从前有座山作文800字

从前有座山作文800字（通用16篇）

篇1：从前有座山作文800字

冬天来了，“呼——呼——”的北风猛烈地吹着。虽然是冬天到了，可葫芦庙依然还是热闹非凡的景象。树上挂满了一个个红红的灯笼，香客们在山上“噼里啪啦”地放着鞭炮，小孩子们穿着新衣服戴着新帽子在山腰跑来跑去。

“阳——光——喔——”呵呵站在山顶呼喊着伙伴们，三个小伙伴眨眼间便到了呵呵身前，喔喔打开了手中的平板，在三十六计中找寻可以帮助呵呵的计策，但还是一无所获。喔喔看见山下热闹的景象，脑海中浮现出了一个计谋：让呵呵利用鞭炮“轰天雷”来威胁嗯嗯给呵呵讲故事。喔喔把想法告诉了大家，顿时议论纷纷。

“不错，这个办法也许能行。”

“太棒了！这下老和尚可没话可说喽！”

“喔喔，你太聪明了，你是如何想到这个办法的？”

……

喔喔被捧上了天，结果“猴照镜子——得意忘形了。”只见光光从平板中看见了中国四大发明之一——火药，就明白了是怎么回事。光光二话不说，掏出神笔就在空中画下了打火机和加强版的“轰天雷”，让小和尚呵呵开始行动。

呵呵来到山腰，叫醒了正在打瞌睡的师傅嗯嗯，嗯嗯迷迷糊糊地起了身，拿起佛珠和经书，装模作样道：“徒儿，找为师有什么事啊？”师傅捋着胡须，挠了挠头，“没事的话为师要打坐念经了！”“师傅，给我讲一个故事嘛！”小和尚眯着眼睛，歪着头，围着师傅转来转去。“不然……”呵呵掏出打火机，点了一下。

嗯嗯吓得目瞪口呆，几秒钟后，他镇定地说：“徒儿，出去玩玩，今天是春节，为师就让你休息一天吧！”

呵呵见师傅不动声色，便说：“师傅想大祸临头吗？”便又点了点打火机。

嗯嗯现在可真是“前有堵截后有追兵——进退两难”啊，被徒儿气得说不出话来。

呵呵见情况不妙，师傅不中招，只得举起打火机，准备点燃鞭炮。谁知，关键时刻掉链子，打火机居然是个水货，呵呵头上直冒汗珠，眉头紧锁，咬着嘴唇，嘴里还不停地嘀咕：“怎么回事呀！这下脸可丢大了。”嗯嗯见状松了一口气，清了清嗓子，说：“徒儿，别玩了，为师要打坐念经了！”呵呵垂头丧气地推开门，擦了擦泪水，消失了身影。

几分钟后传出呵呵悲痛欲绝的声音：“我——要——听——故——事——”不一会儿，山谷间回荡着呵呵的声音：“我——要——听——故——事——”

篇2：从前有座山作文800字

大家好，我来告诉大家一个故事，这个故事叫《从前有座山》，里面有两个和尚，分别是：小和尚和老和尚。 一天，小和尚实在是太想听故事了，就使用苦肉计和激将法来求老和尚，结果都失败了，老和尚还是不给小和尚讲故事，这不，老和尚又回房呼呼大睡。

小和尚见老和尚在睡觉，小和尚走到鸡圈里抓一只鸡，拔了一根鸡毛，就马上跑到老和尚那，到了老和尚旁边，小和尚就拿鸡毛放在老和尚鼻子上，老和尚打了一个大大的喷嚏，又睡着了。小和尚见老和尚又打呼噜，就到厨房打来一桶水，然后又跑到老和尚那儿，小和尚看见老和尚还没有睡醒就把水一倒，哗!老和尚从美梦中惊醒，就勃然大怒的对小和尚讲：“你啊!每天吵着我讲故事啊!你烦不烦哪!你还把我从美梦中惊醒过来，你有本事再来!”小和尚把还没倒完的水，又泼在老和尚的.脸上，老和尚大发雷霆，一脚把小和尚踢倒在地，小和尚就哭着跑下山了!

小和尚觉得很委屈，小和尚就想：我想听故事，可以找别人啊!我真傻。小和尚找了一会，就找到一位老爷爷，因为老爷爷耳背，小和尚就大声的说：“我—要—听—故—事。”老爷爷笑着说：“好”。

篇3：从前有座山

一个故事开始了。讲故事可以复杂如《尤利西斯》，也可以简单到街头打油诗，故事讲好了可以换饭吃，讲歪了可以骗姑娘，还可以拿去给人拍成电影，这就是“知音说与知音听，不是知音不与谈”。从前有座山，剧作基础入门栏目。

栏目作者：沙洲，山西人，目前某艺术院校硕士在读，不久将失业，业余时间以写影视剧本和各种文章赚零花钱，属于80后绝不新新的人类。

以上两期我们学习了如何确定一部片子的主题和为什么要以人物为中心，对于一部正规的剧情片而言，这两点具有很重要的作用，有过创作经验的人都知道：一般意义上的剧情片，角色是相当重要的，而角色的内涵一般附着在特定的人物身上，于是如何塑造一个成功的人物对于剧情有着决定性的作用。事实上，当你的人物线索清楚之后，很多的情节，甚至整个片子大致的剧情脉络都会在你的脑子里随之呈现，你只需要做一个整理工作就好了。一般商业的影片制片方会非常注重你剧本的人物，这关系到他们选定演员以及其他的很多事情，正常的情况下，他们都会提出自己的意见，所以作为一个训练的方法，对于人物的把握是很重要的。

在通行的文本中，编剧一般首先都会写一个人物小传，其中会简短地写出在这个片子中人物的大概生活时间和主要的情节点。而在这之前，编剧实际上要有更加清楚和复杂的一个文本或者思路，它帮助你对人物的来龙去脉，各个细节，甚至生前身后都有所了解，这样人物就很活了，写的时候可以顺手拈来。根据题材的要求不同，你对人物的挖掘可以有程度不同的区别。笔者现在写一个历史题材的影片，对于其中的人物知之甚少，但是为了弄清楚这个人物，就查阅了大量的历史资料和传记文章，甚至很多画册等等，凡是能作为构成这个人物的点滴的资料都不放过，再加之了解了现在的史学界对他的一个评价，这样首先就确定了这个人物的身份，地位，身处的时代，大致经历等等。在写人物小传的时候就像是写了这个人物的传记一样非常清晰。于是在深入到具体的镜头的时候就好像面前就是一部电影在上演，而我写出来的人物的传记就变成了一个真实的人物。小传是写给自己看的，你要首先看到它的确很清晰了，这样你下笔会真的如有神助。其实一切都靠勤奋的劳动，根本没有神助不是么？

人物到底该如何把握？理论家们有过很多的阐述，我觉得有一种很实用和易于理解的理论：

一、人物是观点，就是世界观问题。具体到一个事情发生的时候，他会如何选择，如何行动，这和他的主导思想是密切相关的。他在突发的一个情节面前，是因为性格的冲动而去制造了一个惨案，还是充满悲剧精神地在审判者面前义无反顾的痛陈自由精神，其实这是编剧的哲学观和世界观的一个折射。你应该在平时广泛了解日常生活，对人以及历史有不断深入的认识。

二、人物是态度。你的人物是如何站在一个卑微的立场做出可笑的举止，还是像一个优雅的女士一样，对别人充满了关怀和体贴，你的人物需要什么，缺少什么，你就偏不给他什么，这就是编剧们常说的冲突。一般情况下，有冲突的戏会好看。而对待人物的态度，也是你的态度或者说是你凝炼了许多宽泛的认同之后的态度，你可以狡猾地躲在剧本后面。但是你的人物，他会清晰的暴露你的认知。所以要摆正态度！

三、人物就是行动。生活中你可以对一个人察言观色，看他的言行举止来判断，那么在剧本当中也是同样的道理。你要通过人物的行动来交待他，比如，你写一个人抽烟，他什么时候抽？一个人在房间抽烟可能是因为寂寞孤独，办公室抽烟也许是为了缓解压力，那么在和一个女人约会的时候，忽然拿出一支烟抽，也许这是一位害羞腼腆的男士。再说吐烟，你的人物他会往鼻子以上傲慢的吐出一个烟圈，还是从鼻子以下平缓的送出来思考一个深刻的问题，要不就是他从嘴角的一侧轻蔑地吐出来一缕青烟，等等。这些行动细节对具体人物的描写是很生动的，行为学家们经常会给你总结一些很出其不意的理论，还有心理学家，让你对于人和生活有很多新奇的发现。于是你在给出人物行动的时候不会拘泥于一些固有的套路似的人物行为逻辑，因为人的多样性决定了你的视线。而人物的行动又是片子直接和具有冲击力的因素，看看卓别林的工业幽默，再看看侯孝贤的静水深流，你在抓住人物的时候必然的选择了给他一个有力的行动。这是需要慢慢深入的过程。

四、人物是你自己给出的障碍的解决。在设计一个人物的时候，也许你一开始很顺手，但是写到一段，忽然被阻挠了，这个时候你可以寻求很多的帮助，给他找一些理由说服你，给他一个机会去选择其他的行动，或者让他去实现常人无法实现的事件。总之走过去，前面是个天。说的容易，最直接的经验是去生活中找，以及从自己的身上挖掘。在专业的创作进行之前，有些编剧会进行一项活动叫创作阅读，这也算是一种经验吧，学院派喜欢这样进行。你可以找一些书，故事，影片来看看，找到一些东西来激发你或者给你一些启发。总之，创作的初期是一个很激动人心的时刻，但是当创作开始的时候它会忽然对你冰冷起来，因为，理性是安静的！

具体的写作过程中，在按照你安排好的线索写的时候可能会遇到问题，可能是你的结构出现漏洞，可能是你的情节不够流畅，也可能就是你的人物不够自然。不要急，创作是艰苦的劳动，一定要和它死磕下去，但是要磕得有技巧。剧情片的进展不顺理，往往就是因为这个问题——人物！

篇4：从前有座山作文600字

小和尚坐在地上，手托着下巴，突然嘴角微微上扬，发出“嘿嘿”的笑声。“哼!看来不使用我的杀手锏――撒泼，就听不了故事，”小和尚说，“那就别怪我了，师父!”

于是，小和尚跑到门外，嘟着嘴巴，眼睛里含着泪水，有着说不出来的委屈，一边跺脚一边哭喊着：“师父，快给我讲故事吧。”老和尚受不了小和尚在外面吵吵闹闹，走出门来生气地吼了一声：“再闹，你就出去自生自灭吧!”

小和尚见师父出来，便冲到师父身旁扑通一声跪下，抱着师父的大腿说：“师父给我讲个故事吧!”只见小和尚苦苦哀求着，泪水挂满了眼角，鼻子还不停地抽泣着，旁边有一个水坑他也不管，把手放进水坑里捧出脏水抹在自己脸上。老和尚看他这个样子，难免不生同情心，可他真想不出故事来，这可怎么办呢?

突然，老和尚灵机一动，点头摸了摸小和尚的脑袋说：“徒儿啊，为师就勉强给你讲个故事吧!”小和尚一听高兴得一蹦三尺高，双手把脸上脏土抹去，拍了拍衣服上的泥土，坐起来，他想：看来撒泼这个杀手锏还是挺管用的，师父终于要给我讲故事了，想着想着不禁暗暗地笑出了声。

老和尚捋了捋自己的胡须，再清了清嗓子，开始讲起故事来：“从前有座山，山里有座庙，庙里有个非常调皮的小和尚，天天吵着师父给他讲故事……”

“停――停――”小和尚大声叫道，“你这根本不叫故事!”小和尚气得眼珠子都要鼓出来了似的，师父却笑了笑说：“你又没说要讲什么故事。”

小和尚特别生气，一把推开庙门，本来就破旧的大门被他这么一推，‘扑通’一下就倒下来了，可小和尚一点也不在意，向着对面的山崖喊：“为什么师父不给我讲故事――”

篇5：从前有座山作文800字

在半山腰处，有一座既古老，又脏又破的寺庙——破大门、破窗户、破桌子、破佛像，就连屋顶上的瓦片都破烂不堪。寺庙里住着一个老和尚和小和尚，老和尚长着白白的长寿眉，长长的白胡须，身上披着一件红色袈裟，颜色已经褪了些，别看老和尚一副老态龙钟的样子，其实可凶了呢!小和尚没有袈裟，身上也就随随便便穿着几件从垃圾桶里捡来的大马甲和大长裤子。

冬天到了，一阵狂风吹过，小和尚蹲在地上，身子直打颤，于是他静静地走到老和尚旁边说：“师……师傅，我……我冷，你把你的袈裟借我穿穿取暖呗!”老和尚皱了皱眉头，清了清嗓子说：“冷!那就下山挑水去，挑了水就不冷了，谁会借你袈裟穿啊!”于是，小和尚只好拿着大水桶去山下挑水了，小和尚正准备慢悠悠的上山时，忽然听到有人在讲故事，小和尚一时兴起也想听师傅给他讲故事，于是他拎起大水桶就向山顶跑去，“师傅——师傅——”小和尚气喘吁吁的跑进庙里，眼睛里闪着光芒，脸红彤彤的像一个大大的红苹果。“你给我讲个故事呗!”(文章知识点运用灵活，提示语在中用法非常棒!)

老和尚眼珠子转了一下，又清了清嗓子严厉地说：“讲什么故事?我没故事!”

“师傅，”小和尚笑眯眯的看着老和尚，“你就给我讲一个小故事嘛!”

“我给你说第二遍了，我没故事。”老和尚生气的说。

小和尚彻底被惹怒了说：“好吧，是你逼我那么做的，我现在就下山!”

小和尚一个人走啊，走啊，结果，刚走到山腰，就从路边跳出一群狼来把小和尚给包围了，然后再一起扑上去把他吃得连骨头渣都不剩了。小和尚走了以后，老和尚越想越不放心，便下山去看，结果，在血迹斑斑的路上看见了一堆白骨和几件不知被什么咬烂的破衣服，老和尚看着好像小和尚的尸骨和衣服，经过仔细检查之后，老和尚认定这是小和尚的尸骨和衣服，不禁泪如雨下。

作者|何欣蔚

篇6：从前有座山作文

老和尚平时喜欢穿着一件黄色的长袍，脚上踩着一双人字拖，肥头大耳，走起路来脸上的肥肉都在颤动。而小和尚每天都穿着一件破破烂烂的背心，非常的瘦小，好像风一吹就能把他刮跑了似的。老和尚每天命令小和尚挑水，做饭，干家务，念经。小和尚只能乖乖地照做。

一天，小和尚很想听一个故事，他走到老和尚的旁边，拉起老和尚的手腕，把老和尚拉到椅子旁边，让他坐在椅子上。小和尚挽起袖子，抬起胳膊，伸出小手，帮师父傅捶背。小和尚乖巧地说：“师傅，你给我讲一个故事吧。”老和尚闭着眼，却只是摇了摇头。小和尚一看这样不行，决定拿出他的绝招——赞美法。

“师傅啊，您是不是拿过世界美男子的冠军啊?你看你长得这么的帅，你就给我讲一个故事呗。”小和尚继续讨好师傅。他转身走到师傅前，拍了一下大腿，扬起了大拇指，瞪大了眼睛。等待着师傅的回应。

老和尚生硬的拒绝，盘着腿，坐在地板上，闭着眼念经，无动于衷，好像睡着了一样。

小和尚眼睛一亮，决定用激将法。

小和尚围着老和尚转了几圈。停下来，一只脚有节奏的击打着地面，右手大拇指和食指捏着下巴，两条眉毛一高一低，声音抬高了八度说：“师傅，您是不是老了?老年人的记忆力都不好。师傅，您不会是连一个故事都讲不出来了吧?不对不对，师傅可能连一句话都讲不完整了，也有可能明天早晨起来师傅连我都不认识了。”老和尚听着这些话，心里气得要死，正琢磨着要收拾这个臭小子一顿，又听见小和尚说：“哎呀，哎呀，师傅，您看你额头上的皱纹，就好像一条条小河，您看您脸上的皱纹深的都能夹死一只蚊子了。师傅这么老，绝对是讲不了故事的`啦，是吧?师傅。

老和尚实在受不了了，一下子站了起来，揪住了小和尚的耳朵，大声的吼道：“你这个小兔崽子，你竟敢说我老了，说我记忆力不好，说我脸上的皱纹能夹死蚊子，看我今天怎么收拾你。”

篇7：从前有座山

比如场景。

电影的基本因素之一是场景，而舞台剧的基本要素之一是场面。场景又包括时间和空间的变化，场面则有着各种调度。场景的变化包括了时间和空间的变化，所以当你写出变幻莫测的场景，最直接受到影响的是摄影师，他得不停地变换着机位来适应你剧本中提示的各种变化，当然还有照明、包括演员、导演在内都要调整，想想这是多么复杂的一件事情。在写剧本的时候，场景和场景之间有一定的逻辑关系，是你对故事的编排在起作用。安排什么样的场景出现，需要你在写本子的时候脑子里出现的都是画面，甚至你要出现导演的思维，你要想到别人拿到你的本子如何去把它呈现出来，所以导演和编剧的沟通是非常重要的。不过现在很多导演，尤其是独立电影的导演都是自己在写本子，那就好多了，你只需要把自己说服就OK，但其实最难说服的是观众。

一个场景包括了时间和空间的变化，任何的故事都是发生在特定的时间和特定的空间的，我们应该在剧本里写明白家里什么样的氛围，发生了什么，人物的对话……或是：夜办公室……一旦时间和空间中的任何一个因素发生改变，那这个场景就发生变化了，是的，它是成套地进行改变的。你从厨房走到卫生间，这就已经是两个场景了，你在屋子里坐着看书，一个人进来跟你说话，这也是两个场景了。但在实际的拍摄中你可以不必如此呆板，找到一个最适合你的电影本身的方法才是最重要的。

阿尔帕西诺主演的影片《闻香识女人》深受大家欢迎。我用正常速度看了之后，又以DVD格式快进两倍的速度浏览了一遍，发现这真是学习剧本写作的好电影，而且主题立意还不是很难懂。单说我们关心的，场景在这部片子里并不复杂，但是这并不复杂当中，却有着非常多的变化。它的结构简单规范，故事完整，正像完整的剧本应该有着开端、发展、结局一样，一个场景其实也有着这样的三段式的结构，写好、拍好每一个场景才会有整部片子的完整。

这片子一开始便有演员的重头戏，老阿扮演的瞎眼将军和高三学生查利的那一场对话，空间就只有一间小屋，交流也只在一个瞎子和一个年轻人之间，但是那短暂的交火却让我们看到了两个非常鲜活的人物，因为我手头没有这个剧本的文字资料，所以我试着把这个场景简单的梳理出来，对，你可以平时在看电影的时候把你认为很棒的打动你的一些电影片断，试着写出来，这样就像拉片的训练一样，你一定会有所收获的(这是真的!)。

日INT，(代表内景，EXT.代表外景)斯莱德坐在房间昏暗角落的沙发上，抽着雪茄，小屋的窗子投射进刺眼的阳光，光线中漂浮着微尘，气氛显得非常的压抑，查利走进来，站在门口，接下来是他们的对话。

随着斯莱德情绪的不断波动，画面也不断变化，如果仅从空间来看确实没有发生变化，我们直观看到的画面的变化很多来自导演的调度，更准确地说是机位的变化。这样的戏，在写剧本的时候，大概一开始我们都会只把对话想得很清楚，不知道该如何处理它的镜头和画面，这种戏往往很难搞，而导演在这里巧妙地回避了这个问题，他让帕西诺的演技来带动这一场景平静地流动着。老将军傲慢无礼地奚落了这个穷小子，试探到他的善良和宽容之后，轻度的信任让他留了下来。这样一段戏是有着非常明确的任务的，每一次言语的正面冲突，一问一答，都是在揭示眼前两个人物的性格、来历等等功能的信息。也就是说，一个场景单拿出来分析的话，我们得知道这场戏有什么事情发生，目的是什么，把它放在这有什么作用，它对后面的故事有推动作用么?这是大的方面；具体到场景中，我们得知道人物在这里要做什么，他的行动和对话是什么(包括语气、心理活动、节奏等等)，他遇到了什么事情。

在斯莱德终于要自杀的那一场，宾馆的房间里，他和查理的那段对手戏是多么的棒，我本人最喜欢这一场。老将军终于承认了自己是个弱者，他不仅在身体上处于黑暗的折磨中，在精神上也处于极度的内疚、懊悔、对自我的放弃等情绪当中，然而，正是这种把什么都看透的内心痛苦，激发了年轻的查理人性中本能的善良、无畏、坚持。看起来它是多么简单的一场戏，就发生在不到10平方米的房间里，但是它却包含了许多的内容，它对剧本最后的结局，也就是斯莱德突然出现在贝德中学拯救查理那一段有着直接的铺垫作用，甚至是顺理成章地成为它的理由。编剧深知剧情的跌宕起伏应该牢牢地落在每一场戏上，我很佩服他的设计能力，从电影呈现出来的结果看，他非常认真地挑选过每一个场景和情节，他把人物研究得非常的透彻。

篇8：从前有座山作文

庙里住着两个和尚，一个老和尚和一个小和尚。老和尚长得又胖又凶，脸上还有一条淡淡的刀疤，从脸颊延伸到下巴处。小和尚长得又矮又瘦，像一棵豆芽菜一样。

一天，小和尚下山挑水，看到一个小女孩的妈妈正在给她讲故事。故事的内容有趣诙谐，小和尚听得津津有味，听完以后还是觉得意犹未尽。

于是，小和尚飞奔回到寺庙，差点连水桶都忘记拿了。小和尚来到庙堂跟老和尚说：“师傅，我今天下山听了一个妈妈讲的故事可有趣了，您可以给我讲一个吗?”老和尚摸了摸光秃秃的脑袋，哼笑着说：“想得倒是美，事情都做完了吗?还想听故事呢。”

小和尚听了老和尚的话，并没有放弃。他转了转眼珠，想到一个办法——马屁神功。小和尚飞快地搬来一张椅子，伸手用衣袖擦去灰尘，最后请老和尚坐下。小和尚边给老和尚捶背边说：“师傅，您就给我讲讲嘛!”老和尚撇撇嘴说道：“别以为拍我马屁给我捶背，我就会给你讲故事。”说完，老和尚起身拍拍屁股走了。

小和尚又转了转眼睛，心想：既然这样，我就只能够使用绝招——激将法了。小和尚朝着老和尚背影大声喊道：“你肯定是因为没有读书，所以没有学识。而且常年只知道念经，导致话也说不清楚，难怪不愿意给我讲故事?”

老和尚一听就怒了，转过身翻着白眼，双手叉腰对小和尚说：“小兔崽子，还用上了激将法。想听故事也不是不可以，但你要答应我一个条件，讲完故事以后，你可要挑一个礼拜的水。”小和尚听了毫不犹豫地答应了。

篇9：有关山的故事作文:从前有座山

这座山上有一座破烂不堪的庙，庙里有破佛像、破桌子、破窗户和屋顶上的破瓦片，庙的大门也破旧多年，这时住着两个和尚，一个老和尚和一个小和尚，老和尚瘦瘦的，满脸的皱纹，有着浓浓的眉毛，高高的鼻子，还留着长长的胡子。小和尚骨瘦如柴，好像很久都没有吃东西了，黑黑的眉毛，小小的眼睛，偶尔笑时就像一条缝，可爱的小鼻子，瓜子形状的脸，俩人都穿着破烂的袈裟，一看就知道他俩是师徒关系。

一阵寒风吹过，小和尚感觉很冷，于是双手抱腿，脸色一下子变得苍白，全身上下不停的抖动，小和尚对老和尚说：“师傅，我冷……冷，怎么办?”老和尚听了，用手摸了摸花白的胡子，说：“冷!那下山挑水去，挑水就不冷了。”于是，小和尚兴高采烈地下山挑水去了，在这途中，小和尚就听到有人在讲故事，这故事可真有趣，他也想让师傅给他讲故事。小和尚像箭一样的跑回破庙，“师傅啊，你给我讲个故事吧!”小和尚气喘吁吁地说。

老和尚摇了摇头，小和尚为了讨好老和尚，一会儿为他拿书，一会儿为他倒水，一会儿为他捶背，还体贴地问：“师傅，你哪里僵硬?我帮你捶捶。”

老和尚讲什么故事呢?他没有讲过故事，但是他看小和尚这么殷勤，不讲又不好。老和尚绞尽脑汁地想呀想，终于想到一个故事。于是，老和尚摸了摸胡子，对小和尚说：“好吧!”小和尚听了，一蹦三尺高，小脸蛋儿变得红彤彤的，笑呵呵对老和尚说：“谢谢师傅，你真好!”

老和尚开始一本正经地讲故事：“从前有座山，山上有座庙，庙里有两个和尚……”小和尚听着听着，觉得这个故事很无趣，他以为老和尚在骗他。小和尚就很生气，双手握成拳头，眼睛瞪着像一个红色的乒乓球，怒火冲天地对老和尚说：“师傅，你这个骗子!”

小和尚刚说完，眼眶中的眼泪就不由自主地流了下来，他一边哭一边跑下山，老和尚看到小和尚这么伤心，心里很惭愧，赶紧去追小和尚，心里还在想：等我追到小和尚，就带他去山下的镇上买很多故事书，以后天天讲给他听!

作者|陈思宇 四年级

篇10：《从前有座山》续写

在那一座庙里，住着一位老和尚和小和尚。老和尚非常坏，他的眼睛圆圆的，像月亮一样，他的嘴巴细细的，像两张薄薄的纸，它的眉毛直直的像一把尺子。

小和尚非常可爱，他的脸绿绿的，像涂了迷彩一样；他的嘴巴干干的破裂了很多，像一块肉被切成了很多块；他的眉毛短短的，像小横条儿一样。

小和尚让老和尚给自己讲故事，老和尚不想给小和尚讲故事。小和尚想了想，说：”师傅，我三岁时妈妈去世了，我爸爸在一次登山中残疾了，当时我家没有一件像样的衣服，这些衣服都是我和爸爸拿叶子做的。“

我五岁时，连叶子都没了，我只好不穿衣服，光着身子在树洞里。”小和尚接着说，“吃了上顿没下顿，每顿都是从动物嘴里抢出来的。”

小和尚继续说：“我七岁时树洞都被狗占了，我只好躲在躲在树上，吃树上的野果子。直至吃出毛毛虫也没关系。”

但老和尚还是没给小和尚讲故事，小和尚便做起了家务。

篇11：从前有座山

剧情片的剧本是虚构的，是作者通过精神活动来反映物质世界。所以剧情片剧本可以尽情想象，可以掌控影片的一切，包括每一个细节。作者像吃自助餐一样把物质世界的各种元素加进剧本里。而纪录片剧本要最大限度反映真实的客观存在。所以要求纪录片剧本作者在创作时要有热情，但不能信马由缰，要始终牢记真实是纪录片的生命。剧本由人而作，必然带有人的主观倾向。纪录片剧本要把主观倾向性降到最低，把真实性放到第一位。纪录片要把客观存在的真实场景记录下来，而这样的场景可能不可重复或无法预期，因此，纪录片剧本不可能面面俱到，也不能要求最后的影片和剧本大体相似。从某种程度上讲，纪录片剧本不可能完全限定一部影片。这有点儿谋事在人，成事在天的意味。

纪录片剧本不能决定影片的每个细节，但它可以指出影片的框架或大方向。它可能是某种灵感或计划的体现。选题对于纪录片剧本而言非常重要。纪录片剧本要选择那些当下被人们广泛关注或者很重要却被人们忽略的事件。发觉已知中的未知，让未知变成已知。选题要有良心，说老实话，办老实事，不去故意丑化，也不粉饰太平。具有时代精神的选题要站在历史潮流的前方。不会局限于一时一地。对一些每天都在发生的事可以作最真实而细腻的记录。好的剧本要达到“于无声处听惊雷的”效果。它会让我们对生活，对社会，对自然有全新的更加深刻的认识。让人震撼，让人感动，让人警醒。 《帝企鹅日记》的选题就是表现生命在残酷自然环境中的生存状态。生命是伟大的，自然是博大的。它虽然给生命的生存制造了种种困境，但它也为生命的存在和延续提供了一切必要条件。这是对生命和自然关系的思考，是宇宙般宏大的主题。

纪录片剧本可以在前期确定影片的结构。纪录片要求客观真实，所以它的结构必须是开放式而不是封闭式的。它可以没有开头也不需要结尾。因为现实的时空是不断延续的。写纪录片的剧本不能像巴尔扎克写小说，好像作者是全知全能的，他把一切都告诉读者，并让读者完全接受。纪录片是要把客观事实记录下来，纪录片剧本要给拍摄者留下足够的余地(因为现场拍摄效果很难预料)，这样拍出来的影片会保持最大限度的客观冷静，才能引发观众更加深层次的多元化思考。当然，纪录片剧本完全可以规定影片的表达方式和手法，通过剧情片的叙事技巧来营造电影的氛围。从这点上纪录片的剧本像是本行路指南，给出最佳路线，但也让人知道走别的路也可以到达目的地。

纪录片剧本并不是不可以编排情节。但纪录片的情节完全是为了表达叙述的需要。它可以让影片引人入胜而不枯燥，但绝对不能用离奇复杂的情节来故弄玄虚。我们的实际生活中本来就存在无数精彩的故事，只等着我们去发现记录。《帝企鹅日记》中雄企鹅照顾小企鹅等待雌企鹅的场景就是十分感人的故事。我们所做的就是让摄影机去记录，这时文字显得多余。有些纪录片剧本非常贴近我们的生活，看似平常琐碎的东西通过拍摄剪辑变成了普通人出演得最真实的电影。反映我们真实的世界，这是纪录片剧本的最高原则。同样，纪录片剧本也并非不能抒情。在某些方面，当涉及人类广泛的感情，如对美的热爱。对勇敢的赞叹，对丑恶的憎恶，对弱者的同情，剧本完全可以表达作者的感情。当然，真实是第一位的，过度的煽情和煽动会大大降低影片的可信度。

最后谈谈纪录片剧本素材的收集。一部纪录片要想内容丰富，创作剧本时必须收集大量翔实的资料。包括文字，图片，影像和录音等。这些资料对于剧本的写作和影片的拍摄至关重要。对于一些历史题材或知识性较强的影片来说，资料的收集，分类，整理，去伪存真可说成了剧本创作的主要方面。比如说像《周恩来外交风云》这样涉及伟人和历史大背景的影片，剧本中的旁白编写要求准确真实，有力度和说服力。这要求编剧翻阅大量的资料，书籍，甚至实地考察。总之要把案头功课做好做足。应该说，大题材，大场面的纪录片由于原材料太丰富常常会让人如坠雾中。编剧一定要有很强的接受和处理信息的能力才能得心应手。

篇12：《从前有座山》续写

庙里住着二个和尚，老和尚身穿红黄色的道袍，脸上的皱纹就像干瘪的桔子。小和尚身穿浅蓝的道袍，脸上白嫩嫩的，但手上却脏兮兮的。

有一天，小和尚外出打水看见一个老头儿，给一帮小朋友讲故事，但无论如何就是不给小和尚讲。小和尚伤心极了，带着愤怒与伤心立刻跑回寺庙大声喊道：“我要听故事，我要听故事！”叫了几声没人答应后，便跑到老和尚面前睁着两颗又圆又大的眼睛和坚定的眼神，用双手扯着老和尚的衣服念道：“你给我讲一个嘛，你就给我讲一个嘛！”只见老和尚摇了摇头。小和尚见此不行再生一计，他气冲冲地对老和尚说：“如果你不给我讲故事，我就离开这里让你自己给自己做饭、洗衣服。”老和尚一听这话慌了，连忙点头说好，他边说边跺脚，眼睛还瞪着小和尚。达到目标的小和尚怒火平息了一点儿，一个人在房里想他会给我讲什么？是神话还是童话？

篇13：有关从前有座山的童谣

小朋友快来，勤于动动笔。

动笔促动脑，表达也提高。

瞌睡能赶跑，无聊自然消。

看似费工夫，实则最有效。

篇14：心中有座山800字精选作文

在我的心中，也有一座山。这山，就是我的父亲。

在我的记忆中，父亲威严而深沉，甚至有些冷漠。他很少夸奖我，即使我取得了令人满意的成绩，他也从不给我一句赞美的话，赶上高兴的时候，也只是淡淡地冲我说一句：“还要继续加油啊。”父亲的冷漠让我伤心极了。

最令我伤心的是，四年级时有两次考试，我考得非常不理想，分数公布后，老师又要我们将卷子带回家让家长签字。没脸见爹娘的我，便吃了熊心豹子胆，要同学冒充妈妈签了名。试卷交给老师后，我一直提心吊胆，我在心里默念：老师啊，您可千万别发现，千万别……

可是，有一天傍晚，妈妈突然逮着我，对爸说：“瞧你的好女儿，都成了什么样子!这几次考了70几分!老师让签字，竟敢让人冒充我签名!”听了妈妈的话，爸爸火了，他不问青红皂白，揪住我的耳朵，怒气冲冲地说：“小小年纪，就学会了弄虚作假，学会了骗人，这还了得?看我不打死你!”“啪啪”几下，我感到手背上一阵火辣辣的疼痛，之后，他又将我推出门，任我在门外大哭。

深秋的月光冷冷地照着，一阵阵寒风吹来，我冷得直打哆嗦，一种从未有过的恐惧骤然袭上我的心头，我伤心极了……

不知过了多久，门开了，妈妈将我拉进了屋。这时，爸也走到我身边，抚着我的肩低声说道：“孩子，不哭了。爸不该打你这么狠。爸知道，你一直很优秀，你是爸爸的骄傲。可你无论如何不该让人冒充家长签字啊!考差了要敢于去面对……”

听了爸爸的话，我的泪水又一次滚落了下来。这一次，不是因为伤心，而是因为我深深地感到，爸是爱我的，只是将爱深深地埋在心底。

篇15：从前有座山

很少有人看完电影后会想去看看它的文学剧本。然而近几年品味不断提高的中国影迷在经过进口或国产大片的狂轰滥炸后常说一句话，视听很震撼，可故事没劲透了。前者在夸奖电影制作技术，后者则是在挑剧本的毛病。没有好剧本就没有好故事。好的剧本来自以下几种途径。

专门为电影创作的剧本

此类剧本天生是为电影而生的。编剧在创作时会始终考虑电影艺术的特点。他是把每个镜头先在脑子里过一遍然后再变成文字的。好莱坞聚集了世界上最多的编剧。他们像在工厂的流水线上一样生产剧本。一个剧本，有人负责情节，有人负责场景，有人负责对话，有人负责开端。有人负责高潮，有人负责结局。他们是美国梦的最初制造者。天才导演比利怀尔德卓越的影片《日落大道》讲述了一个好莱坞编剧的悲惨命运。在电影工业齿轮的带动下，他们往往要违背本意为某明星某制片人或某老板量身打造他们想要的剧本。在模式他的生产中编剧的创意和才智消耗殆尽。最终被当作废弃零件抛弃。当然，这类编剧最了解电影，他们能够写出最具蒙太奇感的剧本，换句话说，他们的剧本最容易被拍成电影。欧洲电影的剧本创作显然空间更大。费里尼在《8/2》开拍前都不知道自己要拍些什么，因此他一筹莫展，十分困惑。后来他干脆把这种困惑写进了剧本。于是电影变成了一个导演的心理分析。戈达尔·特吕佛这些新浪潮电影的大师们在创作剧本更注重电影艺术的特性。他们要让电影关注真实生活，要让剧本更加接近真实的电影。《四百下》最后一个镜头小男孩突然回头做出奇异的表情，这并非摄影师或演员的灵光乍现，而是剧本中对这样一个场景早已有了描绘。电影剧本的语言要尽量的形象化。比方说，形容一个人口渴可以写：他的嘴唇已经干裂出血，还不停地喘着粗气。如果写成：他渴得要命，仿佛嘴里着了火。后者就让导演在拍摄时不好处理，嘴里着火是文学性的形容，难以在荧幕上表现。电影剧本要写得更适合用电影语言来表达。

由文学作品改变而成

许多成功的剧本是由小说，戏剧，人物自传甚至诗歌改编而成的。文革以后中国几乎所有成功的影片都是由已经成功的小说改编而成。张艺谋的成助离不了寻根文学的兴起。他的代表作《红高粱》改编自英言的《红高粱家族》；《菊豆》改编自刘恒的《伏羲伏羲》；《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》。这几年可能真的没有什么好的小说，甚至武侠小说，所以张艺谋的电影编剧越来越差。同样的，陈凯歌最好的作品《霸主别姬》也是由小说改编而来，只不过这次换成了香港的作家李碧华。电影史上最经典的例子是《教父》。科波拉把一部一流的暴力通俗小说拍成了史诗般的黑帮电影。剧本改编功不可没。剧本中不仅深层次刻画了人物性格，更是描绘出了影片那阴郁的令人沉醉的画面。通过剧本，电影把小说的文字用最完美的画面展现出来。莱辛说从戏剧到雕塑是个艰难的再创造过程。《教父》的剧本沿用了小说的情节，却提高了格调，又加进了许多社会、历史，宗教的元素。这是一次伟大的再创造。最善于把文学作品改编成电影剧本的要算黑泽明。他经常把莎士比亚的故事搬到日本，而目浑然天成，毫无修饰做作之感。《蜘蛛巢城》改编自《迈克白》，《乱》改编自《李尔王》。人性善恶的冲突是莎士比亚悲剧的灵魂。而黑泽明抓住了这一点，用日本人和日本历迎来演绎文学经典。而且剧本中用很大的篇幅来表现日本的历史和文化。这同样是再创造。《愤怒的公牛》是由杰克拉莫塔的自传改编。可以说是上世纪最好的传记电影。剧本突出了人物性格上的矛盾，使其性格决定其命运。拉莫塔在奋斗中丢失灵魂，他既是胜利者，又是失败者。钱钟书说：自传写的其实是别人。剧本把拉莫塔的弟弟和妻子放在了很重要的位置。剧情的发展其实主要是拉莫塔与他们关系的变化上。剧本用丰富而细腻的细节成就了一部伟大的电影。

由老电影剧本改编而成

现在世界范围内掀起了重拍片风潮。重拍首先要做的是把老版电影的剧本进行改编，以符合现代观众的审美需要。比如德帕尔马的《疤面人》就是翻拍经典同名老片。剧本对人物性格，社会背景都做了修改，加大了枪战场面的比重和火爆程度，来满足当时观众的口味。田壮壮重拍的《小城之春》能够在节奏气韵上都和费穆版的保持一致，是因为最大程度沿用了费穆的剧本。可见一个好剧本决定了一部影片的特质。

篇16：心里有座山作文500字

——题记

你将永远存在我心里，你无时无刻不提醒着我，教育着我，感化着我。

你像一，像二一样真实地存在着，但你喜欢躲在阴暗的角落，你就像一座高山沉默却真实地耸立着。你不是天地间那些目中无人的英雄，你也不是墙角旁孤芳自赏的花儿。你就是你，真实的你，客观的你。

不止我心中有你。古时，你也存在于孔子的心里。

孔子出游遇到两个小孩子在争论，他觉得有趣，过去看看。原来，孩子在争论太阳什么时候离地面近，一个说：“早上，那时的太阳最大。”另一个反驳说：“明明是中午，那时最热。”他们的话各不相同，却言之有理。孔子无法推测出什么时候，太阳离地面近。因为他心中有你，所以他承认了。因为孔子心中有你，所以你背后人称成“圣人”。

球员贝利心中也有你。当一个记者问他，“你以为进的球哪一个最精彩。”他心中有你，所以他立刻回答：“下一个。”所以贝利才会被称成“球王”。

你是无情的，客观的，冷静的。我才刚为自己学习进步沾沾自喜时，你冷漠的言语在我脑边回响，你狠狠地批评了我!

你是谁?你，就是：谦逊。