮的鸽哨声。”②北京人养鸽子历史悠久,清朝的八旗子弟就把养鸽子当成一种重要的消遣。因此,鸽哨声或许已是“最能代表北京的声音”。导演选择这种声音,表现了工人们的情感共鸣,也引导观众们沉思笃虑。

特写法国哲学家德勒兹说:“声音本身应该成为影像,而不是成为视觉影像的构成元素。因此,应该创造一种声音取景,好让分切出现在听觉和视觉这两种取景之间。”③这段话是说,声音和画面一样有“景别”之分,“声音取景”就是通过对声音景别的处理来叙事,从而营造特定的气氛或表达影片主题。

在《百花深处》中,“音响取景”主要是依靠“特写”来实现的。借用画面“特写”的定义来看,“音响特写”是指突出、强调某一音响元素,着力让其音响特征更细腻、集中、生动的设计手法,其目的通常是制造悬念、产生代入感,或进行一种夸张表达。

在前文提到的汽车驶入胡同的场景中,混合在一起的引擎声、机械声、打击声是被导演特意放大的。异乎寻常的金属质感的冰冷音响令人震撼,配合着画面中的废墟,使观众仿佛置身于拆迁现场,机械、强硬、沉闷的音响如同打在观众的心上。这段音响持续达50秒(相对于全片长度来讲,已经很长),为影片设置了悬念——百花深处胡同究竟在哪儿呢?这里,“音响特写”预示着“搬家”可能不是一个正面的剧情发展。

值得我们注意的还有一个音响细节,即工人“打碎瓷瓶”时的音响。该音响清脆明亮,与真正的瓷瓶掉在松软泥土上的声音并不相符。这个“音响特写”的效果微妙至极:“瓷瓶碎”是整个影片情绪上的转折点,让荒诞和搞笑意味突然消失,让观众的笑容瞬间凝住。这个音响被放大时,对白没有了,其他动效如脚步声、哄笑声也没有了,就连清幽的笛声和有节奏的鼓点声都没有了。可以说,大家瞬间屏住的呼吸,凝为冯先生悲戚的神态。这一点后文还会详述。

(二)音乐写意:反复和变奏

陈望道讲“章句上的辞格”时提到:“用同一的语言,一再表现强烈的情思的,名叫反复辞。”①借助于语言辞格的“反复”概念,声音也有“反复”的章法。《百花深处》把同一段音乐反复使用了五次,但每次都在节奏上有所变化,这种独特的表现方式,增加了影片的内涵层次,强化了其主题的内在张力。这段音乐是笛子独奏,旋律简单,仿佛胡同中古朴的生活音韵,既是对人物内心世界的刻画,又是对传统文化的象征。它第一次出现是冯先生站在大槐树下描述“紫檀的衣橱”时,悠扬绵长的笛声悄然流泻出来,像是描绘着历史时空的轨迹和轮廓。第二次出现是在冯先生发现铃铛的铛子时,这次的音色比第一次更清亮,旋律向外延伸,加深了观众对胡同生活的想象。第三次的笛声轻幽缓慢,出现在冯先生看着“打碎”的“瓷瓶”泫然欲泣之际,仿佛他的哭诉,展示其内心越发悲凉。第四次是冯先生找到铃铛的外壳时,此时的笛声似乎是在低吟这片土地上的往事,也让工人们逐渐意识到这块土地上确实曾经有个胡同。这之后的铃铛声、单音哼唱声和一个古调哼唱,都为国画四合院群的转场起到了穿针引线的作用。笛声的

最后一次出现是在工人们从记忆的世界回到现实的时候,国画四合院群随风而逝,只剩下孤零零的老槐树和奔跑而去的冯先生,留给观众一片唏嘘喟叹。此间,铃铛声贯穿始终,和音乐相辅相成,深化了影片的主旨。

四、“静默”:声音的独有状态

贝拉·巴拉兹认为“静默”是电影的一种独特的表意方式:“其他没有一种艺术能再现静,包括绘画、雕塑、文学甚至是无声电影。”②“静默的处理是创作者表现特定情境的一种创造性的处理方式,是一种通过有声的条件来创造相对静默的艺术性表述方式,常用来表现人物的主观体验和真实感受。”③这里的“静默”,并不是无声电影中的“无声”,而是有声电影中丰富电影声音类型的一种表现形式,类似“此时无声胜有声”。电影理论家陈西禾教授对此论述说:“有声片是继承并发展了无声片中许多有价值的表现方法,但它是一种新的艺术。正如有声片不等于无声片加上声音一样,它里面的静默部分在性质上也有别于无声片中那种原始的静默。这是一种有意的静默,一种使人感觉得到的静默,一种有表现力的静默,一种与声音相互映衬、相互生发的静默。正因为片子是有声的,所以它里面的静默也带有新的意味、新的价值。”④

在《百花深处》中,导演有意运用“静默”,使之与其他声音元素形成反差与对比,产生了“无大于有”的艺术效果。在“瓷瓶”“碎掉”后,冯先生推开了工人,表情凝重地看着“一地碎瓷片”,这个时候,“静默”仿佛是为冯先生那颦蹙的双眉、哀怨的神情、痛心的惋惜而发生的。这种由静默驱动的情感张力,不仅表达出规定情境中主人公难以言表的悲凉,更是让观众自然而然地在自身的认知水平基础上去感受这个故事承载的一切。

以音乐和音响为主的声音艺术已经日益受到影视导演的重视,甚至在一定程度上成了导演创作的一把利剑。音乐和音响在影视剧中写实和写意的创新运用,也逐渐改变着导演思维和审美情趣,改变着观众的观赏体验。可以说,既然声音艺术的发展有无限可能,不断探究声音构成和声音设计的新技法就是声音创作研究的发展趋势。同时,更深入地了解当今电影的发展趋势及其新技术,将技术与艺术相融合,创作与观影相补充,也是攀登电影声音艺术创作新高峰的必备条件。

摘要：艺术化的听觉世界包括语言、音响和音乐,这三者的精心安排可以巧妙构成影像的声音蒙太奇。以陈凯歌导演的电影短片《百花深处》的荒诞故事为例,采用理论阐释与实证解析相结合的方式对其进行研究,可以看到音乐和音响两大声音组成部分在影片中的表现和运用,并对作品的主题意义进行分析和解读,从微观层面上探索音乐音响元素与影像创作中纪实和表意的互动关系。