中国现代文学专题--简答论述(附答案)

中国现代文学专题--简答论述(附答案)（通用4篇）

篇1：中国现代文学专题--简答论述(附答案)

《中国现代文学专题》

第一部分：题目

1.请概述鲁迅思想的分期

2.“鲁迅的方向”的基本特征是什么？ 3.你如何理解鲁迅的“孤独”？

4.为什么说对“人”的关注是鲁迅思想的核心？ 5.如何理解鲁迅思想中庞杂的矛盾

6.谈谈鲁迅如何面对生命体验中的“绝望”与“虚无” 7.鲁迅前期思想的特点是什么？ 8.略述鲁迅世界观转变的原因 9.谈谈你所了解的鲁迅的读书方法 10.你如何评价鲁迅？

11.你如何看待鲁迅小说《呐喊》、《彷徨》的意识本质？ 12.请举例分析鲁迅小说中知识分子形象的反封建意义 13.请举例分析鲁迅小说中劳动妇女形象的反封建意义

14.请以《狂人日记》与《长明灯》比照，分析鲁迅革命思想的发展 15.请分析《故乡》中闰土形象的反封建意义 16.简析《药》的主题思想

17.简述《一件小事》的主题思想及其深刻意义

18.鲁迅在小说中是怎样总结辛亥革命的失败教训的？ 19.论述《呐喊》、《彷徨》在中国小说史上的地位

20.《呐喊》和《彷徨》相比在思想上有何新的发展？ 21.鲁迅的《呐喊》、《彷徨》如何继承了我们民族的传统价值观？ 22.请谈谈鲁迅的现实主义文艺主张与《儒林外史》、《红楼梦》等民族文学的渊源 23.鲁迅小说的忧患意识与民族文化的关系

24.简略概括鲁迅艺术思维中民族文化素养的主要来源 25.鲁迅的艺术思维与佛教文化的关系

26.请谈谈鲁迅的诗人气质与民族文化的关系 27.简述鲁迅对传统文学中白描手法的借鉴和运用

28.请根据鲁迅少儿时期的经历谈谈他与民族文化的渊源 29.请谈谈鲁迅思维方式上与民族传统的密切关系

30.请谈谈鲁迅是怎样用历史的观点来考察传统思想文化的 31.为什么说《呐喊》、《彷徨》的用语具有现代化特征？ 32.请谈谈鲁迅的现实主义文学主张与俄国文学的关系 33.请比较鲁迅的人道主义与俄国文学中人道主义的异同 34.鲁迅小说的忧患意识与外来文化的关系 35.《呐喊》、《彷徨》的现实主义的主要特征是什么？

36.请谈谈鲁迅文艺思想的基本要点

37.简述鲁迅对西方现代主义文艺思潮的借鉴与运用

38.试将鲁迅小说人物分为“看/被看”两类，并谈谈鲁迅对这两类人之生存价值的关注 39.怎样认识鲁迅对《**》中七斤等农民的态度？ 40.《祝福》中的“我”是什么样的人？是不是鲁迅？ 41.在《呐喊》、《彷徨》中鲁迅是如何运用讽刺这种艺术技巧的？ 42.简述《呐喊》、《彷徨》的艺术特色 43.《祝福》这个题目有什么深刻的寓意？ 44.《祝福》采用倒叙手法有什么作用？ 45.《药》的明暗两线联结起来有什么作用？ 46.简要分析孔乙己活动的典型环境 47.描写孔乙己那件破长衫有什么作用？ 48.《**》的题目有什么寓意？

49.《**》开头的景物描写是否有象征意义？有什么作用？ 50.《**》结尾的描写有什么作用？ 51.狂人是一个什么形象？ 52.狂人的语言有什么特点？

53.怎样从《狂人日记》看鲁迅小说反封建的思想特色？

54.简述《狂人日记》的主题思想及其在中国现代文学史上的意义？ 55.《狂人日记》的现代性意义表现在哪些方面？ 56.分析《狂人日记》的创作方法

57.鲁迅的《狂人日记》与果戈理的《狂人日记》有什么异同？ 58.《狂人日记》为什么要采用日记体裁？ 59.怎样理解《狂人日记》开头那篇“识”？

60.为什么说《狂人日记》是彻底反封建主义的战斗檄文？ 61.怎样理解阿Q的形象？

62.阿Q的精神胜利法经历了怎样一个动态演变过程？ 63.略述阿Q的“精神胜利法”产生的历史渊源 64.简述阿Q形象的价值和意义

65.阿Q的“精神胜利法”蕴涵着怎样的历史内容？ 66.《阿Q正传》与辛亥革命的关系

67.《不准革命》与《阿Q正传》的主题思想有什么联系？ 68.《阿Q正传》开头两段的背景描写有什么意义？ 69.略述《阿Q正传》的艺术特色？ 70.论述阿Q的性格内涵

71.简述《伤逝》的思想内容 72.简析《伤逝》中涓生的形象 73.简析《伤逝》中子君的形象

74.《伤逝》中子君和涓生爱情悲剧的原因是什么？ 75.分析《伤逝》中涓生的思想上和性格上的弱点 76.怎样理解涓生“重情”“反省”的个性品质？ 77.分析《伤逝》中子君的思想上和性格上的弱点 78.《伤逝》具有什么样的社会意义？

79.你怎样理解《伤逝》中的知识分子形象？ 80.简析《伤逝》的艺术特色？

81.泛神论是一种什么思想，对郭沫若的《女神》创作有何影响 82.谈谈《女神》在中国现代诗歌发展史上的地位 83.谈谈《女神》的思想内容 84.谈谈《女神》的艺术特色

85.分析《女神》体现的“五四”时代精神 86.分析一下《女神》的语言特点 87.请分析《天狗》这首诗 88.谈谈《女神》的意象世界

89.任选《女神》中的一首诗谈谈“泛神论”对这首诗的影响 90.论述郭沫若的浪漫主义的诗歌主张 91.《凤凰涅槃》

92.《凤凰涅槃》题目的含义是什么？ 93.《凤凰涅槃》的主题思想是什么 94.谈谈《凤凰涅槃》的艺术特色 95.分析一下《凤凰涅槃》的风格特征

96.为什么有人说《凤凰涅槃》是民族觉醒的诗的宣言？ 97.分析《凤凰涅槃》的情感特点

98.分析《凤凰涅槃》与外国诗歌、中国古典诗歌的关系 99.分析《凤凰涅槃》中凤凰这两个意象的个性与共性特征 100.从《凤凰涅槃》看《女神》的美学特征

101.郭沫若早期戏剧可分为哪几类，分别有何特点 102.郭沫若早期诗剧有哪些 103.《女神之再生》赏析

104.如何评价郭沫若早期诗剧中详写人物的共性情感，略写人物的个性特征？ 105.谈谈何为“夫子自道”的写法 106.谈谈郭沫若诗剧的结构特点

107.分析一下《堂棣之花》中的聂嫈形象 108.分析一下《湘累》中形象塑造的特点 109.论述郭沫若诗剧的创作特征

110.论述郭沫若诗剧在艺术形式上有何特色 111.《三个叛逆的女性》 112.“失事求似”

113.试析郭沫若早期历史剧中现实与历史相结合的艺术特征 114.分析郭沫若早期历史剧的抒情性

115.《三个叛逆女性》在主题构思上有何特点 116.郭沫若早期历史剧中人物形象的设置有何特点 117.谈谈郭沫若早期历史剧的创新性

118.举例谈谈郭沫若早期历史剧的讽刺艺术 119.论述一下《三个叛逆的女性》中的女性形象 120.论述郭沫若早期历史剧的主要特征及其局限性 121.社会剖析小说 122.《腐蚀》

123.简述《蚀》三部曲的思想主题 124.简析《林家铺子》的思想内涵 125.简析《春蚕》的思想内涵

126.简析《腐蚀》的思想意义及主人公赵惠明复杂的心路历程 127.茅盾与鲁迅在人物形象塑造上的不同的艺术追求 128.简析《子夜》的思想主题

129.论述《农村三部曲》的思想内容和艺术成就 130.谈谈茅盾小说的意识本质 131.茅盾小说的艺术特征 132.茅盾小说的史诗的规模

133.简析《蚀》三部曲的艺术特色 134.简析《子夜》的现实主义美学特征 135.简析《春蚕》透视生活的角度 136.简析茅盾的文艺观

137.简析茅盾对现代小说艺术的贡献 138.论述茅盾小说中的理性色彩

139.结合《蚀》三部曲论述茅盾早期创作的特定思想情绪的艺术表现手法 140.结合《蚀》、《子夜》等作品论述茅盾整个小说创作的现实主义风格 141.方罗兰 142.《虹》 143.胡国光 144.章秋柳

145.简析《动摇》中的胡国光形象 146.简析《子夜》中屠维岳的形象 147.简析《子夜》中赵伯韬的形象

148.简析茅盾对中国现代小说的人物画廊的贡献 149.分析茅盾小说中塑造的资本家的形象

150.分析茅盾小说中塑造的小资产阶级知识女性形象 151.《子夜》的“一树千枝”结构法 152.《子夜》的总起与分叙情节安排法 153.简析《子夜》的艺术特色

154.简析《子夜》中赵伯韬形象的典型意义 155.简析《子夜》中冯云卿悲剧的社会意义 156.简析《子夜》的结构特点

157.分析评价《子夜》在中国现代文学史上的地位 158.如何理解《子夜》倾向性与艺术性的完美结合 159.论述《子夜》中主人公吴荪甫形象的典型意义

160.茅盾《子夜》对现代长篇小说艺术框架的构建有什么独特的贡献？ 161.巴金笔名的由来

162.巴金前期小说与无政府主义的关系 163.巴金小说创作与其思想的关系 164.简述《爱情三部曲》的思想内容 165.简述《激流三部曲》的思想主题 166.简述《寒夜》的思想主题 167.简述《憩园》的思想蕴涵

168.巴金前期的小说创作与其思想的关系 169.巴金后期的小说创作与其思想的关系 170.巴金的思想发展与创作的发展 171.高老太爷 172.高觉新

173.为什么说觉慧是一个幼稚而大胆的叛徒？ 174.巴金小说中青年人物形象的塑造 175.巴金小说《家》中的女性形象 176.谈谈巴金塑造人物的独特视角

177.巴金的小说是如何刻画人物的精神世界的？ 178.巴金小说的家园文化意识 179.巴金小说的忏悔意识

180.论析《寒夜》中汪文宣、曾树生为代表的“小人物”的悲剧命运 181.《爱情三部曲》 182.《激流三部曲》 183.曾树生 184.汪文宣

185.为何说巴金是洋溢青春激情的小说家？

186.结合作品，具体分析《家》中以高家为代表的封建大家庭必然崩溃的历史趋势。187.分析评价《家》的思想成就 188.简析《家》的思想艺术特点 189.《家》的主要艺术特色 190.巴金小说题材的特点 191.巴金小说的风格

192.巴金的小说风格形成的原因 193.试谈巴金小说前后期风格的发展

194.外国文学对巴金小说风格形成的作用

195.简析巴金早期表现社会革命的作品的思想艺术特点 196.《家》所表现的巴金风格的现实主义特色 197.从《寒夜》看巴金现实主义艺术的发展

198.以《家》等作品为例，论析巴金早期创作的思想内容和艺术风格 199.以《寒夜》等作品为例，论析巴金后期创作的思想内容和艺术风格 200.谈谈《激流三部曲》在现代文学史上的重要地位和价值

201.老舍早期创作的三部长篇小说是什么？表现的主题有哪些 ？ 202.《猫城记》的主旨是什么？ 203.《月牙》的艺术特色是什么？

204.《离婚》在老舍小说创作中的意义是什么？ 205.简要说明老舍前期小说的特征

206.老舍前期后期小说在艺术风格上有哪些不同？

207.为什么说老舍前期小说具有时代背景的模糊性特征？ 208.老舍前期小说采用时代背景模糊性的用意何在？ 209.老舍前期小说的幽默性表现在哪几个方面？ 210.举例说明老舍小说风格的讽刺性特征 211.“京味儿”

212.老舍小说中的“旧派市民形象”是指哪些人？ 213.老舍小说中的“新派市民形象”是指哪些人？ 214.老舍小说中的“底层市民形象”指哪些人？ 215.老舍的小说讽刺批判了哪些市民的心态？ 216.简要说说老舍小说里描述了哪几类市民形象 217.老舍小说在取材上有什么特色？ 218.简述老舍小说的艺术倾向

219.论述老舍小说的“京味”与幽默 220.论述老舍的文学史意义

221.简要说明西方文学对老舍在创作选材上的影响

222.简要分析老舍在对西方文学进行吸收中是如何形成自己独特的文学观的 223.简要说明狄更斯对老舍的影响

224.老舍对文艺复兴的推崇与吸收的表现是什么？ 225.简要说明老舍幽默风格与外国文学的关系 226.简要说明老舍对西方文学的选择的过程 227.简述老舍的小说与中国古典小说的关系

228.根据《二马》这部小说，简要谈谈英国文化对老舍的影响 229.试论述老舍小说与外国文学的关系

230.论述老舍是怎样在东西文化的参照中吸取异域营养来创造自己独具民族特色文学的? 231.祥子 232.虎妞

233.《骆驼祥子》

234.简要说明《骆驼祥子》的主题 235.简要说明祥子悲剧产生的原因

236.通过祥子的悲剧，老舍表达了对社会、对祥子这样的下层百姓怎样的思想 237.7、《骆驼祥子》在对城市文明病与人性关系方面是如何表现的？ 238.简要说明《骆驼祥子》的语言艺术特色 239.论述虎妞是不是祥子悲剧产生的直接原因 240.论述《骆驼祥子》的艺术特色 241.《雷雨》 242.《日出》 243.《原野》 244.《北京人》

245.简要分析“曹禺现象”

246.列出曹禺解放前的主要代表剧作加以简要评述 247.简述《原野》中的仇虎形象的典型意义 248.试析《雷雨》的结构特点 249.分析《日出》的戏剧结构艺术

250.试述曹禺的生平及1949年以前的创作历程 251.蘩漪 252.周朴园 253.花金子 254.陈白露

255.简要分析《雷雨》中“蘩漪”这个人物形象 256.简要分析花金子的性格特征 257.简析《日出》的思想艺术特色 258.简析曹禺剧作中的死亡意识 259.论述基督教精神在《雷雨》中的体现 260.结合具体作品分析曹禺作品的悲剧美学 261.曹禺“四大杰作” 262.曹禺“五大杰作” 263.侍萍

264.分析周朴园这个人物形象

265.列出对《雷雨》主角是谁的几种不同理解

266.分析曹禺创作的成功及后来创造力的衰退与他的人格心理的关系 267.比较曹禺的《家》与巴金的《家》

268.如何理解《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》等曹禺话剧中的诗意特征？ 269.论述《雷雨》的戏剧冲突

270.结合《雷雨》，《日出》两部作品，分析曹禺戏剧的艺术成就 271.古希腊悲剧 272.契诃夫 273.易卜生 274.奥尼尔

275.简述希腊悲剧对曹禺戏剧创作的影响 276.简述莎士比亚戏剧对曹禺戏剧创作的影响 277.易卜生戏剧对曹禺戏剧创作有什么影响？ 278.《原野》对奥尼尔剧作有什么借鉴？ 279.论述曹禺的话剧受欧美戏剧的影响 280.比较《原野》与《琼斯皇帝》 281.“人的文学” 282.平民文学 283.美文

284.“文抄公体”

285.简述写实派散文的特征

286.简述周作人“叛徒”与“隐士”的双重性格 287.简述周作人散文的风格 288.简评周作人的文学理想

289.以《乌篷船》为例谈谈周作人小品文的魅力 290.论述周作人提倡的“人道主义”思想 291.人生派散文 292.社会派散文

293.简述朱自清写景类散文的思想艺术特点 294.简评朱自清散文的艺术成就

295.朱自清的散文题材可分为哪些系列？ 296.简述朱自清散文的语言特色 297.简述朱自清散文的情感基调

298.简评朱自清散文中委婉细腻的笔调 299.《荷塘月色》赏析

300.以《背影》为例，分析朱自清“人生派”散文的特点 301.冰心体

302.冰心的爱的哲学 303.《寄小读者》

304.简述冰心爱的哲学的形成 305.冰心散文的特点 306.冰心散文的主题

307.简析冰心散文中为人生的品格 308.以作品为例分析冰心散文的主题

309.以作品为例分析冰心的特有的为人生的风格 310.“牧歌的情绪” 311.“泛神论” 312.《橄榄》

313.“新浪漫主义”

314.简述浪漫派散文的特征 315.简评郭沫若散文的艺术风格

316.简述郭沫若散文创作中的感伤情绪

317.简述郭沫若散文在风格、思想上前后期的不同 318.试析郭沫若散文中浪漫与向往的情绪 319.郭沫若散文的感伤情绪表现在哪些方面？ 320.创造社

321.《给一个文学青年的公开状》 322.《归航》

323.《还乡记》和《还乡后记》

324.简要分析郁达夫感伤情调的积极意味 325.简述郁达夫散文中的“自叙传”色彩

326.郁达夫的散文创作可分为哪几个阶段，各有什么特色？ 327.郁达夫早期散文创作的风格

328.试论述郁达夫散文中的伤感情绪的表现形式及其意义 329.试析郁达夫散文感伤情调的时代意义 330.杂文

331.“砭锢弊常取类型” 332.《且介亭杂文》 333.简述鲁迅杂文的成就 334.简述鲁迅杂文的风格

335.简评鲁迅杂文的幽默特点 336.简评鲁迅杂文的老辣特点 337.简评鲁迅杂文深刻的思想性

338.如何理解鲁迅杂文的“人学”性质？ 339.论述鲁迅杂文的史诗品格 340.《名优之死》 341.《回春之曲》

342.《名优之死》的艺术特点 343.简述《回春之曲》的艺术特色 344.简要分析杨振声的形象 345.田汉戏剧创作的特点

346.田汉三十年代戏剧创作的特点 347.田汉二十年代戏剧的特点 348.分析田汉戏剧作品中夜的意象

349.以田汉剧作来论述他戏剧创作的转向 350.洪深的“农村三部曲” 351.《五奎桥》

352.《这不过是春天》 353.洪深戏剧创作的特点

354.李健吾戏剧创作的一般特点 355.《五奎桥》的特色

356.简述洪深戏剧二十年代到三十年代创作的转向 357.分析《这不过是春天》中厅长夫人形象： 358.简述《五奎桥》中李全生形象

359.从《这不过是春天》一剧，看李健吾戏剧创作的一般特点 360.《法西斯细菌》 361.《上海屋檐下》 362.夏衍剧作艺术特点 363.简析《上海屋檐下》

364.简要分析《法西斯细菌》中俞质夫形象 365.简述夏衍戏剧作品的现实主义特征 366.简析夏衍剧作中的妇女形象 367.夏衍的现实主义戏剧创作的发展 368.分析匡复形象 369.新月诗派 370.“三美”原则

371.《死水》和《红烛》 372.“戴着脚镣跳舞” 373.闻一多的诗歌主张

374.谈谈闻一多诗歌中的爱国情感 375.谈谈《死水》的创作缘起

376.以《死水》为例分析闻一多诗歌中美丑对比的写法 377.分析《死水》中“死水”这一意象的象征意味 378.论述三美原则在《死水》中是怎样体现的 379.《再别康桥》

380.简述徐志摩诗歌创作的两个不同时期 381.徐志摩诗歌的思想主题

382.谈谈“康桥”对徐志摩的影响 383.爱情对于徐志摩的影响

384.如何理解《再别康桥》的感情倾向 385.分析《再别康桥》的艺术特色 386.谈谈徐志摩对诗歌的理解 387.徐志摩诗歌的艺术成就 388.徐志摩对中国新诗的贡献 389.“雨巷”诗人 390.《雨巷》 391.现代诗派

392.《雨巷》的基本内容 393.分析《雨巷》的意象

394.《雨巷》对西方象征主义抒情手法的运用 395.试述《雨巷》对中国传统诗学的借鉴 396.简述《雨巷》的艺术成就 397.谈谈《雨巷》的艺术地位 398.分析《雨巷》的音乐美 399.“吹芦笛的诗人”

400.谈谈艾青诗歌创作的不同时期

401.艾青的“太阳组诗”和“北方组诗” 402.简述艾青诗歌的主体意象

403.分析《大堰河——我的保姆》中“大堰河“这一意象 404.以《大堰河——我的保姆》为例论述艾青诗歌的艺术特色 405.如何理解艾青诗歌的忧郁风格 406.谈谈艾青叙事诗的特点

407.简述艾青诗歌对中国现代新诗的贡献 408.试分析艾青诗歌中的土地意象

409.艾青诗歌的忧郁风格与西方作家的关系 410.“艾青体”长诗（叙事诗）

411.西方印象派绘画对艾青诗歌的影响 412.分析艾青诗歌的苦难美 413.波特莱尔对艾青诗歌的影响 414.中国古代文化对艾青诗歌的影响

415.分析艾青诗歌与俄罗斯、苏联诗歌的联系 416.比利时诗人凡尔哈伦对艾青诗歌的影响 417.惠特曼对艾青诗歌创作的影响

418.艾青在艺术上是如何借鉴西方象征派诗歌的 419.沦陷区文学

420.简述张爱玲作品《金锁记》的基本特色

421.简要分析《金锁记》中人物曹七巧的性格特征 422.简述张爱玲与鲁迅创作的异同

423.简要分析张爱玲小说人物形象的悲剧 424.简述张爱玲作品既大雅又大俗的特点 425.简述张爱玲作品既传统又现代的特点 426.简述张爱玲作品中的女性人物的特点

427.试论张爱玲作品中具有现代主义意味的“荒原”意识 428.张爱玲小说有无后现代主义色彩？ 429.日记体

430.《莎菲女士的日记》 431.丽嘉

432.莎菲女士形象分析

433.简述丁玲三十年代小说的特点

434.丁玲中篇小说《韦护》的主题是什么？ 435.《韦护》尖锐而深刻的思想

436.简要分析丁玲早期小说中的知识女性形象及其意义 437.《莎菲女士的日记》的艺术成就 438.从《韦护》看丁玲小说的革命话语 439.山药蛋派 440.《三里湾》 441.“文摊作家” 442.三仙姑系列

443.简述赵树理小说的艺术特点

444.简要分析赵树理小说中的农民形象

445.简述赵树理创造的评书体的现代小说模式

446.通过作品人物现象的分析，考察赵树理小说中所具有的新的素质 447.论述赵树理小说创作的主要成就

448.你如何看待赵树理小说的民族化特色？

第二部分：参考答案

1、请概述鲁迅思想的分期

鲁迅思想及其发展脉络，大致可以分为三个时期。从青少年时代到一九一八年《狂人日记》发表，是他的早期，这是他的革命民主主义思想的形成期。从一九一八年《狂人日记》发表到一九二七年，是他的前期（也可以称作为中期），这是他从革命民主主义向共产主义的过度期。从一九二八年到一九三六年，是他的后期，这是他成为老练的马克思主义者的成熟期。

2、“鲁迅的方向”的基本特征是什么？

“鲁迅的方向”的基本特征是：在全面、深刻地反省民族文化的过程中，敏锐地发现民族文化的积极成果及其弊端。既彻底地反封建，又科学地弘扬民族文化的优良传统；在广泛、理智地引进外来文化的过程中，有效地吸收外来文化的营养。从而，在优秀的民族文化与外来文化的基础上，不断创造出具有鲜明时代特点的崭新文化。

3、你如何理解鲁迅的“孤独”？

（1）.从个人生活来看：

由于种种原因，纵观鲁迅的一生，在他的社交圈子里，尤其是在文化人圈子里，与他心心相印的朋友说不出几个。所谓五四时期的“同人”，如胡适、刘半农、钱玄同及后来的创造社诸君郭沫若等，与鲁迅均没有什么深交。他一生崇尚独往独来，虽然在理智上他曾说，他要“听将令”，但在社交中，他是孤独的。他有很多追随者，多为青年人，他们追随他，是因为景仰他；鲁迅帮助他们并与之交往，主要是出于对后辈的奖掖。

他交往较深，被他视为知己的人大概只有两个：一个是日本人内山完造；一个是瞿秋白。可惜，鲁迅与瞿秋白不仅结识得晚，且结识两年后，瞿秋白就被国民党杀害了。交友不广，一方面说明鲁迅很孤独，缺少交流很寂寞，另一方面说明他个性太突出。有突出的个性，正是“巨人”的品质之一。

同时，鲁迅的家庭生活也是不幸的。这种“不幸”既加重了他的孤寂，又构成了孤寂的内容。少年时代家道衰落，饱尝了人间的冷暖。1906年26岁时，又奉母命与朱安女士结婚，以后几十年一直受到这桩无爱的婚姻的折磨。之后（1927年到上海后）与许广平同居。此时，鲁迅仍是孤独的。从《两地书》来看，我们难以找到抚慰鲁迅情感的内容，更多的是老师与学生在漫谈社会、人生、人际等等。西方人说，书信是最温柔的艺术，更何况是“情书”！在情书中都难找到“温柔”，其处境就可想而知了。

（2）从情感世界看：

鲁迅的情感丰富而鲜明：爱如阳光温暖人心；憎如冬寒砭人灵魂。但又爱憎分明。敏感而忧郁：对一切关己不关己的人和事都会引发一种感情倾向；对社会、自身常怀忧郁之情。

鲁迅的情感世界由两部分组成：A.民族、大众情感。对民族，鲁迅充满了爱国主义情怀；对大众，他“哀其不幸”（同情），又“怒其不争”（恨铁不成钢）。B.个人情感。他渴望爱，重情，正如他所说的“无情未必真豪杰”。

鲁迅有这样崇高的情感：“爱国”，“忧国忧民”，可是没人理解他，鲁迅对民众如此倾注同情，盼他们觉醒，不仅民众“不察”，连文化同人也“不察”。创造社同仁说他是“封建余孽”，“二重反革命”（郭沫若语）；太阳社的阿英说他将民众写得如此落后，看不到光明，是落伍者，冷眼旁观者，等等。他渴望爱，可母亲送给他的“礼物”（婚姻），却使他不知道爱情为何物，所以，他又是孤寂的。许广平曾回忆，鲁迅有时喝很多的酒，到阳台上躺着。这也是心中痛苦、寂寞的一种表现与排遣

（3）从思想境界看：

鲁迅的思想，犀利、睿智、深邃、明达。他对中国历史、中国现实、中国人的认识既独特又深刻。他对中国历史的方方面面，从政治、文化、哲学、宗教、艺术，给予了全面的反省，既首肯了中国历史的伟绩，更发现了它的弊端，如礼教“吃人”，制度的专制等。他对中国现实中各种革命的性质及问题，洞若观火。他对辛亥革命的失败教训的总结是无人能比的（没有唤醒民众），对革命文学的真知灼见，今天看来，仍是深刻的。至于他对中国“国民性”的发掘、批判的深度，至今也是让人惊叹的。总之，他当时的思想境界，在中国的思想界、文学界的同仁中是最高的。这无疑直接显示了他巨人的风范。

但是，事物的辩证法恰恰就在这里：曲高则和寡。由于他的思想境界太高了，他同时代人都难以达到，所以引不起共鸣。他与中国的许多文化名流进行过“论争”。他论争的目的很清楚：探索真理，也检验自己对历史、现实、人的看法是否正确，他希望在“论争”中进一步完善自己。可是，他失望了。每一次论争，从五四时期与封建复古派的论争，关于“问题与主义”的论争，与现代评论派的论争；到左联前期与创造社、太阳社的论争，直至晚年关于“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”的论争„„没有一个人真正以理论的力量说服过他，所有的人都不是他的对手。他似乎“胜利”了，但这是苦涩的胜利。所以他更感到孤独、寂寞。

4、为什么说对“人”的关注是鲁迅思想的核心？

我们可以说，鲁迅的思想是一种“人学”，更具体地说，鲁迅关注的是人的精神现象。鲁迅曾经说过“精神先上实人类生活之极颠”，近来有学者据此而认为鲁迅是“深邃探索人类精神现象的伟大思想家”，鲁迅思想是“以改变人的精神为总的精神哲学与精神诗学”，这是很有道理的。

鲁迅对人的生命存在的体察与探讨是从两个层面展开的： 首先是对从“此”（生）到“彼”（死）的“生命的路”的体验与理解，在这里展开的是“生”与“死”的中心命题。对于“死亡”，鲁迅一方面从“人”的群体体验出发，感受着一种“人类总不会寂寞，因为生命是进步的，是乐天的”，“生命不怕死，在死的面前笑着跳着，跨过了灭亡的人们向前进”的生命进化的乐观主义；另一方面从“人”的个体体验出发，又感受着生命无可避免的消逝的悲剧性，人的一切挣扎终不免毁灭的绝望。在鲁迅的“死亡”体验里，就这样同时交汇着希望和绝望、理性与非理性的两股激流。而尤其构成鲁迅体验的独特性的，是他“目睹了‘死’的袭来，但同时也深切地感着‘生’的存在”，把“死亡”转化为对于“生”的思考。

其次，当鲁迅进一步从“人我自他”即人与外界的“关系”中去体验、探索人的存在时，他的内心依然交织着两股生命之流：从人的群体体验出发，他感到“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”，正是从与群体存在的血肉联系中发现与肯定了个体生命的存在，并且产生了对“他人”的亲切感、关怀与爱，以及交流与沟通的欲望。但当鲁迅着力于个体生命体验时，他却感到了极度的孤独，他发现一堵“高墙”将自我与外界、他人“各个分离”，而自我与他人的关系已经简化为“求乞”与“布施”，甚至发现了“吃人”与“被吃”的双重残酷。这两个侧面——群体体验和个体体验，实际上正是根源于他对人的本质的两种把握方式。一方面是从“类”出发，强调社会性，民族性，阶级性，另一个方面是从“个”出发来把握人，强调个体的、自我独立不依的价值与意义。

所以说鲁迅心中的“人道主义和个人主义”相互消长，“爱”与“憎”互相缠绕，既“喜欢寂寞，有憎恶寂寞”，而这一切正是根源于“人性的矛盾”。而“人性的矛盾”便是“真实的人”——鲁迅，所一生关注的核心所在。

5、如何理解鲁迅思想中庞杂的矛盾？

鲁迅身上有着太多的矛盾，以至我们很难满意地找到某个对应的名词来概括他的丰富性。

他旗帜鲜明地反对传统道德，与传统文化针锋相对，但不难发现，由儒道代表的中华民族最优秀的气质与智慧，都在他的新的价值基座上给激活了。在中国历史上，有多少《论语》、《孟子》的传人比他更“君轻民贵”，更“先天下之忧而忧”，有多少读过《道德经》、《庄子》的人，比他更“独异”、“不羁”、“天马行空”。

如果说启蒙主义在他一生的思想中占据着主流，但恰恰是启蒙主义的两大旗帜的“德、赛”二先生，都曾是他或盘诘或非难的对象。在他的著作中，甚至极难找到“民主”之类的字眼。

他的思想中包含着存在主义的元素，他对人的存在状况确乎有着海德格尔、萨特、加缪们相同的“厌恶”、“恐怖”、“孤独”体验乃至宗教情绪，但没有哪一个存在主义像他那样不歇地向外做现实的捣乱和反抗。

鲁迅是个非理性主义者，以尼采为主的一批现代非理性主义者都曾为他所激赏和介绍，由“新神思宗”而接引出来的“力”或“意力”概念，一生都交融渗合于他的价值思想中。但他的这种“力”恰恰更多地诉诸理性的运动。

说鲁迅是“人道主义者”，或者“个性主义者”，都像，又都不尽像。鲁迅就是这样一种矛盾结构。这一矛盾结构集中体现了中国历史之交的思想文化研究。他以独特的符号系统和人格践履，对这种冲突做出的回应，在中国至今无人可以比肩。

6、谈谈鲁迅如何面对生命体验中的“绝望”与“虚无”？

当鲁迅着力于个体生命体验时，他发现一堵“高墙”将自我与外界、他人“各个分离”，而自我与他人的关系已经简化为“求乞”和“布施”，进而他发现了“吃人”与“被吃”，最后在“他人”中他发现了“无主名无意识的杀人团“时，他就仿佛置身于“看不见的地狱”之中。这种孤独与恐惧感将鲁迅的生命体验推向“绝望”、“虚无”的极致。

但鲁迅的思想是真正彻底的，他对这“绝望”、“虚无”的生命体验本身也投以“怀疑”的眼光，他于是提出“绝望之为虚妄，正与希望相同”的命题，一面宣布自己“常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是 ‘实有’”，同时又承认“我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有”。他正是在“绝望与希望”（以及相应的“充实与空虚”、“记得与忘却”、“正视与逃避”、真实与说谎）的矛盾、挣扎中选择着，调整着自己的生存态度与人生之路。在承认自我的有限、他人的可疑可怕与世界的残酷、荒谬的前提下，在“很确切地知道一个终点，就是‘坟’”以后，他以“知其不可而为之”的生存态度，选择“反抗绝望”作为从“此”（生）到彼（死）”的现实道路。对达于“绝望”的人的生存困境与命运既是正视，又是挑战，这两个方面构成了鲁迅之为鲁迅的“特色”，将他与同时代的中国与世界的思想家既联系又区别开来。

7、鲁迅前期思想的特点是什么？

鲁迅前期受赫胥黎《天演论》的影响最为深远，长期把达尔文的进化论作为观察社会的一种武器。后来，又接受资产阶级启蒙时期的民主主义和个性解放的思想以及尼采的超人哲学的某些影响，形成了以进化论和个性主义为基本特点的前期思想。但鲁迅把丰富的斗争经验融会进西方文化思想中，从而使他的进化论和个性主义思想包含了相当复杂的内容。

鲁迅引申了进化论学说里的发展观点和变革观点，相信将来必胜于现在，青年必胜于老年。但他并没有强调“生存竞争”以鼓励社会斗争，这和达尔文主义者有着本质的不同。

鲁迅的个性主义思想，集中体现在他提出的“掊物质而张神明，任个人而排众数”的主张里。鲁迅把个性解放当作达到社会解放的途径，是符合资产阶级民主革命的要求的。他和尼采的思想有着本质的区别。尼采敌视群众，推崇“超人”，鲁迅则同情群众，从启发群众觉悟的立场，造成“欲自强，而力抗强者”。

8、略述鲁迅世界观转变的原因。

鲁迅的思想发展，是从进化论向阶级论、从革命民主主义向共产主义的转变。这个转变的原因主要有如下三点：

一、马克思主义和共产党人对鲁迅的影响。十月革命后，他在文章中一再提对十月革命表示赞颂与向往。1927年，鲁迅与共产党人有了较密切的接触，同年四月十日，在鲁迅发表的《庆祝沪宁克复的一边》中，他开始有意识地运用了马列主义观点观察和分析政治局势，标志着鲁迅思想一个新的飞跃。

二、严格的自觉的自我改造精神。鲁迅在与敌人斗争的同时，不断地进行严格的自我批判和自我改造。例如《一件小事》中的“我”，以及在后来翻译和学习马克思主义的文艺论著时，更明显地表现出鲁迅的勇于自我改造的精神。

三、“

四、一二”反革命政变的血的教训。蒋介石的反革命政变，给鲁迅思想以极大的震动，残酷的现实使他的“思路因此轰毁”。鲁迅觉悟到不能再把进化论作为观察社会的武器，而代只以马克思主义。

9、谈谈你所了解的鲁迅的读书方法。

鲁迅读书，最强调的是“必须和实社会接触，使所读的书活起来。”这是鲁迅读书最根本的原则和方法。其细则包括：（1）、脑子不应该是别人的“跑马场”，鲁迅把观察者观察社会的方法用来读书，再加上思想家的活力，使观察、思考、读书三者结合起来。还特别强调思考在三者中的主导作用。（2）、把所读的书同实社会比较。鲁迅坚持不盲从、不迷信，以生活事实的逻辑为准绳的读书精神和方法，检阅了前人留下的各种有名的文化典籍和著述，为后人留下了大量珍贵的有独创性的真知灼见。（3）、“泛览”和“随便翻翻”。“泛览”就是指不限制地读书，广泛地读书。而“随便翻翻”可以扩大阅读的量，可以作为比较的基础，在这个过程中可以发现值得细读的书。

10、你如何评价鲁迅？

鲁迅是中国现代文化的奠基人之一，也是中国传统文化的优良传统的杰出继承人；如果从文学的角度展开，鲁迅是中国现代文学的奠基人，也是中国现代文学最杰出的创造者。他的文学作品代表了中国现代文学在思想与艺术上所达到的完美的境界，他自己也就当之无愧地成为了中国现代伟大的文学家。

11、你如何看待鲁迅小说《呐喊》、《彷徨》的意识本质？

关于鲁迅小说的意识本质，学术界主要有两种观点：

一种认为，鲁迅的小说是“中国社会政治革命的形象反映”。这种观念在20世纪50～70年代占绝对的统治地位。从50年代起，在我国就逐渐形成了一个以毛泽东对中国社会各阶级政治态度的分析为纲领，以对《呐喊》、《彷徨》客观政治意义的阐释为主体的初具脉络的《呐喊》、《彷徨》研究系统。这种观念就是这一系统的产物。

一种认为，鲁迅的小说是“中国反封建思想革命的一面镜子”。此观点1985年由王富仁博士第一个提出。他的博士学位论文就是《中国反封建思想革命的一面镜子——<呐喊 >、<彷徨>综论》。

此后再没有人突破这一观点，也再没有人在《呐喊》、《彷徨》的研究方面，超过王富仁博士。从一定意义上讲，王富仁博士的这一研究，是关于鲁迅《呐喊》、《彷徨》研究的集大成和最高成就的代表。

两种观点都有道理，相比较而言，王富仁博士的观点更切合鲁迅《呐喊》、《彷徨》的本体意义。

前一种观点的缺憾：前一种观点虽也有道理，但却有着明显的缺憾，缺憾表现在两个方面。

（1）这个缺憾不在于它结论的正确性与否，而在于这种观点中所包含的对鲁迅小说思想内容的分析，无法统领与这种思想内容相联系的小说的艺术内容；反过来，小说的艺术内容也难以与所剔析出的思想内容相契合。例如，支撑这种观点的关于阿Q革命的描写，在鲁迅的作品中原是处于次要地位的，在这种观点的统辖下却被大大强化了；在原作中居于主要地位的对阿Q精神弱点的描绘则被降到了相对次要的地位，而在阿Q革命的表现中，其积极意义被片面地夸大了，其消极意义只剩下了轻描淡写的几笔。这样的结果虽然能说明鲁迅的小说反映了中国社会政治革命的内容，但《阿Ｑ正传》中描写阿Q革命的那几章所具有的喜剧性质便没有了内容上的依据。因为，按鲁迅的说法，“喜剧，是将无价值的东西撕破给人看。”显然，《阿Q正传》这几章的喜剧形式是为了满足“批判”、否定的思想内容（无价值的东西）而采用的，而在“中国社会政治革命的形象反映”这一观点需要下所进行的这种分析以及得出的对阿Q革命行动肯定的结论，正好与喜剧艺术形式的否定功能相矛盾。

（2）这种观点也不符合鲁迅五四时期的思想实际。五四时期的鲁迅强调的是思想启蒙，而不是实际的社会政治革命；他信奉的是个性主义，认为民众只是示众的材料或看客，他当时还没有认识到民众是中国社会政治革命的主力军。

所以，相比较而言，王富仁博士的观点更切合鲁迅《呐喊》、《彷徨》的本体意义，也能 从鲁迅当时的思想中得到实际的验证，与鲁迅当时的思想状况也更吻合。

12、请举例分析鲁迅小说中知识分子形象的反封建意义。

没有知识分子的奋起，就无所谓反封建思想革命，因此，知识分子是鲁迅小说中必然关注的人物形象之一。在鲁迅的笔下，这些知识分子有些穷途末路，沉迷不悟，成了旧教育、旧制度的殉葬品，如孔已己。有些则以被迫害、被扭曲的面貌，孑然一身，“叫喊于生人中”，如狂人。而同是知识者，《药》中的夏瑜既不是病狂者，也不是沉迷者，而是神志清醒的革命者。他说：“这大清的天下是我们大家的。”以民族、民主思想宣传群众，在黑暗的王国里闪露一线曙光。但他的结局却更令人颤栗。又如吕纬甫和魏连殳虽各有个性和经历，或敷衍度日，或桀骜不逊，但都逃脱不了悲剧的命运。这是被当时政治斗争的大气候决定了的。

先躯者、革命者本是堂堂正正的人物，却不能堂堂正正地出现，有的被扭曲成狂人形象，有的被埋没在群众的围观和辱骂声中，占据不到正面描写的地位，而是只能居于幕后。这寄托了鲁迅多么沉痛的生活体验和用心。封建思想所以能在当时蛊惑人心，成为压制知识分子的一股力量，从根本上说，不在于它有什么特殊的“关键性意义”，而在于辛亥革命除了推翻皇帝以外，基本上还保持着封建社会的强权政治和经济基础，这才是封建思想得以逞威作虐的强大后盾。鲁迅的沉痛与深刻让读者更察觉封建毒害的深重以及反封建思想革命的艰巨与复杂。

13、请举例分析鲁迅小说中劳动妇女形象的反封建意义。

《祝福》与《离婚》都是以劳动妇女形象为聚焦点的。

鲁迅通过祥林嫂的形象，以揭露夫权为中心，控诉了“全部封建宗法的思想和制度”，把广大被压迫人民逼向绝境。作品的战斗锋芒，直指整个封建社会，在《祝福》的评论中，人们指出它是礼教吃人，是《狂人日记》所提出的”仁义道德“吃人在妇女身上的体现。

至于《离婚》中的爱姑，却是一位与众不同的“出格“的妇女，她的出格以她的大胆、泼辣和强烈的反抗性为表现。祥林嫂被“封建宗法的思想和制度”，尤其是夫权的绳索束缚住，爱姑则敢于挣脱夫权的束缚。在她身上已经具有近代社会平等思想的萌芽。自然，在当时的社会，爱姑的斗争不能不以失败告终，这是历史的必然。但《离婚》提出了一个新的重要思想：被压迫人民和妇女要从封建宗法的制度和思想中解放出来，必须把斗争矛头指向一切权力的中心——以豪绅地主为代表的封建政权，同时必须克服畏惧心理，增强斗争勇气和信心。这反映了鲁迅反封建革命思想的重大进展。

14、请以《狂人日记》与《长明灯》比照，分析鲁迅革命思想的发展。

《长明灯》与《狂人日记》的主人公，都以被迫害的疯狂者出现。都对封建主义采取反叛的立场。但就主题思想说，《长明灯》的战斗性却更坚决，更彻底。

《狂人日记》是一篇振聋发聩的新小说，自有它强烈的战斗意义。鲁迅认为它“忧愤深广”，但对其思想内容似乎不甚满意。若干年后，不仅再取材于病狂者，写了《长明灯》，还批评前者所发的“救救孩子”的议论，“四平八稳”，“空空洞洞”。这是唯一的对自己小说的公开批评，不是针对其他作品，而是针对这成名杰作。其原因，就在于它只是“暴露旧礼教和家族制度的弊害”，只有反封建思想革命的主题，而且在如何实现思想革命的答案上，又停留在思想感化和劝转上。

《长明灯》的疯子，却丝毫没有劝转的念头，他蓄意要熄灭那盏象征着封建传统统治的“长明灯”，当熄灭不了时，他又喊出了一个新的战斗口号：“我放火！”即从反封建传统统治，到要用一把火来烧掉长明灯的所在地——古老的社庙——黑暗的王国，这反映出鲁迅思想的巨大跃进。如果说“熄灯”比起劝转来，在思想革命的范围内，是一个发展的话，那么“放火”比起前两者来，更是一个伟大的发展，反映出他从思想革命而进向政治革命。

15、请分析《故乡》中闰土形象的反封建意义

闰土的形象，是旧中国普通农民的形象，在农村中具有最广泛的代表性。他吃苦耐劳，象大地一样沉默和厚实，承受了一切艰辛和不幸。生活的煎熬使他变得麻木了，他逆来顺受，默默劳作。然而他所受的精神摧残甚至超过了生活上的苦痛。壁垒森严的封建等级观念在他的思想上打下了深刻的烙印。成为他恪守的生活原则。在他和他的童年伙伴之间，划出了一条不可逾越的鸿沟，在无可奈何的处境中，他把生活的希望寄托于鬼神迷信，这就更加深了他的命运的悲剧色彩。

16、简析《药》的主题思想。

《药》的深刻主题思想是：由于受封建统治阶级长期的压迫和麻痹，人民陷入愚昧和无知的境地。如果说华老栓是因为受封建迷信的与个而造成小栓的死亡悲剧，那么，革命者夏瑜的遭遇则是一个更大悲剧。人们对夏瑜反对封建统治的革命行动丝毫不理解。夏瑜对群众落后状态的深切同情，反被人们骂为“发疯”，对夏瑜的流血牺牲，人们漠不关心，冷淡到用他的血来为儿子治病，这是多么可悲的无知和麻木！这反映了尚未觉醒的群众与革命先驱者之间存在着可悲的隔阂。小说通过这两个悲剧，挖掘出资产阶级旧民主主义革命的深刻的历史教训，揭示了民主革命必须启发群众觉悟的重大问题。

17、简述《一件小事》的主题思想及其深刻意义。

《一件小事》通过“我”在生活中遇到的一件小事——乘坐的人力车撞倒了一位老年妇女的意外事故，对此着力描写了劳动人民与知识分子的思想和行为，赞美了劳动人民正直无私的品质，对知识分子自大和自私的心理做了深刻的剖析。

作品的深刻意义在于：车夫虽然还不是一个产业工人，但他的形象却包含了劳动者的无私与善良。作品表明：鲁迅在革命力量的探索中，开始把希望寄托于城市劳动人民。这一思想远高出五四时期一些进步的知识分子站在资产阶级、小资产阶级立场上对人力车夫表示同情的思想水平之上。另外，作品中的“我”，是个进步知识分子，虽然不能把“我”看作就是作者自己，但作品所表现出来的“我”在车夫行动的感召下，勇于解剖自己的精神，表现了知识分子的自省。

18、鲁迅在小说中是怎样总结辛亥革命的失败教训的？

鲁迅在《药》、《头发的故事》、《**》、《阿Q正传》等小说中，深刻地总结了辛亥革命的历史教训。

《药》里的夏瑜是辛亥革命时期英勇牺牲的烈士，但愚昧落后的群众对他的革命和牺牲持冷漠态度，甚至以他的血治病。作品深刻揭示了辛亥革命先天不足的弱点：缺乏群众基础，从一开始就没有着手发动群众，造成了革命者和尚未觉悟的群众之间的可悲的隔阂。

《头发的故事》和《**》批判了辛亥革命的不彻底性。除了革掉一根辫子，一切依旧。人们对双十节挂旗纪念的事早已忘却，只有谈到辫子时才想到民国革命来。七斤因为在辛亥革命时被剪掉了辫子，待到张勋复辟，乡村中的封建势力和落后群众便掀起一场**。

《阿Q正传》则在批判辛亥革命脱离农民群众的同时，告戒人们谨防封建统治者投机革命，篡夺革命权力，破坏革命。“神往”革命的阿Q，就是被掌握了辛亥革命后的政权和封建反动势力杀掉的。这是个沉痛的教训。

19、论述《呐喊》、《彷徨》在中国小说史上的地位。

文学革命主将鲁迅在“五四”前后创作的两个短篇小说集《呐喊》和《彷徨》，是中国现代文学史上的不朽丰碑，是中国小说史上的真正具有现代色彩的白话小说的杰出代表作，是“五四”前后小说艺术革新中涌现出的成就最高的小说集。由于它们的先后问世，不仅显示了“五四”文学革命的光辉实绩，为中国现代小说的发展奠定了坚实的基础，提供了新鲜的创作经验，而且一下子把中国现代小说艺术提高到世界近代进步小说的水平上，使中国现代白话小说毫不逊色地进入了世界优秀文学之林。

从中国小说发展特别是短篇小说发展来考察，《呐喊》和《彷徨》具有鲜明的特征和独特的地位。

同大多数古代小说相比，鲁迅小说的思想内涵丰富，主题开掘深刻。它们描绘了辛亥革命前后到大革命前夕中国社会生活的广阔画面，提出了一系列重要的社会问题，因此这两个集子不仅是当时中国社会革命的一面镜子，也是思想革命的一面镜子。

同大多数古代小说相比，鲁迅小说真正摆脱了传统情节小说的旧套，创造了完全崭新的性格小说，不仅在主要人物系列的成分上发生了质的变化，而且人物形象的塑造有些已达到典型化的高度，成功地刻画出中国小说史上前所未有的典型性格。

此外，同大多数古代小说相比，鲁迅的《呐喊》和《彷徨》在结构布局、叙述方法、表现手法、语言体式诸方面，都进行了大胆而成功的革新，为现代新小说的发展积累了丰富的艺术经验。特别在体式方面，鲁迅的新小说完全打破了旧章回体的程式，批判吸取了古代小说体式上的合理因素，根据新内容的表达需要，大胆地借鉴外国小说的体式，创造出多种多样的自由的新体式。

20、《呐喊》和《彷徨》相比在思想上有何新的发展？

《呐喊》在格调上比较明朗、热烈，而《彷徨》在格调上显得冷峻、沉郁。从思想深度上看，对封建制度、封建礼教的揭露，《彷徨》显得更深刻、更透彻一些。

《祝福》和《明天》虽然都是旧中国劳动妇女的悲歌，但祥林嫂的悲剧内容不限于单四嫂子丧夫失子，孤苦无依，承受人间的凉薄，而是封建宗法制度及思想统治的万钧重压，萃于一身。祥林嫂这一悲剧典型，深广地概括了旧中国劳动妇女的悲惨运命。作品的战斗锋芒不仅指向了封建的族权、夫权，而且指向了被封建社会视为至高无上的神权。

《长明灯》的主人公不象狂人对大哥——封建家族制度和旧礼教的代表怀有不切实际的幻想。他显得坚忍而严冷。在吉光屯这个被保守、迷信所笼罩的黑暗王国里，“疯子”只身战斗，不怕恐吓和威胁，不时地发出勇猛的战叫：“我放火！”从中可以领悟到鲁迅忧愤的加深，他对改革的艰难，旧传统的顽固性认识得更加深切了，抗争的意志也更坚决和彻底了。

很显然，就总体而言，从 《呐喊》到《彷徨》，鲁迅小说的思想在前进，在发展：对现实人生更执着，对旧制度的本质剖析得更犀利，对被压迫群众的悲剧根源挖掘得更深刻，对革命力量、革命道路问题探索得更深入„„。这些都体现出《彷徨》的创作思想的深化，现实主义的深化。

21、鲁迅的《呐喊》、《彷徨》如何继承了我们民族的传统价值观？

从鲁迅《呐喊》、《彷徨》的价值目标看。这个价值目标就是“为人生并且要改良这人生”。这种价值目标在方向上无疑是新时代的产物，但在本质上却是中国文学的传统价值观血脉的延续。鲁迅一向重视艺术真的品格，并将其视为艺术生命的标识和现实主义文学的最基本的品格。但是，鲁迅所强调的“真”并不是“实有的事实”，而是“会有的实情”其本体内涵也不具有西方经典现实主义所恪守的科学性、可验证性，而是不可量化的“精神”的真切性与有目的的合目的性。他在《漫谈<漫画>》中曾说：“第一件紧要事是诚实，要确切的显示了事件或人物的姿态，也就是精神。”又在《<出关>的“关”》中说：“纵使写的是妖怪„„在人类中也未必没有谁和他们精神上相像。”这种精神的真切性的本体目的和最高境界就是要“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉”。在《阿Q正传》中可以看得很清楚。阿Q形象的“真”，我们既无法简单地对其作个性与共性的分离和量化，更无法在生活中进行实践验证。我们对他很熟悉，又确实难以归类或指出他的现实地位，因为这一小说写的并不是某种客观对象或某个人，而是一种普遍的病态精神，是民族文化的“血和肉”，其目的不在周详的叙述故事，而在“画出国人的魂灵”中对中国伦理文化的种种弊端进行反省与批判。可见，鲁迅小说“真”的兴奋点是在伦理文化方面而并不在科学（知识）文化方面，他小说的艺术本体的价值目的不在“实事”而在“实情”。这一特点正反映出他的小说的价值观虽然受到了西方文学的影响，但内在的血脉仍是民族的。当我们从文化观念上审视鲁迅小说的价值目标时，也可以看得很清楚。据鲁迅自述：“说到‘为什么’做小说吧，我仍抱着十多年前‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”这种“启蒙”和“为人生”，在文化观念上无疑是一种实践理性，价值目标是文学的社会效果，重视的是人伦关系；在创作中则孜孜于“揭去病苦，引起疗救的注意”，注目的是小说的审美教育价值。这种价值观正是中国文学源远流长的传统，所谓“成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。他每一篇小说几乎都是有为而发，而且这种“为”的意向针对的也往往是孝敬、人文、风俗等伦理文化。《狂人日记》意在暴露家族制度与礼教的弊害，《明天》与《祝福》揭示礼教与社会的吃人，《肥皂》与《高老夫子》嘲讽正人君子的肮脏„„。尽管鲁迅对中国伦理文化没有给予正向的弘扬，而是进行了反向的否定，但小说题旨的运行轨道仍是中国固有的伦理文化，仍是来自传统的价值意识。勿庸置疑，鲁迅的伦理意识，自有自己的个性内涵和鲜活蓬勃的时代色彩，但是，在文化本质的层次上，又无一不是对传统文学价值观的继承和发展。这种继承和发展，既有革新，也有“保旧”。正如鲁迅所说：“传统文学与现代文学之间虽然有‘蜕变’有比较的偏向，但是，我也以为‘新文学’和‘旧文学’中间不能有截然分界。”这正是新时代特有的现象。鲁迅在小说中是以“新道德”反对了“旧道德”，以“新文化”反对了“旧文化”，但将伦理文化看得重于科学文化，将启蒙和“美人伦”看得重于传播知识的价值观，仍是鲁迅创作小说的内在动力。这正反映了鲁迅小说那种既全力创新，走向现代化，又立足民族化的艺术品格。如果说《狂人日记》等是以天才的发现引起了文坛和思想界的震动，那么，这些小说能受到普遍欢迎，又不能不说是由于它契合了民族的价值观和普遍心理：伦理文化重于科学知识，实践理性高于纯粹理性。

22、请谈谈鲁迅的现实主义文艺主张与《儒林外史》、《红楼梦》等民族文学的渊源。

鲁迅十分赞赏《儒林外史》和《红楼梦》的现实主义成就及其艺术方法。指出《儒林外史》“秉持公心，指摘时弊，机峰所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书。”讽刺的生命是真实，这是鲁迅的一贯主张和认识，也是《儒林外史》的价值所在：“多据自所闻见，而笔又足以达之，故能烛幽索隐，物无遁形”，凡官师，儒者，名士，„„“皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前”。这和他对《红楼梦》的赞扬是一致的，即“敢于如实描写，并无讳饰”，“叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”鲁迅要求“烛幽索隐”，“如实描写”，就是要求排除一切“遁形”与“讳饰”，敢于按照生活的本来面貌去描写它的矛盾和斗争。这正是鲁迅对民族文艺精华所作的精确概括。

23、鲁迅小说的忧患意识与民族文化的关系。

浩大而深沉的忧患意识，决定了中国传统文学的基本色调，也是这种忧患意识及其小说孕育了无数的诗人，散文家及其他文学家，产生了中华民族浩瀚的文化，文学作品。鲁迅是中国现代文学伟大的开头者，他的忧患意识及其小说中所表现出来的忧患意识与中国传统文化的优秀部分，同屈原、陶潜、杜甫等杰出的古代作家及其作品一脉相承。

鲁迅在《汉文学史纲要》中对先秦、两汉文化文学的忧患意识作了历史的肯定，尤其是深受屈原的忧国忧民情怀的影响。鲁迅对屈原的悲剧一生及其卓绝一世的辞章是敬佩的，虽然鲁迅对屈原的忠君思想及《离骚》中流露出的“多芳菲凄恻之音”有所批评，但其忧国忧民的情怀和孜孜不倦追求真理的使命意识却与其小说的忧患意识一脉相通。

鲁迅小说的忧患意识同对旧传统、旧礼教、旧习俗、旧势力的“不克厥敌，战则不止”的彻底反抗精神和疾恶如仇的爱憎感情结合在一起。陶渊明的“金刚怒目”式的忧愤和嵇康的敢于反传统、蔑视权贵的愤世嫉俗精神，对鲁迅小说忧患意识的形成也有不可忽视的内在联系。鲁迅对中国文化史、文学史作过深入的研究，特别对那些忧患意识深蕴的古典文学作品更为熟悉，因此《呐喊》和《彷徨》的崇高而深广的忧患意识不仅仅是对屈原、嵇康、陶渊明诗文忧患意识的批判继承，而应是对整个优秀的民族文化、文学蕴涵的忧患意识的借鉴和超越。

24、简略概括鲁迅艺术思维中民族文化素养的主要来源。

鲁迅对于民族传统文化采取了二分法的态度。事实上，对于儒家文化，他是接触甚多、了解很深的。但是，鲁迅主要接受、喜爱而受到甚深影响的，是民族文化的另一个支脉。这是由屈原《离骚》、魏晋文章，唐代三李（李白、李贺、李商隐）、宋元话本、明清小说以及民间艺术（从小说、戏曲、花纸到民间故事、传说）所组成的一个文学的文化传统，它以根本精神上的现实主义和充满着浪漫主义性格为特征，它在鲁迅眼里，更偏重于审美文化和审美理想。鲁迅从这个传统中，主要吸收了（个体的）和提取了（民族的）忧患意识、爱国爱民的热忱、献身的精神、傲岸坚韧的品格，以及颇富浪漫主义的审美心理与艺术风格。鲁迅收集整理校订《古小说钩沉》、《小说旧闻钞》、《唐宋传奇集》、《嵇康集》、《会稽郡故书杂集》的功能古籍、小说资料，研究中国小说的发展的历史，中国文学发展的历史，他还深入地研究汉唐文化，特别是唐文化。在古老文学、文化研究的延长线上，他对碑帖石刻、汉画像以及文学史、中国画史等也做了独特的研究。这些杰出的学术成就和深入的研究，都是他对中国传统文化的吸收、掌握和继承、发扬的表现和“物化形态”。这种中国文化传统，成为他的艺术思维的民族血脉和文化基础。

25、鲁迅的艺术思维与佛教文化的关系。

中国佛教文化，对于鲁迅的影响是很深的，这也是构成鲁迅艺术思维的一个重要的文化因素。鲁迅对于佛教文化的研究是深刻而独到的。他从佛学中获得对社会、人生的理解，对人世苦难的深切感受和感情化入，对解救人的苦难的迫切感与献身精神。这种“菩萨心肠”同他的自我牺牲精神、“普度众生”同他的人道主义精神结合，化而成为救国拯民的崇高思想品性。对于佛教宣讲模式中所体现出来的审美文化，那种用美好的艺术形式传达睿智与思想的艺术风格技巧，鲁迅非常赞赏。

26、请谈谈鲁迅的诗人气质与民族文化的关系。

鲁迅从自己的气质和民族命运的视角来选择传统的文化层次。历代反抗诗人首先进入他的视野，引起他的深爱与共鸣。他同中国文学上具有伟大社会热情和叛逆精神的诗人们有着深刻的精神上的联系。

屈原的崇高人格和整体精神，和被鲁迅誉之为“托讽的杰作”的《离骚》中许多诗句，引起鲁迅精神气质上的极大共鸣，成为寻求真理时的现实的一种寄托。此外，魏晋诗人陶渊明、嵇康、阮籍、晚唐皮日休、陆归蒙代表的讽刺小品，都曾引起他的景仰和情感上的共鸣。冯学峰也曾说，鲁迅身上有他故乡——浙东人气质上的某种优秀的传统，即由大诗人陆游，明末浙东诸文人，清末和民初的浙东诸革命先烈所表现出的那种富有爱国特征的气质。

27、简述鲁迅对传统文学中白描手法的借鉴和运用。

鲁迅对中国传统文学中的白描手法曾经有过这样的描述：“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人„„所以我不去描写风月，对话也决不疏导一大篇。”

白描法在中国传统文学乃至绘画等艺术中都极为典型，它是明显地区别于外来文化的一种艺术手法。通过它，甚至可以看到中国传统的艺术趣味和艺术心理。思想上和精神上坚决反传统的鲁迅，艺术趣味与艺术心理却和这种传统手法相通，既矛盾，又统一。这并不奇怪，鲁迅的一些小说运用白描的工夫达到了炉火纯青的地步，当然，另一些小说也并不以这种手法为主，这说明，鲁迅在对传统艺术的吸收上是本着为自所用的观点，并不盲目，也并不片面。

28、请根据鲁迅少儿时期的经历谈谈他与民族文化的渊源。

鲁迅从小熟读四书五经，接受了儒家的传统教育。幸运的是，家道的败落使他的很快发现了封建礼教的虚伪，因而没有堕入儒教中。但却不能否认，他还是从儒家那里接受了积极的影响，其中最突出的表现就是儒家入世精神培养了他强烈的爱国主义感情和社会责任感。

鲁迅出生于绍兴。绍兴为古吴越之地，自古以来，这里贤良荟萃，人才辈出，中华民族的很多代表人物都和这里密切相关。他们的思想品德，凝聚成一种宝贵的绍兴遗风。一种艰苦奋斗、发奋图强、力抗强暴、坚贞不屈的遗风。鲁迅从小对故乡先贤怀有深切的敬意。鲁迅光辉思想和人格的形成，同这种遗风直接相关。

29、请谈谈鲁迅思维方式上与民族传统的密切关系。

鲁迅与民族传统的密切关系，还表现在他的思维方式的心理特征上。李泽厚在《试谈中国的智慧》等文中将中华民族文化心理特征概括为“实用理性”，这种特征，在鲁迅身上表现得最为明显。鲁迅是个理性色彩十分强的人，人们常用冷与热的辩证统一来概括鲁迅的风格。热烈的心肠，冷静的头脑，确实是鲁迅最突出的心理特征。鲁迅是个诗人气质非常强烈的人，他早期的文章气势恢弘，热烈奔放，即使在后期的杂文中也有一股淡淡的抒情的意味。但是，传统文化心理和黑暗的社会现实，陶铸了他的超人的理性，使他从不滥用和放任自己的感情。这一特征，在他对待个人生活的态度上表现得尤为突出。

30、请谈谈鲁迅是怎样用历史的观点来考察传统思想文化的。

鲁迅在考察思想文化问题时，他关注的并不是某一思想文化学说的原始教义，而是其在中国历史与实际生活运作中的现实形态和实效，是“促进了人的自身解放，还是助长了人的奴化”。

他发现，当儒家学说成为一种“敲门砖”时，就必然产生双重的“儒效”，一方面，儒教被利用作“治民众”的统治，奴役人的工具，另一面，儒家学说本身成了“权势者的留声机”，失去了思想的独立性。鲁迅还一针见血地指出，在中国历史上的儒、墨、侠之徒，无一不是依附于权势的。

从这个角度出发，中国传统文化就其本质无一不是以“君王”为主体的，儒家对“天子”的权力秩序与“君臣父子夫妻”的伦理秩序的维护自不待言，就是被许多人无限美化的孟子“民为贵”说，其实也是为了稳定君权，依然是君王本位主义的。至于法家直接为帝王的专制霸权服务的本质更是连他们自身也是直言不讳的，即使是道家的出世，如一些研究者所言，也是对权势的恐惧逼出他们的侧身江湖的犬儒主义的态度。

31、为什么说《呐喊》、《彷徨》的用语具有现代化特征？

这可以从两个方面看：（1）从《呐喊》、《彷徨》用语的质的规定性看。这种质的规定就是既墨守成规又革新创造。这是语言发展的基本定律。鲁迅运用白话创作小说，正是遵循着语言发展的这种规律的，从“墨守成规”看，鲁迅不仅恪守了汉语的规范而且继承了汉语中白话质朴的风格以及它来自生活与口语一致的本性。《呐喊》、《彷徨》的每一篇小说，都可以找到这种继承的范例。但在墨守成规的同时，他又以开放的姿态，一方面从现实生活的用语中吸收了大量的词汇和相应的表述规范；另一方面又颇具魄力地引进外来语和外来文法，如《祝福》中的定语后置“内中一个破碗，空的。”正是在这两相结合的实践中，构造了他的白话艺术的现代格局。这种格局的特点为：它有明确的目标——是自觉地构造的白话艺术；它有博大的胸怀——融中外古今于一体；它有实践的品性——与时代紧密相连；它有美的神韵——自然、本色，多姿多彩。事实上，鲁迅小说用语的这种既恪守规范又勇于开放吸收，本身就是一种现代风采，它从一个方面折射出了五四新文学走向现代化的气魄和姿态，也显示了鲁迅小说作为一种白话艺术的现代化意义。

（2）从鲁迅小说的白话艺术与文学现代化的关系看。五四新文学从反对文言提倡白话开始自己现代化历程，鲁迅的小说又是这一历程的先驱与代表，正是鲁迅率先采用“白话”创作小说，而在新文学与旧文学之间划出了一条分水岭，从而为整个新文学走向现代化打开了通道。“在白话中，我们总是听到一个愤怒而灵巧人的声音。由于鲁迅作为一个文体家的巨大成功，他的愤怒而灵巧的文体就被牢固地保存在白话之中，以至后来的作者在运用白话这一工具时，很难避免它。”因此，完全可以说，鲁迅小说对本民族文学用语现代化的作用，就像普希金的创作对俄国文学现代化的作用一样，具有开创性与代表性，它在本体上奠定了中国新文学现代化的第一个要素——用语，显示出了现代化的风貌。

32、请谈谈鲁迅的现实主义文学主张与俄国文学的关系。

从辛亥以前到“五四”以后，从旧俄文学到新俄文学，绵亘三十余年，现实主义的影响日见深切。这除了社会背景的原因，还在于俄国文学“从尼古拉斯二世时候以来，就是‘为人生’的，无论它的立意是在探究，或在解决，或者堕入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：为人生。”这种为人生又是同作家关心祖国忧患、命运，在不同程度上关心社会解放运动密切相关的。这是俄国现实主义文学思潮最可宝贵的特征。它有力地吸引着鲁迅，启示他坚定地走上现实主义道路，并在思想上给予他以深刻的影响。

鲁迅所接受的外国现实主义思潮的影响是多元的，但以俄国文学的影响最大。在《摩罗诗力说》里，鲁迅就开始注意俄国文学，他介绍普希金和莱蒙托夫的作品，还赞赏现实主义大师果戈里，“以描绘社会人生之黑暗著名”，“以不可见之泪痕悲色，振其邦人”。他认为安特莱夫的小说中可以看出作者的“严肃的现实性”，赞赏他写出了“俄国人的心理的烦闷与生活的暗淡”，并“消融了内面精神与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地”。当然，在俄国文学中，鲁迅最爱读的作品还是果戈里。此外，他还盛赞契柯夫，把他的书和高尔基并列，由于把文艺同社会解放、人民解放结合起来考察，鲁迅对现实主义的要求也更加严格。

鲁迅从以俄国文学为代表的现实主义文艺思潮所得到的启示和教益是多方面的。不仅有艺术的借鉴，“睁了眼看”的求真态度，从而帮助他冲破“一切传统思想和手法”的束缚，更重要的还有作家与祖国命运和人民解放息息相关的热切胸怀和抗争精神。这种文艺思潮更投合鲁迅的启蒙主义思想，并且持久地吸引着他，使他终生成为了最清醒的现实主义者。

33、请比较鲁迅的人道主义与俄国文学中人道主义的异同。

鲁迅小说的人道主义，主要来自俄国文学的影响。但人道主义被鲁迅吸收之后，有了变异和发展。

以对农民的描写来说，在“哀其不幸”方面，鲁迅和俄国作家相同之处甚多。但是站在革命的立场上来“怒其不争”，期望农民克服弱点奋起抗战，鲁迅则远胜于他的异国先驱。辩证地分析农民，既“哀其不幸”，又“怒其不争”，既肯定他们的淳朴、善良，又批评他们的愚昧、落后，这在俄国文学中是不多见的。同样是肯定农民的美好品德，屠格涅夫的作品存在着不加分析美化农民的忍耐、屈从，把从革命的观点应予克服的东西当成美好的品德来表现。至于果戈里，则认为农奴身上没有任何可取之处。只有契珂夫与鲁迅比较近似。但是鲁迅对于旧社会的批评则比他更尖锐，有更明确的社会性质。而在这一点上就与高尔基相近了。

鲁迅接受了俄国文学中人道主义思想的深刻影响，但在创作上却超越了前人所达到的思想境界。

34、鲁迅小说的忧患意识与外来文化的关系。

鲁迅小说所表现出的强烈而深广的忧患意识，受到外国文化忧患意识的渗透和影响。虽然这种渗透和影响对鲁迅来说是有重点有选择的，但他并非仅仅局限于一个国家的文化艺术，而是综合性或整体性的渗透和影响。而其中，俄国与日本文学艺术的忧患意识对鲁迅小说的影响最深。

日本文学对鲁迅小说忧患意识的渗透和影响，主要来自于两个渠道：一是文学作品，一是美学思想。前者包括夏目漱石、森欧外、武者小路实笃，其中以武者小路实笃影响最大。后者主要是指厨川白村及其《苦闷的象征》。

俄国作品中，那些表现农民苦难和忧患的作品对鲁迅的影响极为深切。其中包括契珂夫、果戈里、屠格涅夫、陀斯妥耶夫斯基等，鲁迅创作为人生小说的动因及其小说中表现的忧患意识，都不能漠视俄国文学这个重要渊源。

35、《呐喊》、《彷徨》的现实主义的主要特征是什么？

第一，对旧世界的决绝态度和彻底否定。《呐喊》和《彷徨》的现实主义具有很强的革命批判性。它通过对现实生活的具体描述，深刻地揭露了封建制度、封建思想的反动本质。

第二，对下层劳动群众的深挚热爱和真诚关怀。鲁迅对劳动群众不仅是“哀其不幸”，更重要更根本的是“怒其不争”。他怀着极其沉痛的心情，描写下层群众根源于封建主义统治和小生产者的生产及生活方式所产生的精神病苦。

第三、新世界的曙光的照耀。《呐喊》和《彷徨》的萌生、滋长在新时代的土壤里，受到了“五四”新思潮的激荡。鲁迅热情地称赞十月革命是新世纪的曙光。

36、请谈谈鲁迅文艺思想的基本要点。

在文艺为什么人这个根本问题上，鲁迅在“五四”时期就认识到文艺应该“为人生”并且要改良人生。联系鲁迅小说创作便可以发现，他所强调的为人生主要指农民、人力车夫、妇女、市民或不同类型的小资产阶级知识分子的人生，实际上初步解决了文艺为人民大众这个根本问题。

在文艺与政治的关系这个根本问题上，鲁迅是个革命功利主义者。早在“五四”时期他把文学视为改良社会的机械，公开申明自己的创作是“遵命文学”，强调“文艺是国民精神所发的火花，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”

在文学创作与作家世界观的关系这个重要问题上，鲁迅非常重视世界观对革命文学创作的决定作用。他指出革命文学的“根本问题是在作者可是一个‘革命人’”，“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”。

在文学与社会生活的关系这个根本问题上，鲁迅坚持了能动的反映论。他不仅明确地认识到文学是对社会生活的能动反映，而且也指出“艺术的真实非即历史上的真实“，揭示了生活真实与艺术真实的辩证关系。

在新文学与中外文学遗产的重要关系上，鲁迅坚持了马克思主义的批判继承观，既反对文学上的“全盘继承”论，又批判了文艺上的虚无主义。

此外，鲁迅对于开展文艺批评、建设革命文艺队伍、采取以现实主义为主导的多种创作方法等，都提出一些精辟的见解。

37、简述鲁迅对西方现代主义文艺思潮的借鉴与运用。

现代主义是一个总称，包括印象主义、象征主义、表现主义、意识流、未来主义、立体主义„„等等。对于现代主义，鲁迅始终有一个清醒的认识，鲁迅从启蒙主义的角度肯定它，又对它的消极倾向持批判的态度。

鲁迅的小说就很注意吸收它的某些长处，尤其是象征主义的技巧和手法。如《药》接受安特莱夫的《齿痛》和《默》的影响。《长明灯》取法于迦尔询的小说《红花》，长明灯就是中国长期的封建统治的象征。《白光》《肥皂》《弟兄》诸篇，关于人物的下意识、无意识的心理和行为的描写，也跟接受弗罗伊德的精神分析学说，接受现代派表现人物特点的影响有关。例如借两块肥皂“咯吱咯吱”洗一洗的描写，形象地揭露道学家四铭潜意识里对街头行乞孝女的邪念。（《肥皂》），就是用精神分析法为现实主义创作服务的。

38、试将鲁迅小说人物分为“看/被看”两类，并谈谈鲁迅对这两类人之生存价值的关注。

鲁迅的小说以《示众》突出“看与被看”一个二项对立的场景，以此为生长点，我们甚至可以把《呐喊》和《彷徨》等多篇小说看作是《示众》的生发与展开，从而构成了一个系列：《狂人日记》、《孔已己》、《明天》、《头发的故事》、《药》、《阿Q正传》、《祝福》、《长明灯》等等。实际上，这个二元对立的模式就凝结了鲁迅对中国“人”的生存方式、人际关系及人生价值、命运„„最深刻的观察与把握：在中国这个一切都“戏剧化”、“游戏化”的国度里，“人”不是充当“看客”，就是“被人看”。

对于祥林嫂这类被看者而言，鲁迅对其人生价值做了如下描述：这百无聊赖的祥林嫂，被人们弃在芥尘堆里，看得厌倦了的陈旧玩物。而看客们表面上麻木、混沌，实际上精明残忍，但这些人的价值也同样被过分压榨，看者通过鉴赏被看者的痛苦，使自身的痛苦得到排泄、转移，甚至遗忘。从这个方面来说，这是一种极度的麻木。

对于夏瑜这样的被看者而言，其价值已经在看客的嘴中实施了消解，由于看客的存在，使一切牺牲都化为演戏，化为残忍的娱乐的材料，这种包围销蚀着知识者或先觉者一切真诚的努力，使之变得毫无意义、空洞、无聊和可笑。

39、怎样认识鲁迅对《**》中七斤等农民的态度？

首先，应该看到鲁迅当时创作小说的目的是为了把改变民众的精神当作革命的“第一要素”，他写农民群众身上的愚昧和落后，是“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治“，其目的是为了改变这种落后不觉悟的精神状态，唤起民众的觉醒。鲁迅是真正站在革命立场上思考问题的，所以对于农民的不觉悟状态，不是采取嘲笑和攻击的态度，而是寄以热烈的希望。

其次，鲁迅写七斤等农民的不觉悟是在暴露封建统治势力的罪恶。存在于农民群众身上的落后和愚弱，其根源在于封建统治阶级对劳动人民长期的压迫和精神上的奴役。鲁迅就是通过这些形象来揭露封建制度及奴役人民的精神枷锁的罪恶。鲁迅在这里还告诉我们，如果容忍旧的封建势力继续存在下去阻碍社会前进而不彻底铲除，如果仅从外表上剪掉了头上的辫子，而不彻底铲除人民头脑里的旧思想、旧习惯，那么人民群众永远不会理解革命的必要性，从而成为阶级敌人搞复辟倒退的有利条件。

40、《祝福》中的“我”是什么样的人？是不是鲁迅？ 小说中的“我”是贯穿故事始终的叙述者，是经过作者典型化的艺术形象，不能看作是作者自己，但是“我”在许多方面表现了五四时期鲁迅的思想。鲁迅正是通过“我”来表现对祥林嫂的同情和对封建礼教的控诉的。

“我”是一个完整的艺术形象，是一个具有民主主义思想并富有正义感的小资产阶级知识分子的形象。憎恶旧社会，同情被压迫者，这是“我”的性格中的主要方面。“我”的性格中也流露了某些软弱无力和无可奈何的自我解嘲，说明作为一个革命民主主义者，他已意识到吃人的旧社会非推翻不可，却还没有明确找到推翻它的力量和道路。

41．在《呐喊》、《彷徨》中鲁迅是如何运用讽刺这种艺术技巧的？

鲁迅主要从三个方面运用了讽刺技巧：

第一，情境讽刺。所谓情境讽刺，主要是通过具体情境中人物的举动与环境的不协调形成的讽刺。在鲁迅小说中，这种讽刺有时构成喜剧效果，有时则构成悲剧效果，而且充满了深层的理性内容。前者最杰出的例子是《孔乙己》，“孔乙己是唯一穿长衫站着喝酒的人”的情境描述，就具有强烈的喜剧效果。后者的典型的例子是《药》。作者将明、暗两条线索交叉起来写：夏俞为寻找救国救民的药而牺牲了，华老栓为儿子寻找医治痨病的药，药找到了却没治好儿子的病，儿子也死了。所以，当小说的最后两个母亲在坟场上碰在一起时，此情此景所构成的讽刺，不仅突出了两个母亲的悲剧，也分明发出了振聋发聩的理性评判，将一个严肃的课题摆在了人们的面前。

第二，描述性的讽刺。在描述性讽刺中，鲁迅小说的理性内容更为深厚。例如，《狂人日记》，它的讽刺就不是一般的讽刺，而是在描述中采用了系统的象征讽刺。还有《头发的故事》，虽然在讽刺的性质上与《狂人日记》相比甚远，但至少在这一点上是共同的：即以反语来表现一个持续的观点。这是一种讽刺技巧，先抓住一点，再按照古怪的逻辑把它扩展为一个荒诞的论点，这和鲁迅有时在杂文中应用的方法很相近。这篇小说也大量使用反语，比直接的叙述远为有力。这里写的有些是鲁迅自己的经历，有些观点是他当时正向学生们极力灌输的，但整个论点经过适当的夸张，从一个脾气乖张的人嘴里说出来，就成为了反语。小说那个听说话的人纯粹是为了描绘说话人的样子。

第三，性格讽刺。说到性格讽刺，当首推《肥皂》与《高老夫子》两篇小说。它们都通过人物外表的道貌岸然和内心的男盗女娼，撕下人物虚伪的面皮，显示出人物的本相，从而构成尖锐的讽刺。

42．简述《呐喊》、《彷徨》的艺术特色

答：首先，是塑造人物的典型化方法。鲁迅称他的方法是“杂取种种人，合成一个”。所谓“杂取种种人”，当然不是人物性格的生拼硬凑，而是根据人物特定的社会属性和复杂性，充分地、真实地展示人物的性格特征。鲁迅笔下的人物都是生活中平凡的普通人，是性格各异的“这一个”，同时又具有极大的概括性，包容了巨大的社会历史内容。

其次，鲁迅善于用白描和画眼睛的方法来刻画人物。所谓白描手法，就是用极简洁的笔墨描绘人物，力避陪衬拖带，并擅长捕捉能表现人物性格特征的细节。如《故乡》中，通过闰土叫“我”为“老爷”，让儿子给“我”磕头，要香炉、烛台等生活细节，就把成年闰土的愚昧麻木的精神状态写了出来。又如《祝福》中，通过对祥林嫂的三次眼神的描写，反映出她的精神的巨大变化。

再次，鲁迅小说大都采用单线发展的结构形式。这种结构形式主要是服从人物性格发展的需要，而非根据一个完整的故事来布局谋篇的。作品中的任一片断和场景，都能有力地揭示人物的性格特征。《祝福》没有完整地去描述祥林嫂的一生，而是通过她在鲁四老爷家里的两段生活，以及卫老婆子的一段转述来表现的，这说明了作者在艺术上的精心构思和高度技巧。还有《孔乙己》、《肥皂》等作品的情节发展，也充分显示了这种结构特点。

最后，鲁迅的《呐喊》、《彷徨》两个小说集的语言丰满而又洗练，隽永而又舒展，诙谐而又峭拔，具有独特的风格。

43．《祝福》这个题目有什么深刻的寓意？

“祝福”是旧社会过年时的一种迷信的习俗，用牲醴和香火供奉“祖先”和“天神”。祝福的仪式，通常在腊月二十四以后的五六天内举行。在旧社会，剥削阶级终年吮吸着劳动人民的血汗，过着骄奢淫逸的寄生生活，他们大搞年终“祝福”的迷信活动，以追求来年享受更大的“幸福”生活，并利用反动神权来麻痹、欺骗劳动人民，维护封建剥削制度的长久统治。

小说从鲁镇的人们忙于准备“祝福”的背景开始，又以鲁四老爷家的“祝福”的爆竹声惊醒了正在回忆中的“我”结束。以“祝福”命题，不仅因为它是这个悲惨故事的情节线索，而且借祝福活动为背景揭示了阶级对立的现实——被压迫者在寒冬腊月、大雪纷飞的“祝福”声中惨死在雪地中，而压迫者却在为自己的来年幸运“祝福”，这是多么辛辣的讽刺！同时，一般的人们对于压迫者在“祝福”声中悲惨死去不仅毫无反应，反而跟着统治者一起热衷于追求这种迷信的“祝福”活动，这又是多么令人可悲！小说否定了向神祈福，启示人们要获得真正的幸福必须寻找另外的路。可见，小说以“祝福”为题，含义丰富，发人深思。

44．《祝福》采用倒叙手法有什么作用？ 答：《祝福》先写故事结局——祥林嫂的死，而后按时间顺序描写祥林嫂一生悲惨的遭遇。这种倒叙的方法，避免了平铺直叙，能增强文章的表达效果。

具体地说，这种倒叙方法的作用，是让读者从故事结局里，强烈地预感到：祥林嫂在年终祝福时死去，必然有悲惨的经历。同时，引导读者急于了解，祥林嫂是怎样死的？怎样沦为乞丐的？为什么要向“我”提出一连串关于有无灵魂、地狱，一家人死后能否见面的问题？她的死与鲁四有什么关系？为什么鲁四要骂她“谬种”？这样，既提供故事线索，给读者造成悬念，又制造了浓厚的悲剧气氛，突出地表现了主题思想。

45．《药》的明暗两线联结起来有什么作用？

答：从小说的情节结构的安排上看，小说写了华家和夏家都死了儿子的故事，整个故事由明暗两条线索贯串起来。明线写买“药”，烧“药”，吃“药”，上坟，正面详写华老栓夫妇的活动；暗线写夏瑜被捕、英勇斗争，夏四奶奶上坟时发现花圈，点明革命者夏瑜牺牲。这明暗两条线，通过康大叔和人血馒头而自然地联结起来。康大叔杀了革命者夏瑜，同时又把蘸着革命者鲜血的馒头当作药去愚弄华老栓；夏瑜因革命被杀，他的血竟成为一种迷信的药，结果给华小栓吃了仍不免一死。小说以华家这条明线为主，以夏家这条暗线为次，这中一明一暗，一主一次的结构安排得十分自然、熨贴，使人民群众的不觉悟和革命者的失败二者紧密地联系起来，有力地表现了主题。

从思想内容上看，这两条线的联结对于深化主题起着重要的作用。华、夏两家从表面上看似没有必然的联系，其实不然。华小栓之死，死于反动派的愚民政策；夏瑜之死，死于反动派的武装镇压。一个是被软刀子暗杀，一个是被钢刀明杀，从而，揭示了封建统治阶级对革命者和人民群众采用反革命两手政策的罪恶。小说用“药”把两家联系起来，华夏两家的被害，暗示中华民族正处在黑暗的反动统治下，这种巧妙的构思有力地启示人们认识反动统治阶级是革命者和人民群众的共同敌人，唤起人们起来推翻封建统治。

46．简要分析孔乙己活动的典型环境 答：鲁镇的咸亨酒店是一个等级森严、冷酷势利的地方。这个酒店的格局特殊，两种酒客，一“长”一“短”，一“坐”一“站”，一“里”一“外”，揭示了长衫主顾和短衣主顾之间的阶级对立，这是第一组阶级对立关系。第二组阶级对立关系表现为短衣主顾和酒店掌柜之间的矛盾。短衣主顾对小伙计温酒过程的严密监督，是对掌柜在酒里羼水等剥削行径的强烈不满。第三组阶级对立关系存在于掌柜与小伙计之间。掌柜因小伙计对羼水等事“干不了”，总是“一副凶面孔”，反映出雇佣者与被雇佣者之间的对立。这些阶级对立关系的描写既揭示了鲁镇的阶级关系，又渲染了一种冷漠的社会气氛，为孔乙己的出现作了很好的准备。

好的典型环境的描写总是为表现典型人物服务的。小说把鲁镇的酒店作为主人公活动的环境，既便于表现孔乙己的性格特点，又能突出孔乙己在鲁镇的社会地位。在气氛冷漠、单调无聊的酒店里，“只有孔乙己到店，才可以笑几声”，从酒店的人们对孔乙己的嘲笑中有力地表现了孔乙己的思想、性格和他所处的社会环境的冷酷，从而预示出他的悲剧的命运。因此，小说描写鲁镇酒店这个典型环境对于突出典型人物的性格起着积极的作用。

47．描写孔乙己那件破长衫有什么作用？

答：小说中写孔乙己在酒店里喝酒时穿着那件“又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”的长衫，这是人物外貌描写十分有力的一笔，它深刻地揭示了孔乙己的内心世界。

孔乙己的长衫“又脏又破”，又一直没补，没有洗，说明他“好喝懒做”，生活十分穷困。为什么他不愿脱掉身上那件长衫？因为他有“万般皆下品，唯有读书高”的思想，自命清高，放不下读书人的臭架子，鄙视劳动人民。孔乙己的那件破长衫又与他一生的理想联结着。孔乙己一直没有进学，“连半个秀才也捞不到”，他一直梦寐以求的是爬进士大夫阶级的地位，如果脱去了这件长衫，也就失去了他一生的理想，因此，即使破烂得“十多年没有补”，穷得快要讨饭，他还不肯脱下，以示和“短衣帮”的区别。

一件破长衫把孔乙己的社会地位、思想性格和所受的教育揭示得十分深刻，是十分典型化的外貌描写。

48．《**》的题目有什么寓意？ 答：《**》是一篇以1917年封建军阀张勋复辟事件为题材的小说。鲁迅用《**》作题目是含有深意的。1934年，他在《病后杂谈之余》中写道：“假如有人要我颂功德，以‘舒愤懑’，那么，我首先要说的就是剪辫子。然而辫子还有一场小**，那就是张勋的‘复辟’，一不小心，辫子是又可以种起来的，我曾见他的辫子兵在北京城外布防对于没辫子的人们真是气焰万丈„„张勋的姓名已经暗淡，‘复辟’的事件也逐渐遗忘，我曾在《**》里提到它。”这说明鲁迅写这篇小说，是为了要总结张勋复辟事件的历史教训。在鲁迅看来，张勋复辟事件不管在北京闹得如何乌烟瘴气，在历史的长河中，不过只是一幕短暂的丑剧，他们的丑恶表演只不过激起一场“**”，一吹而过。但是鲁迅特意把这件事作为江南水乡引起的一场“**”的背景，反映了严重的农民问题，揭示了辛亥革命的不彻底性，因此，“**”虽小，含意极为深刻。它向人们提出：张勋复辟为什么在遥远的南方水乡会引起一场**？为什么七斤头上没有一条辫子会引起一场**？**过后，复辟势力未受任何惩罚，人民群众依然辛苦而麻木的生活，农村中仍如一潭死水。这些都是引人深思的问题。

49．《**》开头的景物描写是否有象征意义？有什么作用？

答：有人认为小说开头的景物描写有象征意义，如“太阳渐渐的收了他通黄的光线”是用日暮黄昏的景色象征复辟活动犹如“日薄西山”，好景不长；“场边靠河的乌桕树叶，干巴巴的才喘过气来”，是暗喻革命给人民带来好处等。其实，这些自然景物的描写并没有什么象征意义。小说开头的景物描写是从不同的侧面交代人物活动和故事发生的时间、地点和背景，为人物出场和故事的发生发展提供典型环境。这些景物描写有下列几点作用： 第一，点出了故事发生的地点和时间。选择临河土场和傍晚收工的时间，有助于开展情节：七斤刚从城里撑船回来得知“皇帝坐龙庭”的消息，赵老爷乘村人吃晚饭时间闯进来掀起一场**。

第二，表现农村中一幅停滞、落后画面。临河土场上蚊子猖獗，七斤家的农舍阴暗，为了节省灯油，在门口吃饭，用的是小桌矮凳，吃的是黄米干菜，九斤老太拿着破扇，骂六斤吃穷了一家。这些描写说明辛亥革命没有给农村带来变革。这样也就从一个侧面反映了辛亥革命的失败，突出了作品的主题。

第三，以静衬动。通过开头农村表面恬静景象的描写，反衬后文张勋复辟事件引起的**，揭示了“树欲静而风不止”的阶级斗争的客观规律。

第四，点明故事的历史背景。张勋复辟时间发生于1917年7月1日至13日，小说中的故事从盛夏的一个黄昏写起，一直到一场辫子的**后十余天七斤嫂感到“皇帝不坐龙庭”结束，与张勋复辟的时间大致吻合。这样的安排在一定程度上反映了历史的真实性。

50．《**》结尾的描写有什么作用？

答：小说的结尾，与开头的环境描写一样，同样起着渲染环境气氛的作用。六斤裹着脚，捧着那只补过十几个铜钉的破饭碗，一瘸一拐地走着，暗示出一场“**”以后农民的贫困生活依然如故，年轻一代仍在封建习俗的压迫下，在旧生活的道路上艰难痛苦地挣扎着。这些典型环境的描写启示人们：农村正需要一场彻底的革命来改变保守、停滞不前的旧貌，从而唤起人们的觉醒，有力地突出小说的主题。

51．狂人是一个什么形象？

答：狂人是中国新文学中一个独特的形象，也是中外文学史上独一无二的人物形象。狂人既是一般的狂人，又不是一般的狂人，这可以从两个方面来看：

第一，从形态看：在生理上，狂人有一般精神不正常的人所具有的特点：强烈的幻觉、混乱的逻辑、变态的心理等等。所以，狂人是一个精神不正常的人。

第二，从内涵看：在精神上，狂人又具有一般精神不正常的人所没有的特点：错误！未找到引用源。怀疑精神与研究精神；错误！未找到引用源。抗争与呐喊的勇气与正气；错误！未找到引用源。对于后代特有的关心——救救孩子等。

狂人的这种精神特征告诉我们，狂人，的确不是一般的狂人。狂人既是一个被封建制度、封建礼教迫害致狂的精神病患者，又是一个精神界反封建的战士。他的典型性包括生理特征与精神特征两个方面。

52．狂人的语言有什么特点？

答：狂人的语言，一方面与精神病患者相似，是狂言疯语；另一方面又体现他的叛逆性格和反封建精神，是清醒的战斗的语言。小说通过狂人所发出的似狂非狂的话，巧妙地把这两者交织在一起，从而深刻地揭露家族制度和封建礼教的吃人本质。

狂人的语言有两个特点：

一是跳跃性大。狂人敏感多疑，联想奇特，甚至思路混乱，表现在语言上是“错杂伦次”，富于跳跃性。如狂人说：“黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾，„„”这些话似乎没头没脑，毫无连贯。又如：“‘海乙那’是狼的亲眷，早已接洽。老头子眼看着地，岂能瞒得过我。”这里从土狼忽而讲到狗，忽而又讲老头子，似乎痴人说梦。再如狂人从别人要吃他，便想到“古来时常吃人”，还想到古代医书上“明明写着人肉可以煎吃”，又想到古书上“易子而食”等等，狂人的思想驰骋于中国几千年的历史长河之中，联想奇特，跳跃性强，语似错杂混乱，但这正是表现了他对中国封建社会长期吃人历史的深刻认识。

二是精炼含蓄。在狂人的语言中有着许多比喻、象征、双关的语言，这些语言具有精炼含蓄的特点。如狂人说的“吃人”就是一种比喻，是指封建社会的“家族制度和礼教的弊害”达到了极为可怕的程度，包括了肉体上的屠杀和精神上的奴役和摧残两个方面，而后者比前者尤为严重。又如“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”，连用三个比喻，概括地揭露了吃人者的基本特征。除此之外，象征的语言也用得很多。如用“古久先生的陈年流水薄子”象征中国几千年来反动统治阶级“吃人”的历史；用将这“薄子”“踹了一脚”象征狂人敢于批判旧传统，把帝王将相的家谱踹在脚下。还有狂人的语言大都带有双重的含义，如“黑漆漆的，不知是日是夜”，表面上看这是狂人的一种狂乱心理的流露，实际上是对暗无天日的封建社会的控诉。“凡事须得研究，才会明白”，表现了狂人的敏感和多疑，又是在提醒人们要认真研究现实和历史，找出其中的病根来。

总之，狂人的语言看似“错杂无伦次，又多荒唐之言”，实际上表现了丰富深刻的社会内容，它反映了人物的独特的感受、心理和性格，有力地表现了战斗的主题。

53．怎样从《狂人日记》看鲁迅小说反封建的思想特色？

答：鲁迅小说反封建思想的突出特色是：坚决、彻底、毫不妥协。这种思想特色在《狂人日记》里有着集中而鲜明的体现，这从三个方面可以看出：

第一，彻底地揭露封建制度和旧礼教的反动本质。鲁迅在《狂人日记》里通过狂人之口，鞭辟入里地指出，整个封建社会人与人之间的关系，根本不是什么“仁义道德”、互敬互爱关系，而是人吃人的关系；几千年的封建社会的历史，实际是一部人吃人的历史；封建的吃人者具有“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”的特点。鲁迅用“吃人”两个字，对封建制度和旧礼教的本质，作了高度形象的概括，标志着中国思想界对封建制度和旧礼教的认识已经上升到一个新的历史高度。

第二，无情地鞭挞封建统治阶级的反动性和虚伪性。鲁迅怀着强烈的仇恨和无比的轻蔑，狠狠地揭露了统治阶级政治上的反动性和道德上的虚伪性，把政治批判和道德批判紧密地结合起来。《狂人日记》中狂人的大哥是封建家族制度的代表，他是吃人礼教的宣扬者和执行者，平时他给别人讲“割股疗亲”之类吃人的“孝道”，目的是以封建礼教来“收拾幼者弱者”。鲁迅在小说中通过对“大哥”、“赵贵翁”等种种反面形象的塑造，体现了坚决、彻底、毫不妥协的反封建立场。

第三，充分地揭示封建传统思想观念的深广毒害。封建统治阶级的凶残和罪恶，不仅表现在对广大被压迫群众进行残酷的经济剥削和政治压迫，还表现在实行严酷的思想统治。封建统治阶级为了巩固其统治地位，极力推行愚民政策，用封建迷信、封建道德观念来毒害广大人民群众，让被统治者把封建的道德规范作为行动的准则。在《狂人日记》中鲁迅指出，在吃人者的行列里，“也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的”；二十几岁的年轻人也笃信“从来如此”的旧观念；“吃人”的传统观念还毒害了孩子——这是为狂人、也是最为鲁迅所忧愤的。因此，要推翻封建专制制度，必须从思想上消除封建传统观念对群众的毒害。鲁迅小说尖锐地描写封建思想对广大群众毒害的深重，正是为了强调反封建斗争的艰巨性和重要性以及进行思想革命的紧迫性。

54．简述《狂人日记》的主题思想及其在中国现代文学史上的意义 答：《狂人日记》是鲁迅的第一篇白话小说，它发表于1918年5月出版的《新青年》杂志上。

小说以日记的形式，写了一个“迫害狂”患者的精神状态和心理活动，深刻地揭露了封建宗法制度和封建礼教以至整个封建社会的历史本质。狂人生活在一个封建家庭里，因而也被禁锢在封建宗法和礼教的“囚牢”之中，狂人的“狂”，实际上是封建制度迫害的结果。他的大哥作为封建家长时时处处奉行“仁义道德”，实际是迫害“狂人”，甚至策划着吃人——吃掉狂人和他的妹妹。这虽是狂人的疯话，却深刻地揭示了在血缘关系掩盖下，封建宗法制度和礼教的吃人本质。小说还借狼子村吃人的传闻，进一步揭示了精神领域内普遍存在着“人吃人”的本质；狂人并由此上推整个封建社会的历史在字里行间也都是歪歪斜斜地写着“吃人”二字，从而表现了作者对整个封建制度的彻底否定。当然，狂人的“狂”又是他觉悟的表现。他敏锐地观察到整个封建阶级都有着“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”。他对他大哥的一切胡言乱语地抗争，是当时中国新旧两种势力——被统治的民主力量和封建统治者之间的激烈冲突的曲折反映。尽管狂人因精神被害而处于“病态”，但他对于封建制度的憎恨是强烈的，揭露是深刻的，否定是彻底的。

《狂人日记》发表在“五四”文学革命的初期，以它彻底的反封建的战斗内容和新颖的构思，最早地显示了“五四”文学革命的成就；它是向封建社会进军的第一声号角，正确地体现了“五四”新文学运动的战斗方向，是中国现代文学的奠基石。

55．《狂人日记》的现代性意义表现在哪些方面？ 答：《狂人日记》以表现的深切和格式的特别，成为中国文学史上第一篇具有现代精神与现代文学意味的白话小说。

首先，《狂人日记》的现代性意义表现为作者在对历史与现实的深刻洞悉中体现的一种空前千古的现代理性精神。鲁迅将他在长时期对封建社会历史文化的沉思中磨锐的理性锋芒，直接刺向被仁义道德一类冠冕堂皇的假面掩盖着的封建宗法制度的内核，剥露出凶残的“吃人”真相。小说切开历史的纵剖面，活现出旧中国是一个几千年时时吃人的地方，而这种吃人的惨剧如恢恢天网，笼罩社会。从赵贵翁到大哥，从医生到路人，“自己想吃人，又怕别人吃，都用着疑心极深的眼光，面面相觑”。吃人的场面又是如此暴戾：“易子而食”，长幼在劫，食肉寝皮，无所不施。这篇“意在暴露家族制度和礼教的弊害”的小说实乃一篇囊括数千年宗法制度吃人总罪状的檄文，它以其热烈的憎恶拆穿“从来如此”的封建宗法教义，对封建主义的批判是一种完全的体现了“醒来的人的真声音”的理性自觉，具有鲜明的现代意识。

其次，《狂人日记》的现代精神体现在它所表现的五四启蒙时期深沉的忧患意识与自省精神。所有的人（除去“我”），都是要“吃人”的，无论是社会受益阶层的赵贵翁，作为“礼教”和“家长制”化身的“大哥”，还是社会非受益阶层的“佃户”，“给知县打枷过的”，“给绅士掌过嘴的”，“衙役占了他妻子的”，“老子娘被债主逼死的”，还是专业人员的医生，包括自己的母亲，无一例外，特别是青年、小孩，都为人吃人的社会所深深戕害，这样一个吃人者用礼教杀人的凶残严酷与被吃者的麻木不醒是一种何等可怕的民族现实，从中不难看到作者对民族命运忧愤深广的情怀。当然《狂人日记》对民族历史的批判与作家自身文化心理的自省是结合为一体的。当狂人在联想之中觉得自己“未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”时，便由被害者的恐怖转化为加害者的恐怖，由被害者的控诉转化为加害者的深深自责，从中蕴含了复合在狂人形象中的创作主体人格对自身无情、沉痛的剖析。

56．分析《狂人日记》的创作方法 答：《狂人日记》创作方法是直接受到人物形象质的规定性所制约的。而鲁迅在小说中所采用的创作方法，又恰到好处地满足了塑造人物的需要。从这里，我们也可以看出这篇小说的优秀之处：内容与形式的完好配合，而创作方法的成功运用又构成了这篇小说最主要的艺术特点。

作者在小说中既采用了现实主义的方法，又采用、吸取了象征主义的方法和象征、暗示、双关等手法。之所以采用两结合的方法，是由狂人这一形象的特点所决定的。正因为狂人是一个真狂人，既有一般真狂人（精神病患者）所具有的多种特点：（1）病态的敏感；（2）病态的精神亢奋；（3）迷离的错觉、幻象等，所以为了真实地写出狂人的生理特点，鲁迅采用了现实主义的方法。现实主义对对象“真实描写”的特点，恰好满足了狂人这种“真狂”的特征。又由于狂人是一个思想界的先驱，他的精神状态和反封建的个性特征又不是一个真狂人所具有的，为表现狂人的这种个性特征，鲁迅采用了象征主义的手法。狂人本身就是一种象征，是反封建时代先驱的象征，是一切敢于向封建传统宣战，并深刻地反省封建传统揭示其吃人本质的思想界战士的象征；是所有具有现代意识的先进知识分子的象征。如此，就使作者在作品中所描述的狂人“半夜查历史”等行为有了可信性和艺术的依托性；也使作者顺利地揭示了狂人的精神内容：怀疑精神、批判精神、反抗精神、理性精神。狂人这一形象也就在两结合艺术方法的作用下被成功地塑造出来了。

57．鲁迅的《狂人日记》与果戈理的《狂人日记》有什么异同？ 答：（1）相同之处：

A、人物：两篇小说的主人公都是被环境迫害致狂的狂人。

B、体裁：都采用了日记体，这种近代特殊而新颖的短篇小说体裁。

C、思想倾向：都对现存的秩序和历史的弊端进行了批判和控诉。也都在小说的结尾发出了救救孩子的呼喊。

D、艺术上：都采用了现实主义的手法，也都采用了深刻的心理解剖的方法。（2）不同之处：

A、立意上的差异：果戈理的《狂人日记》中狂人波布里希钦，喊出了被侮辱、被损害、被摧残的小人物充满心田的不满和愤怒，攻击的矛头指向上层的侍从官、将军。鲁迅的狂人，喊出的是中国先进知识分子对历史与现实彻底否定的心声，攻击的矛头指向整个旧制度，揭示的是中国封建制度和礼教吃人的本质。鲁迅的立意更为深广。

B、人物的本质与思想境界的差异：果戈理的狂人是一个受歧视、受屈辱的卑微的人物；鲁迅的狂人是一个受迫害受围攻的时代战士。一个是为被夺去了昔日的天堂和今日生活的权利而怨恨，为羡慕上流社会而倾倒，以至发狂；一个为被夺去了的人性而愤怒，为改变古已有之的旧制度、旧秩序而呼号，不被理解，反遭迫害，以至发狂。一个是因为自己想入非非而不得以至发狂，他是真疯实狂，他想得到隆盛华贵，实际却卑微可怜；一个是为唤醒世人奔走呼号而被人逼疯，他既是真疯狂，又是真清醒，他说的是狂话，道出的却是真理。一个朝思暮想得到司长小姐；一个日夜思虑人在吃人又被吃。一个哀告妈妈赶快来拯救自己，他要的是同情、爱抚、温情和个人的幸福；一个是呼吁拯救未被礼教污染的干净的人之子，他要的是觉醒、转变、反抗、战斗和人类的进化。

C、风格的差异：果戈理用喜剧的形式，表现悲剧的内容，“开始可笑后来悲伤”。鲁迅则以悲剧的形式来表达忧愤的内容。果戈理描绘、刻画狂人时，笔调是幽默的，语含风趣，略带调侃意味，又有轻微的戏谑；鲁迅的《狂人日记》，它的语言是急促的、铿锵的、沉痛的、挑战的、质问的，它震动着人心。

58．《狂人日记》为什么要采用日记体裁？

答：鲁迅曾说《狂人日记》等以其“表现的深切和格式的特别，颇激动了一部分青年读者的心。”这篇小说的“格式的特别”主要表现在采用日记体裁。作者之所以要借一个狂人所写的日记来表现反封建的重大主题，有三个原因。

第一，1918年，当时封建势力还相当大，在黑暗的专制统治下，作者为了战斗呐喊，借一个似狂非狂的人物的独白来抨击封建制度和吃人的礼教，这比一般常人更能无所拘束地表达作者的思想。在封建社会里，一个头脑清醒、敢于反抗的革命者往往会被统治阶级诬陷为“狂人”、“疯子”，遭到残酷的迫害，作者采用受迫害的狂人的日记来揭露封建制度和礼教的罪恶是十分有力的。

第二，采用日记体格式有利于直接刻划人物的心理活动。作者充分利用了这一特点，借狂人敏感多疑等心理活动揭露当时统治者压迫人、剥削人的残酷现实，借狂人的种种联想，时而回溯历史，时而面对现实，深广地揭露封建社会的病根。

第三，第一人称日记体的写法还便于抒发“我”的真情实感，无论是“我”向人们诉说自己痛苦的遭遇，或者表达对吃人社会的愤怒，都能使读者受到强烈的精神感染。

59．怎样理解《狂人日记》开头那篇“识”？ 答：《狂人日记》由开头那篇“识”和十三则日记构成。“识”是记的意思，这里相当于“引言”，介绍了“日记”的由来和发表的目的。在介绍时，一方面把人物和“日记”的来历说得实有其事，使作品增强了真实感；另一方面点出一些情节、结构和语言的特点，帮助作者把握作品的内容。

在理解这篇“识”时可以注意以下一些词句： “在中学校时良友”。这说明狂人进过当时新式的中学，受过资产阶级维新思想的熏陶，暗示了狂人反对吃人的封建社会具有一定的思想基础。

“赴某地候补矣”。狂人病愈后即去某地等候做官，这说明狂人不再是狂人，他已经失去原来那种反封建的叛逆精神，不再反对吃人的社会。作者这样的交代，是有深意的，使读者感到斗争道路的曲折，说明鲁迅对现实社会中某些知识分子的动摇性已有某种预感。

“所患盖‘迫害狂’之类”。“迫害狂”是因受迫害而引起的一种神经错乱症，患者会产生疑惑别人要迫害他的错觉。从“日记”的内容来看，狂人是受封建势力迫害而致病，但已开始觉醒的反封建战士。

“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”。因为“日记”是发狂的病人在病中写的，所以说“错杂”、“荒唐”。它暗示读者要在这些语无伦次的“疯话”背后去理解深刻的含义。

“间亦有略具联络者”。这是暗示读者注意狂人被迫害和反迫害这一矛盾的发展。十三则日记，脉络清晰，贯穿着狂人由觉醒到反抗这条线索。

“供医家研究”。含蓄地点出了作者写《狂人日记》的目的。鲁迅写小说的目的是在“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望”，是为了唤起人们觉醒，起来改造黑暗的旧中国。

“人名”“悉易去”。这是因为当时社会上流行把小说当作人身攻击的工具，为了避免引起不必要的误解，所以把“日记”中的人名“悉易去”。鲁迅曾说过：“我的一切小说中，指明某处的却少得很。„„人名也一样，古今文坛消息家，往往以为有些小说的本是在报私仇，所以一定要穿凿书上的谁，就是实际上的谁。为了免除这些才子学者们的白费心事，另生枝节起见，我就用‘赵太爷’、‘钱太爷’，是《百家姓》上最初的两个字。”“还有排行，因为我是长男，下面有两个兄弟，为预防谣言家的毒舌起见，我的作品中的坏脚色，是没有一个不是老大，或老四，老五的。”（《答<戏>周刊编者信》）

“识”是用文言写的。当时写小说都用文言，而“日记”却用白话来写，意在暗示写“日记”者是个“狂人”。为了突出“狂人”，所以这篇“识”用文言来写。“识”是一种假托，为作者构成了战斗的“掩体”，表现了鲁迅既敢于战斗又善于战斗的特点。

60．为什么说《狂人日记》是彻底反封建主义的战斗檄文？ 答：《狂人日记》是鲁迅奉献给中国新文学的第一篇小说，最初发表于1918年五月的《新青年》4卷5号上，它是现代中国小说伟大奠基工程的第一块基石，它在中国旧文学向新文学转型的交接点上，竖立起了一座具有划时代意义的里程碑。

说它是彻底反封建主义的战斗檄文，这是与鲁迅关于《狂人日记》“表现的深切和格式的特别”、“意在暴露家族制度和礼教的弊害”的评价是一致的，强调的是小说反封建主义的巨大启蒙意义和独特的艺术表现。这可以从两个方面来看：

首先，“格式的特别”即艺术表现的独特。《狂人日记》的主体部分纯粹用现代白话写成；它结构新颖，没有完整的故事情节，只以十三则不著年月的日记，连缀一个迫害狂患者的一系列变态心理、幻觉和言行，成功地刻画了一个狂人形象；更值得重视的是作者以高远立意和精妙的构思，将现实主义、象征主义、浪漫主义等多种创作方法有机融合，使狂人这个既有高度真实性品格，又具有强烈象征意义的人物形象，成为一个奇特的文学典型。一方面，作者采用现实主义方法，刻画了一个真实的狂人形象——他以病态的敏感感知人们要从肉体上吃他，以及由此而生的联想、幻觉与荒唐言行，都符合迫害狂患者的病理特征；另一方面，作者又以象征主义方法及双关、隐喻、暗示等手法，从整体上赋予狂人病态感知、联想、幻觉以及疯言疯语以鲜明的象征意义——狂人所感知的“吃人”幻想，实际上是封建专制及其礼教道德从肉体上摧残人，更从精神上奴役人，使人异化成“非人”的象征。而作者关于封建主义的“仁义道德”就是“吃人”的结论，对“吃人”现象发出“从来如此，便对么？”的怀疑与质问，对没有“吃人”的社会理想和“救救孩子”呼声等等思想、情感与愿望，都是通过狂人之口呼喊出来的，这显然又表明着小说的浪漫主义因素。

其次，“思想的深切”即历史内容的深厚。这可从三个方面来理解：

第一，表现为《狂人日记》对封建主义“吃人”的实质性内容的彻底揭露。小说将“吃人”与“仁义道德”并提，有其深刻的含义：“吃人”是指对人肉体的蚕食和精神的虐杀，体现着封建专制主义的凶残；“仁义道德”则是对封建专制及其礼教道德的美化，体现着封建蒙昧主义的虚伪。而专制主义与蒙昧主义的交相使用，就构成了封建主义“吃人”的实质性内容。《狂人日记》对封建主义的揭露，并非局部或枝节性的，而是具有总体的或根本的性质。

第二，《狂人日记》揭露了封建主义“吃人”的特征。从纵向来看，“吃人”现象贯穿了中国奴隶社会、封建社会和半封建半殖民地社会；从横向而言，这些社会中充斥着“自己被人吃，但也可以吃别人”的惨剧，那些被“吃”者，诸如给知县打枷过的、给绅士掌过嘴的、被衙役占了妻子的、娘老子被债主逼死的人们，不也加入了要“吃”狂人的行列么？所谓“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”，揭示了封建主义“吃人”的多重性格或特点——或似狮子般凶残，或如狐狸般狡猾，或以“翻天妙手”制造舆论，或在“从来如此”的旗号下进行。然而，“吃人”者们总避免不了兔子般怯弱的实质。

第三，《狂人日记》预言了“真的人”的出现。从对封建主义的彻底揭露与否定中，升华起对新的理想社会的向往，是《狂人日记》的又一重要思想内涵。当狂人洞察一切后，就开始规劝、警告吃人者们不得继续“吃人”，预言将来“容不得吃人的人，活在世上”。对不吃人的人即“真的人”的社会的向往，当然是作者美好理想的显现。

61．怎样理解阿Q的形象？

答：阿Q这一人物形象是世界文学画廊中一个不朽的艺术典型。

他是一个生活在辛亥革命前后，社会地位卑微，却又有着严重精神胜利法的落后农民的典型。他政治上受着压迫，经济上受着剥削，他一贫如洗，寄居未庄村头的土谷祠，靠打短工为生，倍受地主豪绅的任意打骂、剥削和未庄一般人等的欺侮。他因一场“恋爱的悲剧”在未庄无法生存，被迫去城里当了一名小偷；回来后正值辛亥革命爆发，他又稀里糊涂地闹了一番“革命”，结果被革命后的新县政府诬为抢匪而枪毙！然而，更令人痛心的，是他终其一生，都不敢也不愿正视外来的重重压迫与屈辱，反而以自欺欺人、盲目自大、自轻自贱、以丑为美、健忘、欺凌更弱小者等等畸形的心理与言行，来消解所受的压迫和屈辱，获取精神的自慰，陶醉于物质贫困和精神愚昧的“非人”生活状态。这就是阿Q的精神胜利法，阿Q的主要性格特征。自然，阿Q的性格中还有其他因素，诸如质朴、愚蠢、游手之徒的狡猾，满脑子的封建意识等等。这些与他的精神胜利法以及特殊的经济、社会地位，构成了阿Q鲜明独特的个性。

62．阿Q的精神胜利法经历了怎样一个动态演变过程？

答：阿Q性格中的“精神胜利法”的形成经历了这样一个动态演变过程：自尊——自欺——自轻——自虐——忘却（麻木）。

开始，阿Q很“自尊”。为了维护自己的面子，他忌讳别人提他头上生的癞疮疤。碰到“犯讳”时，他便“估量了对手，口讷的他便骂，气力小的便打”，结果，他屡屡失败。当实力较量失败后，只得改换策略，变为“怒目而视”想以此来补救实力较量中的失败。当“怒目主义”遭到对手的回敬时，他又只好以自欺欺人的自骄来求得心理上的平衡——“你还不配！”然而，对手连这个也不允许，阿Q“被人揪住黄辫子，在壁上碰了四五个响头”，他又成了事实上的失败者。这时，阿Q便又改变策略，无师自通地给自己找出“胜利”的借口——“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样。”阿Q的“精神胜利法”至此由外在的行为转向纯粹的“精神”实质。但是，这种“腹诽”的方式立即又被对手察觉，并且因此招来更大的侮辱。阿Q不得不公开承认欺凌者行为的合理性，承认别人打自己是“人打畜牲”。这时，他又觉得自己是“第一个”能够“自轻自贱”的人，于是乎，他又转败为胜了。这种以“自虐”为特征的“精神胜利法”再发展一步便是“忘却”了。“忘却”成了阿Q赖以生存的法宝。作者就这样一步步展示了阿Q“精神胜利法”的发展过程。在淡淡的讽刺中，融进了鲁迅对中国历史以及现实人生的深沉思考，融进了鲁迅对阿Q们“哀其不幸，怒其不争”的复杂情感。

63．略述阿Q的“精神胜利法”产生的历史渊源 答：阿Q性格中最突出的特征是“精神胜利法”。所谓“精神胜利法”是指用虚幻的精神胜利来掩饰或替代事实上的失败。这是一种病态心理，主要症状是妄自尊大、欺弱怕强、自轻自贱、麻木健忘等等。阿Q的“精神胜利法”有其产生的历史根源：

首先是根深蒂固的封建思想的毒害，使正常的人性受到戕害而产生了异化。其次是中国封建落后的农业经济造成的贫困、保守的生存环境和简单、凝固的思维方式，使人们不能正确认识自我和命运、在无可奈何中，只得用自欺欺人的方法为自己寻找一个精神上的寄托。

最后还与阿Q好胜爱斗、喜欢热闹乃至生理上的缺陷等个人气质、脾性方面的特点有关。阿Q的“精神胜利法”有相当大的时空概括度和思想包容量，它集中地反映了普遍存在于中国人身上的精神病症。

64．简述阿Q形象的价值和意义

答：在阿Q这一人物形象上，熔铸着鲁迅的历史沉思和对现实人生的深刻解剖，它警醒人们去认识普遍存在于国人的灵魂中的精神病症是怎样麻醉了民众，成为阻碍社会进步的历史惰性。

阿Q的“精神胜利法”，是在近代帝国主义侵略面前接连失败的中华古国屈辱地位的产物，是一种丧失民族自尊心、自信心，安于并掩饰民族落后与被奴役命运的民族精神状态。鲁迅认为这是民族觉醒与振兴的严重阻力，因此以最伟大深刻的自我解剖，警醒国民、寻求民族的希望与道路。这正是塑造阿Q这个形象的主旨与价值。

同时，阿Q也是世界文学史上少数具有不朽艺术生命力的文学典型之一，阿Q的精神胜利法也是鲁迅对人类一种精神弱点的发现与解剖，它表现的不仅是国民心理，也是人类社会的一种普遍的心理结构，在人们面对不平等、不合理的环境，而又无力改变现状时，人人都有可能无可奈何地自我嘲解，在心理幻影中求得心理的平衡。

65．阿Q的“精神胜利法”蕴涵着怎样的历史内容？

答：阿Q的“精神胜利法”蕴涵着具有普遍意义的历史内容。

鸦片战争以来，清王朝腐败无能，在西方列强无耻的侵略面前，一次次割地赔款，丧权辱国。统治者为了掩饰失败和维持政权，或向国人吹嘘历代帝王对外的武功，或嘲笑别民族的奴性或亡国，以中国尚未灭亡而自得；同时，又不愿正视西方的先进与发达，却鼓噪什么中国“道德天下第一”、“外国物质文明虽高，中国精神文明最好”等等自欺欺人之谈。统治集团及其所代表的阶级，已坠入万劫不复的精神胜利法深渊。一方面，因为每一时代的统治思想，都是统治阶级的思想，所以统治者会通过各种途径，将精神胜利法有意无意地灌输给人民，使部分民众深受其害；另一方面，人民大众如农民等小生产者的狭隘、保守与落后，本来就易于精神胜利法的滋长，再加上下层人民在近代以来连续的反抗斗争，都因历史条件的限制和帝、封势力的镇压而失败，这不仅会使部分下层人民产生精神胜利法，而且更利于统治阶级的精神胜利法在下层人民中流播。

当一个民族、一个国家面对外来侵略的压迫与屈辱，不敢正视和反抗，反而以精神胜利法来掩饰所受压迫与屈辱时，其精神的衰颓及命运的悲惨，是不言而喻的。由阿Q精神胜利法所揭示的近代中华民族的巨大精神悲剧，确乎关系到民族的生死存亡。鲁迅以健全的理性批判精神和强烈的悲愤、焦虑所创造的阿Q这一批判性文学典型，对于揭示近代中华民族的精神悲剧，激励国人开辟反省之路，走向觉醒与奋起，无疑具有重大的历史意义。

66．《阿Q正传》与辛亥革命的关系 答：《阿Q正传》在以“暴露国民的弱点”为主的同时，还显示了另一方面的重大意义，即对辛亥革命的艺术批判，或者说深刻地总结了辛亥革命的一些严重教训，这主要表现在两个方面。

首先，揭示了辛亥革命不重视发动、组织农民的弱点。中国民主革命的中心问题是农民问题。毛泽东说：“国民革命需要一个大的农村变动。辛亥革命没有这个变动，所以失败了。”小说并未正面描写辛亥革命，却以革命为背景，再现了这样的历史真实：革命前，未庄的人们根本不知“革命”为何物，阿Q对革命更是“深恶而痛绝”。当他们从城里豪绅的逃难和传言里间接知道革命时，未庄仅只掀起了一场人心骚动，阿Q心目中的革命党，不过是“白盔白甲，穿着崇祯皇帝的素”的“反清复明”的队伍。更可悲的，是有着“革命”要求的阿Q，竟然到处找不到革命党。可见，领导革命的资产阶级，在革命前和革命中都没有广泛深入地宣传、发动和组织农民，根本没有把农民视作民主革命的主力军，这当然不可能取得革命的真正胜利。

其次，揭露了资产阶级的软弱性和妥协性。这一揭露，是通过对封建势力混入革命队伍，从而改变革命性质的描写完成的。革命曾使县城和未庄的豪绅们惶惶然如丧家之犬，但假洋鬼子、赵太爷父子、曾到未庄逃难的举人老爷，居然转眼间就成了革命党；而革命后的县政权里，知县大老爷还是原官，带兵的也还是先前的老把总，举人老爷则当上了帮办民政。这种对封建势力代表人混入革命阵营并篡夺领导权的描写，是历史的真实，集中地体现了资产阶级的软弱与妥协。小说对民主革命某些本质方面的真实描写，显示了鲁迅现实主义的清醒和深刻。

67．《不准革命》与《阿Q正传》的主题思想有什么联系？ 答：《不准革命》是鲁迅的《阿Q正传》中的第八章。毛泽东在《论十大关系》中特别指出，鲁迅“专门写了‘不准革命’一章，说假洋鬼子不准阿Q革命”。这一章是表达全作品主题思想十分重要的部分。

《阿Q正传》是鲁迅在1922年初写成的伟大的小说，它着重描写了一个落后的不觉悟的农民阿Q，通过他与赵太爷、假洋鬼子等人的矛盾斗争，生动地揭露了半封建半殖民地中国地主阶级对农民残酷无情的政治压迫、经济剥削和精神奴役，深刻地反映了辛亥革命前后中国社会的阶级对立和阶级斗争，展现了这个时代的社会风貌；它有力地批判了资产阶级的妥协性、不彻底性，形象地总结了辛亥革命失败的历史教训，并尖锐地指出了中国民主革命需要一个大的农村变动的重要性。这一主题思想在《不准革命》中得到较为突出的表现。

《不准革命》以辛亥革命消息传来后未庄各阶级的动向为背景，着力表现阿Q想革命和农村封建势力代表假洋鬼子不准阿Q革命。阿Q和假洋鬼子之间的矛盾反映了地主阶级和贫苦农民之间的阶级对立。假洋鬼子的嚣张气焰生动地揭露了反动势力投机革命、压迫和镇压人民的罪行，同时也反映了资产阶级向封建势力投降；阿Q遭到“不准革命”的威胁和迫害说明资产阶级无视农民的革命要求，同时也指出了辛亥革命的历史教训；阿Q在向往革命过程中所反映的落后意识，正是尖锐地提出了启发农民觉悟，发动农民起来革命的重要性。由此可见，《不准革命》这一章比较集中地反映了全作品的主题思想，理解这一章的内容对于掌握《阿Q正传》的思想意义有着重要的作用。

68．《阿Q正传》开头两段的背景描写有什么意义？

答：在文章的开头两段，作者以深沉的笔调描述辛亥革命风暴传到未庄时，各种人物的反响，揭示了资产阶级革命的失败，从而为主要人物阿Q和假洋鬼子的活动提供了典型环境。这两段的背景介绍说明了三点：

第一，革命后政权已被封建势力篡夺，农村的阶级关系没有变动，封建地主阶级仍旧压在劳动人民头上，阿Q等贫苦农民就不可能获得解放。

第二，阶级敌人开始乔装打扮，投机革命，他们钻进革命队伍里来，必然要破坏和扼杀革命，假洋鬼子不准阿Q起来革命也势所必然。

第三，群众对革命的认识极为模糊，阿Q认为盘辫便是革命，他根本不认识革命的意义，当然更不可能认清假洋鬼子的反革命本质。

因此，开头两段介绍县城和未庄在辛亥革命这一历史事件中各种人物的活动，具有深刻的典型意义，它为假洋鬼子不准阿Q革命提供了特定的典型环境，为展现这两个人物的性格作了有力的铺垫。

69．略述《阿Q正传》的艺术特色 答：（1）刻画人物重点在“画眼睛”。这是鲁迅一贯的艺术主张。所谓“画眼睛”，就是突出人物性格的主要特征。小说的第一章——第三章，就是通过具体描写阿Q的所作所为以及所思所想，从各个角度突出地刻画了阿Q的精神胜利法。以后各章，进而刻画了阿Q性格的主要侧面及其发展，然而对精神胜利法的描写，显然仍反复出现，贯穿全篇。阿Q 临死时画圆圈前后的心理，更是画龙点睛地突出了阿Q 的主要性格特征——精神胜利法。

（2）小说继承了中国古典小说的优秀传统特征，把章回小说同传记文学结合起来，摒弃了旧小说中一些陈规陋习，灌注了现代西方小说写传记注重人物心理刻画的特点，从而使小说既具有中国的民族特色，又避免了旧小说的一些弊端，如慢节奏等等，同时，又具有了现代小说的气息。

（3）故事情节的展开与人物性格的描绘紧密结合，真正体现了情节是人物性格发展的历史这一小说的美学原则。阿Q的精神胜利法是同故事情节的发展紧密结合在一起而展现的。随着情节的发展，阿Q的性格也愈加鲜明，愈富有个性，愈典型。

（4）鲁迅把阿Q的行为描写同他的内心世界的刻画结合起来。阿Q 因头上长了“不体面”的癞疮疤而忌讳说“光”“亮”“灯”“烛”，个性地揭示了阿Q 既爱面子又不服气的内心世界。真正做到了形神兼备，使人读了对阿Q 的描写，如闻其声，如见其人。

（5）深广的社会历史背景与阿Q的悲剧命运相结合，从而将《阿Q正传》的社会意义，提到一个新的高度，使阿Q 这个典型，具有了更广泛的意义。如阿Q 在辛亥革命胜利时，不仅没有参加革命，反而成了牺牲品，从而形象地批判了辛亥革命的不彻底性。

（6）悲喜交融的艺术风格。《阿Q正传》是悲剧，但不是单纯的悲剧，是将泪与笑、热与冷、严肃与幽默交织在一起的悲喜剧。对阿Q 的“精神胜利法”，作者无疑是出于喜剧的讽刺，与含笑的幽默，是将那“无价值的撕破给人看”；但“精神胜利法”使阿Q 成为苟活于一个吃人世界的做活的工具与供人玩笑的玩物，这无疑是使人灵魂颤抖的悲剧，因而那喜剧的笑比之于悲剧的泪更使人感到沉痛。当阿Q 以荒唐方式向吴妈求爱而演出了一场“恋爱的悲剧”以及后来糊里糊涂地在自己的死亡判决书上画圆圈，因发抖没有画圆而惋惜时，这种喜剧式的描写的背后所隐含的悲剧是难以言说的！这种泪与笑互为表里的悲喜剧比之于单纯的悲剧更具有震撼人的艺术效果。

70．论述阿Q的性格内涵

答：阿Q的性格内涵包括两部分：

（1）精神胜利法。这是阿Q性格中最核心的内涵。这种最核心内涵的个性内容是： a.自高自大。阿Q非常自大，当他与别人发生口角时，他常会说：“我们先前——比你们阔得多啦！你们是什么东西！”尽管此时的他一贫如洗，只能靠打短工维持生计。他不仅自认为自己的“先前”比别人“阔”，而且思维还顺向延伸，当他见到有钱有势的赵太爷、钱太爷时，往往心里想 “我的儿子会阔得多啦”，尽管此时他仍是光杆一条。他就是这样用盲目的“自大”在精神上压倒别人以使自己得到满足。用从来没有验证过的他的“先前”的“阔”和自己虚拟的现在无法证实的今后儿子的“阔”，使自己在精神上得到虚假的“胜利”。

b.欺软怕硬。阿Q头上长了一个不体面的癞疮疤，他避讳“癞”以及与之相关的“光”、“亮”、“灯”等字眼。如果谁在他面前犯了“忌讳”，阿Q先是估量对方，“口讷的他便骂，气力小的他便打”。但别人并不怕，他总是吃亏的时候多。他被人打了或被打输了，就““认罪”“磕头”等等。但当他碰上比自己弱的对手时，立刻就上前欺侮对方。例如与小D、小胡的打架，他并没有讨到便宜。但当他转身碰上小尼姑时，就跑上去欺负小尼姑，并以此来使自己的心理得到平衡。总之，见到老虎他是羊，见到羊他又变成了老虎。他就是处于这样的角色变化中，以欺软的“胜利”来弥补怕硬的“失败”，使精神得到某种满足。

c.自轻自贱。阿Q没有什么人格尊严的意识，当他被人打败了，对手让他自己骂自己时，他竟骂自己是“虫豸”，是“畜牲”。在这之后还自认为自己是“第一个能够自轻自贱的人”，并且进行一种奇特的联想，“他觉得他是第一个自轻自贱的人，除了‘自轻自贱’不算外，余下的就是第一个。状元不也是‘第一个’么？”于是，他“心满意足的得胜的走了”。

d.麻木、自欺。这是他精神胜利法最深沉的内容，也是阿Q性格中最可悲的精神特征。他麻木到现实中的任何失败，都不能够使他产生丁点自我反省的意识，生活中的巨大损失也不足以唤起他面对现实的勇气。他的激情早已被“麻木”的精神闷死了，他的精神除了“自欺”的思维外，再没有什么“活”的内容了。它被人打败了，受了侮辱，不仅不面对现实反省自己，反而以“我总算被儿子打了”来安慰自己，虚构自己是打他那个人的“老子”，而打他的人是他的儿子，在“自欺”中得到胜利。同样，当他面对自己的物质损失时，也用“自欺”的方法来解脱自己。一次与人在一个正唱戏的台下赌博，一会儿，他面前堆满了一堆赢来的钱，可一阵混乱，他赢的钱被人抢光了。他起初还有点不好受，但随后他找到了解脱的办法：举起右手打了自己两耳光，他觉得打人的人是自己，被打的人是那个抢了他钱的人，于是他胜利了，也解脱了。鲁迅说：他睡着了。面对此情此境，我们仿佛看到了万籁俱寂中只有精神胜利法的“鬼魂”在天空徘徊，狞笑地睇视着这个“睡着了”的麻木僵尸。按说物质的损失是无法用精神的满足来弥补的，可麻木的阿Q却用“自欺”的手段使自己在精神上得到了满足。——一种苦涩而且有喜剧意味的满足。

正因为他常常“自欺”，所以也特别“健忘”，——忘了失败，忘了钱被人抢了，忘了自己遭受的欺侮„„，这种忘，也就成了他逃避现实的又一法宝，也就构成了他精神胜利法的又一个性内容。

（2）封建传统观念与正统观念。例如，阿Q想讨老婆，向吴妈求爱。这一方面是出于人的自然本性，同时也明显地为一种“不孝有三，无后为大”的封建传统观念的驱使。当他初次听说革命党时，也很快形成了一种看法“以为革命党就是造反，造反就是与他为难，所以一向‘深恶痛绝’”。这是不许犯上作乱的封建正统思想在他头脑的反映。

两部分性格内涵相互依存，又相互粘合。“精神胜利法”使阿Q不觉悟，而封建观念又加重了他的不觉悟。他的不觉悟又反过来使他无法（也不可能）摆脱封建观念的束缚。

71．简述《伤逝》的思想内容 答：《伤逝》写于1925年10月，是鲁迅先生唯一的一篇探讨爱情的小说。它通过对子君和涓生两个青年知识分子从相爱到分离、从奋斗到幻灭的爱情悲剧的描写，赞扬了他们敢于蔑视传统坚决反对封建势力的精神，揭露了半封建半殖民地社会的狰狞面目和丑恶本质，谴责了封建顽固势力对他们的摧残迫害。

小说在赞扬涓生、子君追求个性解放并借以反叛封建势力的同时，又揭示了单纯为了解救自己的“个性解放”的局限性，即否定了脱离开社会解放的“个性解放”，批判了子君和涓生的爱情至上主义、狭隘的自我中心意识以及软弱的性格，提出了青年知识分子要从封建桎梏下争取彻底解放究竟应走什么道路这个重大问题。和当年反映同一题材的作品相比，它在内容和形式上都是别开生面的。

72．简析《伤逝》中涓生的形象

答：涓生是一个在“五四”时期具有某种民主主义思想的知识分子。他和子君“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生（易卜生），谈泰戈尔，谈雪莱”等，正说明他在思想上接受了西方的民主主义思想。因为，他所谈论的这些人，正是具有民主主义思想的人，他所谈论的问题都是与民主主义有关的问题。他不仅在思想上具有民主主义的思想，而且在最初还用行动实践这种理想。他与子君冲破封建势力的阻挠而自由结合，正是民主主义思想作用的结果。从这一点上看，他是一个值得肯定的形象。但另一方面，作为一个具有民主主义思想的知识分子，他又具有明显的思想弱点——没有明确远大的社会理想和对自己身处的社会缺乏正确的认识，以及过于自信的性格缺陷。

73．简析《伤逝》中子君的形象

答：子君是一个痴心的为爱而奋斗，而牺牲的小资产阶级知识女性。“爱”，是支配她所有行动的内在因素，而且是最重要的因素。为了爱，她能冲破封建门第观念，与地位低微，生活并不富裕的涓生走到了一起；为了爱，她不顾封建家庭的压迫，不顾社会的嘲笑和诽谤，在别人的“探索、讥笑、猥亵和轻蔑的眼光”中昂然而行，与并不富裕的涓生同居，并响亮地喊出了这样的心声：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”她这种为了爱而进行奋斗让人赞赏。她这些行为，体现了新时代女性强烈的个性意识，具有了可贵的价值。74．《伤逝》中子君和涓生爱情悲剧的原因是什么？ 答：《伤逝》是一篇描写“五四”退潮以后小资产阶级知识青年的作品，男女主人公涓生和子君，为求得个性解放、争取自由自主的婚姻，冲破封建礼教的束缚，大胆地相爱，并结为伴侣。但是，在度过了一段温馨的时光之后，他们终于分手了。作者通过这一爱情悲剧的深刻解剖，艺术地揭示了这一悲剧产生的原因：

首先，他们的爱情仅以“个性解放”为前提，缺乏深厚的基础和更高的目标，以致不能持久。尽管涓生也意识到“爱情必须时时更新、生长、创造”，但他们并没有这样去做。

其次，盲目的狭隘的“一切为了爱”的爱情观，妨碍了他们对爱情的本质和价值的正确理解。“回忆从前，这才觉得大半年来，只是为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。„„人必生活着，爱才有所附丽”。

最后，社会黑暗势力的重压，加速了这株爱情幼苗的死亡。

75．分析《伤逝》中涓生的思想上和性格上的弱点

答：涓生的思想弱点主要表现在两方面 ：一是没有明确远大的社会理想，自然也就无法认识“婚姻自由”的实质及深远意义。他虽也常提“理想”，后来也不满子君沉溺于家务琐事，认为“爱情必须时时更新、生长、创造”。但那仅仅是个人的理想，这个“爱情”理想，如个人的爱情、婚姻、幸福等，与社会仍隔几层。二是：对自己身处的社会缺乏正确的认识。如遭到“失业”的打击，还看不清事情的严重性，反而认为“人们真是可笑的动物，一点极微末的小事情，便会受很深的影响”把丢失赖以生存的职业，看成“极微末的小事情”，这说明他对整个社会没有正确的认识。

涓生的性格弱点则主要表现在太自信，过于自信。比如，当他失业后，之所以认为自己失业只是一点极微末的小事情，除了思想上对社会缺乏认识外，还由于他对自己的能力太自信。他自觉自己能写文章，也能翻译书和文章，就自有“将来的希望”。正是思想和性格的弱点，使他最后付出了惨痛的代价：爱人不得不离他而去，他自己也饱尝了来自社会各方面的打击和冷眼，从曾经奋斗的起点，转了一个圈又回到了起点。除了“悔恨”和悲哀，什么也都未能留下。正是这些弱点，最后导致了他的悲剧。

76．怎样理解涓生“重情”“反省”的个性品质？

答：涓生既是一位过于自信的人，也是一位十分看重感情，能反省的人。他的自信，虽然在那样的黑暗社会并无助于改写他的命运，但毕竟反映出他有这么一种宝贵的个性品质，在他的个性品质中，“重情”，可说是十分鲜明的。他对子君的爱，是真诚，而对子君曾经给予过他的爱，他是十分珍惜和看重的。这种对爱的珍惜和看重，在他的两个时期表现得最为鲜明。一是两人恋爱时，涓生自述“已经记不清那时怎样地将我的纯真热烈的爱表示给她。”而在子君离他而去且自知子君已死后，涓生又自述：“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕，否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。”正是这种“重情”的个性品质，使涓生最后没有伦为一个“负心汉”。涓生能“反省”的个性品质，表现在两个方面：一是对人生的反省；一是对自己的剖析。在对人生的反省中，涓生能从自己的人生遭遇中领悟人生的某种真谛，如，当他失业后，终于未能凭写文章、译书的本领改变自己的困境时，他悟到，以前的生活“只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一便是生活。人必生活着，爱才有所附丽。”这实际是从形而下的“遭遇”中道出了一个具有普遍意义的人生结论。这也反映出涓生是有清醒理智的人。在对自己的剖析中，涓生不仅剖析了自己的“卑怯”，更从对自己的剖析中，表露了深深的悔恨，这些悔恨，既是对自己灵魂的忏悔和剖白，也是对自己爱的历程的反省。正是这种勇于反省的个性品质，给人一种希望，也能得到人们的谅解。也正是这种个性品质，体现了一个经受过五四新思潮熏陶的知识分子的特征。

77．分析《伤逝》中子君思想上和性格上的弱点

答：子君有着明显的思想缺点和性格缺点。这些缺点也无一不与“爱”相联系着，从一定意义上说，这些缺点都是“爱”的牺牲品。

她的思想缺点也只要有两方面：第一，她只看到爱情，把爱情的重要结果——婚姻的取得，看成是自己人生奋斗的全部内容，也当作是自己人生奋斗的终点。所以，在与涓生同居以后，她就不再前进了，也没有什么新的理想、信念了，一心一意只想当好家庭主妇的角色，做家务，成了她对人生应尽的唯一义务，并沉醉于其中而不自觉。此时，她已从昔日所反叛的封建家庭中走出来，又自己将自己束缚在了一个新的牢笼里。从过去做封建家长的奴隶角色，变成了做自己新家的“家庭奴隶”的角色。更让人感到可悲的是，她不仅做了这种“家庭奴隶”，而且无半点不满，反而沾沾自喜，完全满足了，所以作品写到，她竟“胖了起来，脸也红活了”，和过去“苍白的圆脸，苍白的瘦胳膊”相比，几乎判若两人。正因为她停止了生活的追求，她生命的意义也就在这种做“家庭奴隶”中被消蚀掉了。这正是她的思想弱点带来的必然结果，而这个结果不仅预示了以后她的悲剧命运，而且，这种结果本身就是她的一种人生悲剧，一种“几乎无事的悲剧”，一种“饱食终日，无所用心”的悲剧。

第二，子君在婚姻自由方面挣脱了封建专制的某些束缚，但并未挣脱它的所有束缚，并没有从旧传统、旧习惯、旧思想中彻底解放出来，而且也没有争取彻底解放，特别是思想解放。鲁迅说子君“未脱尽旧思想束缚”，这正一针见血地指出了子君的又一个思想弱点。正因为她“未脱尽旧思想束缚”，她的思想感情，甚至行为，也就不可避免的要流露出旧思想的庸俗气。如，子君把自己喂的小狗取名叫“阿随”，为什么，“随”者，“追随”、“跟随”之谓也。这表明，此时的子君在小狗面前已经以主子自居了，把狗看成是子君可以随时使唤的奴才，这反映了她对目前地位的满足和骄傲之感，以及她滋长起来的庸俗的虚荣心。又如，为了小油鸡的事，子君经常和邻居官太太明争暗斗，这和旧时代的村妇之间的吵架、斗法，使小心眼，完全一样，这说明她的思想境界、胸怀、品格等并没有高出一个庸俗无耻的官太太，同那些没有受过教育的旧式家庭妇女并无多大区别。

子君的性格缺陷主要是“缺乏独立意识”，依附性太强。子君缺乏在社会上独立谋生的能力，没有和男子平等的经济权利，也不知道取争取这种权利。在子君的心中，似乎在家靠父母养活，出嫁靠丈夫养活，这是妇女天经地义的命运。所以，在她与涓生结合后，她没有表现出一丝一毫争取自食其力，不依靠任何人的平等经济自由的理想和信念。这和她后来的悲剧结局也有密切的关系。

78．《伤逝》具有什么样的社会意义？ 答：鲁迅的《伤逝》，具有广泛而深远的社会意义。

首先，它对封建专制主义的揭露和抨击，无疑有助于人民群众进一步认清封建专制主义的罪恶面目，并激起他们更猛烈的反抗。

其次，它对个性解放思想的分析和总结，有助于我们认识个性解放思想的积极性和局限性，它对“新的生路”的展示，更有助于当时正处于迷惘、彷徨的如子君、涓生这样的新青年走上正确的革命道路——投入社会革命。

79．你怎样理解《伤逝》中的知识分子形象？

答：鲁迅在特定的历史背景上真实而深刻地刻画出一系列具有鲜明个性色彩的知识分子形象，生动地表现出“五四”前后时代的急剧变化带来各类知识分子思想灵魂的深刻变化。

《伤逝》中的子君和涓生都是为“五四”的春雷所惊醒的知识青年，他们在资产阶级个性解放思想鼓荡下，毅然地冲破封建专制家庭的桎梏，争取婚姻自由，终于走上反抗的道路。特别是子君，表现出一种无畏的反抗精神，她坚定地宣布：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这是“五四”时期觉醒者的呼声，是中国妇女强烈的向社会要求独立地位的呼声。但是觉醒仅仅是斗争的开始，人生最痛苦的是梦醒了无路可走。子君和涓生究竟向哪里去，他们并不明确，于是冲出封建家庭后立刻沉醉在“幸福”的小家庭中，消沉了斗志，经济上的压力又迫使他们的爱情破裂了，子君重回到封建专制家庭里走完了所谓人生的路；涓生在打击和变故面前虽然有所清醒，但尚未跨进“新的生路”。

鲁迅通过刻画子君和涓生这些处在分裂着变化着的知识分子形象，表现出作者对知识分子的前途和命运问题的深切关注，反映了鲁迅对知识分子出路问题的积极探索。

80．简析《伤逝》的艺术特色 答：《伤逝》的艺术特色主要表现在四个方面：

第一，作品采用人物“手记”的第一人称独白的形式，由涓生断断续续的内心独白，真切细致地描述了涓生和子君爱情悲剧的全过程，感情沉郁真挚，情节生动逼真，绵延成一个笼罩着浓重悲剧氛围的爱情故事。

第二，在人物刻画方面，对主要人物的描写重在细致入微的心理剖析；对次要人物则侧重于外貌、动作的白描勾勒。如子君对爱的执着、陶醉，对失爱的恐惧、迷惘，涓生关于爱与不爱的内心争斗，千回百转的悔恨，这些都写得淋漓尽致。而对于“老东西”、“小东西”这些次要人物，只通过“鲇鱼须”、“鼻尖”的“小平面”和“加厚的雪花膏”等富有特征的外形的勾勒，即赋予了他们鲜明的个性。

第三，精彩的细节描写对突出人物性格、渲染悲剧氛围、深化主题起着十分重要的作用。如四只小油鸡和小狗阿随的出现，不仅表现了子君婚后精神上的空虚，也是她和小官太太暗斗的导火线，更是她和涓生日后矛盾的焦点、感情破裂的枝节因素。它们被杀被逐，对加深子君涓生感情的裂痕，反映他们生活的困苦，揭露旧社会对他们的扼杀，渲染悲怆的气氛等方面，显得精炼而又形象生动，发挥了巨大的艺术魅力。

最后，作品的语言优美凝炼，富有诗的情韵；开头结尾部分有些语句的故意重复，不仅在结构上起着贯穿前后的作用，而且令人有物是人非之感，加强了作品的抒情氛围，有助于主题的表达；有些句子写的委婉含蓄，寓意深刻，发人深思。

81、泛神论是一种什么思想，对郭沫若的《女神》创作有何影响？

答：所谓泛神论，是指十六、十七世纪流行于西欧的一种唯物主义哲学学说，其代表人物是意大利的布鲁诺和荷兰的斯宾诺莎。这种学说认为神是非人格的本原，这个神或本原不在自然界以外，而是和自然界等同，本体即神，神即自然。

郭沫若当年在《致宗白华》（《三叶集》）中说“诗人的宇宙观以Pantheism（泛神论）为最适宜”。可以这么说，五四时期郭沫若的思想中最突出的是个性主义与泛神论，尤其是泛神论，成了他看待社会、人生的武器，也是指导他创作他最著名杰出的诗篇《女神》的思想意识。泛神论的三种哲理直接左右了郭沫若《女神》的理想建构与情感表达：第一种哲理为“自然是神之表现”；第二种哲理是“自我也是神的表现”；第三种哲理是“人神合体”，生死等齐的乐观精神。这三种哲理的核心就是人、神、自然一体，消泯了生命的生与死的界限。泛神论的这三种哲理作用于《女神》，从而使《女神》中的诗消融了人、神、自然的界限。大自然被人化，人被神化，生死一体，乐观主义精神洋溢，也使题材丰富多彩，美不胜收。传说、神话、天上、地下、历史、现实，尽纳诗中。

82、谈谈《女神》在中国现代诗歌发展史上的地位 答：《女神》在中国现代诗歌史上占有重要的地位。它是郭沫若的第一本诗集，也是中国现代文学史上的一部有突出成就和巨大影响的新诗奠基之作。《女神》收入了诗人1918年到1921年间写的诗56首，是“五四”时代精神的产物，是中国新诗发展史上的里程碑。

1、它以强烈的反帝反封建的时代精神为主调，以“绝端的自主、绝端自由”的新诗形式，唱出了爱国主义的激越壮歌，开创了我国浪漫主义诗歌的先河，它所体现的美学原则及其独特的审美价值，达到了五四时期中国新诗主潮的峰顶。

2、它结束了五四诗坛上的“胡适的时代”，五四的诗歌革命只有到了《女神》异军突起，才显出摧枯拉朽的威力，新诗阵地才有了主将，才充分体现了情感的大解放和诗体的大解放，将自由体诗的格局从胡适的“摹仿自然”阶段推向“表现自我”的阶段。

3、《女神》所表现出的丰富而大胆的想象、汪洋恣肆的感情，使中国新诗的诗性特征大大加强，其艺术个性对后来诗人影响很大，从冯至、闻一多、徐志摩到蒋光慈、田间、艾青等一大批诗人都受到影响。

83、谈谈《女神》的思想内容 答：《女神》的思想内容主要表现在以下几个方面：

1、强烈的爱国主义精神是其主线。郭沫若说：“五四以后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。我的那篇《凤凰涅槃》便是象征着中国的再生。《女神》中所体现的叛逆精神、反抗精神、破坏精神和争取自由解放、向往光明的精神等，都是诗人爱国主义思想的辐射。

2、歌颂富有叛逆精神的“自我”形象，显示“自我”的超人力量，表现出强烈的个性解放思想和创造意识。如《女神之再生》中向往光明与自由的女神，《凤凰涅槃》中集香木自焚以求更生的凤凰，《天狗》等诗中那无所顾忌、大胆狂放、充满自信的“我”。

3、对十月革命和无产阶级领袖以及工农大众的由衷歌唱。如《太阳礼赞》、《匪徒颂》、《巨炮之教训》等诗，从不同的角度歌颂了革命导师列宁和十月革命，体现了朦胧的社会主义因素。在《晨安》、《地球，我的母亲》、《西湖纪游》等诗中，诗人抒写了对工农大众和劳动的爱慕敬仰之情。

4、歌咏大自然。如《梅花树下的醉歌》、《光海》等，在表现“物我合一”的思想的同时，也歌颂了大自然的静谧、温柔和美丽。

84、谈谈《女神》的艺术特色 答：《女神》在艺术上的成功使自由体的新诗真正达到了“诗”的境界。

1、实践了“绝端的自由、绝端的自主”创作主张，因而不追求任何一种固定的诗的格式。它任凭感情驰骋，自然流露，依据内在的感情节奏，自然地形成诗的韵律。

2、雄奇壮丽的风格。《女神》虽有像《霁月》、《雪朝》、《晨兴》等冲淡秀丽风格的诗，但最能代表《女神》浪漫主义风格特征的还是其雄奇、壮丽的诗及所显示的风格。这种雄奇、壮丽的风格可以从两方面看：从内容上看，重大、雄奇的题材（如《凤凰涅槃》），热烈奔放的爱憎情感（如《晨安》等），鲜明深邃的主题，奇特伟岸的形象（如《天狗》等），广阔生动的意境。从形式上看，奇诡的象征技巧，极度夸张的手法，雄浑奔放的节奏，跳跃自由的句式，色彩瑰丽的语言。

3、自由的形式、多样的体裁。《女神》充分体现了郭沫若在诗的形式上所主张的“绝端的自由”。诗句长短随抒情而定不拘格套；节奏的快慢强弱依境界而设，自由奔放。在体裁方面，《女神》采用了自由诗、散文诗、格律诗、古体诗和诗剧等多种形式。在诗剧中，既有韵体诗（如《女神之再生》），又有散文诗体（如《湘累》），也有韵散结合体（如《棠棣之花》）。丰富多样的体裁恰好满足了诗人同样丰富多彩的感情内容，充分显示了积极浪漫主义诗歌的多样神采。

85、分析《女神》体现的“五四”时代精神 答：五四时代是一个充满反抗和破坏、革新和创造的时代，它破坏旧道德、旧礼教、专制政治和一切封建偶像，它追求科学、民主，高扬爱国主义精神。《女神》正体现了这种时代精神。

1、高昂的爱国主义激情。这是《女神》的主旋律。比如，《炉中媒》，诗人以熊熊燃烧的煤自喻，把祖国比作“年青的女郎”。诗中唱道：“我为我心爱的人儿/燃到了这般模样！”寄寓了诗人愿为祖国献身的赤子之情。又如《凤凰涅槃》，诗人以凤凰更生象征祖国的新生，到处充满新鲜、净朗、华美、芬芳的气氛。这种溢于言表的爱国主义激情，既是《女神》的一个基调，也是诗人当时创造的反抗的思想生发的基础。

2、冲破封建藩篱，改造社会的叛逆性格和英雄气概。在《女神》中五四时代那种英勇无畏的反叛精神表现得十分突出。一方面，诗人歌颂了许多古往今来的反抗者、叛逆者，赞颂他们的斗争精神，如《匪徒颂》。另一方面，诗人在作品中塑造了“开辟鸿荒的大我”的主人公形象。

3、创造新世界的理想主义和乐观进取精神。如《女神之再生》，“我们要去创造个新太阳”以“照彻天内的世界，天外的世界”。《晨安》中，诗人向着“常动不息的大海”，“年轻的祖国”，“新生的同胞”一口气喊出二十七个“晨安”。

86、分析一下《女神》的语言特点 答：《女神》的语言虽然带有一些新诗初创时期共同缺点，但她的面貌是焕然一新的，显示了新诗语言的高度成就。

1、精炼。诗人善于用准确的语言来描绘事物的特征。如“哦，山在那儿燃烧/银在波中舞蹈。”（《光海》），不说山岭披满阳光，而说山在“燃烧”，这就不仅达到了写景的效果，而且赋予山岭热烈的生命蓬勃的精神。

2、诗歌语言的音乐性。《女神很注意诗的节奏，而且还很注意韵律。其大多数诗篇是压韵的，而且力求韵律和情绪和谐。

3、注重语言的色彩感。诗人喜欢用那种具有鲜明色彩的语言来渲染诗的形象。如：岸草那么青翠/流水这般嫩黄！（《黄浦江口》）色彩明丽，“青翠”与“嫩黄”相映照，衬托祖国山河的美丽。当然，语言的色彩感、音乐性都不是孤立的，它们在诗中结合在塑造形象这一点上，给合在诗人对生活的感受上。郭老曾总结自己对诗的体会说，诗歌形式的完善就“要使韵律、色彩、三者都配合得适当。”善于锤炼符合生活形象的韵律、节奏，善于选择符合生活形象的具有色彩感的语言是《女神》语言艺术的突出成就。

87、请分析《天狗》这首诗 答：写于1920年的《天狗》，是一首充满着叛逆、反抗精神的诗篇，它充满着那种火山爆发式的热情，反映了五四时代狂飙突进的革命精神，是这个时代个性解放要求的产物。天狗，在我国古代的传说中具有神话色彩，它是天上的彗星，又是月中的凶神。在诗中，诗人以天狗自况，“我”要吞掉日月、星球、宇宙。“我”宣布“我是全宇宙能的总量”，诗中的形象，如巍然的高山，有着压倒一切的气势，又如一团燃烧着的烈火，有着毁灭一切的力量，充分反映出诗人要冲决一切罗网，摧毁一切枷锁的自我解放的精神。这个具有无限能量的“自我”，它在发展“自我”、毁灭旧世界的同时，还强烈地要毁灭自己：“我剥我的皮”，“我食我的肉”、“我吸我的血”。从自我扩张到自我否定，到自我完成，反映了诗人要求否定旧我、追求新我的积极进取精神。“我”不是个性主义的自我，而是体现了人民的理想和愿望的自我。郭沫若自己曾说：“《天狗》一诗是对旧社会表示反抗，对于新社会表示憧憬。”全诗分三段，第一段写“我”是神，表现要吞噬一切的豪情，第二段写“我”是力的化身，具有一切光所有的巨大能量；第三段写“我”在激烈地运动和发展，最后达到自我毁灭，自我完善。全诗各段一线贯穿，表现自我的扩张、发展和毁灭的过程，反映了自我赞美和自我改造的思想。在形式上，《天狗》受到惠特曼的影响。它突破了旧诗形式的束缚，全诗二十九行，都以“我”字开头，一气呵成，并运用了排比和复唱，突出了自我赞美、自我崇拜的个性解放思想。又如连续三句“我飞跑”，节奏短促，语句急迫，突出地表现了“电气一样的飞跑”的速度，显示了天狗的勇猛。总之，诗的内在旋律与诗人感情节拍和谐一致，它构成了排山倒海的宏伟气势，粗犷豪放的艺术风格，具有强烈的感染力量。

88、谈谈《女神》的意象世界 答：《女神》意象群可以归纳为：神话意象、自然意象、社会意象和文化意象。

1、神话意象。《女神》的时期，郭沫若的文化心态正是神话原型心态，上古神话因其强力精神而震撼郭沫若的心灵，他强烈的渴望通过艺术形象把自己内心世界的欲望转化为外部世界，上古神话原型主要有：炼石补天的女神、唱着永恒恋歌的湘水女神、自焚的凤凰等。郭沫若用这些意象的目的在于通过回归神话原型，与人类深层的心理对话，召唤因儒家文化的影响而导致失落的强力精神。

2、自然意象，如宇宙、太阳、星空、地球、高山、海洋等。由于诗人的泛神论思想的影响，把自我与神、自然与神融为一体，因此，他笔下的自然意象经过诗人的想象和感情的灌注，以自然全部生命和人格的艺术创造，自然意象染上了诗人的主观情绪的审美色彩，跳动着强烈的生命、火热的情感和无穷的创造力。

3、社会意象。他选择了许多历史人物、历史故事创造出社会意象群。这些意象具有更为深刻的社会联系，有时甚至隐喻着某种社会现象、社会状态发展的历史。如《电火光中》里贝多芬“蓬蓬的头发，好象奔流的渊源”，在《匪徒颂》中诗人歌颂克伦威乐、华盛顿等一切政治革命的匪徒，马克思、列宁一切社会革命的匪徒，释迦牟尼、马丁路德一切宗教革命的匪徒，这里的“匪徒”已成为一种社会历史和时代精神的化身，无不给读者强烈的情感冲击力和崇高的美感享受。

4、文化意象。《女神》中出现的长城、金字塔、苏伊士运河、大都市、摩托车、X光线等意象，这些意象不同于自然意象，而是凝聚着丰厚文化内涵的文化意象。诗人用此表现人类无穷的智慧创造力以及20世纪现代科学动力精神。这些意象使《女神》文化意象群更具现代意识和科学理性的内涵。

89、任选《女神》中的一首诗谈谈“泛神论”对这首诗的影响 答：《女神》中最集中地体现了“泛神论”影响的诗篇是《凤凰涅槃》。泛神论的三种哲理如“自然是神之表现”；“自我也是神的表现”；“人神合体”，生死等齐的乐观精神等，都在《凤凰涅槃》中有直接的表现。所谓“自然是神之表现”，“自我也是神的表现”以及“人神合体”，生死等齐的乐观精神的核心就是人、神、自然一体，消泯了生命的生与死的界限。凤凰的“集香木自焚”而后的新生，就集中表现了由泛神论赋予的乐观主义精神；诗篇中作为主要意象的凤凰实质上也是五四时期诗人郭沫若的化身，而这个化身所表现的对历史与现实的批判与诅咒，既表现了五四时期崭新的时代意识：忧国、忧民，也表现了诗人郭沫若自己的情怀。凤凰对群丑的抨击及“集香木自焚”的行为，既显示了中国人民对旧世界无所顾忌的反抗精神和勇于追求新生活的豪情，也表现了诗人自己的豪情壮志。凤凰这两个意象的行为既象征地表现了中华民族蜕旧变新的决心，体现了中国人民与旧世界告别，豪迈走向灿烂明天的勇气和信心，也表现了诗人郭沫若自己对未来的美好理想。所以，这两个意象作为自然之子，既是神的表现、时代的象征，也是诗人自己的表现与象征，客体与主体是“合一”的。

还有一个意象——火。这是贯穿全诗的一个意象。它是光明与力量的象征，是摧毁旧世界的伟丈夫，是推动历史前进的动力。它热烈、美丽，给人以光、以热，以新生的欢乐和希望；它冷峻、坚毅，要烧尽人间的腐朽与肮脏。它为旧的时代划上了句号，又照亮了新时代的华美、灿烂的景象。它帮助凤凰蜕去“旧我”获得了新生，它使黑暗成为过去。它是伟大民族精神的凝聚，它是诗人心中不落的太阳。事实上，泛神论的思想不仅直接构成了本诗的内容，如“一切的一，和谐”、“一的一切，和谐”，“火便是你，火便是我，火便是他，火便是火。”（《凤凰再生歌》），而且，直接创造了本诗的部分意境。如从泛神论尊崇本体，尊崇自然的本体论思想出发，诗人反复吟唱“一的一切”、“一切的一”、“更生了”、“芬芳”、“和谐”、“悠久”、“欢唱”等。这既表明了诗人反抗旧世界和我一起扬弃，从烈火中造出一个新我、新世界，也由此通过泛神论“一切相通”、“万物和谐”的思想，创造了一种到处和谐，无限净美的意境。

90、论述郭沫若的浪漫主义的诗歌主张

答：郭沫若在发表《女神》之后发表了一系列的浪漫主义诗歌见解，构成其浪漫主义诗歌美学。归纳起来主要有以下几点：

1、“诗的本职在于抒情”，“诗的创造贵在自然流露”，即诗是诗人心中诗意诗境的自然流露。他在1920年1月18日写给宗白华的长信中说：“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain,心琴上弹出来的melody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗。”又说：“诗不是‘做’出来的，而是‘写’出来的。”当然，郭沫若主张好诗是诗人心境的自然流露，并没有把诗人同现实斗争对立起来。他说的诗人心中的“诗意诗境”，并非是远离时代革命风浪的一湾“清澄的海水”，而是时代斗争风云的汪洋大海，他所谓的“生底颤动、灵底喊叫”，并非是诗人主观精神世界声嘶力竭的呼喊，而是社会客观的现实生活在革命诗人心中奔腾呼啸的回响。

2、“诗是人格创造的表现”。他说：“诗底的成分总要算‘自我表现’了，所以读一人的诗，非知其人不可。又说：“诗――不仅是诗――是人格的表现，人格比较圆满的人才能成为真正的诗人。真正的诗，真正的诗人的诗，不怕便是吐诉他自己的衷情，抑郁，我们读了，都足以增进我们的人格”。这里讲的是诗人的个性，即诗人的人格在诗歌中的表现问题。这里的“自我表现”不是自我夸张，他这里的人格是与时代的进步思想和广大人民的革命要求相通的。诗人心中激荡着时代的风暴，诗人优美的感情跃动着革命的脉搏。他自己说：“诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现。这种冲动接触到我们，对于我们的人格不能不发生影响。”“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺。”所以，郭沫若说的“人格的创造”不能理解为个人主义的精神夸张，而是创造力量的化身，时代精神的体现。诗人是人民的代言人。

3、从诗歌是诗人内心感情的流露出发，他又提出诗歌创作本身无目的性的结论。他认为，“文艺如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”而这种“无目的论”只是对诗歌的创作论而言的。事实上他是承认文艺的社会功用的。

91、《凤凰涅槃》 答：《凤凰涅槃》是郭沫若写于1920年1月20日的一首长诗。开始发表于1920年一月三十日、三十一日的《时事新报·学灯》，后收入诗集《女神》，是其中最重要的作品。它标志了诗人创作的一个高峰。它借凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的故事，象征着旧中国以及诗人旧我的毁灭和新中国以及诗人新我的诞生，集中地表现了五四时代反帝反封建的狂飙突进的战斗精神。全诗除“序曲”外共分五章，分别是“凤歌”、“凰歌”、“凤凰同歌”、“群鸟歌”、“凤凰更生歌”。全诗自由奔放、具有雄奇豪放的艺术风格，为中国自由新诗的发展奠定了坚实的基础。

92、《凤凰涅槃》题目的含义是什么？ 答：“凤凰”喻指祖国，也喻指诗人自我。“涅槃”是佛教名词，梵语的音译。佛教徒死后叫涅槃，也叫圆寂，即反真归本。这里的涅槃，不是寂灭，而是更生，引申为在死亡中获得永生。郭沫若以“凤凰涅槃”为题目，是象征中华民族和诗人自我，在“五四”反帝反封建的革命烈火中获得新生。

93、《凤凰涅槃》的主题思想是什么？ 答：《凤凰涅槃》是《女神》的代表性作品，标志着其创作的最高成就。长诗反映了彻底地火葬旧社会以争取祖国自由解放，彻底地火葬旧传统以争取个性解放的革命思想，表现了五四时代反帝反封建的狂飙突进的战斗精神。长诗对古代传说加以艺术的改造而炼成完整的情节。在“序曲”里写除夕将近一对凤凰在寒风凛冽、万物枯朽的丹穴山上唱着哀歌为自己安排火葬。在凤凰临死前的歌中，诗人借凤鸟的哀鸣对冷酷、黑暗、腥秽的旧世界发出强烈的诅咒，并对“那个阴秽的世界”发出诘问：“你到底为什么存在”，表现了诗人对黑暗社会的愤懑和否定。在凰歌中，凰鸟在滔滔的泪水中倾诉了无限的哀痛，它回想起那过去悲哀、烦恼、寂寥、衰败的历史，决心要追回那“年青时候的”“新鲜”“甘美”“光华”的年代，表现出诗人对千百年来封建社会的诀别，显示出五四新一代思想的迅速觉醒。凤凰对旧世界决绝，英勇地投火自焚，以求得新生，体现了诗人要把旧中国彻底改造为新中国的强烈愿望。在火中燃烧而获得新生的不只是凤凰，也象征着诗人自己。“凤凰更生歌”是全诗的高潮，写东方黎明时分，凤凰更生后出现一片“新鲜、净朗、华美、芬芳”，春潮滚滚，生气勃勃的光明世界，这也是诗人对新中国的憧憬与展望。《凤凰涅槃》集中地体现了诗人那种“不断的毁坏，不断的创造，不断努力”的思想。

94、谈谈《凤凰涅槃》的艺术特色 答：《凤凰涅槃》典型地体现了浪漫主义诗风。第一，长诗采用诗剧式结构。“序曲”相当于序或“画外音”，起提示作用。“凤歌”、“凰歌”和“群鸟歌”以独唱的形式，显示出各个形象自身独特的精神面貌。“凤凰合歌”是合唱，表示了共同战斗的决心。“凤凰更生歌”包括“鸡鸣”与“凤凰和鸣”，前者是过渡，后者是合唱，是全诗的高潮和结尾。第二，形式自由解放，感情奔放自然。表现了深情的爱，纵情的热望以及强烈而深广的憎恶与悲哀。而且，诗人在诗中所抒发的情感，不是个人的悲欢、爱憎，而是真正意义上的民族、时代、光明、进步的情感。由于强烈的情感使诗显得激情澎湃。第三，象征手法的应用与浪漫主义想象的高度结合。诗人赋予凤凰热烈追求理想、勇敢冲决藩篱的时代精神和重造自我、创造新世界的战斗品格，融主观想象于客观意象之中，塑造出完美而寓意深刻的凤凰形象。第四，语言夸张、色彩绚丽、音调高昂、旋律急促。

95、分析一下《凤凰涅槃》的风格特征 答：《凤凰涅槃》的主导风格是雄奇壮丽。这种风格不仅具有崇高的属性，而是具有浪漫主义的特色，加之融进了泛神论的强烈意识，从而形成了与“庄严伟大的思想”，“崇高的情感”相谐和、具有独特风采的美学价值。主要表现在以下几个方面：

（1）奇特的想象。诗人借神话传说，别具一格地构想了一个悲壮、雄奇的场面，不仅让人耳目一新，而且给人雄奇、壮丽的审美观感。

（2）伟岸美丽的形象。诗中的凤、凰的形象无论是本质，还是外在形象，都无不显得伟岸、美好，加之它们所具有的深广的象征意味，给人一种神奇、崇高的观感。

（3）精巧、自由的结构。全诗连《序曲》共六部分，每一部分各司其职，表达一种主导思想，又与其余部分严谨衔接，从而完整、流畅地显现了凤凰由“集香木自焚”到“情感倾诉”到“遭遇嘲笑”，到“最终新生”的全过程。整个结构十分的精巧。同时，每一部分中的结构又十分自由，根据表情达意的需要自由设置，使诗歌显得顺畅而又有变化。

（4）雄浑奔放的节奏。节奏之于诗是诗的外形，也是诗存在的生命。在《凤凰涅槃》中，由内在情感的波动所形成的节奏不仅十分鲜明，而且雄浑、奔放，一气呵成。

（5）色彩绚丽的语言。96、为什么有人说《凤凰涅槃》是民族觉醒的诗的宣言？

答：这是因为本诗借凤凰“集香木自焚，再从死灰中更生”的古老传说，表现了强烈的爱国激情和反帝反封建的时代精神。诗人通过凤凰这两个壮美而崇高的意象，大胆否定黑暗现实的一切，扬弃因袭的自我，严厉斥责浅薄猥琐的群丑，热烈向往新鲜、净朗、华美、芬芳的新世界，体现了追求解放民族的精神和战斗的乐观主义的气概，充分表达了作者积极破坏旧事物创造现世光明的进步的社会理想。主体形象凤凰，不仅是年青诗人的化身，也是民族和祖国的象征。所以有人说，《凤凰涅槃》是民族觉醒的诗的宣言。

97、分析《凤凰涅槃》的情感特点 答：《凤凰涅槃》的主要情感风格是崇高。郎加纳斯认为，“崇高就是‘伟大心灵的回音’”。心灵的回音，当然包括情感的外射。具有伟大品格的情感，往往是代表着民族、时代、光明、进步的情感。以此来看《凤凰涅槃》中所抒发的情感，我们发现，诗人在诗中所抒发的情感，不是个人的悲欢、爱憎，而是真正意义上的民族、时代、光明、进步的情感。这些情感包括：深情的爱，纵情的热望，强烈的憎恶与悲哀。

（1）深情的爱。主要表现在对新的世界，新生的祖国的爱。诗人在《凤凰再生歌》中作了充分的表示。他一片深情地欢呼“我们新鲜，我们净朗、我们华美、我们芬芳”，“我们生动，我们自由，我们雄浑，我们悠久”。

（2）纵情的热望。主要表现在对没有牢狱与肮脏的新世界的向往。

（3）强烈而深广的憎恶与悲哀。这主要表现在《凤歌》与《凰歌》中。在《凤歌》中，诗人以宇宙空间为对象，诅咒了那“冷酷如铁！”、“黑暗如漆！”、“腥秽如血！”的旧世界，象征地表达了对半封建半殖民地中国憎恨的感情。在《凰歌》中，诗人以时间发展的历程为线索，用涓涓流水般的诗句，回顾过去灾难的历史：“五百年来的眼泪倾泻如瀑。”“五百年的眼泪淋漓如烛。”倾诉了民族被欺凌的耻辱：“流不尽的眼泪，洗不净的污浊，浇不息的情炎，荡不去的羞辱”。表达了一种深深的忧国、忧民的悲伤之情。

98、分析《凤凰涅槃》与外国诗歌、中国古典诗歌的关系。答：《凤凰涅槃》所受中外诗歌影响比较复杂，归纳起来主要有：

1、外国方面。在构思中受到歌德诗歌中“精神再生”主题的影响，如歌德在《幸福的渴望》中赞美飞蛾在“火焰里殉身”，向往人生象凤凰那样死了一个过去，换来一个将来。他要求人们不倦地追求光明和精神的再生。但在《凤凰涅槃》中，“涅槃”不同于歌德那种抽象的“再生”，是经受了剧痛和死亡的新生，表现了革命的主题和爱国主义精神。另外，诗歌受到美国诗人惠特曼的那种豪放、粗犷、明快诗风的影响。

2、同时，该诗还受到中国古代诗歌的影响。如表现形式上自由与严谨的统一，具有我国诗歌语言的美和节奏的美。如“序诗”中的第二节五句诗，整齐严谨，与古代五言、七言诗的章节相等，而偶句韵脚相同也与我国古诗和民歌相协。在艺术构思上，诗人对我国古典诗歌的传统也有所继承。如诗人借凤凰之歌来渲泄自己的爱国情怀同屈原在《离骚》中写他幻想驾鸾凰、凤鸟，乘风飞向天空来倾诉自己的悲愤极为相似；而《离骚》中“鸷鸟之不群兮，自前而固然”的诗句更直接可从凡鸟欣幸凤凰自焚中看到它的影子。在《天问》中，屈原向宇宙提出诸多疑问，这在《凤凰涅槃》中也有类似的表现手法。

99、分析《凤凰涅槃》中凤凰这两个意象的个性与共性特征

答：个性特征：凤，旧时代的诅咒者，充满了男性的阳刚之气和理性色彩；凰，民族命运的哭诉者，闪烁着女性的阴柔之美和生命的光彩。

共性特征：他们都是黑暗社会的叛逆者，新时代的民族勇士。他们负载了中华民族各种美德和深沉、悲凉的情感；体现了中华民族坚韧、顽强的精神品质和崇高、灵慧的风范。他们对历史与现实的批判与诅咒，表现了五四时期崭新的时代意识：忧国、忧民；他们对群丑的抨击及“集香木自焚”的行为，显示了中国人民对旧世界无所顾忌的反抗精神和勇于追求新生活的豪情。他们象征地表现了中华民族蜕旧变新的决心，体现了中国人民与旧世界告别，豪迈走向灿烂明天的勇气和信心。

100、从《凤凰涅槃》看《女神》的美学特征 答：《凤凰涅槃》的美学特征概括起来为：以崇高为内涵，以浪漫主义为创作方法。第一、崇高的内涵具体表现在三方面：

1、庄严伟大的思想。古罗马美学家朗吉弩斯认为崇高的第一个条件是“庄严伟大的思想”，且是“最重要的”条件。《凤凰涅槃》所表达的思想正是如此。一方面，它积极地否定了一切黑暗的历史存在物与现实存在物，猛烈地批判了那“脓血污秽的屠场”、“悲哀充塞着的囚牢”、“群鬼叫号着的坟墓”、“群魔跳梁着的地狱”（《凤歌》）,和那些嘲笑伟大生命的群丑，如岩鹰、孔雀、鸱枭、鹦鹉、白鸽等，表现了五四时代反帝反封建的精神。另一方面，它以生动的形象和动人的艺术描绘，通过对凤凰集香木自焚而得到新生的全过程的展示，表达了渴望祖国蜕旧变新的伟大理想，同时，庄严宣布了，一个华美、芬芳的新世界，将在中国人民破坏旧世界的伟大斗争中诞生。在诗篇所构造的神圣意境中，显露了强烈的爱国主义思想。这两方面庄严而伟大的思想，我们无论是从历史的角度来考察，还是站在现实的高度来看，都可直观地发现其“崇高”的属性。

2、崇高的情感。具有伟大品格的情感，往往是代表着民族、时代、光明、进步的情感。以此来看《凤凰涅槃》中所抒发的情感，我们发现，诗人在诗中所抒发的情感，不是个人的悲欢、爱憎，而是真正意义上的民族、时代、光明、进步的情感。这些情感包括：（1）深情的爱。主要表现在对新的世界，新生的祖国的爱。诗人在《凤凰再生歌》中作了充分的表示。他一片深情地欢呼“我们新鲜，我们净朗、我们华美、我们芬芳”，“我们生动，我们自由，我们雄浑，我们悠久”。（2）纵情的热望。主要表现在对没有牢狱与肮脏的新世界的向往。（3）强烈而深广的憎恶与悲哀。这主要表现在《凤歌》与《凰歌》中。在《凤歌》中，诗人以宇宙空间为对象，诅咒了那“冷酷如铁！”、“黑暗如漆！”、“腥秽如血！”的旧世界，象征地表达了对半封建半殖民地中国憎恨的感情。

3、雄奇壮丽的风格。这种风格不仅具有崇高的属性，而是具有浪漫主义的特色，加之融进了泛神论的强烈意识，从而形成了与“庄严伟大的思想”，“崇高的情感”相谐和的，具有独特风采的美学价值。

第二、浪漫主义的特色在《凤凰涅槃》中主要表现在：

1、奇特的想象。诗人借神话传说，别具一格地构想了一个悲壮、雄奇的场面，不仅让人耳目一新，而且给人雄奇、壮丽的审美观感。

2、伟岸美丽的形象。诗中的凤、凰的形象无论是本质，还是外在形象，都无不显得伟岸、美好，加之它们所具有的深广的象征意味，给人一种神奇、崇高的观感。

3、精巧、自由的结构。全诗连《序曲》共六部分，每一部分各司其职，表达一种主导定向，又与其余部分严谨衔接，从而完整、流畅地显现了凤凰由“集香木自焚”到“情感倾诉”到遭遇嘲笑，到最终新生的全过程。整个结构十分的精巧。同时，每一部分中的结构又十分自由，根据表情达意的需要自由设置，使诗歌显得顺畅而又有变化。

4、雄浑奔放的节奏。节奏之于诗是诗的外形，也是诗存在的生命。在《凤凰涅槃》中，由内在情感的波动所形成的节奏不仅十分鲜明，而且雄浑、奔放，一气呵成。

5、色彩绚丽的语言。

101、郭沫若早期戏剧可分为哪几类，分别有何特点？ 答：郭沫若早期的戏剧，主要是指郭沫若1927年以前所创作的戏剧作品。在这一时期，郭沫若所创作的戏剧主要有两类：一类是诗剧；一类是历史剧。这两类戏剧，既有相同之处，又有明显的不同之处。从相同之处来看，两类戏剧都比较侧重于从历史故事取材，其风格也都具有较为强烈的抒情性和主观性特征。从不同之处来看，历史剧，主要取材于历史故事，而诗剧则不仅有以历史故事为题材的创作，也有以神话传说为题材的创作。同时，在艺术形式上，诗剧，主要以诗的形式写人、记事、抒情，如《女神》中的《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》；历史剧，则更多地是在较为完整的故事情节中写人、写事、抒情。

102、郭沫若早期诗剧有哪些

答：诗剧是一种从西方移植过来的戏剧形式。郭沫若是我国诗剧的首创者，他的诗剧具有开创性的意义。郭沫若这一时期的诗剧作品主要有五部，它们是收入《女神》诗集中的《女神三部曲》（即《女神之再生》、《棠棣之花》、《湘累》）和收入诗集《星空》中的《广寒宫》与《孤竹君之二子》。这些诗剧所表现的具有时代特点的思想、情绪与他这一时期诗歌所表现的思想情绪是一致的。

103、《女神之再生》赏析

答：诗剧《女神之再生》取材于古代女娲炼石补天和不周山的神话传说。诗人把这些神话题材加以改造，通过艺术的想象，以浪漫主义的手法来反映五四时代的革命精神，揭示出破坏和创造的主题。

在“序幕”中，通过天地晦冥，风声和涛声织成“罪恶底交鸣”等环境气氛的描绘，预示了一场罪恶的战争即将来临。接着，女神们各自离开神龛，齐声唱出“我们要去创造个新鲜的太阳”的歌声，初展全诗的主题。继之，写颛顼与共工争夺帝位，互相残杀，共工惨遭失败后怒撞天柱，于是天倾地裂，共工与颛顼同归于尽，大地呈现一片浑沌。女神们决心不再补那破了的天体，而要去“创造些新的光明，新的温热”，去新造太阳。诗人曾明白指出“《女神之再生》象征着当时中国的南北战争。„„想在南北之外建设一个第三中国”。作者为了要让旧社会彻底灭亡，写共工与颛顼同归于尽。再生的女神是诗人理想的化身，也是五四时代精神的象征。她们为了战取光明，跳出神龛，要创造新的太阳驱走黑暗，照亮宇宙，于是投入了改天换地的宏伟事业，充满着创造的精神。她们对于旧世界毫无留恋，她们有着崇高的理想，她们心地热烈、纯洁、美丽：“我们的心脏，好象些鲜红的金鱼，在水晶瓶里跳跃。”圣洁的女神是新中国的创造者，是中华民族新一代的革命精神面貌的深刻写照。作品中出现了农叟和牧童，是在战后惨遭蹂躏的劳动人民的形象，诗人深表同情。作品结尾，当朝霞已在东方升起，欢声已从海疆传来时，女神们奏出一曲曲优美的乐章，把全剧推向高潮。这三曲乐章是光明的歌、希望的歌，是新时代的迎春曲，集中表现了驱除黑暗、创造光明的主题思想。诗中的形象鲜明，节奏优美，境界开阔，那叮当叮当的悦耳之声，自远而近，好似催人前进的号角。

104、如何评价郭沫若早期诗剧中详写人物的共性情感，略写人物的个性特征？

答：郭沫若在诗剧中，往往详写人物带共同性、普遍性的情感，而略写甚至不写人物的个性特征。郭沫若的诗剧里的众多人物，不论是历史人物还是神话人物，多数是类型化的，而非活生生的“这一个”，这些人物所抒发的感情也往往是某一类型人的总括性的基本倾向性的情感，这些感情很浓烈，但并不独特。诗剧中也写人物的行动，但比较简单，而很少有能表现个性特征的具体细节的逼真描写。如屈原、聂政、伯夷、叔齐、《女神之再生》中的娥皇、女英等，他们都是某种情绪的形象化，而不具备典型环境中的典型性格。屈原的身在江湖而心恋故国的沉郁情感，聂嫈的“愿将一己命，救彼苍生起”的献身精神，伯夷、叔齐洁身自好独善其行的高洁情操等，都带有明显的类别性，而个性却不鲜明。之所以会形成这样一种特色，主要与诗剧这种特殊的艺术形式的功能有密切关系。因为，诗剧的主要功能就是抒情写意，郭沫若正是看中了诗剧的这种功能，而他自己也以自己的慧心充分发挥了诗剧的这种功能。所以，形成这一特色也就是顺理成章的事了。

105、谈谈何为“夫子自道”的写法

答：这种手法，是郭沫若诗剧的主要艺术手法，是指郭沫若往往根据抒情写意的要求采用神话传说故事和历史人物事件的方法。他并不博考史事，言必有据地去构思立意，而是任意改削，大胆虚构，铺叙展衍，挥洒成文，用以表达一种意念，抒发一种情感，寄托一种愿望，暗示一种理想，用他自己的话说就是“我要借古人的骨骸来，另行吹嘘些生命进去。”所以，他的诗剧，往往重主观，轻客观；重情境，轻物境；重神似，轻形似；重象征、暗示，轻白描、实写。而且，他的诗剧借神话人物、历史人物所抒发的感情，所表达的意念，往往是他自己的“实感”，是“夫子自道”。他在《创造十年》中谈自己诗剧《湘累》时说：“<湘累>，实际上是‘夫子自道’，那里面屈原所说的话，完全是自己的实感。”

尽管郭沫若在诗剧中常用写意的手法，借古人的口说自己的话，但在“夫子自道”时，他还是尽可能避免那种纯属向壁虚构，纯属以古人代自己的倾向，力求做到多少有点古书上的依据，多少能表现古人所有或余存的情怀。例如诗剧《孤竹君之二子》。此剧也属于“夫子自道”性质的创作，但剧中主人公伯夷和叔齐“返归自然”独善其身的行为，就是以伯夷、叔齐逃到首阳山“不食周粟”而饿死的史实为依据的。

106、谈谈郭沫若诗剧的结构特点 答：郭沫若诗剧在结构上的最大特点是以情绪的流动为主线的结构方式。郭沫若写诗剧象写诗一样，主要是驰骋自己的意念，抒发自己的感情。象《棠棣之花》，“全部只在诗意上盘旋”。因此，情绪就成了他诗剧结构的焦点或线索。由此，也使他的诗剧往往“浓化诗意”、“淡化情节”、“重内在旋律”（情绪的发展）、“轻外在旋律”（情节结构）。《棠棣之花》与《湘累》只有一个抒情场面，几乎没有什么情节，只着力于人物情绪的宣泄。《女神之再生》只注重表现人物思想情绪的抑扬顿挫的“内在旋律”，而对女神们与其中另两个主要人物颛顼、共工的矛盾，诗人并没有展开具体的描写，颛顼、共工两人为“争帝”而进行的打斗场面，主要是为女神的思想情绪的发展作积蓄因素，以引出女神最后造出个新鲜太阳的思想情绪。

郭沫若诗剧有着鲜明独特的抒情方式，他的抒情角度和所抒发的情感都有鲜明的个性特征。郭沫若从“自我”出发，经由对“自我”的极度扩张，使其扩张到与宇宙同体甚至比宇宙具有更大的吞吐能量，这正是其诗剧典型的情绪结构模式。

107、分析一下《堂棣之花》中的聂嫈形象 答：《棠棣之花》中的聂嫈，原型是春秋战国时期的一个历史人物，但在她身上散发着“五四”时期革命女性的时代气息，她实际上就是用历史和现实联合而成的一个统一而完整的象征性形象。

首先，通过聂嫈形象回答了这样的重大问题： 中国人民怎样才能彻底摆脱苦难的命运？战争的根源是什么？创造必须从破坏做起，可人们应该破坏什么？对于这些问题，诗剧《女神之再生》、《凤凰涅槃》的回答是相当浮泛和模糊的。《棠棣之花》中的聂嫈比较明确地回答了这些问题。她说：“自从夏禹传子，天下为家；井田制度，土地私有，已经种下了永恒争战底根本。根本坏了，只在枝叶上稍事剪除，怎么能够济事呢?”她在这里深刻地揭示了造成人民“屠戮苦”、“饥饿患”的两大根源一一帝位的世袭制与土地的私有制。并清楚地认识到，我们的人民只有起来革命，推翻帝制，彻底消灭私有制，才能获得“人生的真正幸福”，

篇2：中国现代文学专题--简答论述(附答案)

王冬冬 整理

一、简答题

1、债的特征；

债是指特定当事人之间得请求一定给付的法律关系。

1)债为特定主体之间的法律关系。

2)债为财产性的法律关系。

3)债为当事人之间的特别结合关系。

4)债是有存续期限的法律关系。

2、代位权的特征及成立要件；

债权人的代位权，是指当债务人怠于行使其对第三人的权利而害及债权人债权实现时，债权人得以自己的名义代位行使属于债务人权利的权利。

特征：①债权人代位权属于实体法上的权利，而非诉讼法上的权利；

②债权人的代位权不是债权人对于债务人或第三人的请求权

③债权人的代位权不是形成权，需依赖债务人的权利而行使

④是债权的一种法定权能，是债权人固有的权利，而非约定权利。

成立的要件

1)须债务人对第三人享有权利且该权利是非专属于债务人本身的权利

2)须债务人怠于行使其权利。

3)须债务人已陷于迟延。

4)须有保全债权的必要。

3、撤销权的成立要件；

债权人撤销权，是指债权人对于债务人所为的危害债权的行为，请求法院予以撤销的权利。

债权人撤销权的成立要件可分为客观要件与主观要件，因债务人所为行为系无偿行为或有偿行为而不同，在无偿行为场合，只需具备客观要件，在有偿行为情况下，需同时具备客观与主观要件

客观要件：①债务人须于债权成立后实施行为②债务人的行为须为使其财产减少的财产行为③须债务人的行为有害债权

主观要件：债务人和第三人主观上为恶意

4、一般保证与连带责任保证的区别；

一般保证，是指当事人在保证合同中约定，只有在债务人不履行债务时，保证人才代为履行的保证方式。连带保证，是指债务人在债务履行期届至时未履行债务的，债权人既可以请求债务人履行债务，也可以请求保证人履行保证债务的保证方式。

一般保证与连带责任保证的区别

（1）抗辩权利：一般保证人享有先诉抗辩权；连带责任保证人不享有先诉抗辩权。

（2）在一般保证的情况下，保证期内，债权人未对债务人提起诉讼或申请仲裁，保证人免除保证责任；在连带保证的情况下，保证期内，债权人未要求保证人承担保证责任的，保证人免除保证责任

（3）在一般保证的情况下，主债务诉讼时效中断，保证债务的诉讼时效中断，在连带保证的情况下，主债务诉讼时效的中断，保证债务的诉讼时效不中断。（主债务诉讼时效中断，两者保证债务都中断）

5、债的移转的特征；

债的移转，是指在债的内容与客体保持不变的情形下，债的主体发生变更。

债的移转的特征：

1)债的移转为债的主体的变更。

2)债的移转不改变债的内容。

3)债的移转是以债权债务关系的存在为前提的。

4)债的移转保持债的同一性。

6．债权让与的条件及效力；

债的移转，是指在债的内容与客体保持不变的情形下，债的主体发生变更。债权人一方变更，债务人一方不变的，为债权移转，又称为债权让与。

债权让与的要件

债权让与通常是，基于让与人与受让人之间关于转让债权的协议，即债权让与合同而发生，须具备以下条件方能生效：

1)让与人和受让人须就债权转让意思表示一致。

2)须有有效债权的存在。

3)须所让与的债权具有可让与性。

按照《合同法》第79条规定，下列情形下的债权不得让与：

a)依债权性质不得让与的债权

这类债权主要有以下几种：其一，以特定身份为基础的债权。其二，以特定债权人为基础的债权。其三，基于当事人间特别信任关系的债权，原则上不得让与。其四，属于从权利的债权，不得单独让与。

b)债的当事人双方约定不得转让的债权。

债权人与债务人双方可以约定不得转让债权，但其约定不得违反法律的强行性规定。

c)依法律规定不得转让的债权。

4)须通知债务人。

债权让与的效力

1.让与人和受让人间的效力

a)债权及其从权利转让于受让人。

b)让与人应使受让人能够完全行使债权（不存在客观上的障碍）

c)让与人对让与的债权负瑕疵担保责任。

2.债权让与对债务人的效力

a)债务人应向受让人履行债务。

b)债务人对原债权人的抗辩权得向受让人主张。

c)债务人得主张以其债权与让与的债权抵销。

7、债务承担的条件及效力；

债务承担的要件

1)须有以债务承担为目的的有效合同。

2)须存在有效的债务。

3)被移转的债务应具有可移转性。

效力①承担人取代原债务人的地位而为新债务人

②新债务人取得原债务人基于债权债务关系所享有的抗辩权

③从债务一并转移

8、抵销的要件及抵销的效力；

抵销，是指当事人双方相互负有同种类的给付，将两项债务相互冲抵，使其相互在对等额内消灭。抵销债务，也就是抵销债权。

抵销的条件

1)双方当事人互负债务，互享债权。

2)须双方债务的给付为同一种类。

3)须双方的债务均届清偿期。

4)须双方的债务均为可抵销的债务。

效力①双方的债权债务于抵销数额内消灭

②因抵销双方债务的消灭为绝对消灭，不得主张撤回抵销

③抵销的意思表示溯及于得为抵销时发生消灭债的效力

④诉讼时效中断，残存诉讼时效重新计算

9、提存的条件及效力；

提存，是指债务人于债务已届履行期时，将因债权人方面的原因而无法给付的标的物交提存机关，以消灭债务的行为。

提存的要件

1)须有可以提存的合法原因。

《合同法》第101条规定，有下列情形之一，难以履行债务的，债务人可以将标的物提存：①债权人无正当理由拒绝受领；②债权人下落不明；③债权人死亡未确定继承人或者债权人丧失民事行为能力未确定监护人；④法律规定的其他情形。

2)须经法定程序。

3)提存的主体与客体适当。提存的主体为提存人与提存机关。提存的客体也就是提存人交付提存机关保管的物。提存的效力

提存涉及三方当事人，一经成立后发生三方面的效力。

（1）在债务人与债权人间的效力

提存后，债因提存当然消灭，债务人不再负清偿责任。提存物的所有权如同债务人给付后一样移转于债权人，标的物毁损、灭失的风险也一并移转于债权人，标的物的孳息归债权人所有，提存费用由债权人负担。

（2）债务人与提存机关间的效力

提存人与提存机关是提存行为的双方当事人。于提存成立后，提存机关有保管提存物的义务。提存人在发现提存错误或提存原因消灭时，得撤销提存行为，并取回提存物。

（3）在提存机关与债权人间的效力

提存成立后，债权人与提存机关形成一种权利义务关系。对于此种关系的性质，我们认为属于债权债务关系。在一般情况下，债权人不仅有受领提存物的权利，也有请求交付提存物的权利。

债权人领取提存物的权利应于法律规定的期限内行使。

10、合同的特征；

合同法上的合同，是指平等主体之间设立、变更、终止民事权利义务关系的协议。

合同的特征

a)合同是一种以意思表示为要素的法律行为。

b)合同是双方或多方意思表示一致的法律行为。

c)合同是以设立、变更、终止民事权利义务关系为目的的法律行为。

d)合同是当事人各方在平等自愿的基础上实施的法律行为。

11、要约的要件；

要约是一方当事人以缔结合同为目的，向对方当事人所作的意思表示。

要约的主要构成要件：

第一，要约须是由具有缔约能力的特定人所为的意思表示。

第二，要约必须具有订立合同的意图。

第三，要约必须向要约人希望与其缔结合同的相对人发出。

第四，要约的内容必须具体确定和完整。

12、要约的撤回与撤销的区别；

要约的撤回，是指要约人在发出要约以后，达到受要约人之前，有权宣布取消要约。要约的撤销，是指要约人在要约到达受要约人并生效以后，将该项要约取消，从而使要约的效力归于消灭。

（1）时间：撤回发生在要约并未到达受要约人并生效之前，而撤销则发生在要约已经到达并生效，但受要约人尚未作出承诺的期限内。

（2）限制：由于撤销要约时要约已经生效，因此对要约的撤销必须有严格的限定。而对要约的撤回并没有这些限制。

（3）是否承认：撤回权为各国立法所承认。对于撤销各国规定不一，我国合同法中承认了撤销的效力

13、同时履行抗辩权的成立要件；

同时履行抗辩权，是指双务合同的当事人在无先后履行顺序时，一方在对方未为对待给付之前，得拒绝履行自己的债务的权利。

同时履行抗辩权的构成要件：

1)因同一双务合同互负债务。

2)双方债务均届履行期且未规定先后履行顺序。

3)对方未履行债务或履行债务不符合约定。

4)须对方的对待给付是可能履行的。

14、不安抗辩权的成立要件及行使效力；

不安抗辩权是指双务合同中应当先履行义务的一方当事人有证据证明后履行一方有财产状况恶化等情形，可能丧失履行能力的情况时，在后履行一方未履行其债务或者未提供担保前，有拒绝先履行自己债务的权利。

不安抗辩权的要件

1)双方因同一双务合同互负债务。

2)后履行方有丧失或可能丧失履行债务能力的情况：

a)经营状况严重恶化；

b)转移财产、抽逃资金，以逃避债务；

c)严重丧失商业信誉；

d)丧失或者可能丧失履行能力的其他情形。

3)不安事由危及对方债权的实现。

不安抗辩权的效力

1)在后履行一方未提供适当担保前，先履行者可以中止自己的履行；

2)在后履行一方提供适当担保时，不安抗辩权消灭，先履行者应恢复履行；

3)在行使不安抗辩权期间，若对方在合理期间未恢复履行能力或未提供适当担保时，先履行者可以解除合同。

15、委托合同与行纪合同的区别；

委托合同，又称委任合同，是指一方委托他方处理事务，他方允诺处理事务的合同。行纪合同，是指一方根据他方的委托，以自己的名义为他方从事贸易活动，并收取报酬的合同。

委托合同与行纪合同的区别在于：

（1）主体一方的不同

委托合同之受托人为一般主体，不以营利为目的；行纪合同之受托人为特殊主体，即为从事行纪业务以营利为目的的商人。

（2）委托合同的受托人处理委托事务，可以以自己名义，也可以以委托人名义，所以受托人与第三人间订立的合同有时可对委托人直接发生效力；行纪合同中，行纪人只能以自己名义进行活动，行纪人与第三人之间所为的法律行为并不能直接对委托人发生效力。

（3）委托合同中所指的事务既可以是法律行为，也可以是事实行为；行纪合同中所指的事务是特定的，仅限于买卖、寄售等贸易活动，一般为法律行为

（4）委托合同可为无偿合同也可以是有偿合同；行纪合同为有偿合同。

16.按份之债与连带之债的效力及区分的意义

按份之债的效力表现在以下两个方面：

第一，各债权人的债权或各债务人的债务各自独立，对某一债权人或某一债务人发生效力的事项，对于其他

债权人或债务人原则上不发生影响。

第二，各债权人或债务人的债权债务是基于同一原因（例如同一合同）产生的，相互之间在一定情形下，也

有一定关联，如在诉讼中作为共同诉讼人。

连带之债的对外效力：在连带债权中，各债权人均有权请求和接受债务人的全部给付，债务人也得向任一债权人履行债务。在连带债务中，各债务人均负有清偿全部债务的义务。债权人得同时或者先后请求债务人全体或部分或一人履行全部或部分债务。

当事人一人所生事项的效力，连带债务人一人与债权人之间发生的事项原则上对其他债务人不发生影响，（但下列对一债务人所生效力的事项，对于其他债务人也应发生效力：（1）能够引起债的消灭的事项。（2）时效的完成。对某一债务人诉讼时效完成的，就该债务人应分担的债务部分，其他债务人也应发生免除清偿责任的效力。（3）债权人受领迟延

（4）法院的有利判决。）

连带之债的对内效力：接受债务人的履行超过自己得享受的权利份额的债权人，应当按债权人之间的权利比例返还给其他债权人。清偿债务超过自己应分担的份额的，债务人有权向其他债务人追偿。

区分按份之债与连带之债的意义主要在于二者的效力不同，以此确定债权人与债务人的内部与外部关系，各自享有的权利与承担的义务。

二、论述题

1． 试述保证的特征及成立条件和保证责任的范围；

保证，是指第三人与债权人约定，当债务人不履行债务时，由第三人按照约定履行债务或承担责任的担保方式。保证的特征

1）保证具有附从性（从属性），以其所担保的债务的存在或将来之存在为前提，随主债之消灭而消灭，其范围与强度不得超过主债务，随主债权之转移而转移

2）保证具有相对独立性，并非主债务之一部分，而是另一个对立的债务

3）一般保证具有补充性，债务人在客观上无法履行时，再由保证人履行之。

保证的成立条件

形式条件，需采用书面合同形式

保证人之条件：

1）积极条件

a.保证人须是第三人（自然人或法人），若为自然人时，应有完全行为能力。

b.保证人须有代偿能力。

2）消极条件

a.国家机关原则上不得为保证人，但经国务院批准为使用外国政府或国际经济组织贷款进行转贷的除外。

b.学校、幼儿园、医院等以公益为目的事业单位、社会团体不得为保证人。但从事经营活动的事业单位、社会团体作为保证人的，若无其他导致保证合同无效情况的，其所订保证合同有效。

c.企业法人之分支机构、职能部门不得为保证人，除非有法人之书面授权。

保证责任的范围

保证担保的范围依当事人在保证合同中的约定，原则上保证人所担保的债权范围不得大于设定保证时已经确定的债权范围，但当事人约定由保证人提供最高额保证的，保证人在其最高额以内负保证责任。当事人对保证担保的范围没有约定或者约定不明确的，保证人应当对全部债务承担责任，保证担保的范围为《担保法》第21条规定的主债权及利息、违约金、损害赔偿金和实现债权的费用

2、我国合同法违约责任的归责原则

违约责任，即违反合同的民事责任，是指合同当事人不履行或者不适当履行合同义务所应承担的继续履行、采取补救措施、损害赔偿、支付违约金等民事法律后果。

违约责任的归责原则，是指基于一定的归责事由确定违约责任承担的法律原则。一般包括严格责任原则和过错责任原则。

（一）严格责任原则

所谓严格责任原则或无过错责任原则，是指一方当事人不履行或者不适当履行合同义务给另一方当事人造成损害，即应当承担违约责任，不问过错有无。我国《合同法》第107条规定，“当事人一方不履行合同义务或者履行合同义务不符合约定的，应当承担继续履行、采取补救措施或者赔偿损失等违约责任。”本条的规定将违约责任的归责原则明定为严格责任原则。此项归责原则的特点在于：

第一，违约行为发生后，违约方即应当承担违约责任，而不以违约方的主观过错作为其承担违约责任的依据，非违约方无须就违约方的过错承担举证责任。

第二，只有法定的抗辩事由可以作为免责事由，违约方没有过错不能作为免责的依据。

（二）过错责任

所谓过错责任原则，是指一方当事人不履行或者不适当履行合同义务时，应以该当事人的主观过错作为确定违约责任构成的依据。我国《合同法》以严格责任为归责原则，以过错作为个别合同之违约责任承担要件为例外或补充。

合同法中，以过错为责任承担要件的合同有供电人责任、保管责任、承揽人之责任、建设工程承包人的过错责任、寄存人和保管人责任等。但需注意的是违约责任的过错通常采用推定的方法加以证明，受害人并不承担举证责任。

3、债的履行原则

债的履行的原则是债的当事人在履行债务过程中所应遵循的基本准则。是除了应遵循民法如诚实信用原则等基本原则外，专属于债的履行原则。

（一）适当履行原则

适当履行原则，又称为正确履行原则或全面履行原则，是指当事人按照合同约定或法律规定的标的、质量、数量，由适当的主体在适当的履行期限、履行地点，以适当的履行方式无瑕疵地完成债务的履行原则。

《合同法》第60条规定：“当事人应当按照约定全面履行自己的义务。”“当事人应当遵循诚实信用原则，根据合同的性质、目的和交易习惯履行通知、协助、保密等义务。”

（二）协作履行原则

协作履行原则，是基于诚实信用原则的要求，在一方当事人履行其所负义务时，对方在必要限度内协助对方履行债务的履行原则。如果说适当履行是对债务人的要求，协助履行则是对债权人的要求。

协作履行原则之内容如下：

1、债务人履行债务，债权人应适当受领；

2、债务人履行债务，债权人应创造必要条件，提供方便；

3、债务人因故不能履行或不能完全履行时，债权人应积极采取措施避免或减少损失，否则不得就扩大之损失请求赔偿。

（三）经济合理原则

经济合理原则是对履行效益的要求，即要求以最小履行成本实现债的内容。

（四）情势变更原则

情势变更原则，是指合同依法成立后，因不可归责于双方当事人的原因发生了不可预见的情事变更而致使合同的基础损失或动摇，若继续维持合同之效力，则显示公平，而允许变更或解除合同的原则。

情势变更原则的适用条件有：

1)须有情事变更之事实。

2)情势变更须发生在合同成立之后，履行完毕之前。

3)须情势变更之发生不可归责于双方当事人，即有不可抗力或其他意外事件引起。

4)须情事变更是当事人不可预见的。

5)须情事变更使合同之履行显示公平。

情事变更在实体法上的效果为：

1)“再交涉义务”。

2)变更合同而使合同之履行公平合理；

3)解除合同。

4、缔约过失责任与违约责任和侵权责任之区别

缔约过失责任，是指在合同订立的过程中，一方因其违反诚实信用原则所生的义务，给对方造成的信赖利益之损失所应承担的赔偿责任。违约责任，即违反合同的民事责任，是指合同当事人不履行或者不适当履行合同义务所应承担的继续履行、采取补救措施、损害赔偿、支付违约金等民事法律后果。侵权责任，是指行为人因其侵权行为而依法承担的民事法律责任。

缔约过失责任与违约责任的区别

1)产生阶段：前者产生在合同订立的过程中；后者产生在合同订立后。

2)成立前提：前者以先合同义务为成立前提；后者以合同债务为成立前提。

3)义务性质：前者为法定义务；后者为约定义务，核心为给付义务。

4)归责原则：前者以过错为要件；后者往往不以过错为成立要件。

5)赔偿范围的性质：前者为信赖利益的损失；后者为履行利益的损失。

缔约过失责任与侵权责任的区别

注意义务程度：对缔约过失责任制度法律课以比侵权责任制度更高的注意义务。

5、买卖不破租赁

（1）涵义：

在房屋等财产的租赁关系中，租赁物所有权在租赁期间内的转移并不影响承租人的权利，原租赁合同对受让租赁物的第三人仍然有效，该第三人不得解除租赁合同。此即“买卖不破租赁”原则。这一原则突破了传统的合同相对性原则，使租赁权具有了对抗第三人的效力。这种情况被称为“租赁权的物权化”或“债权的物权化”。

（2）法律规制：

《合同法》第229条规定：“租赁物在租赁期间发生所有权变动的，不影响租赁合同的效力”。《民通意见》119条规定，私有房屋在租赁期内，因买卖、赠与或者继承发生房屋产权转移的，原合同对租赁人和新房主继续有效。

（3）适用对象：

从买卖不破租赁原则的确立过程可以看出，该原则主要适用于土地、房屋等不动产的租赁。

（4）对买卖不破租赁原则的限制适用：

1)不适用于动产租赁。

2)不适应于在不动产抵押权之上设定的租赁关系。

3)在人民法院查封的不动产之上设定的租赁关系的限制适用。

4)破产财产处理过程中的限制适用。

6、给付义务与附随义务之区别

给付义务分为主给付义务与从给付义务。所谓主给付义务，简称为主义务，是指合同关系所固有必备，并用以决定合同类型的基本义务。所谓从给付义务，简称为从义务，是不具有独立的意义，仅具有辅助主给付义务的功能，其存在的目的，不在于决定合同的类型，而在于确保债权人的利益能够获得最大满足的义务。

附随义务，是以诚实信用原则为依据，根据债的性质、目的和交易习惯，随着债的关系的发展逐渐产生的。

附随义务与主给付义务的区别有三：

（1）主给付义务自始确定，并决定合同类型。附随义务则是随着合同关系的发展而不断形成的，它在任何合同关系中均可发生，不受特定合同类型的限制。

（2）主给付义务构成双务合同的对待给付，一方在对方未为对待给付前，得拒绝自己的给付。附随义务原则上不属于对待给付，不能发生同时履行抗辩权。

（3）不履行给付义务，债权人得解除合同。反之，不履行附随义务，债权人原则上不得解除合同，但可就其所受损害，依不完全履行的规定请求损害赔偿。

篇3：中国现代文学专题--简答论述(附答案)

2.雅乐 :雅乐是周代统治者在祭祀天地、祖先以及朝贺、宴飨等场合所用的音乐，因其具有“典雅纯正”的风格，所以被称为雅乐。西周雅乐有非常严格的制度，它主要表现在两个方面，即不同的等级享用不同的乐队和舞队规模、不同的场合运用不同的乐舞。

3.聂耳 :(1912～1935)音乐家，原名守信，字子义（亦作紫艺），原籍云南玉溪。学生时期就参加革命宣传活动，后参与建立“苏联之友社音乐小组”、“中国新兴音乐研究会”等左翼音乐组织，坚定走革命音乐道路。创作的歌曲具有鲜明的时代性、人民性，为中国无产阶级革命音乐开辟了道路，著名的作品有《卖报歌》、《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《大路歌》等。

4.相和歌 :汉代产生的艺术歌曲，它是在北方民歌基础上经过加工而成。其发展过程经过了三个阶段，最初是清唱的民间歌谣，既而又加上帮腔，成“一人唱、三人和”的“但歌”，最后形成带有乐器伴奏的“丝竹更相和，执节者歌”的艺术化歌曲。相和歌主要用丝竹乐器伴奏，有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝等七种。

5.徐上瀛 :明代琴家，号青山，江苏娄东（今太仓）人。自幼学琴，为陈爱桐再传弟子，不但擅长演奏，而且在琴学方面也有极高的造诣，著有琴学名著《溪山琴况》。在此书中，徐上瀛在总结前人琴论研究的基础上，结合自己的演奏实践，提出了“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“澹”等二十四况。《溪山琴况》集古琴音乐美学之大成，在实践基础上提出了系统的琴乐审美准则，成为我国古代三部最重要的音乐美学专著之一。

6.新歌剧 :是我国近现代出现的一种融音乐、文学、舞蹈等不同形式为一体的综合艺术，它既有别于传统戏曲，又不同于西洋歌剧。《白毛女》是新歌剧的标志性作品，它的出现标志着中国新歌剧的发展进入了一个新阶段。

7.贾湖骨笛 :1986至1987年间，考古学家在对河南舞阳贾湖裴李岗文化遗址进行挖掘时，发现了多支新石器时期的七音孔、八音孔骨笛。这批骨笛形式固定，制作规范。根据碳同位素14C测定和树轮校正，考古学家认定这批骨笛的产生年代距今约8000年之久。贾湖骨笛是中国目前所见年代最为久远的乐器，它的发现，使世界音乐史学界对我国史前音乐艺术的发展水平有了新的认识和评价。

8.歌舞大曲 :唐代大型歌舞曲，由器乐、声乐、舞蹈综合而成。典型的歌舞大曲结构一般有散序、中序、破三部分。其中散序节奏较为自由，一般由器乐演奏，没有歌词；中序是主体，以歌唱为主，有器乐伴奏，节奏稳定，音乐缓慢抒情；破一般以舞蹈为主，速度较快，音乐热烈欢腾，与前段形成对比。

9.国乐改进社 :新型音乐社团。1927年8月成立于北京，发起人为刘天华、张友鹤、吴伯超等。该社以改进国乐、普及音乐为目标。10.赵元任 :(1892～1982)语言学家、音乐家。字宜仲，江苏武进（今常州）人。创作有歌曲约40多首、大型合唱曲 1首及钢琴小品若干首，在社会上影响广泛的有《卖布谣》、《教我如何不想他》、《海韵》等作品。

11.左翼音乐运动 :是中国共产党领导的、以左翼音乐工作者为骨干并团结爱国民主音乐力量的无产阶级革命音乐运动，也是20世纪30年代中国左翼文化运动的一个组成部分。左翼音乐运动的兴起和发展，培养了我国近现代音乐史上第一支革命音乐队伍，团结了大量进步的音乐家，创作了众多优秀的革命歌曲，并在群众歌曲的创作以及演唱形式等方面积累了丰富的经验，这些都对当时的现实斗争和其后的新音乐文化运动产生了深远影响。

12.鼓吹 :是以打击乐和吹管乐为主并兼有歌唱的一种器乐合奏形式。鼓吹大概在秦末汉初传入内地，被我国北方牧民所用。汉武帝时，鼓吹已由民间发展到宫廷，被广泛应用于仪仗、宴飨、军队等场合之中。依照用途和乐器配置的不同，鼓吹可分为黄门鼓吹、横吹、骑吹、短箫铙歌等数种。

13.清商乐 ：东晋以后，相和歌由北方流传至南方，吸收了当地的民间歌曲，形成了清商乐。北魏时清商乐又自南方传至北方，成为在全国范围流传的民间音乐。清商乐的主要组成部分是吴歌、西曲。吴歌是东晋以来流行在江南一带的民歌，西曲是齐、梁时期产生于“荆、郢、樊、邓”一带的湖北民间歌曲，比吴歌略晚。由于地区不同，西曲和吴歌在语言、音乐形式等方面都存有差异。

14.乐记 ：音乐美学论著，其作者存有争议，有两种观点：一说是战国时的公孙尼子；一说是西汉河间献王刘德及毛生等人。《乐记》原有二十三篇、二十四篇两种传本，仅有十一篇的文字留存至今，其余的十余篇仅存篇目。保留的十一篇为《乐本篇》、《乐象篇》、《乐言篇》、《乐化篇》、《乐施篇》、《乐论篇》、《乐礼篇》、《乐情篇》、《宾牟贾篇》、《师乙篇》、《魏文侯篇》等，分别论及音乐的本原、音乐的特征、音乐和政治的关系、音乐的社会功用、音乐的形式与内容的关系等方面，其思想直接影响了两千年来中国音乐美学理论的发展。

15.瓦子勾栏 ：宋代市民音乐的主要活动场所。瓦子也称瓦舍、瓦肆，是商品贸易集中地，瓦子中用栏杆和幕布围起来的固定演出场地叫勾栏或乐棚，用于各种民间艺术的演出。

16.《阳关三叠》 ：唐代歌曲，又称《阳关曲》或《渭城曲》，歌词选自王维的诗作《送元二使安西》。全诗只有四句，但离愁别绪、真挚情意尽在其中。该曲宋时已失传，目前所传唱的乐谱是根据清末张鹤所编的《琴学入门》整理而成，歌曲共分三大部分，后有尾声。歌词形式有较大变化，只在每段的段首用王维的原词，后面加入三段不同的歌词。音乐缓慢优美，凄凉缠绵，运用了八度大跳、转调等手法，将乐曲推向高潮，听后令人荡气回肠、回味无穷。

17.《春游》 ：三部合唱，李叔同创作。歌词雅致秀丽，旋律优美动听，描绘出了一幅春回大地之时，人们在万花飞舞中游春的生动画面。18.《韶》 ：传说中舜时的乐舞，又有《韶箾》、《箫韶》、《九辩》、《九招》、《九歌》、《九韶》等名。据史籍记载，《韶》乐规模宏大，代表了原始乐舞的最高水平，它的演出可达到“《箫韶》九成，凤凰来仪”的效果。《韶》乐一直被视为古代音乐的最高典范，在中国音乐史上影响极其深远，受到无数文人名士的赞叹。季札称其“德至矣哉”，孔子赞其“尽善尽美”。

19.《国立音乐院》 ：我国第一所音乐专业高等院校，1927年11月27日成立于上海。蔡元培任院长，萧友梅任教务主任。1929年9月，“国立音乐院”更名为“国立音乐专科学校”，简称“上海国立音专”，由萧友梅任校长。音乐院的建院宗旨是“输入世界音乐，整理我国国乐”，其学制和课程主要仿照欧洲音乐学院的建制，培养出许多在国内外有影响的音乐家。

20.新秧歌运动 ：是延安文艺座谈会以后，《讲话》精神在文艺上显示的最初成绩。文艺工作者改变了轻视民间文艺秧歌的态度，与群众一起，指导改造了旧秧歌，使之成为反映阶级斗争、生产斗争新内容，熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的小型广场歌舞剧。

21.诸宫调 ：一种包含有多种宫调的大型说唱音乐，由北宋活动于汴梁勾栏的山西艺人孔三传创造。其演出形式有说有唱，以唱为主，多用来演唱长篇故事，伴奏乐器有鼓、拍板、笛、琵琶等。

三、简述题: 1.简述学堂乐歌的思想内容、曲调来源和历史意义

答： 学堂乐歌的思想内容主要表现在以下几个方面：

其一，宣传富国强兵、歌颂祖国等爱国主义思想。这些作品在学堂乐歌中占有较大的比例，主要作品有《何日醒》、《中国男儿》、《体操—兵操》、《黄河》、《祖国歌》、《扬子江》等。其中《中国男儿》、《何日醒》最为突出。

其二，表现妇女解放内容。如《女子体操》、《天足歌》、《勉女权》、《缠足苦》等。

其三，宣传资产阶级自由民主思想，宣扬共和、推翻帝制。如《欧美二杰》、《演说》、《革命军》、《庆祝共和》、《光复纪念》。

其四，宣传新的生活方式、反对封建迷信。如《地球》、《辟占验》、《跳舞》《文明婚》、《格致》、《运动会》等 其五，儿童歌曲。此类作品也在学堂乐歌中占有较大比例。如《春游》、《竹马》、《送别》、《铁匠》、《赛船》、《龟兔》、《勉学》、《春游》、《送别》、《忆儿时》等。

此外，学堂乐歌中也有少部分忠君尊孔及宣传封建伦理道德内容的作品。如《尊孔》、《演孔歌》、《忠君》、《五伦》等。

学堂乐歌的曲调来源基本上是根据现成的曲调填词，较少独立创作。曲调大部分选自欧美和日本的学校歌曲或流行曲调，很少采用我国的民间曲调。整体看来，学堂乐歌的曲调来源有以下几种：

其一，选用欧美歌曲曲调。如流传广泛的《送别》就是根据美国奥德威的《梦见家和母亲》的曲调填词；《跳舞会》是据英国国歌的曲调填词；《勉学》是据美国歌曲《罗莎·李》的曲调填词。

其二，选用日本歌曲与流行曲调。如《中国男儿》即根据日本歌曲《寄宿舍里的旧吊桶》填词；《何日醒》也是根据日本曲调《木南公》填词；《革命军》据日本军歌《勇敢的水兵》填词。

其三，选用我国民间曲调。有《勉女权》、《采茶歌》、《缠足苦》等作品。

其四，创作曲调。有《美哉中华》、《黄河》、《春游》、《军人的枪弹》、《采莲曲》等数首。

随着学堂乐歌的发展，西方音乐文化全面传入中国，包括钢琴、小提琴等乐器的演奏方法、演奏形式；各种歌曲及演唱形式；五线谱、简谱等记谱法；西方音乐基本理论知识等。并出现沈心工、李叔同、曾志忞等一批音乐家，出版了沈心工的《学校唱歌集》、《重编学校唱歌集》、李叔同的《国学唱歌集》、曾志忞的《教育唱歌集》等一批最初乐歌集。学堂乐歌的兴起与发展，培养了一批音乐教育人才，对我国新音乐的启蒙与新型音乐教育体系的确立有重要的意义

2.简述唐代多部乐的内容

答：多部乐体制由隋创立，初为七部，后增至九部。唐代多部乐基本承袭了隋代的体制，有九部乐、十部乐。诸乐部由风格迥异的各民族音乐组成，乐部名称以国名、地区名冠之，所用乐器的种类和数量也不尽相同，多在唐代宫廷为庆祝各种传统节日或欢迎外交使臣等活动举行的一些重大宴会时演出。十部乐的具体内容如下：

燕乐，协律郎张文收所作。它是唐十部乐中唯一的创作音乐，其内容是歌颂天下太平并为帝王歌功颂德，有一定的政治意义，所以被列于诸乐之首。清商伎，又称清乐，是汉族的民间音乐，包括汉代相和歌及南北朝的吴歌、西曲等。唐时有《白雪》、《公莫舞》、《明君》、《乌夜啼》、《团扇》等四十余曲，音乐风格哀婉雅致。

国伎，又称西凉乐，是汉族音乐和龟兹音乐结合而成。自汉代以来，龟兹乐就源源不断传入中原，后在凉州被汉族音乐所吸收，其音乐有《永世乐》、《于阗佛曲》数首，风格独特，不但流行于甘肃一带，也很受中原人们的欢迎。

龟兹乐，西域龟兹国的音乐，在今新疆库车一带。汉代吕光和龟兹交战，曾带回数种乐曲和乐器，龟兹乐从此传入中原。唐代龟兹乐水平很高，风行一时，有《善善摩尼》、《婆伽儿》等曲流传，被列位胡乐之首。

疏勒乐，古疏勒国位于今新疆喀什、疏勒一带，是维吾尔族人的居住区。疏勒乐在北魏时已经传入中原，至隋炀帝时被列位九部乐中，流传有《亢利死让》等曲。

康国乐，古康国位于今乌孜别克共和国境内的撒马尔罕一带，北周时康国乐由阿史那带入中原，隋炀帝将其收入九部乐中，有《戢殿农和正》诸曲。在唐代流传甚广的《胡旋舞》就来自康国。

安国乐，古安国的音乐，位于中亚乌孜别克共和国布哈拉一带，约在北魏太武帝通西域时传入中原，流行有《附萨单时》、《歌芝栖》等曲。

天竺伎，古印度的音乐，约在四世纪中叶传入中原，有《沙石疆》、《天曲》等曲流行。

高丽伎，古朝鲜的音乐，南北朝时已传入我国，为公元436年北魏征服北燕时所获。

高昌乐，高昌位于今新疆吐鲁番，是丝绸之路的重要通道。高昌乐大概在公元五世纪时传入中原，其音乐和龟兹乐相似，有中西交融的特色。

3.简述贾湖骨笛的发现及其历史意义

答： 在我国目前出土乐器中，最令世人瞩目的是贾湖骨笛的发现。它是中国目前所见年代最为久远的乐器。1986至1987年间，考古学家在对河南舞阳贾湖裴李岗文化遗址进行挖掘时，发现了多支新石器时期的七音孔、八音孔骨笛。根据碳同位素14C测定和树轮校正，考古学家认定这批骨笛的产生年代距今约8000年之久。这批由鹤骨制成的骨笛一般长二十厘米，直径一厘米左右，它们有以下三个特点值得注意：一是形式固定，制作规范，骨笛一侧有规整的圆形音孔，大多为七孔，每孔间隔距离基本相等；二是其中有些笛孔旁另外钻有用于调音的小孔，说明骨笛的制作者已有了明确的音高观念；三是有些骨笛留有刻划的标记，显然是先刻好等分，然后再钻孔，说明制作者对各音孔之间的距离曾有精确的计算。专家对其中保存较好的一支骨笛进行了测音，结果显示，它能发出较为完整的七声音阶，并可以吹奏出河北民歌《小白菜》的曲调。

贾湖骨笛的发现，使世界音乐史学界对我国史前音乐艺术的发展水平有了新的认识和评价，对贾湖骨笛进行深入的研究，不仅能为我国古代音乐史的研究创造有利的条件，提供必要的依据，而且也将对古老贾湖文明的认识有十分重要的价值。

四、论述题: 1.论述曾侯乙墓出土编钟的科学价值及其历史意义。

答：1978年，湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土了战国初期的大批乐器，包括了编钟、编磬、十弦琴、五弦琴、瑟、笙、笛（或篪）、排箫、建鼓、小鼓等，有些乐器尚属首次出土，是我国音乐史上最有价值的一次考古发现。这次考古活动最有意义的莫过于曾侯乙编钟的发现，它的出土引起了整个世界的关注，成为中国乃至世界考古史上的一件大事，被誉为世界古代文明史奇迹之一。曾侯乙编钟共有六十四件，是迄今为止我们所见的最庞大的编钟。它分三层悬挂在曲尺形钟架上，上层纽钟三组，共十九件；中下层甬钟各有三组，共四十五件。全套编钟重量约2500公斤以上，其中最小的钟通高20.4厘米，重2.4公斤；最大的钟通高153.4厘米，重203.4公斤。钟架位于墓室的西面和南面，中下层的立柱为六个英武的青铜佩剑武士。除纽钟和甬钟外，还有一件铜鎛，是楚惠王送给墓主的礼物。铜鎛的铭文显示该鎛制作于楚惠王五十六年，即公元前433年。曾侯乙编钟规模宏大，气势雄伟，其制作之精美、数量之众多、保存之完好均为现代音乐考古之最，全面展示了中华民族灿烂的古代音乐文化。经专家测试，曾侯乙编钟的音域跨越了五个八度，其中中心音区的三个八度可以构成完整的十二个半音，并可以转调，这意味着它可演奏任何五声、六声、七声音阶的乐曲，也意味着春秋时中国不仅有五声音阶，也有七声音阶。每个甬钟可发出呈三度关系的两个音，即隧部音和鼓部音，充分说明了古代的青铜冶炼铸造技术的高超，也显示春秋战国时我国音乐已发展到一个极高的水平。曾侯乙编钟在音乐理论方面的价值在于它的铭文，整套编钟共有约2800字的铭文，标明了各钟发音属于何律的阶名及其与楚、晋、齐、周、申等周围各国或地区的对应关系，为研究我国传统乐律学和音乐理论提供了宝贵的资料。这些铭文简直可称为我国古代最早的一部乐律书，它的出现弥补了古代文献关于乐律方面记载的不足，纠正了先秦无“变宫”的说法，为我们认识春秋战国乐律学的发展状况及其演变提供了可靠的依据。曾侯乙墓乐器的制作是当时音乐艺术和青铜铸造工艺完美的结合，它表明春秋战国时期我国音乐和科学发展的水平位于世界的最前列，具有辉煌的成就，显示了我国古代灿烂的音乐文化。

2.谈谈你学习中国音乐史课的体会。3.试述乐府的产生及其在我国音乐史中的影响。

答：乐府是秦代创立的宫廷音乐机构，至汉武帝时得到大规模的扩充。乐府的重要职责就是采集、改编民间音乐，创作新作品并进行表演。

乐府的极盛时期是汉武帝执政期间，扩大后的乐府机构共有近千人之多，除行政管理人员外，还有演唱齐、蔡、巴、楚等地民歌的“讴员”；有来自全国各地从事乐器演奏的“鼓员”、“竽员”、“琴员”、“瑟员”等；有专管乐器修理的“柱工员”、“绳弦工员”等。但到了汉哀帝时，国力的衰退，经济的窘迫，使朝廷已无力维持乐府庞大的机构，而采集的民歌中反映出的强烈反抗情绪也使统治者坐立不安，所以绥和二年（公元前七年）汉哀帝下诏罢免乐府，对乐府实施大量裁员，乐府由800余人被裁减至300余人，留下的乐工主要掌管郊庙祭祀等场合所用的雅乐，而其余从事民间音乐的乐工则全被裁掉。此后，乐府逐渐趋于衰微。

篇4：中国现代文学专题--简答论述(附答案)

1、神话的基本特征：

2、简述我国古代神话神话与传说的区别：

3、试论我国古代神话对后世文学发展的影响。

4、《诗经》分为风、雅、颂三类的依据及其各自的含义是什么？

5、简述《七月》的内容梗概。

6、试述《诗经》最具影响的两类作品——情爱诗和社会政治诗的内容。

7、分析《诗经》史诗重要篇章的艺术特色。（即《大雅》五篇史诗的主要内容）

8、论述《诗经》的主要文学成就。

9、结合具体作品说明赋、比、兴的含义。

10、简述《老子》的文学价值。

11、简述《论语》的文学特色。

12、简述《墨子》的文章特点。

13、简述《荀子》说理文特色。

14、简述《韩非子》说理文的特点极其寓言的特点。

15、试述《左传》的文学特色。

16、试述《战国策》的文学特色。

17、试论《孟子》文章的主要特点。

18、试论《庄子》寓言特色。（即《庄子》的文学特色）

19、简述《九歌》艺术表现的特点。20、简述《招魂》的艺术特色。

21、试叙楚辞产生的相关要素。

22、试论楚辞的文体特点。

23、试论《离骚》的思想内容。

24、试论《离骚》的主要艺术特色。

25、试论《九辩》的艺术特色极其与《离骚》思想、艺术上的异同。

26、概述《谏逐客书》的主要特点。

27、简述贾谊散文的代表作及其特点。

28、简述晁错散文的代表作及其特点。

29、论述《史记》描写人物的艺术特点 30、简述贾谊骚体赋的创作特点。

31、简述枚乘开创大赋体式的《七发》及其特点。

32、简述《天子游猎赋》所代表的汉大赋的主要特点。

33、论述杨雄大赋的创作特点。

34、论述王褒《洞箫赋》在咏物赋发展中的地位。

35、论述班固《两都赋》。

36、论述张衡在赋史上的作用和地位。

37、试叙汉乐府民歌的思想内容。

38、试叙汉乐府民歌的艺术特色。

39、试叙《古诗十九首》的艺术成就。

40、试叙《古诗十九首》的时代背景及主要内容。

41、简述曹操诗歌思想内容及创作成就。

42、简述曹丕诗歌的特点。

43、简述王粲诗歌艺术特点。

44、试论曹植诗歌的艺术成就

45、试论五言《悲愤诗》内容及艺术特点。

46、试论正始思潮对诗歌创作的影响。

47、试论阮籍《咏怀诗》的艺术成就。

48、试论嵇康诗的特色。

49、简述游仙诗的渊源及内容的二种不同倾向。50、试论太康诗歌的内容特点和艺术形式特点。

51、试论左思《咏史》的艺术成就。

52、试论郭璞《游仙诗》的主要内容及艺术特色。

53、简述陶渊明的思想及人生境界。

54、试论陶渊明田园诗的思想内容。

55、试论陶渊明田园诗的艺术境界。

56、简述鲍照诗歌的内容。

57、简述北朝民歌内容与艺术。

58、简述南朝民歌艺术特点。

59、简述元嘉诗歌创作新特点。

60、简述宫体诗发生发展的三个阶段。61、简述宫体诗及其特点。

62、试论谢灵运山水诗的艺术成就。63、试论鲍照诗歌的艺术成就。64、试论谢眺诗歌的艺术成就。65、试比较南北朝乐府民歌的异同。66、简述《三都赋》的特点。67、简述建安赋作的特点。

68、简述《大人先生传》与《与山巨源绝交书》艺术之异同。

69、试论《搜神记》的思想内容和艺术风格。70、试论《世说新语》的思想内容和艺术风格。71、试述《典论•论文》的主要内容。72、试述《文赋》关于创作构思的论述。73、试论《文心雕龙》的理论体系。74、试论《诗品》的文学批评成就。

75、简述初唐四杰在创作上的共同特点。76、概述初唐四杰诗歌的创作特点。77、简述陈子昂《感遇》的思想内容。

78、试论陈子昂诗歌的风骨兴寄及其对唐诗发展的贡献。79、简述王维山水田园诗的艺术特点。80、简述王昌龄七绝的清刚之美。（即七绝的主要特点）81、试论孟浩然山水诗的风格特点。

82、试论王维、孟浩然田园山水诗的不同特点。83、试论高适《燕歌行》的思想情感和艺术特色。84、岑参边塞诗的艺术特色。85、简述李白绝句的艺术特色。86、试述李白诗歌的主要艺术特色。

87、简述杜甫以时事入诗的新题乐府《兵车行》的创作特点。

88、简述杜甫七律代表作《登高》的艺术特色。88、试述杜诗写实手法的表现。（即写实手法的特点）89、试述杜甫《秋兴八首》的思想内容与艺术特色。90、试论杜诗的集大成。

91、试论大历十才子作品的艺术特色。92、试论顾况和李益的诗风对盛唐诗歌向中唐诗歌演变转换时的影响。

93、试论白居易讽喻诗、闲适诗、感伤诗的不同特点。94、试论元稹对新乐府诗创作的推动作用。

95、试论韩愈以文为诗的特点及在诗歌中的创新。96、试比较白居易与元稹在艺术上的异同。97、简述刘禹锡咏史诗的特点。98、简述刘禹锡竹枝词的艺术风格。99、简述柳宗元《江雪》、《渔翁》诗的意境与艺术风格。100、试论李贺诗歌的艺术特征。101、试论柳宗元诗歌的主要内容。

102、试论刘禹锡、柳宗元被贬谪后创作的诗有何不同之处。

103、简述李商隐无题诗的内容和特征。104、试论李商隐诗歌的艺术特色。105、试论杜牧诗歌创作的艺术成就。

106、试叙贾岛和姚合的“苦吟”与孟郊有何不同。107、试叙韩柳古文理论对散文革新运动的推动作用。（即韩柳古文理论有哪些观点）

108、试论韩愈古文成就的表现。109、简述柳宗元人物传记的特点。

110、简述元山水游记的艺术特色。111、简述柳宗元寓言散文的特色。112、简述唐传奇与志怪小说的区别。113、简述唐传奇的艺术成就。

114、简述冯延巳的婉约词风和优美意境。

115、试论温庭筠《菩萨蛮》二首的艺术风格。116、试论李煜前期词与后期词的不同。117、试分析温庭筠与韦庄词的异同。

118、简述欧阳修散文“六一风神”的美学风格 119、简述王安石的“王荆公体”诗有何特点 120、试述苏轼散文的艺术成就 121、苏轼散文总的艺术特色是： 122、苏轼诗歌的内容：

123、试叙苏轼诗歌的艺术特色

124、试叙苏轼词在宋词发展变革中的重要地位和贡献 125、简述苏轼的“以诗为词” 126、简述苏轼词的风格

127、简述黄庭坚“山谷体”的艺术特点 128、简述黄庭坚“山谷体”的风格特征 129、简述晏殊《珠玉词》的艺术特色

130、试叙北宋词的发展，至柳永出而为一大变（即柳咏词在宋词发展中的重要地位）131、简述柳永词的俚俗色彩

132、周邦彦词的“集大成”体现在哪些方面？ 134、试叙周邦彦清真词的艺术特色 135、简述秦观婉约词的艺术特色 136、简述秦观词的情致的表现 137、试叙“易安体”的艺术特点

138、简述元好问《论诗三十首》所体现的审美追求和诗歌创作观

139、简述元好问诗歌的思想内容与艺术风格

140、简述白朴历史剧《梧桐雨》的创作特色和寓意。141、简述白朴爱情戏剧《墙头马上》的艺术的风格 142、试叙马致远《汉宫秋》的思想内容与艺术特色 143、试叙《西厢记》的艺术成就：？ 144、简述《西厢记》在体制上的突破 145、试叙《西厢记》的人物塑造艺术 146、简述《西厢记》的词章之美

1、神话的基本特征：

一、神话都是想象或幻想的；

二、神话是远古人类对所观察或经历的自然界或社会现象的解释和说明，只是它经过了“幻想”的加工，成为了想象中的“神化”了现实生活；

三、神话反映着远古人类解释自然（或社会）并征服自然（或社会）的愿望；

四、神话只能产生在史前的远古时代，它是人类还没有能力对自然现象和社会现象作出符合实际的解释时代的产物。

2、简述我国古代神话神话与传说的区别：

一、神话的产生要比传说早；

二、神话是传说的故事原型，传说是神话的社会历史化；

三、神话具有明显的非理性的神异色彩，而传说则内含着人间的行为原则。

3、试论我国古代神话对后世文学发展的影响。

一、神话的艺术规则为后世文学的发展提示了方向。神话所开创的为人生的主题，事实上成为了我国文学发展的主流。神话富于情感、富于形象、富于想象的特征，也极大地影响着后世文学的发展。

二、丰富多彩的神话作品，成为后世文学创作取之不尽、用之不竭的题材源泉。如：屈原的楚词、庄子散文、李白诗歌等；明清小说如《西游记》《封神演义》等。

4、《诗经》分为风、雅、颂三类的依据及其各自的含义是什么？

一、是依据音乐的不同来分类。

二、“风”是指各地不同的音乐。“雅”是雅正之声，指周王朝京畿地区的音乐。雅又分为小雅、大雅，也是缘于音乐的不同。“颂”是宗庙祭祀用的舞曲。

5、简述《七月》的内容梗概。

一、《七月》这首诗叙说农夫一年四季无休无止的辛苦劳作。

二、全诗八章，大体依照春耕、蚕桑、收割、打猎、修缮房屋和年关祭祀的次 事，也可以是直接的刻画描写，还可以是直言其志或直抒胸臆。

A.直接叙事的如：《七月》 B.直接刻画描写如：《溱洧》以春日为背景，继而特写一对恋人相约游玩的对话，最后又转向青年男女踏春游戏热闹场面的描写。

C.直言其志和直抒胸臆，社会政治诗、情爱诗都是如此。2.比，一般说就是比喻。

A.修辞意义的手法，诗经中最常见的一种情形，如《卫风•硕人》中连用六个比喻描摹卫庄公夫人庄姜的美丽。B.另一种情形是整首诗用比，如《魏风•硕鼠》等。3.兴，就是起兴或发端，一般处在一首诗或一章诗的开头位置。兴与诗歌情思相关时，一般会起到烘托或与诗歌意义发生某种联系的作用，起到起韵的作用。

A.兴与诗歌情思相关，如《关雎》的起兴句“关关雎鸠，在河之洲”以此起彼伏的水鸟和和鸣，比喻青年男女的求偶。

B.兴与诗歌情思不相关的，如《唐风•山有枢》

三、形式和语言方面的几个特点 1.重复复沓的结构形式。

A.字词随变而意义相同，如《关雎》。《诗经》中这类同义复沓的重章之歌较多，其回环往复的咏唱，加强了抒情效果。

B.改变字词后使诗章间形成意义上的层递关系，如《黍离》。

2.语言上，《诗经》以四言为基本句式，但又参差变化，比较灵活，如《伐檀》“不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮。”节奏鲜明，音韵谐恰，有天然的音乐美感。词汇丰富、大量的双声叠韵的连绵词和叠字，增加了诗歌的韵律美。

9、结合具体作品说明赋、比、兴的含义。

赋、比、兴与风、雅、颂合称为“六诗”或“六义。1.赋是《诗经》中运用最多的表现方式。它可以是直接叙事，也可以是直接的刻画描写，还可以是直言其志或直抒胸臆。

A.直接叙事的如：《七月》 B.直接刻画描写如：《溱洧》以春日为背景，继而特写一对恋人相约游玩的对话，最后又转向青年男女踏春游戏热闹场面的描写。

C.直言其志和直抒胸臆，社会政治诗、情爱诗都是如此。2.比，一般说就是比喻。

A.修辞意义的手法，诗经中最常见的一种情形，如《卫风•硕人》中连用六个比喻描摹卫庄公夫人庄姜的美丽。B.另一种情形是整首诗用比，如《魏风•硕鼠》等。3.兴，就是起兴或发端，一般处在一首诗或一章诗的开头位置。兴与诗歌情思相关时，一般会起到烘托或与诗歌意义发生某种联系的作用，起到起韵的作用。

A.兴与诗歌情思相关，如《关雎》的起兴句“关关雎鸠，在河之洲”以此起彼伏的水鸟和和鸣，比喻青年男女的求偶。

B.兴与诗歌情思不相关的，如《唐风•山有枢》

10、简述《老子》的文学价值。

一、形象化的说理。即通过可感知的有形事物，比喻说明抽象的道理。

二、语句上的韵散结合。《老子》的语句简短而比较整齐，有的整章用韵，有的韵散相间。

11、简述《论语》的文学特色。

一、《论语》多为简短语录，词约义丰。

二、有的章节能够通过言谈举止表现人物的形象和性格。

12、简述《墨子》的文章特点。

一、有小到大，连类比喻，逐层推理。

二、质朴无华，遣词造句口语化。

13、简述《荀子》说理文特色。

一、论题集中，逻辑严密，说理透辟，淋漓尽致。

二、长于比喻而少用寓言的特色。《荀子》中寓言极少，而他为了说理所使用的比喻，却丰富多彩，层出不穷。

14、简述《韩非子》说理文的特点极其寓言的特点。

一、明切犀利，冷峻峭拔，而极善分析，条理严密，议论透彻。揭破世间实情毫不掩饰，能道他人所不敢道，词锋锐利。明切和犀利，造成了作者散文冷峻峭拔的风格。

二、韩非子最具文学色彩的是他的寓言。《韩非子》中共有寓言300多则。如“买椟还珠”、“狗恶酒酸”等。

15、试述《左传》的文学特色。

一、文学性的剪裁和历史事件的故事情节化。如，《郑伯克段于鄢》，记叙春秋初期郑国王室内部兄弟、母子之间一场争夺王位的残酷斗争。这一场历时长久的劝争，《左传》作者仅用了500余字，就把时间的起因、发展、结尾叙述的得明白生动。

二、刻画人物性格神形毕现，有立体感。如，《晋公子重耳之亡》叙述重耳历经19年的流亡生涯，从一个贪图安逸的贵公子，最终成长为一位心胸宽阔、胆识具备的政治家。

三、生动的场面描写和传神的细节描写。《左传》擅长写战争著称，它记叙了春秋时期许多场大大小小的战役，往往注重对双方战前谋划的叙述。

四、善于叙写外交辞令，理富文美。

16、试述《战国策》的文学特色。

一、铺张辩丽，夸饰恣肆的风格。如苏秦说秦惠王连横以争天下的说辞，排比夸饰，气势丰沛。

二、把握对方心理，循循善诱，以情理服人。如《触龙说赵太后》

三、摹绘人物，形貌毕肖。如，《苏秦始将连横》写苏秦说秦王失败而归的形象，回家后“妻不下紝，嫂不为炊”。当苏秦游说成功后“父母闻之，清宫除道，张乐设饮，效迎三十里”。

四、引譬设喻，善用寓言。比喻如，“狡兔三窟”、“抱薪救火”，寓言：“狐假虎威”、“画蛇添足”、“惊弓之鸟”等。

17、试论《孟子》文章的主要特点。

一、雄辩色彩

A.把握对方心理，循循诱导，引导对方不知不觉地投入到自己设置的机关中，使对方心悦诚服。

B.气势丰沛，是非鲜明，一旦对方被纳入，便铺张扬厉，纵横恣肆，步步逼近，不给对方辩驳的机会。（例《许行》）

二、善于以典型事例、比喻和寓言说理。典型事例如，《齐恒晋文之事章》齐宣王以羊易牛的事实。比喻如，为了说明“不能”与“不为”，以“挾太山以超北海”、“为长这折枝”。

寓言故事，著名的如《梁惠王》“五十步笑百步”、《公孙丑上》“揠苗助长”等。

18、试论《庄子》寓言特色。（即《庄子》的文学特色）

一、奇幻诡的想象，如《逍遥游》

二、人物形象的出神刻画，如《逍遥游》

三、细腻逼真的描写。

四、偕趣和讥刺横生。如《秋水》

19、简述《九歌》艺术表现的特点。

一、屈原在《九歌》中既写出了神的灵异，更写出了神的“人性”，神性和人性统一在一起。如《湘君》、《湘夫人》，表现湘水之神相互爱慕追求却终于不遇的波折变化的心境。抒写神与神之间、神与人之间的恋爱故事，使祭神歌曲带有侬侬的人间情味。

二、叙写神灵的活动和神灵的情感，描绘神灵的环境和气氛，是一种清新幽眇的境界。20、简述《招魂》的艺术特色。

一、结构精密完美。依据方位和事物层层铺叙渲染的表现方式。

二、长于铺排描摹，例如它写四方的恐怖，罗列众多可怕的事物，还描绘出它们可怕的形象。

21、试叙楚辞产生的相关要素。

一、与楚声、楚歌有直接联系。楚辞即使不能歌唱，也要用“楚声”来诵读。楚辞的许多诗篇都有“乱”辞，它们都是乐曲的组成部分，更表明楚词与楚乐有亲密关系。

二、楚辞的产生与楚国民间“巫歌”关系密切。宗教的歌舞，对楚辞有几个方面的直接影响：

1.《九歌》就是在民间祭神乐歌的基础上加工而成的。2.祭神仪式中，巫师装扮成不同的神祗，载歌载舞，就像戏剧一样。这样神秘浪漫而具有故事性的歌舞，对楚辞的构思和表现都有影响。如《离骚》写恶咸降神。

3.民间祭神巫歌，富有神奇的想象或幻想，孕育着丰富的神话故事，这些都成为楚辞的养料和特征。如《九歌》中的神鬼，《离骚》中的天界。

三、楚辞中充满着楚地风物的描写，使用着道地的楚地方言等。

四、楚辞是在南北文化交流的新的时代环境下，诞生于楚国的地域特色鲜明的新诗体。

以上种种，说明楚辞确乎是楚文化的产物，带有浓厚的地域色彩。

22、试论楚辞的文体特点。

一、从诗风言，铺排夸饰，想象丰富，是楚辞的共同特征。如《离骚》充满奇幻不拘的想象，抒发真情层进反覆。

二、从体式言，楚辞较之《诗经》，篇幅极大增长，句式也有四言为主变为长短不拘，参差错落。

三、就语言说，楚辞多用楚语楚声，楚地的方言词语大量涌现，另外，“兮”字、“些”字作为虚词叹语成为楚辞的一个鲜明标志。

23、试论《离骚》的思想内容。

一、“美政”理想和深沉的爱国情感。屈原向往“前圣”治国君明臣贤、君臣和谐的境界，提出“举贤而授能兮，循绳墨而不颇”的具体治国方略。

二、追求理想九死不悔的坚韧品和疾恶如仇的批判精神。贵族大臣群起而攻，迫害屈原，但屈原仁不放弃他的政治理想而苦苦追求，《离骚》写他上天入地，寻求出路，就是他追求理想实现的形象描绘。批判精神在于他坚定不移地追求光明理想的同时，也直接揭批黑暗、指斥奸佞。

24、试论《离骚》的主要艺术特色。

一、浓烈的激情和奇幻的想象。《离骚》前半回顾往事，追忆身世、理想和遭遇，基本是写实，但那些比兴手法铺叙夸饰自己的美好品质的诗句，已具有奇异想象的特色；后半写对未来道路的探索，则更是火一样的浓烈激情、忠贞深沉的爱国情感，通过奔腾飘逸、上天入地的想象淋漓尽致地喷发出来。

二、洁纯美、独立不屈的抒情主人公形象。高贵的出身，崇高的理想，峻洁纯美、独立不屈的人格，及其异常浓烈的情感，构成了抒情主人公超凡脱俗的完美想象，具有象征意味，表现了这篇抒情长诗的精神实质。

三、比兴手法的拓展。它把《诗经》片段的比兴发展成为长篇诗歌中比兴的连续使用，还把《诗经》那种喻象、喻体各自独立的单纯比喻合二为一。在《诗经》基础上拓展的寄情于物、托物抒情的表现手法，形成了我国文学中著名的香草美人的托喻手法的传统，影响深远。

四、结构特点。全诗都围绕着，诗人忠贞不渝的故国情感和追求崇高理想九死不悔的精神来谋篇布局的。前半部分回顾历史，实写，后半部分对理想之实现的探索，虚写。

五、形式和语言特色。既采用了民歌形式，也汲取了散文的笔法，成为一种句式长短不拘、韵句散语相间的新的文学表现形式。《离骚》后半表现诗人的思想活动，往往设为主客问答，铺排描写。语言丰富多彩、双声叠韵比比皆是。

25、试论《九辩》的艺术特色极其与《离骚》思想、艺术上的异同。

一、《九辩》的思想境界不及《离骚》尽管它也有自标高洁的咏叹和批判、揭露政局的黑暗，但是缺少屈原那种激切的情思和追求理想九死不悔的精神。面对不平际遇，他采取退守保身的态度，甚至感恩阿谀之嫌。

二、表现看，《九辩》不失为楚辞中一篇精品。

A.长于铺排描摹，并在描绘中创造较为圆融的意境。如开头那段广为传涌的文字，渲染秋气之肃杀肃瑟，草木衰落、山空水瘦，天高气清的空阔凄疏之景等。诗人的际遇悲伤之感，被肃杀凄凉的秋景烘托得更加深切浓重。

B.细致入微的刻画描写。写落木之枝萎叶衰，从叶片到枝干，由形态到色彩，都刻画得细微真切。C.《九辩》的造语用词也很可称道。韵散相间，长短不拘，参差错落，抑扬变化。

26、概述《谏逐客书》的主要特点。

一、《谏逐客书》以逐客不利于秦的统一为中心，首先铺叙历史上客卿辅助秦国并使之国富兵强的事实，以说明客卿不曾有负于秦；其次叙说秦始皇看重外国的好玩之物，而轻视客卿的事实，论定其重物轻人的错误；最后分析纳客和逐客的利害关系指出逐客非但不利于秦的统一大业，还会使秦国趋于危亡。结构严密。

二、文章罗列众多事实，极力铺陈，颇具纵横家法。

27、简述贾谊散文的代表作及其特点。

一、拒实设论，理直气壮，深情恳切，是贾谊散文的重要特点之一。如《治安策》开头即说：“臣窃惟事势，可为痛哭者一，可为流涕者二，可为长太息者三。”

二、文章铺饰排比，渲染淋漓，深得先秦纵横家说辞的风神。如《论积贮疏》是贾谊散文中的名篇。

28、简述晁错散文的代表作及其特点。

一、切实中肯，论精识深，擅长分析，言之凿凿。如《论贵粟疏》以有力的论据，说明轻赋役以劝农功，贵粟而贱金玉对于国家发展的意义。

二、晁错散文的另一个特点，是具有战国策士的纵横家风气，辞藻谐偶，句式铺排。如《上书言兵事》论“得地形”。

29、论述《史记》描写人物的艺术特点

一、精巧的剪裁和安排。

1.司马迁写人的剪裁和安排的手法。《史记》写人是在本人的传记中表现这个人物主要的经历和性格特征，以突出其主要特点，而其他的一些事件和性格特点则置入别人的传记中去描述。这个方法被称为“互见法”。如《高祖本纪》主要写刘邦起义、写他的知人善任，正面表现一代开国帝王的神采。而他性格中狡诈、残忍、无赖的一面，则在其他人物的传记中表现。“互见法”的使用，即使人物的主要性格特征鲜明突出，又揭示了人物多个侧面的性格特点，使之有血有肉，形象完整。

2.在同一篇传记中突出人物的主要性格，同时写出其性格的复杂性。如《李将军列传》中选取四个战役构成全文的骨架，从不同侧面描述李广的性格和遭际，四个战役写出了李广的主要性格特征。

二、人物之间的对比衬托。如《项羽本纪》和《高祖本纪》中，年轻气盛、好勇斗狠的项羽，与世故老成的刘邦形成鲜明的对比，对待同样的事情，他们的言谈举止都不相同：两个人都见过秦始皇，项羽说：“彼可取而代之也！”，刘邦说：“嗟乎！大丈夫当如此也。”项羽的率直卤莽，刘邦的持重刻深，宛然可见。

三、在特定的环境和场面中凸现人物特点。如《项羽本纪》的“鸿门宴”中项羽的优柔寡断，范增的阴鸷远见，刘邦的智诈狡猾，都在紧张激烈的矛盾冲突中得到鲜明的表现。

四、出色的细节描写和心理描写。如《李将军列传》中杀霸陵尉的细节，令人看到李广于机智勇猛之外，还有负能

使气的一面。《史记》中也有以简单的心理描写来揭示人物性格特征之处它通过人物独白、语言或是由作者直接揭露出人物的内心世界。

五、以个性化的语言表现人物性格。如“彼可取而代也”率直大胆，可以想见项羽的强悍卤直：“大丈夫当如此也”，委婉曲折，写出了刘邦的贪婪狡猾。30、简述贾谊骚体赋的创作特点。贾谊骚体赋作，今存有《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》、《旱云赋》、《惜赋》残局，前散篇是代表作。

一、抒情述志、情感浓郁，是贾谊骚体赋的重要特色，如《吊屈原赋》借凭吊屈原而发述自己征途受挫、怀才不遇的幽愤，情感极为浓郁。

二、从艺术表现看，贾谊《吊屈原赋》《鵩鸟》二作都直述胸臆，议论多于形象。《旱云赋》描摹云气和大旱的情状，也很有表现力。

31、简述枚乘开创大赋体式的《七发》及其特点。

一、铺叙描摹，夸饰渲染的文风。如“曲江观涛”描写江涛的汹涌澎湃。

二、缺乏作者的自我真情实感。整篇作品不见抒情的语句，没有作者喜怒哀乐的表现。

三、遣词造句趋向整齐、骈偶、繁难、华丽。

四、以主客问答的形式结构全篇。这些特点，标志着大赋这种全新的文体正式登上了汉代文坛。

32、简述《天子游猎赋》所代表的汉大赋的主要特点。《天子游猎赋》采用问难的体式，整齐排偶的句式，已于楚辞不甚相同，而更大的不同表现在：

一、它丧失了真情实感。这是它与楚辞本质的不同。

二、空间的极度排比。《天子游猎赋》没有时间的纵向穿插，唯任空间的繁细铺排。

三、以直接而单纯的铺叙摹绘为主要表现手法。繁细的铺叙、夸张的摹绘，是《天子游猎赋》最主要的表现手法。以宫殿苑猎、山水品物为主要描摹对象。

四、遣词用语更加繁难辟涩。

《天子游猎赋》上述特点，表明它的根本特色不在抒情写志，而在于文才和游戏文字。

33、论述杨雄大赋的创作特点。

一、拓展了大赋的题材领域。1.写祭祀，如《甘泉》、《河东》；2.把笔触从京师移到外郡，从田猎发展到描摹都市、郡邑的繁华，如《蜀都赋》。

二、进一步加强了大赋“劝百讽一”的“劝”的色彩。杨雄的大赋几乎无讽谏。如《蜀都赋》同篇铺夸蜀郡山水之雄伟，物产之丰饶。

三、杨雄的大赋在写作上还有一些新的变化，首先是篇幅相对缩短，描摹对象集中。如《蜀都赋》专写蜀都山水雄伟，物产丰饶，《甘泉》、《河东》专写天子祭祀。其次是“以美为讽刺”的思想表达方式。如《长杨赋》把游猎说成是练兵。

34、论述王褒《洞箫赋》在咏物赋发展中的地位。《洞箫赋》以箫自况、抒发情思。《洞箫赋》在写作上有值得重视的贡献：

一、较之以前的咏物小赋，它在艺术表现上有了质的飞跃。作者以箫自况，把自己的遭遇和情感完全融入箫的描述中。

二、全文只描写乐器和音乐，从乐器的制作，到乐声的摹画，到乐用的阐述，完整而集中。作者开创了全文写音乐的先河。

三、《洞箫赋》咏物自况，融入作者浓烈的情感，其精神实质和创作倾向，与大赋有本质区别。

35、论述班固《两都赋》。

《两都赋》以“西都宾”和“东都主人”相互夸耀辩难结构全篇，描摹西都的形胜巨丽，铺叙东都的礼乐制度之美，表达了作者尊崇礼仪制度而排斥形胜奢华的思想。《两都赋》在汉赋的发展过程中，有些新的内涵。

一、在赋的题材和内容上，不再以田猎、山川、为主，着重写京都，尤其是铺叙京都观念。

二、在谋篇布局上它摆脱了西汉大赋通篇铺叙摹画而“曲终奏雅”的模式，极大加强了讽喻劝导的篇幅。其《东都赋》部分，全篇都是劝讽。《两都赋》避免了西汉大赋“劝一讽百”的弊端，明确地表达了作者的思想。

三、《两都赋》主客辩难、抑客扬主的基本结构，描摹夸饰的基本笔法，以及鸿篇巨制的规模都还有模仿司法相如的显著痕迹。

36、论述张衡在赋史上的作用和地位。东汉赋体文学的创作，呈现为由大赋向抒情小赋的发展变化。张衡在这一发展过程中是承前启后的作家。

一、张衡的《二京赋》在谋篇立意上虽然基本是模仿班固《两都赋》，但有所发展，除描绘田猎、宫室等，它还把商贾游侠、辩士以及街市、百戏等市井万象写入赋中，展示了一幅都市生活全图。《二京赋》的规模、容量和篇幅也超过了班固。可以说是汉代大赋的绝响。

二、其《归田赋》是东汉抒情小赋的开山之作。赋作抒发入世的感慨和厌倦，描写回归山水田园后悠然逍遥的生活，表达作者出世的愿望。

三、《归田赋》全篇只有四十句，形制短小；语句清丽流畅，绝无夸饰堆砌；抒写自己的怀抱和情志，个性鲜明。这些特点，都标志着汉赋创作倾向的重大转变。

37、试叙汉乐府民歌的思想内容。

一、倾诉生活艰难困顿和漂泊流荡的诗，如《东门行》写一个贫民，因生活无着打算挺而险。《妇病行》写丈夫丧妻，单独与两三个孩子艰难度日，他连给孩子买食物的钱，都要向亲友求乞。

二、反映人民厌倦战争的诗。如《十五从军征》从一个老士卒的视角，揭露战争的惨无人道。这个老兵，一生征战，年老终于可以回家了，但是已经家破人亡！这首诗，极生动鲜明地揭露了战争的残酷无情。

三、讥刺达官显贵。如《鸡鸣》描写贵族富人的显贵和奢侈，颇具漫画意味。

四、抒写爱情、婚姻。如《江南》是一首极为优美的小诗，以莲叶之“莲”谐音爱怜之“怜”，在纯洁、秀美的景色中，歌唱着同样纯洁美丽的爱情。《上邪》是爱的誓言。总之，汉代乐府民歌“感于哀乐，缘事而发”，抒写人民切身的情事，情深意真。

38、试叙汉乐府民歌的艺术特色。

一、叙事成分相对增多。

1.在叙述和抒情中插入情节，如《东门行》写贫民男子与妻子的争论过程，《妇病行》写鳏夫向亲友求乞。再如《陌上桑》写秦罗敷与太守的一段对话，就是理想化的情节。2.汉乐府民歌写人物作为成功的，当属《陌上桑》。它写秦罗敷的美貌，先是描写其梳妆打扮、接着写路人见到罗敷的反应从侧面烘托，写罗敷之美，始终没有直接、正面的描写，而罗敷之美呼之欲出。

二、汉乐府民歌抒情真挚浓郁，有直述胸臆的作品，如《东门行》；同时也善于以比兴、描写的手法抒情。如《上邪》罗列五种不可能发生的自然现象。

三、形式和语言方面的特点。汉乐府以杂言和五言为主，是从杂言渐趋五言，对五言诗的最后定型，产生了重要作用。

汉乐府民歌的语言质朴浅白，往往使用口语，虽浅平直白，但富于表现力。

39、试叙《古诗十九首》的艺术成就。

一、言有尽而意无穷，是《古诗十九首》最鲜明的特点。如《行行重行行》，从字面看去，这诗没有难懂的字句。意思似乎就是思妇想念远方的游子；但是它的含义和情感却异常丰厚。首先。如果把“游子”理解为游子自称，则此诗可以看成是游子之辞。而游子想念妻子与妻子想念游子，感情内涵是不尽相同，体会也不同。其次，这诗所抒发的离别之情，是任何人都有过的情感体验。再次，诗句

看似明白实际，但它的每一句，都可以给读者留下自由联想的广阔空间。

言有尽而意无穷形成的原因：

1.抒写的情感具有普遍性，容易引起读者的联想和共鸣； 2.表达情感的方式含蓄摸棱两可。3.使用比兴手法。

从而造成它“言有尽而意无穷”的特色。

二、质朴自然，没有雕饰的痕迹。从情感说，《古诗十九首》感情诚挚，没有矫揉造作；从艺术表现说，它的写境用语好象都是信手拈来。如《涉江采芙蓉》，写游子思乡思亲的感情，感情极其纯真，没有杂质。

三、描写的景物、情境非常切合，能够形成情景交融的境界。如《去者日已疏》，写时光蹉跎的悲慨和孤凄的四乡情感。

1.以白描手法，写出门所见的景象：荒凉的坟墓，悲鸣的白杨。

2.比兴手法的运用，如《迢迢牵牛星》，整首诗都是写牛郎织女的传说，却把现实生活中游子思妇的离别情感也融会进去。

3.以象征手法创造圆融艺术境界，如《西北有高楼》，这首诗写楼的高美，曲的悲凉，人的孤独，其实正是作者自身及其生存状态的象征。

四、语言浅近自然，却又极为精练准确，如《行行重行行》“相去日已远，衣带日已缓”写相思令人憔悴。较多使用叠字，如《青青河畔草》《迢迢牵牛星》。

40、试叙《古诗十九首》的时代背景及主要内容。

东汉末年，社会动荡，政治混乱。下层文士漂泊蹉跎，游宦无门。这十九首诗歌，基本是游子思妇之辞。离情别绪、人生的失意和无常之感，是《古诗十九首》的基本情感内容。

一、离情别绪，表现为思乡和怀人。1.游子的思乡情怀，如《涉江采芙蓉》：“还顾望旧乡，长路慢浩浩”。

2.思乡的根底，是思念家乡的亲人。如《涉江采芙蓉》写游子想念家乡的妻子，要采摘花草寄送相思。

二、思妇的闺思和愁怨，展示她们婉曲复杂的心态。这些作品可能是游子琢磨思妇的心态创作的。《迢迢牵牛星》写白昼到夜晚，思妇无心织布，遥望星河想着牛郎织女，只是悲叹、流泪。可以想见她思念游子的深切。

三、游士对生存状态的感受。

1.有宫掖迟滞的失意，如《回车驾言迈》 2.有世态炎凉的感受，如《明月皎夜光》 3.人生的飘忽如寄。

四、还表现了汉末下层士人对人生的某些观念。游宦的挫折，人生的失意，使他们面对现实，审时度势，重新思考人生的价值：他们想要摆脱虚名的困缚。

五、《古诗十九首》的作者们并不是玩物丧志。他们背井离乡，本是要求功名，但是经历了挫折和失落后，他们有了新的认识。在种种人生的价值取向中，他们更看中生存的价值。总之，《古诗十九首》所抒发的，是人生最基本最普遍的几种情感和思绪，是“人同有之情”。

41、简述曹操诗歌思想内容及创作成就。

一、曹操诗歌创作的一大成就，是开创了文人“拟乐府”诗歌创造的全盛局面。借古题写新事，如《薤露》、《蒿里》，乐府旧辞皆为挽歌，曹操却用悲凉苦恨之调。

二、悲凉沉雄的独特艺术风格，他的诗特别能表现出他的个性，有政治领袖人物的宏大气魄，本色质朴大抒情浓郁，表现了他高远的志、坚定的信心、卓越的毅力和雄伟的气势，悲歌慷慨，气韵沉雄。如《短歌行》写得高远阔大，有君临天下之气度，与坚若磐石的信心和意志，能激发起读者积极向上的奋进精神。

42、简述曹丕诗歌的特点。

一、语言绮丽工练，抒情深婉细腻，形成了便娟婉约的纤丽清新风格。如《燕歌行》全诗清词丽句，情思婉转，缠绵动人，准确成功地表现了一个思妇在漫漫长夜中牵念夫君的无限情意。

二、曹丕的抒怀之作，写得清俊悲凉，带有拟作性质，然更主要的是借以抒发战乱中的一种苍凉情怀。

三、抒发志向记叙军旅的作品，如《黎阳作》气势高昂却亚于曹操。

43、简述王粲诗歌艺术特点。

一、王粲诗歌的艺术特点在于抒情深切，慷慨悲凉，文辞秀丽，局面阔大，抒情深切不但指情语凄婉动人，而且指诗中景物描写都笼罩渗透着诗人浓郁的感情色彩。取景开阔宏大，具有豪放之美。

44、试论曹植诗歌的艺术成就 思想内容：

曹操的诗歌创作分前后两个时期：

一、前期多抒发远大理想和宏伟抱负，如《白马篇》通过一个青年英雄的机智勇敢英勇卫国的精神，来表现自己对壮烈事业和战斗生活的憧憬。全诗塑造了一个武艺高强的爱国勇士形象，颂扬了他视死如归的献身精神，也寄托了诗人建功立业的豪情壮志。

二、后期的作品多是表现自己壮志难酬，倍受压抑的郁愤心情。典型代表是《赠白马王彪》，全诗充满了悲苦之辞、愤慨之音。艺术成就

曹植的五言诗创作在文学史上有很高的地位和成就，是建安诗坛上最杰出的诗人。

一、他的诗歌内容丰富充实。举凡军旅政事，宴游送别，咏史游仙，抒情抒志，无不发之于诗。曹植用他的笔描绘了广阔的社会人生，表达了自己丰富的思想感情。

二、曹植的诗歌被誉为“骨气齐高，辞彩华茂，情兼雅怨，体被文质。”就是说他的诗歌内容充实丰富，多慷慨悲愤之气，在艺术表现上又生动形象，注意辞藻华美、对仗工整和音韵流畅，达到了建安诗歌的最高峰。

三、曹植诗歌语言华美主要表现在浓烈的感情色彩和鲜明的声色。如《盘石篇》生动再现了大海的宏阔气象。曹植在文人有意为诗方面，有一个大跨度质的飞跃。

四、注重对称回环之美，注意语言锤炼方面。如《赠丁仪》均是对偶工整、声韵对称和谐的精工之句。《赠徐干》“惊风飘白日，忽然归西山”写时光易逝。他还善于起调，工于发端，往往在全篇之首用一警策之语，振起全诗。如《野田黄雀行》开头用惊风险浪的情景和画面预示了环境的险恶，起到强烈的烘托作用。

五、曹植的诗歌对后世影响很大，博得极高的评价，被谢灵运誉为“天下才共有一石，曹子建独得八斗”。

45、试论五言《悲愤诗》内容及艺术特点。

一、深刻真实地反映了汉末苦难**的年代，艺术再现了诗人惨痛的人生经历。全诗长540字。建立玄学理论，开始了一个思想史上的新时代。建安诗人在悲歌慷慨的抒情中得到感情满足，而正始士人则在玄思妙想中领悟人生。玄学的基础是老庄思想，因而正始诗人在追求自然，心与道冥的同时，把老庄的人生理想自然而然地带入到诗中来。有的在诗中创作了一个庄子逍遥游式的理想境界，诗人可以徜徉乎其中。

二、人与自然的亲和感，表现人对自然美的追求开拓了一条广阔的道路，把人对自然的态度引向审美的层次，成为后世山水诗的思想滥觞。

三、玄风对正始诗人的另一影响，就是文学创作的哲理化倾向。建安诗人已发现了文学对人生做哲理的思索和哲学的观照，从诗歌的抒情向诗歌的哲理发展，在诗歌中注重表现哲理。

47、试论阮籍《咏怀诗》的艺术成就。

阮籍诗歌的成就主要在于八十二首五言《咏怀》诗。它们非一时一地之作，既有统一的文学特征，每首又各具特点。

一、《咏怀》诗有一种意蕴深沉之美。作者把人生的悲哀挖掘得更全面深入，因而也就更沉痛。在圣人有情无情的玄学命题争论中，显然阮籍是持圣人有请之论，从痛哭兵家少女，常作青白眼可看出，所以他认为明君圣人对面人世短促也无可如何。

二、阮籍的诗还有一种清逸玄远之美。被人称为“玄远”“响逸而调远”。他的诗歌中常常出现一个清虚空灵的庄子式的理想世界。

三、《咏怀》诗，融哲理、情思与意象为一炉，意蕴深沉，清逸玄远，不但成为正始时代诗歌的高峰，而且创造了抒情组诗的新形式。

48、试论嵇康诗的特色。

嵇康的文学成就主要在于散文。

一、嵇康在他的诗中创造了一个诗化了的人生理想境界。如《赠兄秀才入军》。他追求一种自由自在，与自然相亲，心与道冥的理想人生。嵇康

三、描写妇女题材的诗，如写相思的《拟行路难》其三。总之，鲍照诗歌内容丰富，能广阔地反映现实生活，表现了对士族门阀制度的不满与抨击。

57、简述北朝民歌内容与艺术。

内容：

一、北国风光在民歌中有所表现，如《敕乐川》把辽阔的草原风光生动描绘出来。

二、反映了北方民族的游牧生活和尚武精神。

三、反映战争及其到来的苦难。

四、反映爱情婚姻。艺术：北朝民歌抒情真率直爽，语言质朴有力，格调苍劲豪迈，显示出北方民族独有的特色，代表作《敕乐川》

58、简述南朝民歌艺术特点。

一、格调鲜丽明快，不但再现了南方的自然风光之美，也表现出南朝女子的浪漫情怀。

二、其次是语言上清新流丽和多用双关比喻，来自于南方女子特有的俏巧聪慧：“欢欲见莲（怜，爱也）时。”

三、南朝民歌形制多为五言四句，语短情长。

59、简述元嘉诗歌创作新特点。

一、山水题材大量进入诗歌创作，并且改变了东晋诗歌以山水作为玄思载体的倾向。正式奠定了中国山水文学的根基。谢灵运的山水是最突出的代表。

二、诗歌创作由东晋的哲理化改变为重抒情，抒发了强烈的感慨。

三、元嘉诗歌出现了对不同创作个性的追求。

四、元嘉诗歌的新变还表现为对诗歌形式的有意探讨。

60、简述宫体诗发生发展的三个阶段。

所谓宫体诗，是指一种讲求声律、对偶与辞采华美的轻艳丽靡之风，这种文风的形成有一个过程，大致可分为三个阶段。《大人先生传》与嵇康的《与山巨源绝交书》。但两者在艺术上也有异同：

一、《大人先生传》中，作者对那些虚伪的名教人进行了绘声绘色的描写。针对这种规行矩步以谋私利的“君子”，大人先生予以有力的驳斥。达到一种酣畅淋漓，具有震撼心魂的艺术效果。

二、《与山巨源绝交书》则是另一番风貌。他拒绝山涛的举荐，不肯与司马氏合作，却以幽默嘲讽出之。貌似平易之言，将其高洁不污之志尽显，且将官场之俗恶揭露得淋漓尽致。嵇康、阮籍的散文，既继承建安散文重抒情重文采重个性的特点，又有鲜明独特的现实内容，是散文在重艺术特质方向上发展的重要一环。69、试论《搜神记》的思想内容和艺术风格。

干宝的《搜神记》是志怪小说的代表作，成就最高，可以代表魏晋南北朝的志怪小说的基本风貌。它的思想内容有：

一、书中记录有两汉流传的一些故事，魏晋民间传说，也采辑有史传，早出的志怪小说的材料。其中颇有价值的是有些具有积极意义的古神话，和具有现实意义的民间传说。如干将莫邪被楚王杀死，儿子赤为了替父报报仇血恨；吴王的小女紫玉与书生寒重的恋爱故事。

艺术风格：

二、此书结构比较完整，描写较为生动，已初具短篇小说的规模。如《李寄》

70、试论《世说新语》的思想内容和艺术风格。刘义庆的《世说新语》是魏晋南北朝志人小说的代表作品，是现存志人小说的最高成就。

思想内容：反映了士族阶层的精神面貌和生活方式。大多篇章是描述魏晋风度，名士风流，士族文人放荡的言行，名士奇特的举动和玄妙的清淡；反映魏晋时期社会的黑暗、政治的腐败和统治集团的残暴与荒淫。艺术风格：

一、生动地表现人物的性格特征，善于采用多种表现手法来刻画人物形象，而且只有短小的文字，却能将事件的中心突出，以特征性的细节描写表现人物的性格和精神面貌。如《俭啬》以典型事件，典型动作描绘人物的个性。《岔狷》篇描写王蓝田性急之事，以动作来刻画他的性格特征。

二、语言精练，简约含蓄，隽永传神，既有典雅的辞句，又有生动的口语，善于将语言写得逼似人物身份。71、试述《典论•论文》的主要内容。

曹丕《典论•论文》是我国探讨文学问题最早的较具系统的文学批评论著。主要内容有：

一、《典论•论文》对自古而来的“文人相轻”之习表示反对，以为作品的长短一是因文体各具特点，一是作家才性不一。他主张以“审己度人”的态度对待文学批评。

二、论文章与事业的关系：曹丕认为文章的社会地位与事业同样重要，因而将文章提到经国大业、不朽盛事的高度。如在文章中论道“盖文章经国之大业，不朽之盛事。”

三、论文气即才性：从曹丕开始，把“气”引入文论中。文章中论道：“文以气为主”，“气”当指作家的才性在作品中的反映。

四、论文体的区分：即对文学题材的区分。根据文的体裁和性质的特点，不同的要求，将文体四科相互区别。四科分别具有雅、理、实、丽的特点。“诗赋欲丽”的特点，表明了建安文学逐步向词采华丽发展。

五、论文学批评者的态度：在文章中指出文学批评者“贵远贱近，向身背实”是错误态度，对贵远贱近、尊古卑今观点进行了指斥，在前人基础上作了进一步申说。

曹丕的《典论•论文》是我国古代文学批评史上的一个新时代标志。

72、试述《文赋》关于创作构思的论述。

陆机《文赋》是我国文学批评史上 初唐文学家王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四人齐名，因而并称初唐四杰。他们的创作特点有：

一、重视抒发情怀和不平之气，面向市井，写个人生活情怀，也写沧海桑田的感慨，思索人生的哲理。二、四杰往往用七言歌行来铺叙抒情，夹以议论，篇幅可长可段，句式参差错落，工丽整练中显示出流宕和气势。

三、当时渐趋于成熟的五言律，对偶的整齐、声律谐调，表现感情具有稳定性，而四杰的五言律也透露出非常自负的雄杰之气和慷慨情怀。四、四杰诗风并没有完全摆脱当时流行的宫廷诗风的影响，他们的一些作品，不免有雕琢繁缛之病。77、简述陈子昂《感遇》的思想内容。初唐诗人，对唐诗的发展有重大影响的，他的诗歌内容有：

一、他是一个政治色彩很浓的诗人，借《感遇》来恢复风雅比兴美刺的兴寄传统，使诗歌创作具有强烈的思想性和干预现实的作用。

二、一部分诗歌抒怀言志之作，将匡时济世的人生抱负化为慷慨悲歌的情思，具有昂扬壮大的感情气势。

78、试论陈子昂诗歌的风骨兴寄及其对唐诗发展的贡献。初唐诗人，对唐诗的发展有重大影响的。他的诗歌创作表现有明显的复古倾向，主张恢复古诗比兴言志的风雅传统。

一、提倡风骨和兴寄，对于当时诗风的变革有积极的推动作用。他将汉魏风骨与风雅兴寄联系起来，反对没有风骨、兴寄的作品。

二、提出诗美理想。即创造了一种将壮大昂扬的情思与声律和词的采美相结合的健康文学。

三、陈子昂的诗歌创作和理论主张影响了唐代，他提倡的风骨兴寄和诗美理想对于躺市的变革具有关键性的意义。这被后来唐代文学的进一步发展和盛唐诗歌的繁荣所证实。79、简述王维山水田园诗的艺术特点。

盛唐诗人王维山水田园诗总的特点是“诗中有画、画中有诗”。

一、将自然的美与心境的美完全融为一体，创作出如水月镜花般不可凑泊的纯美诗境。

二、善于在动态中捕捉自然事物的光和色，在诗里表现出极丰富的色彩和层次感。如《送妍桂洲》中“日落江湖白，潮来天地青”。

80、简述王昌龄七绝的清刚之美。（即七绝的主要特点）盛唐诗人王昌龄是专攻七绝的高手，他的七绝有清刚之美。

一、格调多样化，或高昂开朗，或低迷凄婉，或雄浑跌宕，或爽丽自然，总有一种清刚之美。

二、诗歌中的情景交融。如《芙蓉楼送辛渐二首》用“冰心在玉壶”自喻高洁，意蕴含蓄而风调清刚。

三、心理描写也非常出色。如《采莲曲二首》“乱如池中看不见，闻歌始觉有人来。”

四、创作了以相关连的多首七绝咏边事的连章组诗，即著名的《从军行七首》。

81、试论孟浩然山水诗的风格特点。

一、盛唐诗人孟浩然山水诗的主要风格特点是自然平淡。

二、他的诗中也有刻画细致、用字精审的工整偶句，但并非有意模山范水，只是一时兴到之语。如《春晓》“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”写自己春晓时的感觉，不经意的猜想中透露出明媚宜人的大好春光。

三、诗境明秀，平淡清远而意兴无穷。如《宿建德江》“野旷天低树，江清月近人”

四、诗多单行运笔，一气浑成，无刻画之迹，自然流走、冲淡闲远，不求工而自工。

82、试论王维、孟浩然田园山水诗的不同特点。

王维、孟浩然虽都盛唐田园山水诗的代表作家，但由于他们生活环境和性格气质的不同，在诗的写法和艺术风格方面是有区别的。

一、王维山水田园诗具有空明的境界和宁静之美，诗歌宁静优美而神韵飘渺。

二、净化了的情思，用提纯的景物表现，有种单纯明净的美。孟浩然的山水田园诗更贴近自己的生活，景物描写带有即兴而发、不假雕琢的特点，诗语自然纯净，似比王维的诗更显淳朴，诗歌呈现出豪华落尽见真淳的境界。如《过故人庄》“故人具鸡黍邀我至田家”。

三、王维的山居歌咏擅长与表现空山的宁静之美，而孟浩然的乘舟行吟之作则表现了山水的纯净之美，语言清省。83、试论高适《燕歌行》的思想情感和艺术特色。

盛唐诗人，在他 85、简述李白绝句的艺术特色。自然明快：

一、语言简洁明快而情思无尽，随口说出而趣味丛生，自然，含蓄，真实简练，蕴涵丰富。如《独坐敬亭山》“众尿高飞尽，孤云独去闲”。

二、李白的思想感情，洒脱气质，开朗率真的性格，全都通过绝句灵光一闪地反映出来，自然明快。清新俊逸：

一、李白的绝句境界清新，具有飘逸潇洒的风格，反映了他爽朗的性格，自由自适的气质，就形成清新俊逸的情思韵味。如《望庐山瀑布》“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。

二、多写兴到神会，一挥而就的自然天成之作，表现自然美和普通的人性、人性，平易真切，极富生活情趣，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的清新之美。86、试述李白诗歌的主要艺术特色。

一、李白诗歌创作带有强烈的主观色彩，侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观物象和具体事件做细致的描述，抒情方式往往是喷发式的，一旦感情兴发，就毫无节制地奔涌而出。如《宣洲谢眺楼饯别校叔叔云》。

二、想象变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇，有异乎寻常的衔接，情思流动而变化万端。气魄宏大，想象力丰富，李白诗中颇多吞云山河、包孕日月的壮美意象，但也不乏清新明丽的优美意象，体现出丰富的艺术风格。《金乡送韦八之西京》“狂风吹我心，西挂咸阳树”。

三、语言风格自然、飘逸，具有清新明快的特点，明丽爽朗是其诗歌词语的基本色调。他那些脱口而出、不加雕饰的诗句，显出透明纯净而有绚丽夺目的光彩。

87、简述杜甫以时事入诗的新题乐府《兵车行》的创作特点。

盛唐著名诗人杜甫，字子美。他的乐府古体诗，将“歌”与“行”在表现职能上分开来。《兵车行》的创作特点：

一、此诗讽刺唐玄宗不顾百姓死活穷兵黩武，标题不用《从军行》一类乐府旧题，而是自创新题，直接针砭时弊。

二、在写法上，一开始记事，叙述送别悲惨情景，继之纪言，为征夫的诉苦，采用客观纪实描写手法。简述杜甫沉郁顿挫的创作风格。

沉郁顿挫是杜甫早年对自己创作风格的一种描述，出自他的《进雕赋表》。主要表示自己学力深厚，写作技巧娴熟。“沉郁顿挫”具有忧愤深广、潜气内转而波澜老成的含义。“沉郁顿挫”可以概括杜甫诗歌艺术的主体风格。

一、忧愤深广的时代特征：杜甫的代表作，反映的是一种时代加在无辜者身上的悲剧，笼罩着由于悲凉的气氛。如《登楼》哀切之极，悲怆沉郁。

二、潜气内转和波澜老成：由于生活的折磨，使原本生气勃勃的诗人变得沉郁了。但他是一个有骨气的人，起郁积心头的悲慨涌至口边时，往往又一口气强咽下去，心中的情感往复，流露不笔端的是潜气内转的起伏顿挫，给人以波澜老成之感。杰出的代表作《秋兴八首》，一次一次的忆长安、感盛衰和伤沦落，沉郁回环，悲慨深沉，极顿挫之致。以诗人身世飘零，忧念长安的悲怆心情作为基调，每一乐章从不同的角度共同表现基调的凝重感情。88、简述杜甫七律代表作《登高》的艺术特色。这是杜甫诗中最有名的一首七律。《登高》的艺术特色有：

一、此诗八句皆对，一气贯注，纵横恣肆，极尽变化之能事，深厚的感情和精严的诗律相融和。

二、写得景象壮观，气势磅礴飞动，悲怆而不消沉。

三、风格深雄悲壮，慷慨激昂，此诗是杜诗中最有名的一首七律，被后人评为古今七言律 绘出带有清幽韵味的小境界。

四、诗的意境疏于浅近狭小。往往

一、两句就勾勒出“诗中有画”的优美诗境，但往往构不成通篇浑融一气的意境。92、试论顾况和李益的诗风对盛唐诗歌向中唐诗歌演变转换时的影响。

在过度时期的大历诗坛，顾况和李益是有突出特点及贡献的诗人，他们对中晚唐诗的影响很大。

一、顾况诗风既有通俗明快，真率自然的一面，如《苔藓山诗》；又有奇思异想，充满狂放之气的一面，如《悲歌》。他的诗预示了贞元元和间元白、韩孟两大诗派的共同特点，其通俗的一面影响了元白诗派，其纵横不羁的奇异一面为韩孟诗派所继承而变本加厉。

二、李益的诗较突出地表现了大历诗风格上的两重性，既有盛唐的余韵，也有中唐的先声。写景抒情时，注重于瞬间感受中捕捉诗意，可已不象盛唐诗人那样着重总体感受的把握，而是偏于较精细深婉的心态描写。他的《喜见外弟又言别》诗中的感伤情调，带有大历的时代特点。而他的《塞下曲》又继承了盛唐边塞诗的风格，诗中不乏豪情壮志。

93、试论白居易讽喻诗、闲适诗、感伤诗的不同特点。白居易中唐诗人，字乐天。他把自己的诗分为四类：讽喻诗、闲适诗、感伤诗和杂律诗。

一、讽喻诗的特点：

1.讽喻诗的代表作是《新乐府》《秦中吟》 2.诗歌的内容：

A.反映国事民生，政治上的美刺作用，符合儒家的比兴传统，能够“为民请命”。如《轻肥》《卖炭翁》。

B.充分暴露当时政治的黑暗和人民的苦痛，体现出对社会、对政治、对人民的强烈正义感和责任感。

3.讽喻诗的艺术特点：首句标其目，卒章显其志。其辞质而径、其言直而切、其事核而实、其体顺而肆。

二、闲适诗的特点：多写个人闲居独处时的生活感悟，诗风浅近平淡。如《问刘十九》

三、感伤诗的特点：为受外界事物所感、清理动于内而形诸咏叹者，以《长恨歌》和《琵琵行》最为有名，代表着白诗的最高成就。

94、试论元稹对新乐府诗创作的推动作用。中唐诗人，字微之、行九，世称元九。

一、元稹注意到李绅的《新题乐府》，并起而和之。

二、他在《乐府古题序》中提出以杜甫为榜样，大胆借用古题或另拟新题来创作新体乐府诗，在诗歌中反映社会问题、政治问题、专门有讽刺执政，代民伸冤。

三、他在当时兴起的新乐府创作活动中起到了积极的推动作用。

95、试论韩愈以文为诗的特点及在诗歌中的创新。中唐诗人，字退之，郡望昌黎，自称昌黎韩愈。以文为诗：

一、按游记散文的叙述顺序，如《山石》写傍晚上山入寺到 篌引》。鲜明瑰丽的意象和丰富的主观色彩，是李贺诗歌最突出的特点之一。

三、“冷艳怪丽”的风格特色。他的诗歌是冷、艳、奇、险自成一家，喜用“啼”、“泣”、“腥”、“冷”之类的字眼，组成一幅幅冷艳的图画，表现出一种悲哀的美。字词上浓妆重墨，如《雁门太守行》。他的诗歌都在修辞设色上，千锤百炼而成的诗句和奇诡用语，美化了他的苦闷和悲观消极的情绪，使诗歌带有浓重的伤感冷艳风格。

四、唯美倾向。他的诗苦闷的象征，其直观幻想和描写，在艺术修辞技巧上达到了很高的境地。101、试论柳宗元诗歌的主要内容。中唐著名诗人柳宗元，字子厚。

一、他的诗仅存一百余首，大部分作于贬官永州、柳州时期。其诗歌内容主要是抒写谪贬的抑郁悲伤和思乡之情。如《登柳州城楼》难以排遣的愁思充塞于天地山海间。

二、在贬谪期间所写的山水田园诗，主要写自己试图以清静幽寂的自然境界净化心灵，消除现实的困扰为内容。如《江雪》（“千山鸟飞绝，万经人踪灭”）《渔翁》，营造出地老天荒的空旷孤寂境界，意境冷峭清远。

102、试论刘禹锡、柳宗元被贬谪后创作的诗有何不同之处。

一、题材不同

1.刘禹锡的大半生是在谪贬中度过的，在贬谪期间创作了咏史诗，分量不大，却艺术精湛思想深刻。他的咏史诗多为登临历史遗迹的怀古之作，借古喻今。采用五七言律绝的形式。含有精辟的议论和卓识。如《西塞山怀古》在寄寓怀古的风景中，融入了现实的忧患意识。是他被贬逐的二十三年间，受民风淳朴的巴山楚水之地民谣俚曲影响而创作了独具特色的作品：民歌体竹枝词和杨枝词，2.柳宗元在贬谪期间以写山水田园诗见长。作者再次遭贬后为从悲愤中解脱出来，他幻想象陶渊明一样归隐田园，写了一些山水田园诗，试图以清净幽寂的自然境界净化心灵。如《江雪》《渔翁》

二、艺术特色不同

1.刘禹锡的诗歌总的特色比较明快，民歌体诗新鲜活泼、格调明快，具有浓厚的地方色彩。近体则写得含蓄精练，风格刚健爽朗，具有积极向上的精神。如《竹枝词二首》：“东边日出西边雨，道是无情却有情”。

2.柳宗元的诗歌创作了空旷孤寂境界，意境冷峭清远。如“千山鸟飞绝，万经人踪灭”。艺术上写得精刻孤峭。103、简述李商隐无题诗的内容和特征。

晚唐诗人李商隐最为人传诵的，是他以无题为名的爱情诗，他的无题诗具有“朦胧”的特点，旨意隐秘。关于无题诗的内容和作意，主要说法有两种，即寄托说和爱情说。

一、无题诗多数与爱情有关，有的寄托痕迹比较明显，有的则似有似无。抒写的是交织着希望和失望的悲剧性爱情和爱情心理。一些无题诗，在爱情篇章中融入对社会人生的清凉体验、和那种恍惚不定、总是有所失的情感，如《无题二首》“凤尾香罗薄几重”写青年女子与对方邂逅，渴望相间而不得的心情，可能寄寓了作者落拓不遇的感伤。

二、善于运用比兴象征手法写爱情生活中的种种感受，十分注意比兴本身形象的鲜明、生动、完整，力求其既富于生活感受，又具有启发性，创造出交织着希望与失望、令人目眩神迷的带有伤感情调的情诗之美。如《无题二首》“昨夜星辰昨夜风”两心相应一点通，但徒留羡慕不已的回忆而已，非常的失意怅惘。《无题》“相间时难别亦难，东风无力百花残”，伤别复伤春，明知别后会合无望，仍痴心不改、这种执著于苦恋的怨旷之情，已近于爱情绝唱了。

104、试论李商隐诗歌的艺术特色。

李商隐是唐诗发展到晚期最有成就的诗人，以其独具特色的美仑美奂诗歌登上了整个晚唐诗创作的艺术最高峰。

一、他对于爱情的执着，开创了诗歌上新风格、新境界。他的诗成就最高的是近体诗，尤其是七律、七绝。如果说杜甫是唐代七言律发展史上的 明确了“道”与“文”的关系。

1.从“明道”的要求出发，韩愈特别强调作家思想修养的重要性。

2.在具体的实践中，韩愈提出了“不平则鸣”的口号。

二、提出“唯陈言之务去”和“词必己出”的主张。

三、提出“文从字顺”要求文字的表达要流利。

四、“气盛则言”把文气与文章的语言表现联系起来，认为文章气势就是从语言的短长和声的高下而来。

柳宗元对于文体、文学语言的改革，他的意见也大体与韩愈相似。

108、试论韩愈古文成就的表现。

“古文”概念的提出始于韩愈，他把自己的奇句单行、上继先秦两汉文体的散文称为古文。古文成就主要表现以下几个方面：

一、韩愈的古文在各类文体的上都有创新。

1.碑志。他的碑志虽然也有溢美隐恶的“谀墓”之作，但有不少作品巧于摹写，注意剪裁，把精辟的议论，真挚的感情运用于其中，加之善于刻画人物，突出中心，使其成为“一人一样”的生动传记文。如《柳子厚墓志铭》形象鲜明，感慨深长，很有感染力。

2.赠序。融抒情、记事和议论为一体的杂文问题。如《送孟东野序》

3.杂文中的“杂说”，短小精悍而内容丰富，行文尤为不拘一格。如《杂说四》

二、创作了一种简洁精辟，清晰流畅，富于美感的新型散文。

三、可以用各种体裁，在各种题目下，根据现实的需要和自己的意思自由地记叙、描写、议论和抒情。如《进学解》《祭十二郎文》

四、语言接近口语化，通俗明白，能把口语推敲成新的词语。提炼出一些生动的语言，如一些成语：“不平则鸣”、“落井下石”、“坐井观天”等。句式的结构也灵活多变，文从字顺，也杂以骈俪句法。

韩愈古文总的风格是雄深雅健、猖狂恣睢。109、简述柳宗元人物传记的特点。

一、突出的特点：主人公多是社会上地位不高或被压迫的人物，如不愿承担赋税的捕蛇者，种树的老人。

二、多以真人真事为基础，但有的作品也带有若干虚构、寓言的成分，作了一定的夸张，其重情节、重细节处，明显地受唐代新兴的传奇小说的影响。如《捕蛇者说》

三、着重描写的是人物的奇特之处，并通过人物奇特的举动写鲜明的有个性的人物形象塑造典型形象。如《种树橐驼传》

110、简述元山水游记的艺术特色。

山水游记是柳宗元散文中最具艺术特色的作品，多写于他流放永洲的十年中。主要艺术特色有：

一、寓情于景，在景物描写之外单独的发议论和抒情，大量的情况是把自己的思想感情融会在山水之美的艺术境界中。以山川之美来反映自己的见弃，发抒他的愤怒，悲哀抑郁的情绪。如《始得西山宴游记》自然美与他的精神切合，而与痛苦的人生和鄙俗的现实相对立。

二、把自己的感情移入自然之中，描绘出反映着自己审美理想的自然，表现出了一种诗情画意的自然美。如《永洲八记》荒郊野外的平凡山水被写得千娇百媚，经过艺术的升华，显得单纯、宁静、清新呈现出一种幽丽之美。

三、捕捉自然事物最独特最精微的变化情态，予以生动的再现。如《小石潭记》

四、峭拔的骨力和清冷的色调相糅合，构成其山水散文乃至其他众多作品的典型风格。确立了这种体裁在文学史上的独立地位。

111、简述柳宗元寓言散文的特色。

一、强烈的现实性和高度的概括性。如《黔之驴》叙述一个无能无德又无自知之明的驴被老虎吃掉的故事，在当时具有讽刺作用，对后人也有教育意义。

二、善于绘声绘影，因物肖形，创造了比较完整的、个性化的寓言形象。既集中动物本身的特征，形象鲜明生动，有揭示了现实生活中某些人的嘴脸，寓意深刻，如《蝜蝂传》集中了许多善执物、好上高的小虫的特点，塑造了一个贪婪，愚顽的蝜蝂小虫形象，嘲讽追求名位、贪得无厌的丑行的意义。

确立了寓言在文学史上的独立地位。112、简述唐传奇与志怪小说的区别。

1.唐传奇反映现实生活，志怪小说反映的是超现实的神灵鬼怪。2.唐传奇是作者的虚构，志怪小说收集奇记。3.唐传奇情节曲折离奇，篇幅加长，志怪小说粗陈梗概。113、简述唐传奇的艺术成就。

唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和明间说唱艺术而形成的新的小说文体。主要艺术成就有：

一、唐传奇的艺术成就相当高，情节的传奇性与现实性兼容，情节的虚构、想象与作品的艺术性融合一体，起虚构和想象已标志着文言短篇小说创作的成就。如《柳毅传奇》写充满神话色彩的书生与龙女相恋故事，情节离奇，但人情味很重。

二、体裁丰富。有描写爱情的，如元稹的《莺莺传》、蒋防的《霍小玉传》；寓言讽刺题材有沈既济的《枕中记》“黄粱梦”；历史题材陈鸿的《长恨歌传》《东城父老传》；游侠题材杜光庭的《虬髯客传》；神怪题材裴鉶的《传奇》。

三、所写故事情节化、细节化，注重写人物的生活琐事，尤其注重写他们的情感生活或性情偏嗜之类的细节。

四、叙事模式由故事中心向情节中心、人物中心演进。

五、叙述语言雅俗兼采时庄时谐，用文言描写物态人情以至琐事，简洁、准确、丰富、优美，将古代散文的巨大表现力发挥到很高水平。用直白浅露的叙说，把热恋女子约会的情态和放纵心理写得淋漓尽致。

二、李煜后期词的主要内容是写亡国之痛，故国之思。纯以白描的手法直抒内心极度悲痛，词中时空跨度很大，加大了感情容量，抒发的感情以哀伤真实为主，能引起历代读者的共鸣。如〈虞美人〉“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”用白描的手法抒发了对江山、故国的怀恋，充满了悔恨、悲愤和哀愁等复杂的情感，感慨极深，词境也极为阔大。117、试分析温庭筠与韦庄词的异同。相同：

一、都以词名世，所以并称“温韦”。

二、两人词的内容都是以男女情爱离别相思为主要内容。如温庭筠的〈菩萨蛮〉、韦庄的〈思帝乡〉。

三、都开辟了一种新的词风。反映了词由仅供歌儿舞女演唱的伶工之词，到抒情写怀的士大夫之词的渐变过程。如温庭筠为了适应舞艳歌席场合的实用要求，他的词中都是精丽字面和绮丽意象的组合，适于花间酒下歌咏的香软词境，具有娱乐价值，这对于词在晚唐五代迅速兴起有决定性的意义。而韦庄相对淡漠词体佐欢酬宾的实用功能，开启了文人词自抒情怀的传统。这不仅是韦庄词的一大特色，也是词的风格内容一大转变。相异：

一、温庭筠多“伶工之词”。大胆的写侧艳之词，是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋势。而韦庄多“士大夫之词”。

二、艺术表现手法不同。温庭筠：以排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。如〈菩萨蛮〉（小山重叠金明灭）。常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果，如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者用一种含蓄的手法表现出来。

注重文辞声律的华美精工，艳丽如晚唐诗风，炫人眼目。少藻饰、多白描的语句写离情别恨，如〈更漏子〉〈梦江南〉。词境缠绵悱恻，凄丽而有情致，颇有民间曲子词的风味。

韦庄：以疏淡之美，写词抒情为主，直述胸臆，风格趋向清丽，如〈菩萨蛮〉（人人尽说江南好）自然清新的风格，江南的景美、人美、生活美，写得疏朗、显直。他是一个大力用白描手法作词的作家，对情事多作直接而且分明之叙述。如〈思帝乡〉写的是常见的情爱题材，但长于勾勒，直接描述人物的心理感受，笔调疏放秀美。

三、风格不同。温庭筠：开创词为艳科的传统，领导了五代词的发展趋向。注重藻饰以艳丽见长，具有密丽的风格。

韦庄：对民间抒情词给以艺术的加工，以疏淡为美。118、简述欧阳修散文“六一风神”的美学风格

1.欧阳修的散文措辞平易，用词造句精练而有变化，自然地叙事、自然地抒怀。这标志着他的散文创作从崇尚骨力到倾心于风神姿态、从阳刚到阴柔的转变。2.本质是散文的诗化和情感的外显。

3.文章结构层次清楚而转折，语言层次平易自然。这些都是“六一风神”的构成要素，这种特点偏于阴柔之美。119、简述王安石的“王荆公体”诗有何特点 1.王安石《题张司业诗》说：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”中的“奇崛”，似瘦劲刚健为特征，是王安石追求的一种艺术境界，但进入老年后，却视奇崛为平常了。即寓悲壮于闲淡，既有清新闲适，又有沉郁悲壮，被称为“半山诗”。半山，是王安石晚年在江宁居住的地方，他这个时期的诗歌被编諚为《半山集》亦称“半山诗”，主要体裁是绝句。2.“王荆公体”即“半山诗”或“半山绝句”，指王安石晚年的诗歌创作而言。特点是重炼意，如《登飞来峰》通过写登临山塔远眺，反映出诗人高瞻远瞩、不畏艰险的胸襟气魄。又重修辞，如《泊船瓜州》，还有用事、造语、炼字等。主要载体是其晚年雅丽精绝的绝句。“王荆公体”的长处是下字工、用事切、对偶精，既有深婉不迫处，也有生硬奇崛处，为江西派的先驱。120、试述苏轼散文的艺术成就

宋代古文家苏轼各体散文众多，大致可分为议论文、记叙文和小品文等，这些散文的出现标志着宋代古文运动的最高成就和完全胜利。

一、议论文，以政论、史论为突出。他的议论文多雄辩滔滔气势纵横，议论与文采交融，感情与理智并注，语言明快畅达，长于形象的说理，颇具文学价值。

二、记叙文包括碑传文、记体文及文赋等，而以其中的山水游记和亭台楼阁记为代表。凭借议论为文章辟出新的境界，善于表现对自然景物的赏会与人生哲理领悟之间的融合。山水游记，如前、后《赤壁赋》，表现出借景立论的特点。亭台记，如《喜雨亭记》先叙为亭作序之由，次则记雨，再渲染人之喜乐，文章如水波层层荡开去，文理自然。记叙文多数是文学性散文，将叙述、描写、抒情错杂并用，随意挥洒。

三、小品文，篇幅短小、写作随意的书札、题跋、杂记和随笔为主要文体样式，最能反映作者的真性情、真思想。杂记和随笔、记述作者在日常生活中的各种见闻和感受，如《记承天寺夜游》。这类小品文，不拘格套，独抒性灵，写作特点是信手拈来，漫笔写成。121、苏轼散文总的艺术特色是：

一、“辞达”、“通脱”，有圆活流转、错综变化和自然真率之美。

二、善于用比喻，多形象思维。如《前赤壁赋》

三、有诗化倾向，以情感和才气为文，富于想象。122、苏轼诗歌的内容：

按题材内容，苏诗大体可分为：

1、社会政事诗：反映民生疾苦和时政得失的诗篇，如《荔枝叹》。

2、山水景物诗：将人生感悟融入山水写景中的抒怀遣兴之作，写流动景色的《江上看山》；写奇幻烟云的《登州海市》；写景寄怀升华的人生感悟日哲理高度，或寓有浓厚的身世之感，如《题西林壁》“不识庐山真面目”。

3、和陶诗：寄情山水，以自适为趣的意味更浓，如《和陶归园田居六首》平浅而有深味，在艺术上把握了陶诗豪华落尽见真淳的特色，能够将亲身经历的生活场景予以真切、平淡自然的描写，达到了“神似”陶诗的地步。

4、题画诗：把画景转化为诗境，善于写出画面的动态，并就画意进行艺术联想，揭示画外之韵味，如《惠崇春江小景》。

123、试叙苏轼诗歌的艺术特色

1、“以文为诗”是苏诗的显著特色之一，多用散文的句法而以气格贯穿，如《石鼓歌》。“以文为诗”实际上靠以才气为诗而获得成功。

2、丰富的比喻，也称“博喻”，如《百步洪》。

3、敏锐细致的观察力与出色的文字表现力，平凡事物，一经其手写出，给人以触处生春之感，如《汲江煎茶》。

4、以才学为诗，体现为好议论、善于使事用典。有意识地以议论入诗，将对事物的形象感受与哲理思考结合起来。如《题西林壁》“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”

5、苏诗兼备各体而以七言为擅长，而且风格多样，七绝清丽精美，如“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”

6、苏诗的基本风格有二，一刚健的清丽雄健，二是豪放加平淡的清旷闲逸。高风绝尘才是其诗风的主导倾向，即

一种超越世俗的审美境界。

124、试叙苏轼词在宋词发展变革中的重要地位和贡献

一、简述苏轼词对词境的开拓

1、苏轼以前的词为应歌之曲子词，多写男女相思，写花间酒下的伤别。苏轼词抒发磊落纵横豪放之襟怀，摆脱花间词婉转之态，为激越、豪放充分表现作者的人格个性。如《赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”

2、苏轼把词的题材取向从应歌回归到表现自我，并从现实生活中撷取创作题材，故苏词多为感事之作，有的还采用词题小序的形式确定表现的内容，交代创作动机。如《水调歌头？明月几时有》《定**》。用记实手法写自己的人生感受，使词的抒情贴近现实生活，词中的抒情人物形象与创作主题也由分离走向统一对应。使词的创作走向正视现实、面向社会和真实人生的大道，极大地拓宽了词的取材范围。

3、苏轼用词展示自己的政治抱负、人生感慨、生活情趣、感受、山川景色扩大了词境，把词家“缘情”与诗人“言志”结合起来，词品与人品得到了高度的统一和融合。125、简述苏轼的“以诗为词”

1、首先指的是词所反映的生活内容的扩大，突破了“词为艳科”的传统体制，向“士大夫化”发展。

2、在苏轼之前的“曲子词”的曲子，基本上是“轻音乐”“软性文学”。到苏轼将词题小序发展起来，做词寓以诗人句法、引议论入词、大量用经、子典故，突破音乐对词体的约束，如《临江仙》。苏词充分体现了文人的审美情趣，是典型的士大夫词。

苏轼以诗为词的积极意义，在于改变了词的旧传统，增加了词的内容，丰富了词的体式，促使词发展成为独立的抒情诗样式。

126、简述苏轼词的风格

苏词的风格是豪放，苏轼乃宋词中豪放派的代表，但也有许多极清空幽秀的作品，风格是多样化的。

1、豪放，如《赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”

2、婉约，如《江城子》“十年生死两茫茫！不思量，自难忘。”此词为悼亡之作，对亡妻的思念之情，置于生死两茫茫的人生空漠的叹喟中。

3、清旷，如《水调歌头？明月几时有》“明月几时有，把酒问青天。” 127、简述黄庭坚“山谷体”的艺术特点

黄庭坚的山谷体诗歌是元祐时期宋诗发展到高峰期的产物，严羽在《沧浪诗话》将黄庭坚的诗列为“山谷体”，其主要艺术特点有：

1、喜欢用拗句，所谓“拗句”，主要是将律诗中的句式和平仄加以改变，有意造成一种打破平衡和谐的效果，给人以奇峭倔强的感觉。这种刻意求奇而造拗句、作硬语的做法，是形成山谷体生新瘦硬风格的重要因素。

2、“用典”也是山谷体求创新的重要方面，是“点铁成金”和“夺胎换骨”落实于具体的诗歌创作。所谓“夺胎换骨”，是“点铁成金”的具体化，是一种使古人的意象和用语产生质的变化、化平凡为奇趣的语言炼金术，对前人用典法的一个发展，目的在于“以故为新”——援用前人之语而另立新意。如，《登快阁》“朱弦”、“青眼”一联，活用伯牙、子期和阮籍的历史典故。

128、简述黄庭坚“山谷体”的风格特征

黄庭坚“山谷体”的总风格特征是“生新瘦硬”

1、以字句的奇崛造成一种陌生感，追求诗境的生新美、诗语的峭拔美和诗韵的兀拗美。“生新”刻意求奇而造拗句、作硬语，“用典”也是山谷体求创新的重要方面。“瘦”洗净铅华：“硬”刚健挺拔。工于炼字是山谷体的特征之一，以善用动词、形容词和语助虚词的炼字法著称。

2、也有浏亮芊绵的自然晓畅之作，如《雨中登岳阳楼望君山二首》表现作者晚年历经磨难而不屈服的坚强性格，虽不乏劲峭气格，但运笔自然流畅，语句浅易。129、简述晏殊《珠玉词》的艺术特色

晏殊的《珠玉词》往往是晚会宴游之余的消遣之作，吟咏春花秋月的闲愁。这类词的主要艺术特色有：

1、词中极少出现感情色彩强烈的字眼，圆融平静，没有激情的烈响，营造一种情中有思的意境，一份闲雅的无可奈何情调。如《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。

2、明净雅致的语言。

3、曲折精巧的构思，表现了对多彩人生的眷恋之情和与之相伴的伤感。

130、试叙北宋词的发展，至柳永出而为一大变（即柳咏词在宋词发展中的重要地位）

北宋词至柳永出现了大的变化，主要表现在以下几个方面：

一、创制和推动慢词艺术的发展是柳永对词特殊的贡献。1.因柳永大量地创作慢词，宋词乃始由小令阶段渐进入慢词时期。为长调慢曲作词，柳永属 132、周邦彦词的“集大成”体现在哪些方面？ 周邦彦是北宋词的“集大成者”，可从三方面来看：

1、从词调的搜求、审定和考证方面说，他有集成和创制的功劳。

2、就写作功力之成就而言，他善于体物言情，描绘工巧周至，又善于融化前人诗句，炼字妥帖工稳。

3、从创作风格方面说，周邦彦善于勾勒、妙于剪裁，精巧工丽的典雅作风。如《苏幕遮》“水面清圆，一一风荷举。”体物工巧细致，用笔之缜密典丽，开南宋雅派词的先河。

134、试叙周邦彦清真词的艺术特色 北宋周邦彦的清真词，以知音律、备法度和风格醇雅著称，清真词的主要艺术特色有：

1、以深契微茫的笔触体物言情，表达曲折深细，心理情感内容得到多层次的展开。

2、讲究辞章和结构，通过严密的结构使丰富曲折的内容归于和谐统一。如《六丑》这是一首羁旅词，看似咏落花，实为自叹身世之作，在结构、章法上都花了很大功夫。

3、“沉郁顿挫”的艺术特色，如《金陵怀古》用笔拗奇，给人以深劲之感，一份深感久蕴的怀古情思借景表达，意境浑厚，气韵雄浑，声调激越。

4、语言流畅精美、声韵协律、能雅能俗、也清也丽；如《苏幕遮》“水面清圆，一一风荷举。”善于融化前人诗句入词，如《金陵怀古》此词的题旨隐括刘禹锡的《金陵五题》而成；讲究格律。

135、简述秦观婉约词的艺术特色

北宋中叶的秦观善于抒情的哀婉词作，是婉约词的代表。他的婉约词的主要艺术特色有：

1、灵心善感而寄情深微，如《浣溪沙》以寻常之语，状寻常之事，寄情幽远。

2、有句皆隽、无字不雅，如《鹊桥仙》“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？”

3、景中寓情，情中有景。

136、简述秦观词的情致的表现

秦观词以抒情为主，能化景物为情思，秦词中的情致主要表现以下两个方面：

1、描写男女之情：如《淮海词》中写“儿女柔情”之作占绝大多数，故有秦词“专主情致”之说。秦词便于女声演唱的那种柔婉缠绵的口吻。秦词善于情景交融来表达感伤的情绪，深具一种袅袅婷婷的情致。秦观的慢词也以铺叙为主展开词情，常在关键的地方插入含蓄优美的景色，使那本欲畅达的感情有所收敛，极富情致和韵味，被誉为北宋词坛婉约派的“大家”。

2、描写身世之感：如《踏莎行》“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”悲苦凄怆之情，选择情景交融的艺术手法，运用提炼加工的口语来表达，深沉哀婉，感人至深。在写滥了的题材中创出新意，以情韵取胜。137、试叙“易安体”的艺术特点

宋室南渡后的女词人李清照号易安居士，她强调“词别是一家”，以女性词人特有的细腻纤巧写闺情词而有丈夫气，创立独具一格的“易安体”。“易安体”有很高的艺术成就，在当时广为流行。主要艺术特色有：

一、用通俗易懂的文学语言和明白流畅的音律声调作词。以寻常语度入音律是易安体最突出的特点，所作词无一字不协律，而且能“化俗为雅”。如《一剪梅》“花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”能够把浅俗的文字，组成极清新鲜丽的词句，以寻常语创造了不寻常的意境。“易安体”的一个显著特色是善用浅俗语，明白如话而清新工巧。

二、“易安体”融入了家国兴亡的深悲巨痛，同时又不失婉约词的本色，具有凄婉悲怆的格调。如《春晚》“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。”李清照的后期词，多这种愁苦之作，情调入于凄壮悲伤一途，发展了传统的婉约

词。家国之痛和身世之悲相融合，是“易安体”的特殊格调，令人凄怆欲绝。

三、“易安体”倜傥有丈夫气，如《渔家傲》。“易安体”不同于一般婉约词的地方，是温婉中透出刚健、洒脱。138、简述元好问《论诗三十首》所体现的审美追求和诗歌创作观

元好问是金代文坛最杰出的大家，他的《诗论三十首》是唐宋以来最系统、最全面的一组诗论绝句，集中体现了他的审美追求和诗歌创作观。

一、元好问在《论诗三十首》中通过历评汉魏以下的诗人作品来明辨清浊，故其论诗绝句，按时间顺序分论魏晋南北朝、唐、宋三个时期的诗歌流派，树立学习榜样而贬斥伪体。

二、他颂扬魏晋风骨，又特别强调诗歌创作要出自天然，天然，质朴和有英雄气。他比较形象和准确地把握唐代诸家诗歌在风格意境和创作手法方面的特点，褒多于贬。

三、对于宋人的诗歌创作则颇多微辞，认为宋诗之病在于不与古人同而一味求奇。他批评宋诗的沧海横流和翻新出奇，认为以偏离了古诗正体而走到尽头。矛头所指苏、黄后学一味求新求变的“更出奇”，明确表示自己不愿意作江西诗派中人。

139、简述元好问诗歌的思想内容与艺术风格 元好问是金代文坛最杰出的大家。

一、元好问的诗现存一千四百余首，不仅在金代诗人里数量最多，艺术成就也最高。

二、元好问最感人的作品，是他在金亡后写的丧乱诗，真是字字血，声声泪，具有极苍凉沉郁而悲愤高亢的特点，从而形成了情调悲凉而骨力苍劲的独特风格。

三、元好问擅长写各种诗体，而以七律和七绝成就最为突出。在晚年还写了不少咏物诗、山水诗等，技巧更成熟，且不失其一贯的豪健之气，但艺术感染力已远不如丧乱诗了。

140、简述白朴历史剧《梧桐雨》的创作特色和寓意。

1、最有代表性的作品《梧桐雨》体现白朴文学创作的一个显著特色，是善于表现患难后的寂寞和衰残中的孤愤。它直接取材于《长恨歌》，但并不是为了歌颂李、杨的爱情。

2、“安史之乱”是整个唐王朝由盛到衰的转折点，作者把李、杨故事放在这样一种急剧变化的历史背静上表现，抒写了人世沧桑之感，将一个众人熟知的历史故事，处理得寓意深刻，不同凡响。

3、该剧之所以动人，还在于它融进了作者对战乱不幸生活的切身体验，借剧中人物表达自己的感受，故能把唐明皇孤寂时听雨的一缕哀思，写得百转千回。

141、简述白朴爱情戏剧《墙头马上》的艺术的风格

1、白朴《墙头马上》是一出带有较浓喜剧色彩的爱情剧、以紧凑、生动的情节安排和鲜明的人物形象刻画见长。

2、剧中主角李千金大胆、泼辣，在爱情问题上处理采取主动，因此她一遇到意中人就敢与其私奔，并坚定地认为自己的行为是正确的，看重和维护自己的人格尊严。

3、这是一出正面歌颂青年男女争取婚姻自主、讽刺封建家长的作品，人物生动，剧情活泼、艺术风格轻松，与《梧桐雨》的凝重迥然不同。

142、试叙马致远《汉宫秋》的思想内容与艺术特色 著名历史剧《汉宫秋》元代作家马致远的代表作，取材昭君出塞的故事。

1、把“和亲”之举作为国家衰弱的征象，写历史兴亡的感慨，借昭君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，并在一定程度上抨击了封建王朝的腐败无能。

2、在剧情描写中，作者把悲剧的根源推倒奸臣毛延寿及满朝文武身上，有意或无意地对汉元帝做了“美化”的处理，把他写成一个忠于“爱情”的风流才子式的人物，并在剧中以大量的篇幅

表现汉元帝失去王昭君时的悲愁别恨。

3、艺术上：剧中许多唱词写得声情并茂，以塞北风光和宫中秋景，衬托离别之恨和思念之苦，意境优美，音节嘹亮跌宕，极富艺术感染力。

143、试叙《西厢记》的艺术成就：？ 144、简述《西厢记》在体制上的突破

1、突破了元杂剧一本四折的体制，采用五本二十一折的长篇巨制，像是用多本杂剧连演一个故事的连台本。

2、打破了元杂剧由一人主唱的通例，采用了由末、旦轮流主唱的方式。

145、试叙《西厢记》的人物塑造艺术

王实甫的《西厢记》善于塑造性格鲜明的人物形象，是其获得艺术上成功的重要因素，这主要体现在对张生、莺莺和红娘的性格刻画上。