中国陶瓷鉴赏（共6篇）
篇1：中国陶瓷鉴赏
中国陶瓷十大品牌欧美陶瓷介绍
欧美陶瓷作为中国陶瓷十大品牌之一，其传承欧洲经典设计风格，创新地将西方浪漫主义与东方实用主义完美结合，以时尚、浪漫、典雅的高端品牌形象，卓越的产品品质，完善的售后服务，赢得了广大消费者的青睐，成为行业领军之骏。多年来，欧美陶瓷塑造的“欧美家居美学馆”已扩展至世界各大城市，每座“欧美家居美学馆”不仅仅是镶嵌在世界各地的艺术展厅，展示了欧美时尚典雅的空间艺术，更成为风靡于世界的空间样本，启发着时尚浪漫的生活方式。
作为中国陶瓷十大品牌之一的欧美陶瓷创建于1998年，是一家专业从事陶瓷生产、研发及经营于一体的大型现代化陶瓷企业。产品涵盖了高档陶瓷抛光砖、瓷片、仿古砖等配套系列产品。欧美人多年来坚守质量就是生命的方针，始终坚持产品自主创新和品质精益求精，与时俱进地引入先进生产管理经验和现代化营销管理精英，使其成为目前陶瓷行业配套硬件设施最完善、综合实力最强的企业之一。
“中国陶瓷十大品牌”的评选，从企业资格、网络票选、市场调查、专家评定等多个环节对陶瓷企业进行综合评定，经过层层严格挑选，堪称是建陶行业的百花奖，所以其评选达到公平、公正、公开而在行业内极具威信力。其中欧美陶瓷凭借其企业的实力，在评选中各项评分都遥遥领先而一举获得“中国陶瓷十大品牌”的荣誉称号，领军中国欧式经典瓷砖品牌。
欧美陶瓷作为欧美经典风格瓷砖的领军者，一直秉承着“浪漫、典雅、时尚”的设计概念，拥有国外设计先进理念的顶级设计团队，将产品的高贵典雅外观与环保科学技术进行有效结合，一直以为全球消费者提供高品质瓷砖理想家居为目标，引领着国际欧美家居的新潮流发展，打造时尚浪漫的生活方式。
对于中国陶瓷十大品牌的荣誉，欧美陶瓷是如何获得消费者市场的认同的？这很大程度上源于欧美陶瓷的高品质时尚浪漫的设计理念，自1998年企业成立以来，欧美陶瓷就放眼于国际市场，紧跟时代脉搏，与时并进，以为消费者提供高品质生活质量作为企业生产的原动力，其经典欧美风格的家居时尚的理念传达到千家万户，深入民心;另外，还在于欧美陶瓷重视每一个产品的品质，视产品的品质为企业的生命线，严格执行ISO9001-2004国际质量体系认证和ISO14001-2004环境管理体系认证，从原料到成品，层层严格把关，以生产出高标准、高品质的产品。这次获奖同时也是对欧美陶瓷多年来的努力给出的一个肯定，也是推动欧美陶瓷不断前进的助力，欧美陶瓷将会继续秉承优秀的欧美式设计理念结合高品质的瓷砖产品，继续回馈广大消费者。
文章来源：欧美陶瓷官网：http:///news-view.php?id=39
篇2：中国陶瓷鉴赏
工 作 条 例
第一章 总则
第一条 本会名称为“中国陶瓷工业协会陶瓷艺术委员会”（以下简称艺委会）。英文名称为：Ceramic Arts Committee（简称CAC)第二条 本艺委会为中国陶瓷工业协会分支机构，接受中国陶瓷工业协会的业务指导和监督管理。
第三条 本艺委会办公地址：北京市西城区阜外大街乙22号。第四条 本艺委会性质：由中国陶瓷工业协会会员中从事陶瓷艺术创作、设计、科研、教育、流通、收藏及其他活动的企业、事业单位、院校、地方性社团组织及个人会员自愿组成的。
第五条 本艺委会宗旨：遵守国家宪法、法律、法规和政策，遵守社会道德风尚，遵从中国陶瓷工业协会的领导并团结会员单位，维护本行业的合法权益，开展有利于陶瓷艺术发展的各项活动，为艺术陶瓷生产企业及陶瓷艺术工作者服务，提高艺术陶瓷人员素质，不断推出和培养创新人才，促进行业的健康发展，繁荣我国的陶瓷文化事业。
第六条 本艺委会的指导思想：以传承传统陶瓷艺术，发展陶瓷文化事业为主旨，开展各项活动。通过开展陶瓷艺术专业领域的文化交流活动，推动中国陶瓷的技艺传承；通过理念创新和工艺创新，探索具有时代特征的中国陶瓷艺术新形式，从而扩大中国陶瓷艺术的国际影响力。
第二章 业务范围 第七条
贯彻党和国家有关精神，研究制定陶瓷艺术的发展规划；向政府相关部门反映会员、企业、行业的意见、建议和要求，为政府制定相关政策提供科学依据。
第八条
反映会员的意见和要求，组织维护会员的合法权益。在协会指导下，制定有利于行业发展的《行规行约》，作为共同遵守的规范和准则，并监督实施执行。
第九条
开展对国内外艺术陶瓷领域信息的调查、收集和整理工作，为会员提供服务。
第十条
加强与国家政府有关部门及社会各界的密切沟通与合作，开展各种形式的国内或国际陶瓷艺术领域的交流、评比活动，引领艺术陶瓷事业发展潮流，推动陶瓷艺术的发展。
第十一条
加强专业人才队伍的建设，开展人才培训、专业技能培训和考核鉴定工作，提升陶瓷艺术创作人员的艺术素养、理论水平和创作水平。开展知识产权业务培训工作，提高会员对知识产权保护的自律意识。
第十二条
承担中国陶瓷工业协会委办的其它事项，开展有益于本行业的其它活动。
第三章 组织机构
第十三条 本艺委会由名誉会长、会长、副会长、常务理事、理事及会员组成。会长、副会长、秘书长人选由中国陶瓷工业协会及各省市陶瓷协会推荐，艺委会理事会决定任免，并报中国陶瓷工业协会备案；副秘书长及工作人员（兼职或专职）根据工作需要由艺委会自行聘用。艺委会职能部门根据工作需要设定。
第十四条 本艺委会每年定期召开会议，确定工作计划，工作计划与工作总结报中国陶瓷工业协会备案。
第四章 财务管理
第十五条 本艺委会经费来源于会员会费、社会捐赠、企业赞助、政府资助以及其他合法收入。根据国家民政部规定，分会财务由中国陶瓷工业协会统一管理。
第五章 附则
第十六条 本条例经中国陶瓷工业协会审批后生效。第十七条 本条例解释权属于中国陶瓷工业协会。
中国陶瓷大师联盟
工作方案
第一条
名称
中国陶瓷大师联盟（以下简称“联盟”），英文名China Ceramic Masters Alliance（简称CCMA)。
第二条
性质
联盟是由中国陶瓷工业协会发起并指导的陶瓷业内中国陶瓷艺术大师、中国工艺美术大师（陶瓷类）、艺术院校陶瓷类专业知名教授及优秀省级大师等按照“自愿、平等、合作”原则的互利共同体，是集权威性、学术性、创新性、专业性、包容性、市场性、前瞻性于一体的专门组织。该组织将致力于中国陶瓷传统历史文化的研究、发展、创新中国陶瓷艺术的民族与时代精神。第三条
宗旨
联盟遵守国家宪法、法律法规和相关政策，遵循“联合、自律、创新、传承”的方针，面向中国陶瓷艺术领域，从实践与理论两方面构建中国陶瓷艺术高端研究与创作平台。
在学术理论上，以联盟为纽带，组织国内陶瓷大师级精英积极探讨中国各窑口陶瓷文化艺术发展战略和提升中国陶瓷艺术国际地位的策略。
在实践上，以联盟为平台，整合、凝聚并着力推出一批陶瓷艺术的领军人物，培育一批具有国际影响力的陶瓷艺术大师级人物，推动中国陶瓷艺术作品向全球市场拓展。
第四条
工作目标
1、举办国内外专家“大师论坛”、“交流研讨会”和“作品展览”，探讨中国陶瓷文化发展的理论依据。
2、联系国内知名陶瓷专业院校和具有代表性的陶瓷生产厂家，建立陶瓷艺术实践与创作基地，实现理论价值的经济转变。
3、建立中国陶瓷艺术大师作品展示中心。将大师作品的长期展示与专题展览相结合，艺术实践、工艺技巧的交流研讨与市场相结合。
4、加强国内外陶瓷文化机构的交流合作，确立中国陶瓷文化艺术的国际地位，以此提升陶瓷行业的整体水平。
5、建立“中国陶瓷工业协会陶瓷艺术大师联盟”网站。第五条 联盟由名誉主席、主席、副主席、常务理事、理事及会员组成。主席、副主席、秘书长人选由中国陶瓷工业协会推荐，联盟理事会决定任免，并报中国陶瓷工业协会备案；副秘书长及工作人员（兼职或专职）根据工作需要由联盟自行聘用。联盟职能部门根据工作需要设定。
第六条 联盟每年定期召开会议，确定工作计划，工作计划与工作总结报中国陶瓷工业协会备案。第七条 联盟会员应具备以下条件
1、联盟成员应具有中国陶瓷艺术大师、中国工艺美术大师（陶瓷类）、院校陶瓷艺术类专业知名教授资格；省级大师中的优秀者也可向联盟秘书处提出书面申请，经联盟批准后，报中国陶瓷工业协会备案。
2、承认并遵守本联盟章程。
3、热爱中国陶瓷文化艺术事业，在本行业有较高影响力和良好的口碑。
4、德艺双馨，有激情，有创新精神，有引领作用。第八条 加入联盟程序
1、志愿加入本联盟的大师需填写“中国陶瓷大师联盟表格”，经推荐人推荐，由联盟理事会确认后颁发联盟成员证书。
2、第一届理事会成员经成立大会讨论通过产生；新成员入会，应向联盟秘书处提交书面申请，经联盟秘书处审核通过并报联盟领导批准后，颁发联盟成员证书，同时报中国陶瓷工艺协会备案。
第九条 联盟成员的义务：
1、遵守国家法律和联盟章程，执行联盟决议，奉守诚信合作，维护联盟声誉和联盟成员的共同利益。
2、积极参加联盟组织的各项活动，主动配合联盟承担并完成联盟委托的有关工作。
3、为联盟的共享平台及时、准确地提供相关信息和资源。
4、为发展联盟事业自愿捐赠和募集资金或推荐赞助联盟开展活动的赞助经费。
第十条 联盟的经费来源：
1、坚持以会养会的原则。
2、社会捐赠。
3、联盟成员赞助。
4、政府资助。
5、其他合法收入。
第十一条
联盟的资产管理执行国家规定的相关制度；联盟经费的开支必须在符合本条例的宗旨、任务及其相关细则规定的范围内使用，任何单位和个人不得侵占、私分和挪用。
第十二条
联盟的财务管理由中国陶瓷工业协会代为负责，代为收取各项合法收入并按规定交纳各项税费及收取管理费；由联盟秘书长负责审批日常开支，单笔大额支出须由联盟主席审批（具体数额待定）。
第十三条 联盟秘书处须每年向联盟大会公示和提交联盟经费收支及资产管理情况报告，接受联盟大会的审查和监督；
第十四条 对不能履行盟约责任和义务、不遵守联盟章程及各项规定者实行以下违约处罚：
1、内部警告，书面检讨。
2、严重警告，劝其退会，内部公告。
3、情节严重者，开除成员资格，对其展示作品经联盟领导商议后处理并发布公告；
第十五条 联盟的扩张与解散：
1、联盟始终接受中国陶瓷工业协会的领导及陶瓷业内和社会各界监督。
2、联盟成员有退会的自由，但必须提出书面申请，经联盟理事会讨论后，在退会之前若未发生任何违规事件，将如数退还所有展示作品。
3、联盟在失去工作效能或未完成预期目标或出现管理经营不善造成经济困难时，经常务理事会50%以上委员同意可以解散，解散后的联盟剩余资产及资金根据联盟理事会投票决议进行社会公益事业的反馈，联盟成员委托代销、展示作品将无条件退回作者。
4、联盟成员内部出现分歧或不同观点时，经半数以上委员表决通过或邀请中国陶瓷工业协会协调解决。
5、本章程与中国国家相关法律法规及注册地法律相抵触时，依照中国国家相关法律法规及注册地法律办理。
6、本章程自联盟全体代表大会讨论通过后即生效。
7、本章程解释权属中国陶瓷工业协会。
中国陶瓷工业协会陶瓷艺术设计中心
工作条例
第一章 总则 第一条
名称
中国陶瓷工业协会陶瓷艺术设计中心（以下简称“设计中心”）。英文名称为：Ceramic Art Design Center（简称CADC）
第二条
性质
本“设计中心”是中国陶瓷工业协会领导下的专业性工作机构，接受中国陶瓷工业协会的业务指导和监督管理。
第三条
本“设计中心”办公地址：湖南醴陵“国际陶瓷艺术城”。第四条
本“设计中心”宗旨：在中国陶瓷工业协会的指导下，以提高全国陶瓷产品（日用陶瓷、艺术陶瓷、建筑卫生陶瓷、功能陶瓷等）的艺术设计水平为宗旨，开展相关工作。为陶瓷生产企业提供服务，培养陶瓷产品设计创新人才，促进我国陶瓷行业的发展。
第五条
“设计中心”的指导思想：积极响应国家创意经济大政方针，秉承“设计是生产力”的原则，积极顺应陶瓷产业由“制造导向”向“创造导向”转化的历史趋势，通过确立前所未有的强化设计在产业中的核心地位，采取符合创意经济客观规律的举措，为推动我国陶瓷产业的创造性发展开展科学有效的工作。
第二章 业务范围
第五条 开展陶瓷艺术设计的基础资料的调查、收集和整理，提供陶瓷艺术设计信息服务。
第六条 研究陶瓷艺术设计发展方向，推动陶瓷原创设计，加强对知识产权的保护。第七条 进行陶瓷艺术设计人才培训、建立国内陶瓷设计人才网络和人才库，创建国内陶瓷艺术设计人才的培训基地。
第八条 组织陶瓷艺术设计的国际、国内交流活动和大型展览。第三章 工作目标
第九条 本“设计中心”的工作目标：秉承“高效、创新、开放”的精神，应对市场需求，创造出能够产业化与市场化的领先原创设计，为原创设计寻找广阔的展示舞台与市场机会，设计中心力争在5年内打造成为领先于国内的陶瓷产品创意设计与创新陶瓷品牌的基地。
第四章 组织机构及职能部门
第十条 “设计中心”由主任、副主任、及委员组成。主任、副主任、秘书长人选由中国陶瓷工业协会及各省陶瓷协会推荐；副秘书长及委员（兼职或专职）根据工作需要由中心自行聘用。
职能部门根据工作需要自行设定： 第五章 财务管理
第十二条 本“设计中心”经费来源于会员会费、社会捐赠、企业赞助、政府资助以及其他合法收入。具体管理办法与中国陶瓷工业协会商定。
第六章 附则
第十六条 本条例经中国陶瓷工业协会审批后生效。第十七条 本条例解释权属于中国陶瓷工业协会。
中国陶瓷工业协会陶瓷艺术鉴赏委员会
工作方案
第一章 总则 第一条
名称
中国陶瓷工业协会陶瓷艺术鉴赏委员会（以下简称“鉴赏委员会”）。英文名称为：CHINA CERAMIC ART COMMITTEE（简称CCAC）
第二条
性质
1、本“鉴赏委员会”是中国陶瓷工业协会领导下的专业性工作机构，接受中国陶瓷工业协会的业务指导和监督管理。
2、本会是由全国从事陶瓷艺术、设计、教育、收藏等方面的权威专家组成的学术性组织。
第三条 本“鉴赏委员会”办公地址：
第四条 本“鉴赏委员会”宗旨：遵守国家宪法、法律、法规和政策，遵守社会道德风尚，遵从中国陶瓷工业协会的领导，开展有利于陶瓷行业发展的各项活动。
第五条 “鉴赏委员会”的指导思想：推出一批权威专家，以正确评估中国现当代陶瓷的社会价值与美学价值；提高全社会对陶瓷艺术的认知度修养和鉴赏水平。
第二章 工作目标 第六条
本“鉴赏委员会”的工作目标：
1、开展各种形式的国内外陶瓷艺术收藏与鉴赏方面的交流活动；
2、开展陶瓷艺术与设计的鉴赏、咨询服务活动；
3、普及陶瓷艺术知识，提高全社会对陶瓷艺术的认知度与鉴赏水平；特别要着重提高现有大师队伍的艺术理论修养及鉴赏水平。
4、为各陶瓷产区提出对陶瓷业的发展方向及陶瓷文化的传承与创新的建议与意见。
5、承担中国陶瓷工业协会委办的相关工作。第三章 组织机构
第七条 本“鉴赏委员会”由主任委员、副主任委员及委员组成。主任委员、副主任委员、委员、秘书长人选由中国陶瓷工业协会推荐，“鉴赏委员会”决定任免，并报中国陶瓷工业协会备案。
篇3：中国陶瓷鉴赏
该活动以“弘扬中国陶瓷文化, 推动陶瓷科技发展”为主题, 邀请了景德镇陶瓷学院副院长江伟辉, 江西省出版局报刊处处长严全胜, 佛山市陶瓷行业协会秘书长尹虹, 江西科技出版社副社长蒋敦明, 景德镇陶瓷园区副主任、《中国陶瓷》前主编汪小平以及主管部门中国轻工业陶瓷研究所领导和职工代表, 《瓷都晚报》、中瓷网、广播电视等媒体, 杂志社全体成员以及相关人士。
上午的专家讲座主要是江西省出版局报刊处处长严全胜的“出版法规与办刊要求”, 其中对出版法律出版规定做了详细的解读, 指出了期刊出版中应该高度注意的问题、江西科技出版社副社长蒋敦明的“期刊的经营与转型”, 其中以典型的实例介绍了部分优秀期刊的快速发展的经验和方法, 也对期刊工作的体会和心得做了交流;佛山市陶瓷行业协会秘书长尹虹的“从‘景德镇陶瓷’与‘佛山陶瓷’的比较说起”, 其中从两地陶瓷的发展轨迹做了对比, 也对未来两地陶瓷行业的发展做了展望, 三位嘉宾的精彩讲座让大家耳目一新, 提高了对报刊行规的认识, 获得了期刊经营的宝贵经验, 特别是尹虹博士的讲座切入陶瓷行业当前的热点问题, 提供了很好的信息赢得在座的同行们阵阵掌声。
下午的座谈会在热烈的气氛中进行, 各相关嘉宾先后致辞, 参会同事踊跃发言, 在祝贺《中国陶瓷》创刊50周年的同时, 也对中国陶瓷今后的发展提出了很好的建议。最后, 主管单位的领导占启安所长肯定了杂志所取得的成绩, 同时要求杂志社的编辑同志们:1.坚持正确的办刊宗旨, 牢牢把握办刊的正确方向;2.认真研究陶瓷行业的需求, 努力提高办刊质量;3.顺应形势发展, 积极开拓刊物发展新局面。
篇4：中国陶瓷鉴赏
葫芦是自然界最古老的物种之一。葫芦的种植历史，中国最悠久；有关葫芦的传说、文献记载，中国最丰富。由于葫芦与神话、考古、历史、宗教、民族、民俗和艺术等有着密切的关系，所以在中国很早就形成了葫芦文化。自20世纪三四十年代起，闻一多等学者就开始研究葫芦这一人文瓜果。中外已有很多学术成果问世，多从葫芦的培育、葫芦的装饰方法、葫芦的神话传说和葫芦文化等方面进行阐述，而对中国古代有关葫芦形题材的艺术品还很少有人研究。
北京故宫博物院收藏有约6000件各类材质的古代葫芦形艺术品，有陶瓷器、玉器、漆器、珐琅、竹、木、牙雕器、石砚、金、银、服饰和书画等，多为陈设、生活和宗教用器。数量之大、工艺之精，堪称世界之最。可以说北京故宫是各种质地的葫芦形艺术品的殿堂。
在各类艺术品中，葫芦形陶瓷器历史悠久，并贯穿整个中国古代社会，既有极高的美学价值，又有丰富的文化内涵。
葫芦文化
葫芦的定名和植物属性
葫芦古写成“瓠”“悬瓠”“壶”“匏”“蒲芦”等。从植物学上看，葫芦与瓜属于同族，为一年生草本作物，繁殖力强，生长力旺盛。蒲芦通称细腰葫芦，俗称丫丫葫芦。这种形状的葫芦，最有代表性和典型性。我国是最早栽培葫芦的国家之一。1973年、1977年，在浙江河姆渡遗址发现了葫芦种子，据测定属于7000年以前的植物遗存。
葫芦的实用功能
重要食物：在以采集、捕渔、狩猎为主的原始社会，葫芦是人们重要的食物之一，葫芦的嫩叶和果实均可食。进入有史时代，我们的祖先对葫芦这一作物十分看重，甚至将它和家畜、水果一并视为国家贫富的标志之一，如《管子·立政》所记：“六畜育于家，瓜瓠、荤菜、百果备具，国家之富也。”
生活器皿：将“瓠”“悬瓠”“壶”“匏”“蒲芦”五种天然葫芦以不同方式割截，便可制成各种形状的容器，如缸、瓶、壶、杯和碗等。
生产工具：播种工具——用葫芦瓠盛种子，进行点种或撒种；手工业工具——用葫芦为内模，外涂陶土，修坯，做陶器；渔具——用细腰葫芦做渔网浮子。
渡河工具：人类发明舟楫之前，便利用具有浮力的葫芦作为征服江河湖海的工具。《庄子·逍遥游》：“今子有五石之瓠，何不虑以为大樽，从浮于江湖。”南人谓“腰舟”。
医药：瓠膜可治水肿，苦瓠子可治小便不通、蛀牙、口臭。
饲料：葫芦中的果肉可做猪饲料。
照明：葫芦种子可以做蜡烛。
乐器：成熟晒干的葫芦，可制成葫芦笙，“笙”由十三根竹管并列插入葫芦制成。
武器：葫芦器在古代还属于武器之一，即所谓火荡葫芦，相当于今日的火炮或手榴弹。
工艺品：天然小葫芦可以作为饰物。明清以来，对葫芦进行了各种加工制作，使其在形体和纹饰方面更具艺术价值，有勒扎葫芦、范制葫芦、火画葫芦、押花葫芦、针划葫芦、刀刻葫芦等。
葫芦可谓是“举无弃材，济世之功大矣”。
葫芦文化
围绕葫芦的生长态势、性能与功用，古人不断将逐步发展的感知、希望、幻想加诸于葫芦。
在传统文化中，葫芦早已超出自然植物的概念，而与人们对自然界和社会的认知深深地交织在一起。由于葫芦在中国哲学中地位举足轻重，受到儒家、道家的推崇和偏爱，在中国传统文化中，葫芦为儒释道所用，形成了中国特有的葫芦文化。
从文献上看，我国古代民间就有以葫芦为多子象征的信仰。后来道教兴起，葫芦被纳入其宗教体系，增加了非常丰富的文化内涵。佛教的传人和流布，也给葫芦增添了新的花叶。著名民俗学家钟敬文先生指出：葫芦文化是中华文化中具有一定意义的组成部分。葫芦是中华文化中有丰富内涵的果实，它是一种人文瓜果。
葫芦与“阴阳观念”与“生殖崇拜”
古人对宇宙间万事万物的认识，基本上归于阴阳两类，比如天阳地阴，男阳女阴。阴阳观念作为中国哲学的本源，来自于原始社会男女相交生殖崇拜观念。古人在直观的观察中，认为葫芦多籽，繁殖力极强，因而将其视为生殖崇拜对象。新石器时代崧泽文化灰陶人首瓶、云南彝族葫芦女神，反映了人们对葫芦作为女性母体的生殖崇拜观念。
葫芦有“道”的内涵
《老子》说：“道生一，一生二，三生万物，万物负阴而抱阳。”这里的“道”便是通过“阴”、“阳”这一中介，又由阴、阳二气化合而生万物。在葫芦的神话中，葫芦作为阴阳合体始祖神，代表了“一”，而葫芦“一生二，二生三”又代表阴阳和合而成万事万物。可以说中华先民崇拜的创世“葫芦”恰与儒道思想相契合。葫芦在某种意义上，有“道”的内涵。
葫芦与太极图
古时婚礼，新婚夫妇合卺而饮。“卺”就是剖葫芦成二瓢，合卺，就是将两瓢回互相偎，成为合体葫芦，象征新婚夫妇成为一个雌雄对立的统一体，生儿育女。合卺正好呈似负阴抱阳的太极图。据刘尧汉先生考证，象征阴阳合体、相辅相成的太极图，其雏形或许是从合卺，即交瓢饮演变而来的。
葫芦的神话传说
古人由葫芦生生不息的繁殖，想到男女阴阳交合，产生新的人，繁衍出芸芸众生；再联想到天地交合，孕育着山川草木。“葫芦神话”都是围绕葫芦生人、葫芦创世这一主题展开的，德国人类学家莱奥·弗罗宾斯认为“圆是包含着世界始祖的葫芦”。关于这方面的神话和论述，古今中外都有，它是葫芦文化的重要组成部分。仅就中国而言，古今不乏其例。《诗经》中所说“绵绵瓜瓞，民之初生”，其义瓜是葫芦，葫芦生人。在中华民族的大家庭里，许多成员的先民都曾崇拜过象征母体的葫芦，都有关于自己或兄弟民族出自葫芦的传说。中华民族的原始先民，是由葫芦所代表的一个共同体繁衍出来的子孙。各族共祖的这一葫芦象征各族共同的“母体”，而这一母体葫芦则是中华民族的始祖神伏羲女娲。闻一多先生在《伏羲考》一文中，从伏羲女娲与匏瓠的语音关系上考证：“伏羲与女娲，名虽有二，义实只一。二人本皆谓葫芦的化身。”
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葫芦折射的“福”文化
长期以来，由于中国各族对母体的崇拜，实际已外化为葫芦崇拜，因而，象征母体的葫芦也就被赋予了母性孕育生命和养护生命的双重职能，进而认为葫芦象母神一样不仅能够孕育和繁衍生命，而且还能够祛除恶鬼和疾病，护卫民众的安康，保佑孩子的成长，令人延年益寿。总之，葫芦在中国人的观念中，是“福”的化身。葫芦所折射的福文化表现在下列几方面；
1 祭祀祖灵葫芦，保佑子孙后代繁荣昌盛。因远古中华民族出自葫芦的创世说，彝族等很多少数民族把象征各族共同母体的葫芦视为“祖先”，将葫芦作为祖灵加以供奉和祭祀，祈求祖先庇佑子孙后代。在他们的观念中，人从象征母体的葫芦中来，死后灵魂也要返回到人类始祖葫芦的世界。彝族的墓碑上雕刻葫芦，象征死者魂归葫芦。
2 壶天仙境，求之可长生不老。道教是一种以生为乐、追求长生不死的宗教。在道教的典籍里，形圆而虚中的葫芦被看作一个小字宙——“壶天”，是仙人所居的美妙世界，在这个仙境里人们长生不死，有享不尽的荣华富贵，“壶天”仙境使秦皇、汉武向往不已。
3 葫芦“灵瓜”，食之可长寿。传说西王母从东海蓬莱道士得到“灵瓜”，瓜名“穹窿”，就是将此瓜比喻如宇宙穹窿之大。《神仙传》说，拥有此瓜者长寿，吃到瓜者能成仙。
4 葫芦是道士仙人的灵物。在道教的仙话中，有说八仙之一的李凝阳（铁拐李）到太上老君炼丹之所，借宝炉炼成金光闪闪的上好金丹，装了满满一葫芦，随身携带。吃了几粒，由于金丹神力，使他能灵魂出窍，遨游于天地之间。后来在老君点化下，李凝阳终于借体成道。因八仙过海的传说，葫芦跻身“暗八仙”，亦即“八宝”，有“宝葫芦”的美誉。葫芦成为古人生命意识中护身求仙的依托，特别受到道教青睐和推崇，进而与道家真人、方士的蓬莱仙境结下了不解之缘，成为道士和仙人显示仙气的灵物。
5 葫芦罐，佛教的八吉祥之一。“八宝”是佛教中常用并象征吉祥的八种法器，指的是法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼和盘肠，通称“轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠”。其中“罐”有两种造型，通常是普通的罐状，另外也有葫芦造型，如笃信佛教的乾隆皇帝的陵寝西壁所刻的“八宝”中就有一腰缠绶带的葫芦罐。
6 葫芦为辟邪之物。道士认为葫芦是仙家法宝，旧时，道长外出总将葫芦随身携带，认为它可以辟邪镇妖。在汉族的传统习俗中，总是将葫芦视为与龙、凤和虎一样的吉祥物。
中国古代葫芦形陶瓷器的特征和文化内涵
新石器时代的葫芦形陶器
大约在10000年前左右，我们的祖先就发明了陶器。陶器是人类由旧石器时代进入新石器时代的标志。
葫芦形陶器最早出现于新石器时代早期，进入新石器时代中期和晚期，葫芦形陶器已是常见甚至流行的器物，以仿天然葫芦形为主。主要器形是葫芦瓶、葫芦形束腰罐、雕塑的人面葫芦瓶等，有彩绘和素面两种，纹饰有鸟纹、鱼纹、弦纹、涡纹、网格纹、花形纹饰、线纹或划纹等。
陕西临潼姜寨遗址新石器时代的墓葬中出土了大量的彩陶葫芦形瓶。这些器物不仅有装水的实际用途，而且反映了远古先民对葫芦的崇拜，即“人从瓜出”；同时，这些陶葫芦也是死者灵魂安息的地方，体现了魂归壶天的观念。
葫芦腹部膨大，象征人的母体；葫芦腹中种籽密集，象征人类自身的生育繁衍，葫芦旺盛的生殖能力更使远古人产生崇拜之情。此时期的人面葫芦瓶，采用模拟类比的手法，把鼓腹的葫芦比拟为孕妇形象，意在突出孕育、繁衍的主题。
夏商周时期葫芦形陶瓷器
夏、商、周三代，我国由新石器时代末期的原始氏族部落社会发展成奴隶制社会，考古学界称之为中国文明史的开端。这时期葫芦形陶器仍然生产，但新石器时代仿天然葫芦形的彩陶瓶极为罕见，而出现了似葫芦形的双腹彩陶罐、壶和尊等，开始与其他造型的器物成套组合，作为容器，带有祭器的性质。此时葫芦形器皿有彩陶、釉陶和灰陶等，纹饰有乳丁纹、斜线、回纹、三角纹、条形纹、菱形纹等，与同期的青铜器纹相似。
祖先崇拜是从图腾崇拜与灵魂崇拜发展而来的。祖先崇拜是夏商周三代宗教活动最核心的内容，人们要在祭祀、宴乐和丧葬中表示其身份地位，需要用各种器具来表示，礼器便应运而生。这时期墓中出土的精美彩绘葫芦形双腹罐、葫芦壶、葫芦尊等配套成组出现，作为礼器或祭器，它们规定了奴隶主贵族的身份等级，是奴隶社会礼乐制度的物化表现。进入奴隶社会，作为新石器时代母体崇拜的葫芦，已转变为祖公崇拜。
战国秦汉时期葫芦形陶匏器
封建社会始于战国。东南沿海一带的福建及两广地区（古为百越地区）的印纹硬陶、原始瓷器的生产都有很大的发展。其中印纹硬陶匏壶和原始青瓷匏壶极富地方特色。该器仿匏瓜造型，与瓮、罐、杯、提筒、盒等器物组合，出土于秦汉墓中，是百越地区的典型器。匏壶的发展大致可分为战国，西汉早、中、晚期，东汉早、晚期六个阶段。陶匏壶仿匏瓜造型。其功用有二：一是作为日用器；二是作祭器，其内装玄酒，用以祭天。《礼记·郊特牲》说：“器用陶匏，以象天地之性。”
东汉三国两晋葫芦形五联罐
东汉时期标准的瓷器诞生，青瓷达到成熟阶段，黑瓷水平大幅提高。该时期出现了一种高级随葬品五联罐，流行于长江下游，古代吴越之地，颇具地方特色。最早的五联罐基本上由五个葫芦形的壶构成，器身较矮；以后器身逐渐提高，肩和颈之间出现鸟、熊等少量堆塑；至三国（东吴）、西晋时期，五联罐演变为谷仓罐，亦称神亭壶、魂瓶，此时装饰特别繁复，罐体塑有百戏飞鸟、楼阁人物、乐舞杂耍，罐腹多为各种陆地或水生动物。
东汉两晋时期的五联罐的造型与中国古代的神山信仰有关。成书于晋代的《列子·汤问》篇，对归墟中的神山作了详尽的描述：在渤海之东“不知几亿万里”的地方，有无底之洞谷，名归墟，虽然环宇间各条河流的水，最后都汇集到这原始而神秘的无底洞里，但并不因此而有一丝一毫的增减，这里平空耸起了“五座神山”：“岱舆（岱屿）”“员峤”“方壶”“瀛洲”“蓬莱”。每座山高三万里，平顶处达九千里，各山之间相距七万里。山上的平台上金玉比比皆是，美兽成群，到处是挂满果实的树木，其果实甘甜美味，吃了都能长生不老。这里所有的“居民”都是“仙圣”之人，每天飞行往来于五山之间。可以说这就是人人向往的“洞天福地”啊！陶思炎先生在《风俗探幽》中说：“五联罐的构造正是对‘五山’神话的仿效：五口罐主体为葫芦的造型，恰好与壶形的三神山一致。其罐腹是大海的象征，故多以水族动物堆塑；而顶盖则为神山的模拟，故以亭台楼阁、飞禽走兽、佛僧乐伎等表现一个金玉满屋、吉鸟翔集、歌吹宣阗、人神交混的长乐未央的世界。……五口罐具有‘五山’的邹义：其口圆平，为‘天’之指代。五口与罐相通，表神山相邻，……罐口成了绝地通天的天门象征，拟指亡灵进入天界的门户。五口罐是道教对壶天信仰的真实写照。”
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隋唐五代葫芦形瓷器
隋朝的陶瓷生产，出现了“南青北白”及多姿多彩的时代风貌。该时期的葫芦形瓷器品种比较丰富，两晋以来以葫芦为主体结构的五联罐已消失，各种釉色的瓷葫芦形瓶首次出现，17厘米以下的小葫芦在此时最多见，25厘米以下的较少。
隋唐五代时期，儒、释、道教比前代有较大的发展。由于唐代统治者对道教的推崇，作为道教的圣物，有关葫芦的道教神话在唐代非常流行，壶天、壶公的故事大行其道。
唐代，小葫芦被追捧。唐代文学家李肇《瓢赋》说：“有以小为贵，有以约为珍”，可见，唐人是多么钟爱小葫芦。这种精神需求是唐代出现众多小瓷葫芦器的社会心理原因。
宋代葫芦形瓷器
宋人延续了“以小为贵”的审美取向。著名诗人陆游也喜欢小葫芦，有位刘道士赠他一枚小葫芦，他甚为喜欢，作《刘道士赠小葫芦》诗四首：
葫芦虽小藏天地，伴我云云万里身。收起鬼神窥不见，用时能与物为春。
贵人玉带佩金鱼，忧畏何曾倾刻无？色似栗黄形似茧，恨渠不识小葫芦。
短袍楚制未为非，况得药瓢相发挥。行过山村倾社看，绝胜小剑压戎衣。
个中一物著不得，建立森然却有余。尽底语君君岂信，试来跳入看何如？
宋代是世界公认的我国陶瓷历史的高峰期，无论青瓷、白瓷、黑瓷以及釉上彩、釉下彩的制作技法均有很大提高。此时的葫芦形瓷器有瓶、壶和执壶。宋代的葫芦形瓷器，除北宋初期与唐代器形接近，后期，尤其是南宋器形较唐代秀美挺拔。
北宋时期，是道教发展的鼎盛时期，尤其是宋真宗、宋徽宗特别崇尚道教。宋徽宗自称为“道君皇帝”，托言自己是神霄帝君下凡，在宫中设醮，广建官观，如江苏句容九霄万福宫、四川成都青羊宫等，这些道观均用葫芦形塔刹，说明宋代对壶天的信仰。
宋代，佛教也很盛行。作为道教标志物的葫芦瓶被用做盛装佛骨的合利罐。河北正定天宁寺凌霄塔、江苏连云港海清寺阿育王真身合利塔、河南登封嵩岳寺塔天宫内都出土了葫芦形合利罐，表明宋代佛道的进一步融合。
辽代葫芦形瓷器
辽瓷在吸收中原地区传统形式的同时，还创烧了适合本民族生活特点的器物，在陶瓷造型与装饰上，有的模仿唐三彩、定窑或磁州窑，同时还有鲜明的本民族特点，这是在陶瓷史上的一大贡献。辽代葫芦瓶（壶）类似中原的葫芦形瓷器，但又有很多创新，主要仿契丹的皮革制品和木金制品。其单色黄釉亦呈色稳定。辽代的陶瓷葫芦形器高度在13-43厘米，唐宋时期的小葫芦瓶此时不见了。
瓷葫芦瓶主要用作酒具。在敖汉旗康营子辽墓壁画《侍奉图》上，方桌上除布陈碗、盅诸器外，还有一件黄釉葫芦形注壶，是辽代的典型器物，表明葫芦形酒器已融入当时人们的宴请礼仪中。
辽代的酒壶也被赋予了仙道的神话色彩。《万历野获编》记载：“辽史记其国圣宗开泰八年五月，留打鲁瑰部节度使嗦鲁里至鼻洒河，天地晦冥。大风飘，四十二人飞旋空中。良久堕数里外，有一酒壶在地乃不移。此宇内极异之事，断无再见者。”
金代葫芦形瓷器
金代是女真族于中古时期在我国北方建立的王朝。金代的陶瓷是在五代、辽和宋代陶瓷烧造的基础上所形成的，具有本民族特点。此时的葫芦瓶有很大的创新，一般上腹较瘦小，下腹为垂腹；非常讲究用贴塑等繁复的手法装饰葫芦形器，具有很高的艺术表现力。葫芦形瓶高度在13-36厘米之间，20厘米左右的器物比较多见。
元代葫芦形瓷器
元朝是蒙古民族统治的王朝，地跨亚欧大陆，蒙古统治者积极吸收被征服地区的先进文化，形成了多种文化兼容并蓄的特点。元代制瓷工艺在我国陶瓷史上占有极为重要的地位，结束了元以前瓷器似玉类银的单调釉色。元代的葫芦形瓷器，全国很多窑口都有生产，不仅供应国内，还出口海外。此时新出现了多棱葫芦器。
因为葫芦包含生活简朴、安贫乐道的含义，更重要的是还能满足文人欲在“壶天”里寻觅一种理想或者是虚无的境界，作为自己的精神寄托的道家出世之想，因此，葫芦是金元文人隐士情感的寄托。他们吟咏葫芦，借葫芦喻己，有的表达怀才不遇的心情，有的欣赏葫芦孤高的品格。
金代诗人麻九畴诗曰：
为爱葫芦手自栽，弱条柔蔓渐萦回，
素花飘后初成实，碧阴浓时可数枚，
试问老禅藤缴去，何如游子杖挑来，
早知瓠落终无用，只合江湖养不才。
元代范柠《种瓠二首》记：
或言种瓠蔓长必剪其标，乃实余斋所种，因树为架蔓缘不已，果多虚花，欲去之，忧伤其凌霄之意，因赋五言为之解嘲云：
岂是阶庭物，支离亦自奇，
已殊凡草蔓，缀得好花枝，
带雨宁无实，凌霄必有为，
啾啾群鸟雀，从汝踏多时，
秋后瓠杲戍一实，轮困可爱，余嘉其晚成而不群。答赋云：
嘉瓠吾所爱，孤高更可人，
不虚种植意，终系发生神，
有叶诚藏用，无容岂识真，
明年应见汝，众子亦轮困，
葫芦形酒具被用在元代宴飨礼仪中。蒙古人酒文化非常发达，元人好饮之风极盛，以葫芦形瓷瓶作为酒具特别普及，内蒙古赤峰沙子山元代壁画《布宴图》中就有葫芦形瓷壶。
明代葫芦形瓷器
明代，景德镇成为全国的瓷器烧造中心，瓷器的生产出现了繁花似锦、姹紫嫣红的新局面。葫芦瓷瓶的烧造贯穿了整个明王朝。在嘉靖、万历时期出现了上圆下方的葫芦形瓷器，是该时期新出现的器形。葫芦形瓶的纹饰，早期布局疏朗，线条苍劲；晚期画面层次繁复，多道教题材，如八卦、八仙、云鹤、璎珞、松竹梅和福禄寿，还有“万寿清平”“永保长春”“国泰民安”和“风调雨顺”等吉祥文字。
上圆下方的葫芦形瓷瓶与中国“天圆地方”的儒道思想有关。明代末年的中国，从官方到民间，从贵族到百姓，人们的观念、心态、行为方式，很少不被纳入儒道学之中。中国古代对天地的认识是以“天圆地方”观念为主流的。嘉靖、万历年间流行的上圆下方的葫芦形瓶，象征“天圆地方”，它是统治阶级思想意识的反映。
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明嘉靖皇帝痴迷道教是晚明葫芦形瓷器流行的主要原因。道教在明末极受推崇，明代帝王为了维护其统治，表现在信仰方面，就是希望各路神祗都能帮助他们维护至高无上的权力与地位，希望道教能使他们长生久视、永享国祚。嘉靖皇帝对道教十分推崇，葫芦这一道教圣物在明代嘉靖时期非常流行，明末出现了大量的葫芦形瓷瓶就是证明。其纹饰上突出表现了“万寿清平”“福寿康宁”“寿山福海”以及八仙、八宝、八卦、老子讲经、灵芝和云鹤图样等，反映了道教所信奉的以生为乐、以长寿为大乐、以不死成仙为极乐的观点。
清代葫芦形陶瓷器
清代，景德镇制瓷业在明代的基础上，有了突飞猛进的发展，清代前期的康熙、雍正、乾隆三朝，我国制瓷工艺达到了历史的顶峰。葫芦形瓷器大量制作，除延续明代上圆下方葫芦器外，还新创制了三节葫芦形瓶、三孔联体葫芦形瓶。器物高度从5厘米到70厘米不等，并首次出现了70厘米高的大器，纹饰有动物、植物和人物等，十分丰富。
受当时外销瓷影响，康熙时期新出现了三节葫芦形瓶，器形新颖，前所未见。
雍正时期，仿明代的上圆下方葫芦形瓶仍然生产，但器物矮小，此时新创的三孔三联体葫芦形瓶，后来成为一种传统的器形。雍正时期的葫芦瓶有的十分小巧，高度在10厘米左右。
乾隆时期的葫芦形瓷器几乎囊括了当时所有的釉色品种，其生产量之大、品种之丰富，远远超过前朝。此时，葫芦形瓷器的制作达到了鼎盛阶段，流行“瓜瓞绵绵”、洪福齐天纹、大吉葫芦瓶等，其中“瓜瓞绵绵”纹饰最有特色。
雍正帝是清朝诸帝中崇奉道教最为突出的一个。做皇子时，他就对道家药石产生了兴趣，登基以后更以帝王之尊倡导道教。北京故宫现藏有多幅表现雍正帝扮成道士或与道士交往的绘画作品，例如《雍正道装双圆一气图》就表现了雍正帝身着道装与道士交谈的场面，两人之间有一葫芦瓶，瓶中冒出一股紫气。这幅画将雍正帝绘成超脱世俗的道士形象，反映了他意在求得道神的保护，追求长生不老并能成仙的思想观念。
在清代，人们认为葫芦的壶天宇宙中有绵绵长久的无量寿，葫芦是福禄寿的化身。“无量寿”又称阿弥陀佛，是西方极乐世界的教主。康熙帝被认为是无量寿佛的转世轮王，乾隆帝崇信无量寿佛远胜以往诸帝，当时宫中所建的无量寿佛佛堂遍布宫禁各处，并用描金漆葫芦形佛龛供奉“无量寿佛”。
除形状外，用谐音表达是中华吉祥文化、吉祥物的特色，谐音效应在清代特别突出。“葫”代表“福”，“芦”代表“禄”，“蔓”代表“万”，福禄用葫芦表示，子孙万代用枝叶繁茂、多果的葫芦藤蔓表示。乾隆时期，疆域一统，海宇又安，经济发展，清王朝处于全盛时期，乾隆帝更要想方设法地维持这种全盛“盈满”的局面，以为后世子孙留下一份永久的基业。该时期“瓜瓞绵绵”葫芦瓶突出表达了乾隆帝对福禄万代的强烈渴求。
清代宫廷葫芦形瓷器的大量出现，是清朝尊儒崇道、注重文治的历史背景下产生的，是满族贵族对汉文化的吸收和附会的结果，表达了满族贵族对葫芦所折射的“福”文化的理解和狂热追求。
结语
葫芦这一人文瓜果在古代文化中经历了多次文化嬗变：原始社会，人们将葫芦视为母体崇拜的对象；随着母权制度向父权制度的过渡，将葫芦作为祖公崇拜；进入文明时代后，随着人们心理追求的需要，又逐渐从带有自然崇拜性质的母体崇拜和祖先崇拜，演化出一个壶天仙境。
东汉，追求壶天仙境的道教应运而生，从此，葫芦与道士和仙人结下不解之缘，葫芦文化具有了宗教意义；宋元明清之际，葫芦的宗教功能得到了淋漓尽致的发挥，伴随着儒、释、道三教合流，葫芦为统治者所利用，而更为黎民百姓所喜爱。随着时代的变化，葫芦总是不断地满足不同时代人们在宗教方面的不同需要，使得葫芦文化长盛不衰。
随着葫芦文化的发展变化，中国古代葫芦形陶瓷器呈现出不同的时代风貌：在漫长的原始氏族社会，它是女性、母体的象征；到先秦的奴隶社会，它是礼器、祭器之一；东汉六朝时期，它代表了壶天仙境；唐宋以来，葫芦又与道佛结缘，是道教的法器之一，佛教的“八宝”之-；金元时期，它是文人情感的精神奇托；明代，它象征“天圆地方”；清代，它寓意“福禄寿”。
葫芦形陶瓷器，是中华吉祥文化的代表器物之一，它所折射出的“福文化”已深深地浸透到我们民族的血脉中。
（责任编辑：李珍萍）
篇5：中国画鉴赏
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中国画的欣赏，绘画艺术的美感与艺术性赖以成立的条件，是艺术形式的直观性呈现，无论多么精到的绘画形式，都必须通过视觉器官与视觉神经所产生的心灵感应，才能为人们所接受并得以深入了解。通过视觉来观察、接受外部世界是人类的特性。可以说，视觉的观察、认知与感受是通往理解的最佳途径。而视觉功能对形状、动势、方位、色彩、力量感、气势等各种构成因素的准确判断与反应能力，既为绘画艺术的创造方式，也为绘画艺术的欣赏提供了最基本的条件。视觉对外部世界的认识与感受，总起来说是抽象综合的方法简单化事物的复杂性，由总体着眼，由局部的认知入手，再综合成总体的印象。人们的视觉思维，可以由整体到局部，也可以由局部进而把握整体。而眼睛的视觉活动，是本能性反应与有意识反应相互配合后才产生的，由于视觉能量的限制，只能以或先后或分而置之的方法感知对象。视觉首先注意到的是最引人注目的东西，这是功能性的视觉有意图的安排，有选择的摄取，也是人类主观能动性的一种具体反应。因此，也就导致了视觉对物象的感知有了一定的次序性。
气韵生动作为中国画欣赏的最高标准，自古对其理解即不尽相同。有认为气韵为不可知者。此说最早出自宋郭若虚，他说：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵必在生知，固不可巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”（宋·郭若虚《图画见闻志》）董其昌如是说，“气韵不可学，此生而知之，自然天授”。（明·董其昌《画禅室随笔》）有人认为气韵生动贯穿于其他五法之中，这种说法，首先从语法和逻辑学的角度看，是行不通的。因为有交叉关系的概念不能并列是语法逻辑学的准则，如果把气韵生动理解成其他五法的综合，那么就不必要六法，有五法或一法即可了。而谢赫不仅讲的是六法，而且把它作为六品，并说：“画虽有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。”显然，气韵生动是其中标准最高的一法，是独立的一品，而不是和其他五法混在一起的，否则，就不必说“各善一节”了。上述说法是将以创作的观念来理解的六法用于欣赏。还有人提出气韵生动是指用墨，这种说法的依据是谢赫没有谈及用墨，实则在谢赫时代墨色变化尚未被重视，持此说法者忽略了中国画的发展过程。气韵生动的实质，不能离开它出现的前提，六法虽然在中国画的发展中成为品评的基本准则，但它最早却是针对人物画的品评出现的。气韵生动的“气”，是一个特指概念。气原为中国古代哲学用语，老子时就已提出，包容范围较广。但至魏晋以后，“气”越来越偏重于专指人的精神与气质，同时与品评人物的风气结合起来，专指人的气质和风度。谢赫的六法是针对当时的人物画讲的，那么，他说的“气”，其中也应该有表现华中人物精神方面的因素。谢赫在《古画品录》中，关于气的论述有6次之多，既有关于画中人物的神气，也有关于画家本人的气质，在此不一一*述。但观者对绘画作品的欣赏，并不仅仅限于画中表现对象本身，同时也包括了对作者的了解以加强欣赏的深化。画品即人品就是这个道理。故而气韵生动的着眼点应当包括画中物象的神采风韵和作者的气质精神两个方面。由于“气”用于文艺创作有诸多因素，因而从魏晋开始，它便与文艺作品的风格联系起来。以气论文，对读者来说是指气质与个性，形诸作品就成为作品的风格。谢赫受此影响，以气论画，其气的含义也应当与论文相同。魏晋时代是相当注重人物品评的，士族文人要想取得社会的承认，必须在个人修养上下功夫。当时对于个性的研究也十分重视，一个人的气质、才性就是一个人的风格；而一个人的风格又说明了一个人的气质与才性，在魏晋人看来，风格即人。人的品性、才情、气度胸襟无不通过其个人风格予以展示。在这种社会因素的影响下，谢赫提出“气韵生动”，把画家的风格、气质、人品放在第一，同时强调典型形象的塑造和内在神韵的表现，应该是十分合理的。他注重了绘画的内在精神形成的风格，更注重形成风格的人，正是由于二者的结合，从而使绘画获得了不同凡响的艺术效果。气韵之气，既是作者与表现对象精神状态的呈现，更是一种生命力的标志；气韵之韵，则更主要的是体现对象的精神状态，是思想文化的标志。谢赫在品评顾恺之时，称其“神韵气力，不逮前贤”，以神作为韵的定性就说明了这一点。表现气韵，还要生动，用生动作为表现气韵的标准，发动即要求表现物象的精神状态要具有生活力，才能动人，这是文学艺术至今还在普遍使用的美学标
准。那么，气韵生动用于中国画作品的品鉴，所包涵的内容至少有以下几点： 第一是指作品中所描绘的对象的神采等精神底蕴。神足则韵生，韵具则神愈全，神韵具存，则生动有致。第二是指画家本人运用他特有的才力、情感等艺术气质在作品中表现出的个性和因此而形成的艺术风格。第三是指前二者结合后在画面上所创造出的整体艺术效果——即意境的创造。意境的创造如自出机*，寓意深远，自然也有生动有致的个性特质。中国画的欣赏无论工笔、意笔，还是人物、山水、花鸟，对气韵生动的把握大致如此。绘图构图作为揭示形象的全部艺术语言的总合，不仅是吸引欣赏者视觉注意力的中心，也是气韵生动的缘起。古人对中国画“远观于势，近观于笔墨”的说法，其中的“势”，即是指构图的整体构成而言。构图法则既是一个完整的系统结构，各种对立统一的构成因素又从不同的角度，以不同的方式制约着这一具体的画面营造方式。可以说，绘画作品的艺术创造，构图是表达画家内蕴的情感、展示画家表现技能的最基本条件。而从中国画欣赏的角度，画面气韵的构成，意境的创造以及种种既交错互变，又相互关联的艺术表现手段无不要归属于构图的统一制约之下。因此，中国画对构图方式的欣赏，既要看到其对构图法则的把握，“寄妙理于法度之中”（宋·苏轼），又要“搜尽奇峰打草稿”（清·石涛），苦心经营，“求毫放于规矩之外”（宋·苏轼），至此境界，才能使构图的经营别开生面，自出机*，使欣赏者耳目一新，提高中国画创作的艺术品位。但构图的出新还要看其与创作内容的结合。只有恰如其分、恰到好处地表现了创作构想的构成形式，才能建立起切合实际的艺术创造秩序，既打破规律，又规律自存，构成形式创造的实质是对规律的建设，而不是对规律的毁灭。这同时也是构图对盲目求新的根本制约。
造型在中国画的欣赏中则更为具体化。工笔画造型再现的成分较多，意笔则重于表现。虽然当代中国画的工写之分在造型上早已突破了上述概念，但无论造型上再现还是表现，基本上工笔应侧重似而不板，舒展大方，才能生动有致；意笔虽似而不似，不似之似，但与工笔相比较，也只能表征上的差异，其本质是一样的。如果以外形上的似与不似作为欣赏的标准，中国画似乎永远也不能使应物象形的欣赏得到统一。形既是物象外形的视觉整理，又是画家意象在画面上的具体落实。形的处理只是一种表象，而神的追求才是应物象形的本质。无论以形写神，还是以神写形，形毕竟是神依存的物质基础。形存神存，形亡神亡。对中国画工笔或意笔的欣赏如*于形的似与不似，则是舍本求末。着意于形的刻画者，神更应该活灵活现，才不愧对于形的表现。着意于形的概括夸张而导致似与不似者，更应强调神的主导性；形虽似与不似，却更真实可信。神是形的主宰，是形的目的和生命，无论公写，神的追求和表现是作者追求的目标，也是欣赏者评判形的至高标准。但神的概念不仅仅指物象之神，也包括了画家的主观思想在内，是物象之神与画家主观之神的统一。我们如能以次来把握对中国画造型的欣赏，应物象形也就有了一个明确的品鉴标准。
笔墨是中国画的骨架。在欣赏中，笔墨作为骨法用笔在中国画中的具体体现，对一幅作品水平的高低，具有十分重要的意义。对笔墨的欣赏，功力的品鉴是主导，而笔墨的变化也是欣赏的重要内容。所谓“水晕墨章”、“元气淋漓彰犹湿”，笔墨运用水准的高低，以及其品位的优劣往往是品鉴一幅中国画的重要原则。用笔作为中国画的技法表征，笔力的抑扬顿错，提按转折；笔形的方圆曲直，粗细长短；笔致的疾徐轻重，光毛枯涩无不与整体感受密切相关。墨法作为和笔法相关联的组成部分，在中国画理上历来与笔法是一个整体。墨法是用笔动作的物质落实，它通过墨色和墨质的丰富变化，以虚实强弱、浓淡轻重等阴阳辨证的法则体现了与本身相谐后的无穷变化。因此，笔墨在中国画欣赏中的具体体现为：笔以立其形质，墨以见其阴阳；笔者墨之帅，墨者笔之充。墨气中见笔法，则墨气润泽；笔法中有墨气，则笔法灵动。远视墨气浑然，近视笔笔不乱；用笔随机生发，用墨由缘而定；浑融中不失清朗之气，笔有尽而意无穷。方能达到笔墨独立的欣赏价值与艺术价值的统一。
色彩同样也是中国画重要的表现语言，气韵生动的诸多因素在工笔画中都与色彩相关。在工笔画中的色彩欣赏一般可以从几点入手：色调与意境创造的配合，色调自身的谐调与否；色彩对主次、虚实、冷暖、强弱等对比关系的运用和色彩自身所形成格调的高低。中国画的随类赋彩，既包括物象的固有色彩属性，也包括作者的主观意象色彩属性。基于后者，色彩在运用中对主体展现的作用则是充满了个人特色，这也是色彩品鉴的重要方面。意笔画法的色彩就五彩纷呈而言，无工笔之复杂。讲究的是墨即是色，色即是墨；色不碍墨，墨不碍色；以墨为主，以色为辅。但同样存在着色彩的谐调与对比关系，而且，在当今画坛中，意笔画
法彩色纷呈者也大有人在，其色彩的欣赏评判与工笔有相近之处。但因有墨做为基本因素，其处理上则较工笔用色易于放松。中国画有次序的品鉴，最终会形成一个完整的印象，这种综合印象，既包含对作品欣赏的最终评价，也包括对作品优缺点的肯定与指出。例如传移模写在谢赫六法中位列最后，大致是指师承。但师承只能是欣赏的一个方面，却不是优点。有所师承，更要有己意，刘道醇的“六要”中的“师学舍短”即是指此。“六法”，作为中国画欣赏的一般规律，它们既是各自独立的一个方面——即作品各有所长，亦即谢赫所言“各善一节”。一幅作品又可同时具备几个方面，谢赫本人在《古话品录》中就认为陆探微、卫协的作品六法齐备。当然，一幅中国画，所具备的符合法则的方面越多，则作品越精彩是不言而喻的。需要特别指出的是，中国画欣赏的综合印象虽是有次序的品鉴过程的结果，却是因人、因境而异的。欣赏者不同的艺术修养，不同的审美好恶，甚至不同的心境，对同一幅绘画作品可以得出完全不同的品鉴结论。这是由于中国画的艺术创造中带有抽象意味的主观意象，在作品的欣赏中要与观赏者的学识修养与内蕴产生共鸣，才能完成品鉴过程的独特性所决定的。因此，创作者与品鉴者的审美体验与思想情感的相互沟通，才是中国画艺术欣赏主客相融的契机。
篇6：中国古代铜器鉴赏
（一）商周青铜器的鉴赏
青铜，是红铜与铅、锡、镍等金属元素，按一定比例化合而成的合金，被称为铅青铜、锡青铜、铅锡青铜、镍青铜。人类最早使用的铜是在地球形成过程中自然生成的天然铜，在西亚的伊拉克、伊朗曾经发现了一万多年前原始人拥有的天然铜质装饰品。仰韶文化半坡遗址和临潼姜寨遗址出土的黄铜片、山东胶县三里河龙山文化出土的两件铜锥、马家窑文化马家窑类型与马厂类型出土的青铜小刀，可以视为中国进入青铜时代的前奏曲。大约四千年前，我国进入青铜时代，甘、青地区的齐家文化墓葬中，多次发现了青铜和红铜冷锻或冶铸的生产工具与装饰品，有刀、斧、凿、匕、锥、钻头、指环、镜等器件。夏代的二里头文化，青铜铸造技术已经相当成熟，出土遗物有爵、铃、戈、镞、戚、刀、锥、鱼钩等，不但有生产工具，还有兵器、乐器。据对铜爵合金成分的测定，其中含铜92%、锡7%，属锡青铜。中国的青铜时代从公元前二千年左右形成，历经夏、商、西周和春秋战国，兴盛了大约一千五百年，尤其在商代晚期和西周早期，青铜艺术达到了顶峰，犹如一颗璀璨的明珠，在世界文明发展史上闪闪发光。
商周青铜器种类繁多、形制复杂，按其用途和性质归类，可分为农具、工具、兵器、饪食器、酒器、盥水器、乐器和杂器等类别。
青铜农具主要有耒、耜、铲、钁、锛、锸、锄、镰等。青铜耒是头部分叉的开沟掘土器，目前仅见一件西周时期的耒。青铜耜是曲柄的起土器，早在河姆渡文化遗址中就出土有木耜、骨耜，青铜耜在商代晚期出现，耜头较长，越
往后，耜头越加变短变小。青铜铲是铲土、除草、碎土的器具，源于新石器时期的石铲、骨铲，有椭圆銎、方肩、宽刃的铲和长方銎、斜肩、狭刃的铲两种形状。青铜钁是起土、锄草的大锄头，商代早期开始出现，呈长条形、双
面刃。青铜锛用于开荒，形制由新石器时代的石锛发展而来，单面刃。青铜锸是插地起土、开沟做垅的农具，形似现在的锹。青铜锄，用作锄草、间苗和碎土，最早出现于西周。青铜镰是收割用的农具，见于西周和春秋时期。
青铜工具有斧、斤、凿、锯等。斧用于砍伐，在西周又被称为镈，双面刃，分平刃和圆刃两种，圆刃者为手工业专用。始于商代的青铜斤也是砍伐工具，双面刃，銎部安装曲柄。青铜凿是凿孔或挖槽用的工具，体细长，上宽下窄，有尖刃、弧刃和平刃三种形式，二里头文化时期便已使用。青铜锯是切割工具，始自商代，源于新石器时代的石锯和蚌锯，形体狭长似刀，柄部较短。
青铜兵器有戈、戟、矛、铍、钺、戚、刀、剑、匕首、弩机等。青铜戈，又称勾兵，用以钩杀。青铜戟是一种既可刺击又可勾杀的具有双重功能的兵器，多数为戈与矛的合体，而戈与刀的合体到西周时才出现。青铜矛、铍是用于冲刺的兵器，商代早期的矛，刃部较窄，晚期以后多阔刃，到了春秋中、晚期又多狭刃，且有血槽。青铜钺、戚的外形似斧，属同一类兵器，只是大小有别，大者为钺，小者是戚。钺，类似权仗，是象征权力的兵器；戚除了是执法的刑具外，还是乐舞时的道具，古人“朱干玉戚以舞”。青铜刀用作砍杀，春秋晚期被剑取代，形制有短柄翘首刀、长柲卷首刀、平刃刀、曲刃刀等。青铜剑在西周时已然成熟，春秋晚期至战国时期是其最盛行的时代，曾以所佩之剑长短轻重之不同，表示地位身份的差异。青铜匕首，形似短剑，近身刺杀用，“荆轲
刺秦王，图穷匕首见”便是实例。青铜弩机是远距离射杀敌人的武器，常与强弓结合使用，最早发现于春秋晚期的楚国地区。
青铜饪食器有鼎、鬲、簋、盨、簠、敦、豆、铺、盂、盆等。青铜鼎有烹煮肉食、牺牲
祭祀和燕亨等多种用途，从新石器时期的陶鼎演化而来，最早见于商代早期的二里冈文化遗址，一直沿用到两汉，乃至魏晋时期，按其外形的不同分圆鼎、方鼎、鬲鼎、扁足鼎等。青铜鬲是炊粥器，源于新石器时代的陶鬲，最早出现在商代早期，呈大口、袋形腹；商代晚期以后，袋腹蜕化，成为盛粥器。青铜簋用以盛放煮熟的食物，商代早期初现，晚期以后数量大增，有圈足簋、四耳簋、四足簋、三足簋、侈口簋等多种形制；西周时期新出现了方座簋、高足簋、四耳簋和四耳方座簋，所谓方座簋，就是将簋体与方禁连铸在一起，西周早期最为流行，1978年陕西省扶风齐村出土的西周厉王（害夫）簋，便是著名的方座簋，通高59厘米，口径43厘米，是迄今为止出土的商周青铜簋中形体最大的一件，侈口方唇，两耳铸成透雕的龙首形，颈部及圈足饰连续的兽体卷曲纹，腹部和禁壁饰直条纹，禁面饰分解式变形兽面纹，内底铸有124字的铭文，是周厉王为祭祀先王所作的一篇祝词。青铜盨是盛放饭食的用器，体呈椭方形，敛口、鼓腹、双耳、圈足、有盖，西周中期始见，晚期流行，春秋初年已完全消失。在祭祀和宴飨时，青铜簠用于盛放饭食，盖与器体形似长方，大小完全一致，西周早期出现，流行于西周末春秋初。青铜敦是盛食器，上下内外皆圆，盖与器相合成球体或卵圆形体，是鼎与簋的结合，始于春秋中期，盛行到战国晚期。青铜豆专门盛放腌菜、肉酱等调味品，商代晚期开始使用，盛行于春秋战国。
青铜酒器有爵、角、觚、觯、饮壶、杯、斝、尊、壶、卣、方彝、觥等。青铜爵用于煮酒或温酒，杯体前有流槽，侧有把手，下承三足。青铜爵最早出现在二里头文化，商周时期流行。青铜角、觚、觯、饮壶、杯等均是饮酒器。角，形似爵而无流，具两翼如尾者，最早见于二里头文化遗址，西周中晚期消失；觚是
一种有圈足的喇叭形器物，初见于商代早期，西周时趋向衰落；觯分扁、圆两类，均流行于商代晚期；饮壶以方形或椭方形为多见，流行
于商代晚期到西周中期；杯，有圆形带把手杯、似觚的无耳杯和椭圆形杯三种。青铜斝、尊、壶、卣、方彝、觥等都是装酒用的容器。斝有
三足和把手，口沿立两柱头，形体随时代而多样变化，商代和西周早期盛行；尊的形体高大，分有肩大口尊、觚形尊、鸟兽尊三类，其中的鸟兽尊造型独具雕塑艺术成就，器形完全仿照
动物的形态，生动逼真、别具匠心，大象、犀牛、牛、羊、虎、猪、马、雁、凤、麒麟和各种怪兽的模样应有尽有；壶是沿用时间最长、品种最多的青铜器，如商代的瓠形壶、长颈圆体提梁壶、细长颈圆腹壶和扁壶，西周的扁壶、圆壶、长颈椭方壶，春秋时期则以圆壶、方壶为主，偶见瓠壶；卣分扁体、椭方体、筒形和方形，商代的卣多为扁圆体，部分为圆体卣和方卣，西周的卣以椭圆体为主，并出现鸟兽造型；方彝近似方形，上覆屋顶形盖，体有四条或八条棱脊，圈足底边留有缺口，最早出现于商代晚期，沿用到西周中期；觥取鸟兽形状为盖，底有圈足、三足、四足三种类型，仅见于商代晚期和西周早期。
青铜盥水器是盥洗用具，有盘、匜、鉴、汲壶、浴缶等。盘、匜用于宴飨前、后洗手礼，一般用匜浇水于手，以盘承接弃水。盘出现在商代早期，晚期逐渐流行，敞口、圈足、无耳，西周中期以后的盘腹变浅，增设双耳、流和把手。匜，形似觥而无盖，流分槽流和管流两种，多见兽形把手，最早出现在西周中晚期，流行到春秋时期。鉴是盛水的大盆，除了装水沐浴外，在铜镜尚未盛行时，还用以盛水照容正衣，春秋中期才开始出现，流行到战国时期。汲壶、浴缶都是汲水、沐浴的用具，形似壶或瓮、罐，流行的时代也较晚，一般在西周晚期或春秋时期才出现。
青铜乐器有铙、钲、钟、镈、铎、铃、鼓等。铙，似铃而稍大，口部内凹弧形，底部是一中空圆管状的短柄，流行于商代晚期。钲，形体似铙，而比之高大、厚重，流行于商代晚期。钟，由铙的形制演化而来，分甬钟、纽钟，斜挂的钟被称为甬钟，直悬的钟被称为纽钟，是西周和春秋时期重要的打击乐器，一般成组
出现。镈是单件打击乐器，状如纽钟，但形体特大，盛行于春秋战国时期。铎是撞击乐器，似铙，但形体比铙小，盛行于春秋战国时期。
铃是我国最早出现的青铜乐器，分车铃、执铃、狗铃，早在二里头文化遗址中便出土有一件单
翼铃。商周时期是确立人类行为规范的礼制时
代，王、公、侯、伯、子、男不同爵位的奴隶主贵族，不仅佩戴的玉器有区别，而且在进行祭祀活动时青铜礼器的数量和种类各有不同。
常见的青铜礼器有鼎、鬲、簋、觚、爵、觯、饮壶、斝、尊、壶、卣、方彝、觥、盘等。商代早中期的青铜礼器以酒器为主，晚期更是如此，反映了商族先民嗜酒、崇酒习俗的盛行，甚至商王朝的灭亡，与商纣王的饮酒无度不无关系。西周礼器注重饪食器，中期开始出现鼎、簋的组合和编钟制度，在此，鼎被当作“明尊卑，别上下”等级秩序的标志，据礼书记载，天子用九鼎八簋，诸侯七鼎六簋，大夫五鼎四
簋，士三鼎二簋；编钟一般每组九件至十四件不等，1978年湖北省随州擂鼓墩春秋时期曾侯乙墓出土的编钟，西架长748厘米，高265厘米，南架长335厘米，高273厘米，是迄今发现的数量最多、保存最好的一架编钟，共有铜木结构的钟架一副、钮钟19件、甬钟45件、镈钟1件、挂钟构件56副、演奏工具8件，65件编钟出土时依形体大小和音高为序分成八组，悬挂在三层钟架上，上层三组19件钮钟形体最小，中层是三组33件甬钟，下层二组13件中除西架正中的一件镈钟外，其余都是大型的甬钟，最大的一件钟通高153.4厘米，重203.6千克，最小的一件钟通高仅20.4厘米，重2.4千克，这套编钟音域宽广，音列充实，音色优美，成为世界乐器史上不可多得的实物依据。
夏、商、周时期，人类社会首次出现了人与人之间不平等的等级区分，社会的绝大部分生产资料被极少数人所占有，具有先进生产力时代特征的青铜器，自然代表了统治者的身份和地位，成为他们进行祖先宗庙祭祀活动的重要象征物。夏代的二里头文化遗址，出土的青铜器数量较少，多数素面，动物纹饰罕见，但被后世视为礼器的青铜爵已然出现。商汤立国后，青铜器的数量与品种大增，装饰丰富多彩，尤其是商王盘庚迁殷后的商代晚期和西周时期，青铜器的制作达到了全盛。商周时期的政治，把“祀与戎”视为国之大事，青铜器既是宗教的祭器，是沟通神人关系的纽带，又是政权的象征、宗族地位的标志、家国大事永久性的史册，因此，青铜器中的礼器和兵器具有崇高的地位，手工业工匠往往按照贵族的要求，借助于日趋成熟的青铜冶铸技术手段，充分展开想象的翅膀，竭尽所能地表现尽善尽美的意图，创造出惊天地、动鬼神的外形庄重、气势恢宏、形神俱佳的青铜艺术品，在祭祀祖先亡魂、沟通天地神灵的宗教仪式中发挥作用。商周青铜器的纹饰正是围绕敬天祭祖的主题而展开的。
商周青铜器的装饰以动物纹常见，有兽面、龙凤、鸟兽，附以火纹、几何纹等。兽面纹旧称饕餮纹，饰于器物的腹部、足端和盖面，《吕氏春秋·先识览》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也”，饕餮是一只贪食的动物；它又是恶人和贪婪者的别称，《史记·五帝本纪》云：“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，天下谓之饕餮。天下恶之”。商周青铜器的兽面纹，以鼻梁为中线而对称排列，有头、角、目、眉、耳和曲张的爪子、伸展的身躯以及尾巴，这一基本结构在各个时期略有变动，与史前时期良渚文化玉器上刻饰的兽面，有明显的前后继承关系。1959年湖南省宁乡黄村出土的商代晚期大禾人面方鼎，高38.5厘米，口长29.8厘米，宽23.7厘米，四角饰棱脊，口唇折沿，饰阴刻龙纹的双立耳，圆柱状四足饰兽面纹，长方形器腹的四面各饰浮雕人面纹，相貌和表情大致相同，均为高鼻梁、凸颧骨、双眼圆睁、双唇紧闭、庄重威严的状貌，人面的两侧装饰有曲折形的小角、耳和兽爪，表明它是古人心目中的神怪，最有可能是善于打鬼的“方相氏”，鼎腹内壁铸有“大禾”二字铭文。
龙纹包括夔纹和夔龙纹。龙形在红山文化、龙山文化等新石器时代晚期文化遗址中以玉雕的形式出现，头部为抽象的兽面。商代早期青铜器的龙纹，具有史前特点，形象并不具体，具各种不同形态。商代中期以后，龙纹生动形象，多见侧身而行的爬行龙纹和身体蟠曲的卷体龙纹。1959年山西石楼桃花庄出土的商代晚
期龙纹觥，高17厘米，长44厘米。形如兽角，流部作龙首形昂起，口微张，可用以注酒，双目圆睁，龙角上翘，形象狰狞。背脊设弧曲形长盖，上有菌状钮。器沿有四系钮，长方形矮圈足。盖面饰蜿蜒的龙身，与器前端的龙首相接，浑然一体，两侧衬以圆涡纹和云纹。器腹两边饰龙纹和夔纹，间饰鱼纹。圈足饰云雷纹。龙纹觥造型奇特，设计精巧，纹饰优美，独具风采。
凤鸟纹商代中晚期开始频繁出现。凤是古人理想化的神鸟，是古人认为沟通天神的最好使者，具有美丽的羽毛和高冠。多齿形冠的凤鸟纹、长冠凤鸟纹和弯角凤鸟纹多见于商代晚期，西周时期，除继续流行晚商的多齿凤鸟、长冠凤鸟和弯角凤鸟纹外，形体庞大、构图华
丽的花冠大凤鸟纹开始出现，并占据器物的主要部位。1973年陕西岐山贺家村出土的商代晚期凤柱斝，高41厘米，口径19.5厘米。敞口，高颈，腹设五道棱脊，兽首形鋬，圜底，三棱锥形足。口沿立长方形柱足，柱端各立一只凤凰。凤尖喙，圆睛，锯齿形冠高耸，脑后又拖一长冠，身披细鳞形羽片，尾翎短挺。器腹装饰兽面纹。商周青铜器中还有象、虎、犀牛、羊、鸟、鹿、兔、蛇、龟、蟾蜍、鱼、蝉等动物造型和纹饰。1938年湖南宁乡月山铺出土的商代晚期四羊方尊，高58.3厘米，口边长52.4厘米。方口，长颈，折肩，浅腹，高圈足。口沿外侈，颈上部饰蕉叶夔纹，颈下部饰两条相对夔纹组成的饕餮纹，肩部有四条龙蜿蜒缠绕，龙头突出于器身正中。器腹由四头大卷角羊合成，羊首占据器肩的四个转角，四隅是羊的前胸，四羊相合形成尊腹，羊的两只前腿置于圈足上。羊的背部及胸部饰有鳞纹，腿部为精细的长冠鸟纹，圈足上饰倒夔纹。全器以云雷纹为地，线条精美遒劲，细腻规整。四羊方尊为已经发现的商代尊中形制最大的青铜尊，它集浮雕、圆雕、线刻工艺于一体，将优美的造型和绮丽的装饰完美地融合在一起，显示了商代青铜手工业匠人非凡的艺术创造力和高超的技艺。商代和西周青铜器的动物形象，与新石器时期刻划、彩绘于陶器、玉器上的动物图案，有着相同的文化内涵，即巫师在祭祀中借助于某些神异动物的独有灵性，与天神、祖先进行心灵交流，得
到神的启示。《左传》楚子问鼎故事中记载：“昔
夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备。使民知神奸，故民入川泽山林，不逢不若，螭魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天体”。“ 协于上下”，便是沟通天地。这段记载，明确点出了青铜器及其动物装饰，在现实生活中所起的作用。
由于西北少数民族犬戎的入侵，周平王不得不东迁洛邑，建立东周王朝，史称春秋战国时期。这一时期是奴隶社会礼制分崩离析，王室力量衰落和削弱，诸侯争霸的混乱时期，就
青铜礼器而言，王室用器减少，诸侯国铸器增加，青铜礼器制作日趋衰落，它们虽然被各级贵族继续沿用，但已转变为生活实用器，纹饰也较前代有明显变化。春秋战国时期的青铜器无不表现出浓郁的地方性色彩和清新生动的艺术特色。错金银，镶嵌红铜、琉璃、绿松石，包金银，鎏金，镂空，细线刻镂等一系列新工艺、新技术，迎来了青铜艺术精巧细腻、玲珑剔透、繁缛华丽、争奇斗妍的崭新面貌。商代和西周青铜器上的兽面纹被淘汰，代之以动物纹、植物纹、几何纹和图像纹。图像纹主要描绘当时人的现实生活情景，如采桑、射猎、宴饮及水陆攻战等。1977年陕西凤翔高王寺出土的战国早期镶嵌宴乐纹壶，高40厘米，口径10.8厘米。小口，长颈，斜肩，深腹，平底，圈足。有盖，盖面中心饰火焰纹，四周饰野兽纹，周边有三个鸭形钮。壶肩部安装有一对兽面啣环，壶身以金属片镶嵌出四层图案。分别为设计成三组的习射图，弋射图，宴乐图和狩猎图等。河南汲县出土的战国水陆攻战纹铜鉴，画面几个人一小排，共四十组，二百九十二人，手拿不同的武器，或击鼓，或犒赏，或仰攻，战船列队急驰，旌旗猎猎飞舞，士兵奋勇向前，尽现激烈的战争场面。这些装饰图案，生活气息浓郁，人物形象生动，再现了春秋战国时期战乱纷仍的真实面貌。
商周青铜器的表面除了铸有各种不同题材的纹饰外，还铸上铭文，被称为“金文”或“钟鼎文”。迄今所知的青铜器铭文，最早出现在商代中期，但所铸字数不多，内容主要是用作氏族或铸器者的标记，表明铸作青铜礼器是为了祭祀先祖先父。商代末年，青铜器铭文的数量有了增加，并开始铸器记事，内容为商王的征
伐和物品的赏赐。西周时期是青铜器铭文大发展的时期，以制度的形式加以确定，器上普遍铸有长篇记事铭文，内容非常广泛，大都以反映王室的各种活动为主，有王室的政治策略、历代君王的事迹、诸侯分封、朝觐、宴飨、祭祀、征伐、赏赐等，以及贵族间的奴隶买卖、土地转让、盟誓契约、诉讼、婚媾等方面。春秋战国时期，由于王室权力的日渐式微，诸侯
各霸一方，青铜器铭文不再受到礼制的约束，显示出较强的随意性，其内容多为联谊婚姻、夸耀祖先之类。随着简冊书帛的方便使用，青
铜器铭文逐渐退出历史舞台。商周青铜器铭文，是中国古代文字大家庭中与甲骨文齐名的重要一员，隐含着当时社会的政治、经济、军事、法律和礼义方面的重要资料，倍受古文字学家、历史学家的关注和厚爱。
（二）中国古代铜镜鉴赏
人类最早发现自我的形貌体态特征，主要是借助于平静的水面而获得的，所谓“日水成鉴”。进入新石器时代，古人发明了制陶术，大口的陶罐、陶钵、陶盆装满水以后部分地充当了镜子的作用。大约在距今4000多年前的新石器时代晚期，青铜镜产生了。考古发掘资料证实，在齐家文化的墓地发现了迄今为止中国最早的青铜镜，直径8.9厘米，重109克，镜背装饰有七角星图案。铜镜是古代人类整容照貌的日用品，但同时由于镜背铸饰的精美图案，又具有较强的艺术性。因此，中国古代的铜镜绝大部分是集日用与审美于一体的工艺美术品。它以刻画之精巧、文字之瑰奇、辞旨之温雅，堪称古代艺术品中的珍玩。对古代铜镜的鉴赏，除了注意它们的外形、质地的变化，更可以通过其背面铸饰的花纹、图案的差异，确定其真实的年代。
1、商代铜镜的鉴赏
商代的铜镜主要有多圈凸弦纹镜、叶脉纹镜、平行线纹镜和素面镜等，直径均在8厘米左右，弓形钮，或称“橄榄”钮。
多圈凸弦纹镜，镜背以镜心为中心，饰六周凸弦纹同心圆带，由里向外，同心圆带逐渐加宽。环钮的中心圆部分素地无纹，六个圆带之间，饰密集的竖直短线。由于圆带宽窄不同，竖短线长短不一，形成向外辐射的光芒状。叶脉纹镜的镜背饰凸弦纹三圈，第一周弦纹环绕
镜钮，第二、第三周在镜的边缘。由第一周弦纹向外放射出十字形宽条幅，将镜背均匀地分成四区，每区由放射直线和斜线组成四片叶脉状的图形。第二、第三道弦纹之间，整齐排列小乳钉纹51个，铜镜图形看上去像一个有辐条的车轮。平行线纹镜镜背内区中心圆面分为均匀的四等份，每等份有长短不一的凸线九条或十条，每一等份的直线互相平行，对于相邻的两部分则呈现了互相垂直的形式，取得了既对称均匀又灵活变化的艺术效果。镜边缘有两条凸弦纹，之间填34条节状凸线，微弯曲。
2、西周铜镜的鉴赏
西周铜镜主要有四种类型：一是素面纹镜，二是鸟兽纹镜，三是重环纹镜，四是禽兽纹镜。以素面镜为多见，装饰的线条简单，显得古朴。鸟兽纹镜主要是鸟、鹿、虎三种动物形象。
3、春秋战国铜镜的鉴赏
春秋战国时期是政治上大动荡、大分化、大组合，思想上大解放、大争鸣，文化上大放
异彩的历史时期，造成铜镜的图案也多样变化、多姿多彩的格局，主要有几何图纹、植物图纹、动物纹和人物纹等。在铜镜的造型上，突破了以往单一的圆形，出现了方形的铜镜。同时，在制作工艺上，开始出现了金银错、透雕和彩绘等新工艺。金银错即将金银丝嵌入铜镜背面做装饰，主要用于狩猎纹镜和蟠虺纹镜上。
春秋战国的铜镜，按装饰的图案特征分成素面镜、纯地纹镜、花叶镜、山字镜、菱纹镜、禽兽镜、饕餮镜、蟠螭镜、羽鳞纹镜、连弧纹镜、狩猎纹镜、多钮镜、花叶禽鸟几何纹镜等。素面镜又可细分为素镜、弦纹素镜、宽弦纹素镜；纯地纹镜细分为羽状地纹镜、变形羽状地纹镜、云雷地纹镜；花叶镜细分为三叶镜、四叶镜、八叶镜、花叶镜；山字镜细分为三山三兽镜、四山镜、五山镜、六山镜；菱纹镜细分为折叠式菱纹镜、格状式菱纹镜、带状式菱纹镜、禽鸟菱纹镜；禽兽镜细分为双圈兽纹镜、四兽镜、变形兽纹镜、三龙镜、四龙镜、四凤镜、凤鸟镜、四凤四菱镜、四鸟镜、三凤镜、凤纹镜、亲手镜、双凤双兽镜、鹦鹉菩提蟠龙镜；蟠螭镜细分为蟠螭镜、蟠螭叶纹镜、蟠螭菱纹镜；连弧纹镜细分为素地连弧纹镜、云雷纹地连弧镜、蟠螭连弧纹镜；透雕镜细分为蟠螭透纹镜、禽兽透纹镜、几何纹透纹镜；多钮
镜细分为几何纹缘多钮镜、三角勾连雷纹双钮镜、叶脉纹双钮镜、蛛网纹双钮镜；等等。
4、秦代铜镜鉴赏
秦代铜镜的装饰图案简约、写实、简洁明快，动物纹样少了许多诡秘的成分，多了真实
可感的风格，开始由图案走向图画。铜镜种类主要有素面镜、弦纹镜、四叶纹镜、方连凤鸟
纹镜、狩猎纹镜、四猴纹镜、四叶兽纹镜和连弧缘龙纹镜等。
5、汉代铜镜鉴赏
汉代铜镜在继承前代传统的基础上得到很大发展，具体表现在铜镜的数量增加和装饰题材的丰富上，出现了许多全新的装饰图样，如青龙、白虎、朱雀、玄武四神、仙人图象，以及吉祥铭文等。总体上来说，汉代铜镜大致可以分成16类，159种。
（1）蟠螭镜。缠绕方连四蟠螭镜、叠压缠绕四蟠螭镜、大乐富贵四叶蟠螭镜、大乐富贵博局蟠螭镜、日光博局蟠螭镜等。
（2）蟠虺镜。圈带叠压蟠虺镜、圈带蟠虺镜、常贵方格蟠虺镜、毋相忘方格蟠虺镜、四乳方格蟠虺镜等。（3）花瓣镜。四花瓣四猴镜、四花瓣四螭镜、圈带四花瓣镜、圈带四花瓣四花叶镜、四花瓣四花叶镜、长相思四花瓣四花叶镜、日光四花瓣四花叶镜、毋相忘四花瓣四花叶镜、与天相寿四花叶镜、金华八花叶镜、四花瓣四叶镜等。（4）草叶镜。大明对称单层草叶镜、日光对称单层草叶镜、有喜对称叠草叶镜、毋相忘对称连叠草叶镜、日光对称连叠草叶镜、日有喜对称连叠草叶镜、对称连叠草叶镜、日光单列单层草叶镜、单列单层草叶镜、日光单列连叠草叶镜、毋相忘博局对称连叠草叶镜、日光博局对称连叠草叶镜、日光博局蟠螭连叠草叶镜、毋相忘博局蟠龙连叠草叶镜等。
（5）四乳铭文镜。长毋相忘四乳铭文镜、见日之光四乳铭文镜、日光四乳铭文镜、长乐未央四乳铭文镜、家常富贵四乳铭文镜、四乳铭文镜等。
（6）铭带镜。日光连弧铭带镜、日光圈带铭带镜、昭明连弧铭带镜、昭明圈带铭带镜、铜华连弧铭带镜、铜华圈带云雷纹镜、清白连弧带镜、居摄元年连弧铭带镜、日光昭明重圈铭文镜、昭明清白重圈铭文镜、皎光重圈铭文镜等。（7）四乳禽兽镜。四乳四虺镜、内清四乳四神镜、昭明四乳四神镜、四乳羽人四神禽兽镜、四乳四神镜、四乳禽兽镜、四乳羽人禽兽镜、四乳龙虎镜、四乳四鸟镜、四乳八禽镜、方格
四乳八禽镜等。（8）博局镜。始建国天凤二年四神博局镜、善铜四神博局镜、尚方四神博局镜、王氏四神博局镜、福禄四神博局镜、新兴四神博局镜、金之青四神博局镜、铜华四神博局镜、日有喜四神博局镜、四神博局镜、上华山多圈四神博局镜、四神羽人博局镜、四神禽兽博局镜、二组四神博局镜、福喜四神博局镜、善铜禽兽博局镜、上大山禽兽博局镜、佳镜禽兽博局镜、尚方禽兽博局镜、尚方八禽博局镜、禽兽博局镜、龙虎博局镜、多圈带禽兽博局镜、几何博局纹镜、始建国二年禽兽简化博局镜、禽兽简化博局镜、四鸟简化博局镜、八鸟简化博局镜、四神禽兽简化博局镜、四神钱纹简化博局镜、新兴几何纹简化博局镜、几何纹简化博局镜、云纹简化博局镜等。
（9）多乳禽兽镜。尚方五乳禽兽镜、鎏金尚方
五乳四神镜、吕氏五乳羽人龙虎镜、张氏五乳禽兽镜、五乳禽兽镜、侯氏五乳禽兽镜、六乳禽兽镜、尚方六乳禽兽镜、善铜六乳禽兽镜、鲁氏六乳仙人兽纹镜、杜氏六乳禽兽镜、陈氏六乳禽兽镜、李氏六乳禽兽镜、六乳六禽镜、尚方七乳四神镜、泰山七乳四神镜、尚方七乳禽兽镜、尚方七乳四神镜、侯氏七乳禽兽镜、柏氏七乳神兽镜、七乳四神禽兽镜、宜子孙七乳四神禽兽镜、七乳羽人四神禽兽镜、善铜七乳神兽镜、田氏七乳四神人物禽兽镜、光耀七乳四神镜、七乳禽兽镜、七乳羽人禽兽镜、青盖七乳四神镜、张氏七乳禽兽镜、合好七乳禽兽镜等。
（10）连弧镜。永平七年八连弧云雷镜、长宜子孙八连弧云雷镜、长宜子孙八连弧凹面圈带镜、君长宜官八连弧凹面圈带镜、长宜高官八连弧凹面圈带镜、七连弧凹面圈带镜等。（11）变形四叶镜。元兴元年变形四叶兽首镜、永康元年变形四叶兽首镜、建宁元年变形四叶兽首镜、熹平三年变形四叶兽首镜、变形四叶兽首镜、变形四叶夔凤镜、变形四叶夔龙镜、变形四叶夔纹镜、变形四叶对凤镜等。（12）画像镜。历史人物画像镜、神人车马画
像镜、神人禽兽画像镜、四神禽鸟画像镜等。（13）神兽镜。重列式神兽镜、环绕式神兽镜等。
（14）夔凤（双夔）纹镜。直行铭文双夔（凤）纹镜、双头龙凤纹镜。
（15）龙虎纹镜。龙虎对峙镜、盘龙镜等。（16）特种镜。透光镜。鉴定要点：
西汉铜镜，边线轮廓锋利，花纹清晰工致，后仿的边缘圆熟，纹饰模糊。
西汉铜镜，不问主题花纹如何，绝大部分用内向连弧纹装饰带作边饰。
草叶纹“天下大明”铭文的铜镜，时代西汉。
镜钮雕刻山峰的铜镜，时代西汉。
6、三国铜镜的鉴赏
这一时期的铜镜主要有七种：纪年神兽镜、变形规矩纹镜、变形四叶纹镜、兽纹镜、连弧纹镜、对立式龙纹镜、其他变形纹镜。而以湖北鄂州和浙江等地出土的三国东吴纪年镜为最具特色，往往铸有“黄武”、“黄龙”、“嘉禾”、“赤乌”、“太平”、“永安”等年号。
7、两晋南北朝铜镜鉴赏
两晋南北朝是我国铜镜铸造业的衰落时期。受佛教影响，铜镜图案中出现了佛教题材。主要有下列几种：方枚式神兽纹镜、变形神兽纹镜、四叶儒家图形镜、四叶凤纹镜、连弧纹镜、位至三公镜、方枚龙纹镜、龙虎纹镜、独立式龙纹镜、环带方格禽兽纹镜、变形龙虎纹镜、三兽纹镜、云雁纹镜、十二生肖镜、鸳鸯纹镜等。其中，方枚式神兽纹镜是两晋时期最常见的一种。主要装饰为浮雕式神和瑞兽图案。主纹和边缘之间有一圈方形和半圆形凸枚。
8、隋代铜镜鉴赏
隋代铜镜总体上比较简朴而细小，以圆形为主，方形较少，但在装饰纹样上有新的内容，出现了新型的植物纹样，如忍冬纹和葡萄纹等。主要有以下几种镜式：独兽纹镜、环带式兽纹镜、环带式几何纹镜、忍冬纹镜、六出兽纹镜、四兽铭文镜、鸟纹镜、十二生肖镜、简化规矩纹镜、禽兽铭文镜、方形四兽纹镜等。
9、唐代铜镜鉴赏
唐代是继两汉以后又一个统一的封建大帝国，疆域辽阔，国力强盛，对外经济文化交流
频繁，西方文化艺术和印度佛教艺术给唐代铜镜的装饰题材注入了新的活力。初唐事情的铜
镜以圆形为主，方形镜较少，葵花形镜和菱花形镜逐渐流行，纹饰中葡萄纹、宝相花、花鸟纹开始大量涌现。盛唐时期，雀鸟、鸾凤、花朵等图形十分流行，飞天、人物故事等题材逐渐出现。唐代晚期具有宗教色彩的“万”字纹和八卦纹逐渐流行起来。主要有下列几种镜式：瑞兽葡萄纹镜、十二生肖镜、宝相花纹镜、团
花纹镜、环带禽兽纹镜、花鸟纹镜、鸟纹镜、飞仙纹镜、吹笙引凤纹镜、月宫纹镜、龙纹镜、蟠龙纹镜、真子飞霜镜（或称伯牙弹琴镜）、三乐镜、弈棋镜、“万”字镜、八卦纹镜、飞鱼纹
镜、狮纹镜、蝶恋花镜、铭文镜、狩猎纹镜、五岳图形镜、许由巢故父事镜等。
10、五代铜镜鉴赏
五代铜镜以圆形、方形和亚字形为主，后者更为流行，菱花镜、葵花镜已趋向于式微。带作坊名称标记的铭文镜开始出现，标志着社会商品经济的到来。世俗化题材的图案装饰也逐渐出现。主要有下列镜式：素面镜、弦纹镜、飞鱼纹镜、都省铜坊镜、千秋万岁镜、长兴四年镜、开运二年镜、莲花纹镜、荷叶纹镜、茶花纹镜、橘纹镜、蝶恋花镜、孔雀衔绶镜、双鸾纹镜、龟裂纹镜、八卦四神镜、八卦十二生肖镜、月宫镜、花鸟纹镜、连球纹镜、菱形织锦纹镜、符箓纹镜、日光铭文镜等。
11、宋代铜镜的鉴赏
两宋铜镜的造型，除了常见的圆形、方形、亚字形、葵花形、菱花形外，还出现了长条形、桃形、钟形、鼎形、瓶形以及镜上加把柄的造型。主要镜式有：素面镜、莲花纹镜、出水芙蓉镜、莲花八卦镜、孩童莲纹镜、连珠花朵纹镜、桃花纹镜、菊花纹镜、团花纹镜、向日葵纹镜、芙蓉花纹镜、缠枝宝相花镜、缠枝牡丹纹镜、新月梅花纹镜、对鸟衔花纹镜、鸳鸯莲花纹镜、蜂蝶花朵纹镜、雁双飞纹镜、龙纹镜、八卦四神纹镜、月宫镜、狮纹镜、靖康元年飞仙纹镜、龟鹤齐寿图形镜、牛郎织女图形镜、踏剑探海图形镜、航海图形镜、仕女楼台图形镜、吸月华气功图形镜、观音图形镜、傀儡戏图形镜、踢足球图形镜、说法图形镜、湖州镜、潭州镜、建康府铭文镜、成都铭文镜、崇宁通宝钱形镜、河澄皎月铭文镜、视尔前兽纹镜、一尘不受铭文镜、永存保用铭文镜、衣冠可正铭文镜、满江红铭文镜、仿唐天文镜、奇门镜等。
12、元代铜镜的鉴赏
元代铜镜图案中出现了类似“文人画”风格的图形装饰，如超然的仙人，傲霜的梅花，以及苍松山石等；还出现佛教特色的“八宝”莲花和道教色彩的仙者；受元杂剧的影响，出现说唱图案和人物故事题材等。主要有龙纹镜、莲花纹镜、钱纹镜、莲花八宝纹镜、双鱼纹镜、四兽纹镜、十二生肖和二十八宿镜、仿唐四神十二生肖镜、双凤牡丹纹镜、缠枝牡丹纹镜、草叶纹镜、织锦纹镜、海天人兽纹镜、八仙过海纹镜、洛神图形镜、蓝采和击板图形镜、八
卦星纹镜、金童玉女图形镜、仿汉式镜、仙山人物多宝镜、观音镜、人物故事镜、寿山福海铭文镜、对弈镜等。
13、明清铜镜鉴赏
皇帝年号的纪年镜数量比较大；造型和装