描写春天的诗句——《春日云林斋居》（共5篇）
篇1：描写春天的诗句——《春日云林斋居》
池泉春涨深，径苔夕阴满。
讽咏《紫霞篇》，驰情华阳馆。
晴岚拂书幌，飞花浮茗碗。
阶下松粉黄，窗间云气暖。
石梁萝茑垂，翳翳行踪断。
非与世相违，冥栖久忘返。
篇2：描写春天的诗句——《春日云林斋居》
穷途日日困泥沙，上苑年年好物华。荆棘不当车马道，
管弦长奏绮罗家。王孙草上悠扬蝶，少女风前烂熳花。
懒出任从游子笑，入门还是旧生涯。
《长安春日》作者简介
篇3：描写春天的诗句——《春日云林斋居》
1、白先勇和纳博科夫简介
白先勇出生于1937年, 正是抗日战争开始的一年, 其父白崇禧时任军委会的副参谋总长, 贵族式的家庭虽然没有让他饱受饥寒迫害之苦, 但频繁的战争却迫使他从童年时就开始体味漂泊的滋味。他先后随同家人辗转居住于广西、重庆、上海、南京等地, 在国共战乱之后定居台湾。居无定所、四处流离, 社会的动荡让白先勇从小就感受到了一步步远离故土, 而又无望回归故土的无奈和悲苦之情, 因此在他的小说创作中, “乡愁”便成为一大主题。
而与之相似的, 原籍俄罗斯的作家纳博科夫于1899年同样出生于一个贵族家庭, 其祖父是两朝沙皇的司法大臣, 父亲则是著名的法学家, 殷实的家道使纳博科夫的童年过得幸福而富足, 然而后来却由于政治原因, 他和家人不得不在1919年举家西迁, 开始漫长的流亡生活, 纳博科夫因此在英、法、德等国家先后漂泊了二十年, 成为有名无实的欧洲流亡者社区的一员, 并曾经为一家流亡者日报撰文来维持生计, 直到一九四零年携妻儿移居美国之后才过上相对稳定的生活, 虽然他在成名之后再未返回故土, 但流亡的生涯同样使“怀乡”之情隐刻在其意识深处, 在他笔下的人物身上或多或少地都带有流亡者的影子, 他们总是怀着“思乡”的情感在自己的生命轨迹中寻找精神归宿。
2、《那》与《菲》主题比较
《那》中的主人公王雄原是湖南湘阴人, 十八岁时正赶上抗日战争, 结果被抓了壮丁。国共战争结束后又流亡到台湾, 在“我”的舅妈家做了雇工。这样一来, 同家人的相聚便成了埋藏在心底生疼的夙愿。所幸的是, 雇主家的小女丽儿却与王雄难得的有缘, 尽管丽儿骄纵任性, 但王雄却对她百依百顺, 任劳任怨地伺候丽儿的生活。一个“高大得出奇” (1) 的四十岁的汉子竟然趴在地上给丽儿当马骑。一个四十岁的男人对一个十几岁的小姑娘爱护至此, 这其中的感情是微妙而复杂的。原来, 王雄还在大陆老家的时候, 就和一个买来的“小妹仔”定过亲, 虽然那“小妹仔”好吃懒做、傻里傻气, 但每次挨母亲打的时候, 王雄总把她护在身后, 只是王雄被抓之后, “小妹仔”就在他的生命中消失了。有的学者认为“小妹仔”是王雄青春情感的载体, 而在这一青春情感被长久的分离掩埋之后, 丽儿又成了唤醒他这一情感积蓄的人。但笔者认为, 经过了与故乡、家人长久的分离, 感受过沉重的思乡之情但又无法归 (3) 乡的痛苦之后, 王雄在丽儿身上寄托的就不仅仅只是与“青春情感”简单对应的感情, 在这之上还负载了更厚重、更撩人心扉的情感———乡愁。因为王雄把“家人”的影子移附到了丽儿的身上, 实现了他的“亲情幻想”, 让多年漂浮蕴积于心中的乡愁找到了现实的依托。对于一个流亡在外而又对返乡失去信心的人来说, 精神寄托的重要性远远胜过物质的需求, 而丽儿作为“乡情”的唯一负载者就成为王雄现实生活的重点, 成为他精神追求的核心。
白先勇是一位具有纯熟叙述技巧的小说家, 在《那》中, 大部分篇幅都用来叙述王雄与丽儿之间的生活细节, 粗看下来感觉只是在说一个情感故事, 但是作者在文中却恰恰插叙了一小段来描述金门岛上老士兵的怀乡哀愁, 而这一段就紧接在王雄与“我”的对话之后, 在这段对话里, 王雄“若有所思”地问“我”:“表少爷, 你在金门岛上看得到大陆吗?”○2在得知金门岛和大陆相隔很近的时候, 他的脸上露出了吃惊的表情。王雄的吃惊不只是惊于大陆近在咫尺, 更是惊于虽然近在咫尺却仍无回乡的希望, 这一惊里饱含了他的思乡之痛。白先勇对这一情节的安排, 对金门岛上老士兵描述的插入并不是随性而作, 它正是整个故事的点睛之笔。王雄也是一个退役的老士兵, 所以透过这一段, 白先勇想要告诉读者的是, 雄的那份怀乡的哀愁“一定也跟古时候戍边的那些士卒的那样深, 那样远。” (2) 因此, 失去丽儿就意味着王雄整个精神世界的坍塌, 如果说王雄年少时虽离开了实际意义上的故乡, 但多年来, 故乡的魂却被他紧紧蜷在心中, 直到丽儿出现, 这故乡之魂才又找到了生动现实的依附体, 给王雄的生活带来了生机和活力。那么丽儿的冷酷遗弃也就意味着故乡之魂的魂飞魄散, 这必然会给王雄以致命的打击。在文章的结尾, 作者描绘了舅妈家满园爆开的杜鹃花, 这杜鹃花是王雄生前为丽儿种的, 在遭到丽儿的遗弃之后他曾用尽全部的精力来浇灌, 从而转移对丽儿的感情。在王雄死后, 这杜鹃花“一球堆着一球, 一片卷起一片, 全部爆放开了。好像一腔按捺不住的鲜血, 猛地喷了出来, 洒得一园子斑斑点点都是血红血红的……。” (3) 怒放的杜鹃花表达了流亡者对不公命运的控诉, 象征着王雄炽热情感的最终迸发, 这是对压抑多年的思乡之情的肆意发泄, 也许只有在魂归故里之时, “乡愁”中饱含的所有痛苦和快乐才可以毫无忌惮的喷薄而出。选择在王雄死后于春日下如血开放的杜鹃花, 象征的是亡故者最终的愤怒, 也是流亡者最终的安息。
相对于《那》, 《菲》中的男主人翁“我”对尼娜的感情就要舒缓、淡然的多。然而, 这看似平淡的感情却也如纤细而坚韧的蚕丝, 缠绕了“我”许多年。而尼娜却对“我”保持着一贯的漫不经心, 就算是在一个陌生的地方突然遇见“我”也总是显得十分泰然, 并没有显示出强烈的热情。那么这样的一位女子为什么还是会引起“我”无限的怀念, 以致于每一次偶遇都会让“我”迅速的回忆起过去的时光, 而“我”也永远对于这些“未作召集的相聚” (4) 而感到伤感和痛苦?作者在文章中写到了“我”在火车站送尼娜这样一个情节, 尼娜的离去让“我”想起故国的歌谣, 故国的歌谣同尼娜一起让“我”不得安宁, 由此可见, 尼娜对于离开故土在异国他乡漂泊的“我”来说, 其实正是象征着遥远的“祖国”。十五年来, 尼娜总是不时的出现在“我”的生活中, 迅速而短暂, 这不正像“故国”的影子会在某一个特定的时刻, 忽然出现在一个流亡者的心中一样吗?当这种怀乡之情突然袭上心头的时候, 流亡者的心是伤感和痛苦的, 但现实又会马上以它的实际和繁琐驱走偶发的痛彻, 又将“乡愁”迅速掩入心底深处, 直到另一个特定时刻的突然到来。正如涂玉英所说:“面对心中与祖国相连的那一块的严重缺失与荒芜, 流亡者想方设法进行精神弥补, 有时干脆就将失去的祖国托喻为自己魂牵梦系的恋人。” (6) 我们知道, 纳博科夫同“我”一样也是一个流亡者, 而他被迫离开故土却是因为政治的原因。在一次采访中, 记者问他为什么一生总是这么不安定和感到身在异处。纳博科夫的回答是:“没有童年生活的那种环境, 任何地方都不令我满意。” (7) 可见, “祖国”在纳博科夫的心中永远是最温暖最安宁的净土, 而迫于政治的原因, 纳博科夫和“我”一样只能在回忆中在随缘的心态中期待与故国身影的相聚。但也正因为实际上故国的不可企及, 也就导致每一次思乡情结的牵动都是那么的让人痛苦和不得安宁, 小说中的“我”认为往事带来的“伤感的力量将会使我与尼娜接下去的相逢更加痛苦”, (8) 也许纳博科夫也深刻体会过这种乡愁的折磨, 在文章的最后让尼娜在一次车祸中死去, 而我对于尼娜的死并未表现出过度的悲伤, 反而似乎是获得了某种解脱, 此时, 春日里的菲雅尔塔开始被阳光慢慢浸满“这充盈着的白色光芒变得越来越宽阔, 一切都融在了里面, 一切都消失了, 一切都过去了……”, (9) 这菲雅尔塔明丽的春天似乎在告诉“我”, 也在告诉纳博科夫自己, 对故乡的触及终是难以实现, 与其在痛苦的渴念中郁郁终生, 不如收起痛苦, 在现实的生活中找到新的生之希望和勇气。
白先勇和纳博科夫都是二十世纪的叙述大师, 他们对于艺术创作的见解存在着许多相似的地方, 纳博科夫认为“作品的形式先于作品出现” (10) 。而白先勇也特别强调艺术技巧的重要性, 认为“小说最重要的是表达方式, 一个作品的好坏在于是否有写作技巧的优越表现” (11) (4) 。在处理“乡愁”这一主题时, 他们都不约而同地以讲述男女情谊的方式来暗示潜藏在故事表层下的怀乡之情, 这种方式让读者在阅读作品时, 不仅能被故事本身所吸引, 更重要的是在品味出真意后而感到的震撼和惆怅。通过比较我们可以看出, 白先勇笔下的“乡愁”带给人们的是一种荡气回肠的悲怆之感, 在王雄的怀乡之情中不仅饱含着思乡的愁苦和不能返乡的无奈, 更充盈着对流亡命运的控述和悲壮的抗争。而纳博科夫笔下的“乡愁”则承担了许多不能承受的平淡, 看似飘渺和不经意, 却也能压的浪子难以喘息, 但最后, 主人翁还是平静的接受了自己的流亡生活。王雄和尼娜都在“乡愁”中死去, 前者因绝望而死, 后者却是为了给予希望而死;王雄对故乡的情是强烈的执着, 一旦失去便等于毁灭, “我”对故乡的情是无奈的念想和惆怅, 在痛苦之后, 仍然需要破茧成碟, 寻找新的希望。王雄和“我”的故乡情结的这一区别其实也正表现了中西方人们对于故乡的不同心态。数千年的农耕经济和定点谋生的方式使中国人对家产生了固有的依赖心理, 他们习惯于固守家园而不是四处漂流, 所以当一个人远离故乡后, 心中总会产生强烈的思乡情绪, 中国人之所以注重“根”的意义也就在于此。而在西方历史上, 商业的过早发达直接导致了与商业相关的流动和迁徙, 西方人更注重于通过冒险和迁徙来获得更富有的人生, 因此, 与其说故乡在西方漂泊者的心中是一个“具体”的形象, 不如说更像是一个形而上的精神家园。所以, 中国作家笔下的故乡情结要比西方作家笔下的来的更具体更深刻, 人物对故乡的感情要更顽固更热烈。“乡愁”这一主题一直都是关注普通人生存的主题, 不论是固执的思念还是形而上的憧憬, 白先勇和纳博科夫都用各自的心血向人们讲述了一个令人沉思的怀乡故事, 体现了他们共同的人道主义精神!
参考文献
①《白先勇经典作品》, 当代世界出版社, 2004 (9)
②刘俊:《白先勇悲悯情怀》, 花城出版社, 2000 (4)
③纳博科夫:《菲雅尔塔的春天》, 世界文学, 1995 (6)
④纳博科夫:《固执己见纳博科夫访谈录》, 潘小松译, 时代文艺出版社, 1998 (2)
篇4：描写春天的诗句——《春日云林斋居》
春居无俗喧，时立涧前村。路远少来客，山深多过猿。
带岩松色老，临水杏花繁。除忆文流外，何人更可言。
《春日山居寄友人》作者简介
篇5：论倪云林绘画与其洁癖的关系
癖好就是对某种行为的偏好,从而形成了固定的行为模式,洁癖患者对周围环境的干净程度极为挑剔,四周的事物不干净,患者会表现出烦躁、不安等心理特征。洁癖是一种精神强迫症,患者总是强迫自己去做过分的清洁,这些行为构成了他们现实生活不可或缺的内容。这种症状的起因有的来自社会家庭教育的外在因素,也有的是个人心理缺失的代偿行为方式。
倪云林家族笃信道教,家族中有当地知名的知识分子,元末南方士人也大多信仰道教,道教有炼内丹、养性命的观念,而倪云林人性至纯。水墨山水画之于倪云林更像是一种精神层面的清洁行为,是其现实生活不可或缺的一部分。
社会文化的变迁有内因,也有外因。倪云林生活在元末明初这样一个乱世,一个各方面都处于急剧变迁的时代。三教融合是元代主流的士人思想,也是王重阳以来的全真教思想的主要表现。外族入主中原,正统文化只具有边缘化的待遇,传统土人社会地位低下,对于主张积极入世的土人而言,这是一个根本性的打击。他们失去了科考入仕的途径,他们的行为洁癖更是一种心理上的精神洁癖,在强迫症流行的元末社会变迁中,艺术体现出对精神层面的终极追求。
一、倪云林绘画思想的变迁
流传至今的倪云林绘画思想主要保留在《云林画谱》、《清閟阁集》收录的题跋,题画诗和相关信札里,比较零散,包含了他所说的“据于儒、依于老、逃于惮”的艺术思想。倪云林生长于书香世家,其家族信仰道教,道家认为,靠礼仪等世俗道德维系的世界是低层次的世界,世界本来是按照各自的规律发展存在着的,人本身也仅仅是世界的一份子罢了,作为人本身,关键是让自己顺应世界。在绘画思想上,道家艺术思想表现为“澄怀观道”,笔从心运,自由放达,不拘泥于形式而重神采。倪云林所追求的艺术形式简洁精炼,绘画形象似干枯实丰腴,是和道家思想相通的。任运自然的情怀在他所说的“自娱”思想里得到了集中体现,这又何尝不是一种精神的洁癖症。
关于他绘画思想里的“自娱”观念,倪云林在他的札记里有充分的阐述:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。近迂游偶来城邑,索画者必欲依彼所指授,又欲应时而得,鄙辱怒骂,无所不有,冤矣乎,诅可责寺人以不髯也,是亦仆自布衣以取之耶?”
这段自述是倪云林绘画思想的表述,他在绘画中所表达的是真性情,是内心深处的精神。具体而言,他作画是自由的,所做之画全凭灵感,凭个人喜好而为,并不为具体的外物所干扰,而“逸笔草草”是他的绘画手法。对于倪云林个体而言,绘画是他生活的一部分,是表达内心的一种纯粹方式,即“聊以写胸中逸气耳”,“聊以自娱耳”。他流传下来的画作多为山水,多为水墨,落款精简,也常见精美的诗篇,集书画于一体。其画中罕有人物出现,人类的痕迹极少,偶尔有茅屋或茅亭。画面水墨冲淡,多有枯白之处。其题跋或自述创作的起因,或表达自己的情怀,呈现出高度的个人特征。他具有“自娱”式的创作与审美心理,强调创作主体的主动参与,其绘画表达了一种自我情怀,也表达了一种生活方式,更表达了主体真挚的思想情感,其精神抒发已离形去质,已无关乎客观事物的形貌。相对于“成教化、助人伦”的绘画思想,具有重视内心自由的艺术倾向。
二、倪云林绘画实践与洁癖的关系
具体到倪云林的绘画创作,其绘画形象、笔墨等元素也体现出他的“洁癖”,在个人境遇和时代的变迁过程中,这种“洁癖”让观赏者感受到时代的荒寒,在流动不居的人生里,有一处属于自己的洁净田园,这使心灵有所归属,枯白中含有对人生的终极关怀,也是对灵魂的安顿。
《六君子图》作于1345年,是倪云林的中期代表作之一,他当年45岁。这幅山水画是传统的“一水两岸”三段式构图,画面阔远,图中近景是六棵(松、柏、樟、楠、槐、榆)立在坡陀上的沧桑古木,时为秋季,秋风爽朗,萧寒之气弥漫全图。远景为平缓的小山,小山下是平缓的湖水,两岸之间是大段留白,湖水平静,湖上空无一物。构图阔远简洁,寥寥几笔,逸气满纸。
画中题跋道出了作画的起因:“卢山甫每见则求作画,至正五年四月初八日,泊船弓河之上,而山甫篝灯出此纸,苦征余画,时已惫甚,只得勉以应之。大痴老师见之,必大笑也。”当时夜泊太湖,已有倦意,卢山甫拿画纸挑灯上船求画,画成让大痴老师(即黄公望)题诗,其诗日:“远望云山隔秋水,近看古树拥陂陀。居然相对六君子,正直特立无偏颇。大痴赞云林画。”该诗表达了画中荒天古木的阔远意境,并把六棵树比为君子,可谓诗画绝配。诗堂上有董其昌画赞日:“云林画虽寂寥小景,自有烟霭之色,非画家者流纵横俗状也。”平视中的小景,表达了画家心中安宁的净地。这些貌似干枯的山石、古木,与其说它体现了道教的禁欲观念,不如说它体现了道教的冥想特征,是客观与主观的融合,是过去与未来的交汇。图中无半点人烟,黄公望看到的这六棵树,是立身于江边的六个君子,在江南的寒荒秋色中思考着人生。图中景象表达了无限的时间与空间,清淡的笔墨背后是精神的超越,难怪后人论及元末四大家时,总认为只有倪云林脱去了纵横习气,其笔墨可学,唯其胸间逸气不可学。