钢琴简谱教学

2024-07-23

钢琴简谱教学（通用8篇）

篇1：钢琴简谱教学

卡

农简介：年轻的帕赫贝尔，忍受着爱妻孩子死于鼠疫的巨大痛苦，创作出一组不朽的音乐，以纪念往逝的死者，其中的一首变奏曲，就是后人所称呼的D大调卡农（Canon in D Major）。准确地说，作为一种曲式名称，卡农并非特指一首曲子，其原意为“规则”，“同一旋律以同度或五度等不同的高度在各声部先后出现，造成此起彼落连续不断的模仿；一个声部的曲调自始至终追逐着另一声部,直到最后。作曲家表达的就是那种追思怀念、时空转换的意境。

《卡农》背后的故事

卡农的作者：Pachelbel（帕赫贝尔），德国人。在他10几岁的时候，战乱使他沦为孤儿。流浪到英国的他被一个英国村庄教堂弹琴的琴师收养，耳濡目染也学会了钢琴。

在旁边的镇上有一个女孩子叫Barbara Gabler，家里有钱有势，还是镇上最漂亮的女孩，自从到教堂听了帕赫贝尔弹的曲子，就爱上了他。很多有钱人上门向女孩提亲都被拒绝了，因为女孩心里只喜欢帕赫贝尔。但害羞的女孩子一直不敢表白，就找Pachelbel拜师学艺。

帕赫贝尔很高兴的收下了这个徒弟。但女孩的目的并不是弹琴，所以几乎不把精力花费在钢琴上，遭到了帕赫贝尔一再的责骂。女孩心里委屈，但还是一直跟着帕赫贝尔，希望他能明白自己的心意。

终于有一天帕赫贝尔对女孩说：“你走吧，你真的不适合弹钢琴。而且你也不喜欢钢琴。” 然后生气地离开了女孩。在3天后的晚上，在教堂里，女孩割腕自杀了。

失去了才知道珍惜。离开的帕赫贝尔发现自己其实已经不知不觉地爱上了Barbara Gabler，他准备写一首歌，做为向Barbara Gabler求婚的礼物。当他完成了卡农的1/3的时候，他被招去打仗了，在战乱中，自己的生命多次都是九死一生，每当心中不舒服的时候都会想到Barbara Gabler，想到教她弹琴的日子......那段时光真是值得怀念啊。之后他完成了卡农剩下的2/3。

战乱后，帕赫贝尔回到了村里。他从村民的口中知道了Barbara Gabler自杀的事后放声大哭。他找到Barbara Gabler的家人，问她葬在哪。她家里人都不肯告诉。随后的一次礼拜，帕赫贝尔招集他们村和Barbara Gabler村上所有的人，他坐在钢琴前强忍着泪水，弹出了卡农“Canon(D Major)”。弹后，在场的所有人没有一个没有落泪的。

篇2：钢琴简谱教学

作者简介：

理查德・克莱德曼，1953年12月28日出生在法国巴黎的一个小镇上。他是目前世界上改编并演奏中国音乐作品最多的外国艺术家，他改编、演奏并出版的乐曲包括《红太阳》、《一条大河》、《梁祝》以及《花心》等等。理查德是一位浪漫的钢琴诗人、钢琴艺术家，是一位用琴声来传递浪漫的人。他弹的钢琴曲，音色华丽、旋律优雅。他演奏的《致艾德琳的诗》、《心曲》、《爱的旋律》、《异国情》、《爱的乐章》等曲子，如同一首首浪漫的钢琴诗，激发出人们对生活的爱，唤醒那些沉睡在心中的浪漫情怀。每当提到这位“世界现代钢琴王子”，我们心里就会想到“爱”和“浪漫”。这些年来，理查德以琴键间流淌出的爱与浪漫，感动了世界。

[作曲家理查德爱的纪念钢琴简谱]

篇3：教学生识简谱简介

音乐的性质包含音的长短、高低、强弱和音色。学读谱, 关键就是要掌握音的长短和高低。为了让学生掌握音的长短, 我创编了“旋律节奏训练”, 对学生进行节奏训练;为了让学生掌握音的高低, 我采用时九伦老师在《中小学音乐报》上发表的《音程练习曲》进行训练。简介如下:

一、懂其音值——旋律节奏训练

旋律节奏训练包含11种最基本的节奏, 只要掌握熟练, 一般歌曲的节奏难题都能迎刃而解。此训练将唱旋律 (音阶) 与练节奏相结合, 使旋律节奏易唱易记、朗朗上口。

音乐中计算音长 (音值) 的单位称为“拍”。视唱练习曲时要边打拍子边唱, 即手打口唱, 念打结合, 要求节奏要稳, 音高要准。打拍可采用“击拍法”, 即用右手或左手轻轻而坚定地摇动腕关节, 平均地用掌或指划拍。一下一上为一拍, 前半拍用记号“↓”表示, 后半拍用记号“↑”表示。在乐谱中, 乐音运动采用图示划拍的方式用线条表示, 通过曲折的线条再现, 进行音值分解, 这样能让歌唱者清楚地知道一拍唱奏几个音或一个音唱奏几拍。下图 (见图1) 的节奏训练是音乐里最基本、最常见的一种节奏, 也是其余10条节奏训练的基础。此条节奏训练包括第一小节的一个音唱奏半拍 (即前半拍一下念一个“打”或唱一个音, 后半拍一上念一个“打”或唱一个音) 和第四小节的一个音唱奏二拍 (即打节奏时, 前一个半拍念“打”, 后三个半拍分别念“a”, 唱旋律时, 前一个半拍唱“5”, 后三个半拍分别唱“o”) 。

此条训练可分两步走:第一步先打节奏, 手打口念, 第二步再配上旋律, 手打口唱。这样循序渐进, 熟练后可以省略第一步, 直接进行第二步。每条节奏训练有一至二种节奏, 节奏相同的其他小节就不再重复表示“图示划拍”。比如第四小节与第八小节节奏相同, 第四小节已经有“图示划拍”, 第八小节就不必再表示出来。

图2、图3是附点音符节奏训练, 也是一条非常重要的训练。如果说第一条节奏训练是“线”在改变音的长短, 那么此条节奏训练主要是“点”在改变音的长短。在基本音的后面添加圆点, 增加了前面音符“1”一半的时值, “1”的时值就为一拍半, 可将其分解为三个半拍。这样, 打节奏时, 前一个半拍 (一下) 念“打”, 后两个半拍 (一上一下) 分别念“a”, 唱旋律时, 前一个半拍唱“1”, 后两个半拍分别唱“o”即可。图3是将第二条倒过来, 即半拍音调朝前, 一拍半音调朝后。

下图 (图4) 是切分音节奏训练, 是二拍之内的切分音, 打破了正常节拍的强弱规律, 是比较难的节奏训练。列队口令“向-前-ian-看”就是用此节奏。第一小节的第一个和第三个音分别为半拍, 念唱方法同第一条节奏训练。第二个音为一拍, 打节奏时前半拍 (一上) 念为“打”, 后半拍 (一下) 念为“a”, 唱旋律时, 前半拍 (一上) 唱为“1”, 后半拍 (一下) 唱为“o”。虽然切分音节奏较难, 但有了“图示划拍”的辅助, 就化难为易了。

下图 (图5) 也是切分音节奏训练, 是一拍之内的切分音, 比第四条时值缩减了一倍。在掌握第四条二拍之内切分节奏训练的基础上, 关键是要把一拍之内的切分音设为四等分, 这就可以清楚地看到, 第一小节的第二个音“1”为半拍, 它位于前半拍的后小半拍和后半拍的前小半拍上, 把它看作是两个小半拍。打节奏时, 前半拍 (一下) 念为“打-打”, 后半拍 (一上) 念为“a-打”, 唱旋律时, 前半拍 (一下) 唱为“1-1”, 后半拍 (一上) 唱为“o-2”。第二小节的第四个音“5”为一拍音, 与第四条第一小节的第二个音“1”相比, 是先下后上“正常”击拍的一拍音。打节奏时, 前半拍 (一下) 念为“打”, 后半拍 (一上) 念为“a”, 唱旋律时, 前半拍 (一下) 唱为“5”, 后半拍 (一上) 唱为“o”。

下图 (图6) 是十六分音符的节奏训练, 形状像四字语, 节奏像打机枪。四个音唱一拍, 即把一拍四等分, 前半拍 (一下) 唱奏二个音, 后半拍 (一上) 唱奏二个音, 唱奏时中间不停顿, 要连贯。

学会前面的几条后, 图7、图8这两条自然而然就可以进行唱奏了。前半拍 (一下) 唱奏一个音, 后半拍 (一上) 唱奏两个音。或者倒过来前半拍 (一下) 唱奏两个音, 后半拍 (一上) 唱奏一个音。要注意的是, 前半拍两个音唱奏完后, 不要犹豫、停顿, 紧接着唱奏后半拍的一个音。

下图 (图9) 是附点八分音符节奏训练, 也是一种较难的节奏训练。第一小节的第一个音“1”下添上减时线为半拍音, 后再添上附点, 时值为半拍加上小半拍。既然第二音“2”的时值也是小半拍, 就可以把后半拍设为二等分, 成为两个小半拍。打节奏时, 前半拍 (一下) 念“打”, 后半拍 (一上) 念“a-打”, 唱旋律时, 前半拍 (一下) 唱“1”, 后半拍 (一上) 唱“o-2”。

下图 (图10) 与第九条相反, “图示划拍”比第九条还清楚明了, 节奏与第八条相同或相似, 不难掌握。第一小节第二个音“2”的时值, 在“图示划拍”上可清楚地看出为小半拍加上半拍。教学时要注意启发学生善于对比、区别与联系。

下图 (图11) 是比较难的前半拍四分音符休止节奏训练。借助以下方法可以进行有效的辅助训练:左手拿水盆, 右手像划拍一样往外撩水, 当手插入水中时听不到声音, 可以认为没有声音, 如同前半拍, 当水被撩起时发出“哗”的声音, 如同后半拍。

二、晓其音高——音乐的汉语拼音教学

音程是指音与音之间的距离, 是两个乐音之间的高低关系, 这种关系有远有近, 较难掌握, 必须多听多练多记, 才能唱准。我使用《音程练习曲》对学生进行音程教学, 此曲包括音程中常用的各音级之间的音高关系, 而且好学易唱, 趣味性强, 很容易教会学生视唱。此练习曲只有四种节奏, 学生在此之前已经学习了《旋律节奏训练》, 那么掌握这一部分就更容易了。此曲也要求学生手打口唱, 练习时用轻声唱, 高声区可用假声唱。唱的时候尽量把唱过的音在心中记住, 记得越多、越准越好。这样做, 既可以锻炼记忆力, 又容易把音唱准, 这对唱大跳的音大有好处。学生会背唱后, 要指导学生经常哼唱, 因为唱得越熟, 读谱能力就越强。在实际视唱读谱中, 谱面上标明几拍就拍几下, 其中, 当唱一音四拍时, 用手指着音符, 一音共指四次 (一下一上为一次) ;当遇有休止符时, 不唱出声音, 但划拍仍旧均匀地进行着;当遇有延音号时, 手指下去可停着不动, 等延长的时间终了, 再继续指谱。

篇4：钢琴简谱教学

【关键词】钢琴即兴伴奏教学 “简谱模式” “线谱模式”

【中图分类号】J624.1【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）08-0198-01

1.钢琴即兴伴奏教学概述

钢琴即兴伴奏运用到教学当中，本质就是在具体的音乐教学过程中，就不同的曲目进行演奏。具且灵活性与辅助性等特点。在此过程中，钢琴伴奏不是以主角的形式出现，而是主要起辅助演奏以促进教学的作用，没有进行过提关演练与表演彩排，是一种即兴的发挥，即兴的弹奏，因此，随着教学时间的不同，同一首曲目在弹奏时所呈现出的效果差异性较大。根据曲目的不同，其伴奏内容与形式皆会有所不同。但钢琴本身的融合性非常强，因此在教学的过程当中，任何的曲目皆可以由钢琴进行演奏。

2.“简谱模式”分析

在对学生进行钢琴即兴伴奏教学过程中，与“简谱模式”的配合，主要是指根据教材中具体的简谱教学曲目来进行的具体教学手段。所涉及到的具体教学内容有：调性、调式的识别、和弦的选配、音型织体的写作、和声思维等等，这些基本知识皆属于“简谱模式”内容。而在进行钢琴即兴伴奏时，重点是在首调和声的感觉与思维，这也是“简谱模式”中钢琴即兴伴奏的主要内容。在我国，大问他的传统创作曲目皆是以简谱形式出现，其原因在于，我国人民善于利用简谱之一曲谱形式来进行对曲目创作。无论是何种乐器与演唱方式，都是简谱为基础。这是由我国传统的音乐创作形式所传承与引入而来，是一种民族音乐形式，也是一种民族文化表现。钢琴虽为国外引入乐器，但它的包容性非常强，尤其在十二平均律运用方面，因此在即兴伴奏中，与“简谱模式”亦能达成较好的配合。

3.“线谱模式”分析

“线谱模式”，即指所教曲目的曲谱，是由五线谱组成。无论是在唱法还是音乐思维上，皆以五线谱为基准。在“线谱模式”教学中采用钢琴即性伴奏教学则是指根据教材中歌曲曲谱来进行记谱和弹奏。音乐教学中的调性、调式的识别、和弦的选配、音型织体的写作、和声思维等等知识点的教学过程里，全程皆是以五线谱为基准的过程，皆称为“线谱模式”。对五线谱的运用是由国外传入到我国，其时间也有近百年之久。五线谱的记谙方式比较的科学，也容易掌握，所以它的传播度非常的广泛，因此，在初流传进我国之后，很快便得到了音乐人的接收和传播。在我国的大部分专业院校，都有对五线谱开设专门的课程予以教学。而且，五线谱在专业方面，要求比较高，对受众群体有一定的要求，所以在民间音乐流传方面，受到了一定的局限。

4.“线谱模式”与 “简谱模式”比较分析

“线谱模式”与“简谱模式”比较，有着本质上的区别，线谱指五线谱，是上世纪初才传入我国，简谱则是由“12345……”表示，且早已渗透进我国的音乐文化当中。钢琴即兴伴奏教学中的“简谱模式”与“线谱模式”存在一定的相同性质同时也有所不同。

相同点在于：①无论教学方式存在何种变化，其教学目的一致；②两者皆是以遵循主唱、主奏为轴心的常规思维原则；③共同遵循钢琴即兴伴奏的即兴性、协作性、灵活性、实用性原则；④两者曲谱思维虽不同，但纲琴伴奏时都属于即兴而起，并非经过专门的排练；⑤钢琴在伴奏时，都是处于协助位置。

不同点在于：①演奏时键盘上的音高位置感觉不一样。“简谱模式”所采用的首调唱名法决定了不同调式音高在钢琴键盘的位置不一样。钢琴的l2个大调的键盘音高位置不同，唱名相同。而采用“线谱模式”进行钢琴即兴伴奏教学时，钢琴键盘的调式音高位置相对不变，只有C大调和a小调和“简谱模式”时一样；②在调式与和声思维方面，也存在一定的差异性。“简谱模式”的和声思维方式要更简单直接。“线谱模式”的调式、和声思维相对繁琐；③指向对象不同。五线谱本身专业性极强，我国的传统音乐文化并非由五线谱组成，所以它的批向对象多是在专业的院校教学方面，而简谱相对五线谱而言，学习和运用起来对于我国人民来说，则更为容易，指向对象也更加的普遍。

5.小结

在钢琴即兴伴奏教学中，于“线谱模式”与“简谱模式”方面，存在着一定的区别。首先，两者在思维模式与表现模式上，都不相同。但，将之运用到教学当中，其根本目的一致。本文就两者间作了简单介绍，并就二者间的同与异作了较为细致的分析。

參考文献：

[1]李爱华.创新教学模式是提高艺术课教学质量的重要途径——以钢琴即兴伴奏教学改革为例[J].中国大学教学，2011，（12）

篇5：简谱趣谈

关键词：卢梭,简谱,沈心工

简谱, 也即我们目前普遍使用的数字谱, 它用1、2、3、4、5、6、7七个数字和几个符号, 就能直观巧妙的记录所有的音乐旋律和节奏, 在音乐的记录、传承、演奏、演唱以及音乐普及方面发挥了重大的作用。

历史上, 记谱的方法有很多种, 各有优劣, 没有哪一种记谱法是十全十美的。当前世界上最广泛使用的记谱方法就是五线谱和简谱。在我国, 虽然两种记谱法都在使用, 但是在民间乐器和音乐教育的普及中, 简谱仍然是最主要的记谱方式。

简谱的概念最早出现于17世纪的欧洲, 天主教修道士苏埃蒂 (Jean-Jacques Souhaitty) 感到五线谱学习的困难, 不利于传道, 遂发明了用1、2、3、4、5、6、7七个音来教歌。在他1665年的著作《学习音乐的新方法》及1679年的《用数字谱唱教会歌曲的实验》两篇文章中都加以介绍, 这的确是数字谱最早的论述。但是, 这个记谱法并不完美, 对八度的处理没有提及。可惜当时没有受到重视, 反而引来各种非议, 这种记谱法从此埋没, 直到60多年后, 法国卢梭提出了新的数字记谱法, 这种记谱法又才再次提及。

让·雅克·卢梭 (Jean-Jacques Rousseau1712—1778) , 出身在日内瓦一个钟表匠的家庭。出生5天丧母, 10岁时父亲因决斗而坐牢。由于家境贫寒, 又失去双亲的慈爱, 卢梭从小就浪迹天涯, 先后做过仆人、学徒、商店伙计和抄谱员。16岁时流浪到法国萨瓦, 投奔有钱的华伦夫人。在华伦夫人身边, 卢梭如饥似渴地读书, 广泛地思考和深入地钻研, 先后学习了音乐、数学、天文、地理、历史、哲学和文学。在此期间, 卢梭发明了简谱, 认为这是一个伟大的发明, 可以解决音乐的记录和试唱问题, 同时也可使他发财致富。怀着满腔的热忱和希望, 他来到了巴黎, 在朋友的帮助下, 1742年8月22日, 卢梭在巴黎科学院 (French Academy of Sciences) 宣读了他的论文《音乐新符号建议书》。遗憾的是, 当时负责审议这个论文的是三个不懂音乐的人:一个化学家, 一位数学家、一位天文学家。他们用早年苏埃蒂的数字谱简单的否定了卢梭的发明, 认为这既不新颖又无用处, 没有多大价值, 仅发了一张措辞婉转而毫无分量的奖状给卢梭。从此, 简谱又被封存于法国国家专利局的档案馆里, 卢梭发财的愿望也从此打消, 30岁的他, 又开始了捉襟见肘的流浪生涯。

经过多年之后, 简谱在数学老师P.Galin (1786─1821) 和A.Paris (1798─1866) 的整理之下, 渐渐受到重视。到了19世纪, 唱者对不同风格作品的学习、掌握, 提高作品的表现能力。

四、总结

毕业独唱音乐会对每一个即将毕业的声乐研究生都是一件重大的事情。音乐会之前的曲目选择、节目排序;选定之后的处理、练习;音乐会演出之前的各种准备工作;音乐会演出时的生理、心理调整等等每一个环节都关系到音乐会最终的成功。可以音乐教育家E.J Cheve (1804─1864) 再加以改进, 得到法国政府教育机构的正式认可, 称为“加—帕—谢氏记谱法” (GalinParis-Cheve) , 简称Cheve记谱法, 俗称“数字简谱”或“简谱”。这时简谱记谱法才真正完备, 成为一种正式的音乐工具。简谱得到承认后, 也曾在法国、德国和意大利等国广泛使用。

1882年这种记谱法传入日本, 一度也成为日本的主要记谱方法。在当时的中国留日学生沈心工、李叔同等人的促进下, 1904年简谱传入了中国。由于简谱的记谱法与中国的工尺谱 (流行在中国民间的一种文字谱) 相当接近, 简谱在中国得到了空前的发展。就世界范围而言, 中国是简谱最为普及和得到发扬光大的国家。

当时, 中国由于历史上缺乏一种简单明了的记谱方法, 传统的文字谱只讲究定谱不定音, 定板不定腔。像工尺谱就只记录板眼, 音乐的精细之处则需要演奏者即兴地主观发挥。因此, 同一首音乐往往会有多种唱法, 难以统一。音乐的传播长期以来都是处于口传心受的落后状态。古代的音乐都只能通过师徒关系, 一代一代的口传下来。很多古代的音乐甚至是通过青楼妓女一代代的传承保留下来的。简谱的出现, 首次给出了准确的记谱方法, 基本可以统一民间的各种唱腔, 用数字保留下来。但是, 简谱尽管简单明了, 普及上仍然有很多困难。当时的普通人连1、2、3、4、5、6、7的唱名也没有什么概念, 不知道要如何发音。沈心工想出了一个简单易学、易记的诗句, 给出简谱唱名的发音:独揽梅花扫腊雪细睨山势舞流溪。

用上海方言读, 就是1 2 3 4 5 6 7 (do re mi fa sol la si) 的唱名和1 2 3 4 5 6 7的读音, 十分贴切。也有人附会为:独揽梅花扫腊雪一望山寺舞绿旗 (川音) 。

这就给当时的人掌握基本的唱名法找到一个十分简单、易学的方法。

1904年沈心工编著出版的《学校唱歌集》是中国最早自编的一本简谱歌集;之后逐步普及到各地的学校, 30年代随着救亡歌咏运动的开展, 简谱得以在群众中广泛流传。

简谱以1 2 3 4 5 6 7七个音来记谱, 唱为:do re mi fa sol la si。这里面, re和si的唱法也是有争议的:re在拉丁语系和非拉丁语系国家的发音是不一样的, 拉丁语系是弹舌音, 因此使用le比re更为合理。Si在很多国家都唱成ti, 没有了s的气声, 听起来比si更为清晰。但是我们国家现在使用的仍然是do re mi fa sol la si的唱名。

参考文献

[1].《忏悔录》.作者 (法) 卢梭.商务印书馆.1985年.

篇6：钢琴简谱教学

关键词：钢琴伴奏教学模式研究

在我国绝大多数专业院校钢琴教育教学中，五线谱以其极强的直观性和精确性，成为学生学习钢琴的记谱方式。然而，在钢琴教学实践中，特别是在钢琴伴奏领域，钢琴从业者经常要面对大量简谱、曲谱，笔者发现，大多数钢琴专业的学生对简谱不熟悉，甚至很多学生面对简谱束手无策，无从下手，这和我国钢琴教育目的的实际情况极不相适应。研究钢琴伴奏专业的教学模式，业已成为亟待解决的课题。

一、简谱、线谱之比较

简谱（Cheve systeme）又称文字记谱法，是1742年由法国著名思想家、文学家卢梭制成，后经著名的数字音符视唱体系创始人加兰，以及P.加里斯和物理学家E-J-M谢韦改良推行，逐渐传入美国、日本、越南等国，大约在20世纪初，中国的“新式学堂”里音乐教学直接沿用日本音乐教育，简谱得以在中国传播及流行。

我国传统记谱法历史悠久，庞杂而繁琐，主要依据民间乐器不同，有古琴谱、琵琶谱、减字谱、工尺谱等，这些曲谱针对性和实用性极强，是我国传统音乐宝库中的巨大财富，但是这些曲谱由于对音乐要素的记录缺乏精准和全面，加之一般使用的“口传心授”方式进行教习，使得古谱缺乏统一、系统及科学的理论研究和传承手段。简谱传入我国后，在我国国乐、民乐以及演唱等艺术领域得以迅速地推广，并被大众接受。各种民族民间器乐、声乐作品大都以简谱记谱，简谱记谱法的主要特点表现在：

（一）首调唱名法记谱法。这种记谱法容易培养首调感，也较于容易建立起首调的听觉，有助于以首调方式来演奏的音准。同时由于简谱采用首调简谱，转调后唱名不变，基本指法不变，不需要重抄谱，也不需要改变相对指法，更增添了其方便简洁的特点。

（二）辨识度强。简谱的音符，不同音高之间的符号差异，使简谱具有极高的辨识度，调式、调性清楚明晰，能极好地反映和弦结构，同时其简单易学，便于记写，利于推广。

（三）与中国古谱有极强的亲和力。简谱与中国的工尺谱极为相近，我国的工尺谱用“上尺工凡六五乙”几个字，以及附在字旁的偏旁部首来表示音高，简谱用七个阿拉伯数字和上下的圆点来表示音高；在表示音长方面，工字谱的板眼符号与简谱的短横线等，都具有异曲同工之妙，这就使得简谱在我国易于吸收和同化，造成了我国是世界上使用简谱最广泛、最普及的国家。

五线谱（Staff）又称谱表，在国内是因为要同简谱区分才叫成“五线谱”，线谱的前身可以追溯到欧洲中世纪的妞姆记谱法和有量记谱法，17世纪初才趋于完善，18世纪才定型，19世纪中叶才获得推广。一般认为五线谱是清朝康熙年间，由葡萄牙天主教传教士徐日升传入中国的，他在担任宫廷音乐教师时，撰写了《律吕纂要》，第一次用中文系统地介绍了无线谱等西洋乐理知识，深受康熙大帝的赞赏。自此，五线谱在我国得以推广并与后来传入的简谱长期并存。五线谱的主要特点表现在：

（一）音位记谱法。谱表所记音符的音高并不固定，需要在谱表开始处使用谱号指明，不仅可以明确表示实际音高，还可以表现音高之升沉大势，方便于和声音及多部音乐；

（二）固定调唱名法。每一个音名在五线谱上都有一个固定的位置与之对应，不因调性、调式的变化而变化，这种唱名法直观明了，音符如同流水线上的工件，识别固定而简便。转调时，按调号固定升降某几音即可转调，音域及音位明确，决无混淆之虞；

（三）国际上通用。目前西方的音乐理论均以线谱为表达工具，采用五线谱方便国际上的文化交流，便于吸收西洋的音乐理论。

总之，五线谱和简谱各有特点，也有各自的优缺点，本身并不包含专业或者不专业的内涵，笔者认为，二者不存在互相取代的问题，特别是在我国以提高国民音乐修养为目的的音乐普及教育中。同时我国的民族音樂纷繁芜杂，种类繁多，紧靠单一的记谱法，无法满足我国音乐素材的需求，多种记谱法并存的现象，在我国将会长期存在。

二、专业院校钢琴专业教学目的性研究

专业钢琴院校教学目的要结合一个国家的政治、政策和社会需求来研究，钢琴院校培养的学生，显然不能只是在象牙之塔自娱自乐孤芳自赏，而要走向社会、走向大众，真正地使钢琴艺术成为培养和提高大众音乐修养的专门学科，因此，学生的就业，应该成为钢琴院校教学的重要目的之一。同时，大学教育也应该以培养学生的思考能力、分析能力、动手能力和实践能力作为主要的教育教学方向。

随着大学的扩招和社会的发展，大学生就业问题日益严峻，毕业就失业的现象，在各个专业或多或少的存在，钢琴专业的毕业生因受专业水平要求、学生期望值、就业渠道和形式以及就业单位和社会需求等因素的影响，就业前景不尽如人意，主要表现在：

（一）学生就业期望值与现实需求脱节

钢琴作为西方乐器传入中国，其学习理论与弹奏手法、技巧等，深受西方音乐理论的影响，这容易造成学生自以为是和高深莫测的心理定势，往往认为艺术专业属于阳春白雪，其他社科类专业属于下里巴人，这种思想，直接影响钢琴专业学生的就业期望值过高、职业定位过高。大多钢琴专业的学生都有一个“郎朗”梦，大多钢琴专业的学生都梦想成为下一个“李云迪”才不辜负自己多年的学习和历练。然而，从近十来年钢琴专业就业情况来看，钢琴专业的毕业生从事钢琴演奏和表演相关职业的学生，不到钢琴专业学生的1%，绝大多数学生从事钢琴教学工作，而钢琴教学工作中，绝大多数业余钢琴教学工作，比如琴行、业余艺校、中小学校、幼儿园等，钢琴专业毕业生的就业范围，始终处在我国是钢琴演奏家的荒漠和钢琴教师的天堂这样的就业环境中。

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（二）钢琴院校的钢琴伴奏教学模式与就业需求脱节

我国大多数独立专业艺术院校（含音乐学院）的钢琴专业均采用“线谱教学模式”，固定唱名法形成的调式感以及和声思维方式，使得学生钢琴基础扎实，线谱识谱能力强，钢琴理论知识丰富。但这也造成这部分学生首调感觉差，缺乏移调训练，钢琴伴奏能力特别是即兴伴奏能力不强，面对简谱束手无策的情况大有人在。而钢琴专业毕业生就业范围以及工作实践，却需要面对大量的简谱乐曲以及钢琴伴奏技术，这就往往使得专业院校钢琴专业的学生还比不上综合院校钢琴专业的学生，这其实就是钢琴伴奏教学模式的不同而造成的脱离社会需求的现象。

（三）学生的就业能力与就业市场脱节

当前大学生就业市场处于一方面毕业生逐年增多，求职技巧单一；另一方面，用人单位岗位逐渐饱和，市场需求不足，僧多粥少的状况，同时由于钢琴专业的毕业生文化知识较普通高校的学生薄弱，外语水平较低，在考研、考公务员等方面能力明显不足，进一步缩小了钢琴专业毕业生的就业选择和渠道。这就要求钢琴专业的毕业生要不断提高自己的综合素质，不但具有较强的钢琴演奏和表演能力，还应熟练掌握钢琴伴奏特别是钢琴即兴伴奏的能力，以适应严俊的就业市场。

钢琴专业教育的目的，当然需要培养具有丰富的理论知识和钢琴思维的艺术人才，但更需要以学生的就业能力和就业市场的需求为指引，笔者认为，针对我国国情和我国音乐需求进行钢琴专业的课程设置、教学模式的设计，才是我国钢琴专业教育的重要目的。

三、钢琴伴奏的特点及教学模式设计

钢琴伴奏综合了钢琴演奏、音乐乐理、和声学、曲式分析等方面的知识，其目的是为整个艺术作品增添意境美，通过和弦、调式方面的变化，营造出更加符合艺术作品情景的音乐氛围。任何教学模式的选择，都是以提升教学质量为目的，教学质量又直接影响学生的就业，在钢琴伴奏教学中，在一定的时间内使学生掌握钢琴伴奏的规律和章法，获得钢琴即兴伴奏能力，是从事音乐教育和群众文艺工作的要求。笔者认为，钢琴伴奏具有以下特点：

（一）和弦弹奏。在调式体系中，不同调式音级构成和弦，钢琴伴奏中，和弦可以说起着“骨架”和“灵魂”的作用，和弦选配是否恰当，直接音响钢琴伴奏的合理性、目的性和完美性，钢琴伴奏需要熟练运用各种和弦，并不断摸索和弦的编配规律，同时要培养演奏者的和声思维和声色彩性判断。

（二）旋律演绎。钢琴伴奏中的旋律演奏，切忌生硬呆板，需要弹奏者以烘托气氛、衬托情景为目的，注重旋律的倾向性和引导性，随着音乐情感的变化而变化，在烘托主旋律的基础上，强调各种和声音型的变化，强化音乐旋律的律动性，使音乐作品更富感染力和表现力。特别是在即兴伴奏时，要求弹奏者在看到旋律乐谱的瞬间，立即能弹奏出条理清晰、和声规范、旋律完整、情绪准确、音型适宜的钢琴乐谱，这需要对弹奏者敏捷的伴奏思维和快编能力经过长期专业的训练。

（三）协作配合。钢琴伴奏是音乐作品艺术形象的补充、衬托，起到的是配角作用，不可喧宾夺主，钢琴伴奏中，不能以单独自我弹奏为主导，而主要根据作品的需要，时而烘托，时而主导，强调作品展示过程中的协调性。但这里面一定要避免一个误区，那就是绝对不是说钢琴伴奏是技术含量低，专业水平差，无须专业训练就能熟练掌握的技术，好比相声中的“捧哏”和“逗哏”，是一部相声作品里缺一不可的角色，地位上没有孰重孰轻之说。

（四）灵活实用。钢琴伴奏省时间、见效快、非常适用于课堂教学和课外活动，不同的伴奏者，可根据自己的水平、能力以及工作需要，及时即兴弹奏旋律。同时由于伴奏对象的不同，伴奏过程中存在众多不确定因素，比如在舞蹈基训课中，舞蹈演员的动作速度、幅度以及失误等情况出现，要求钢琴伴奏具有极强的灵活性，及时调整调式调性、旋律节奏等。

承担钢琴伴奏教学的高校主要分为两大类：一是独立的艺术院校（包括音乐学院）；二是综合性大学的艺术系等，前者基本选择“线谱模式”进行钢琴伴奏教学，后者一般选择“简谱模式”进行教学，能将两种模式综合起来进行教学的院校数量极少，同时由于教育部、文化部推荐的规划教材，一般只采用“线谱模式”编撰，造成部分院校不顾自身实际情况以及生源情况，选择“线谱模式”进行教学。然而，从笔者多年从事舞蹈院校舞蹈基训课的钢琴艺术指导（钢琴伴奏）工作的实践来看，每年分配到学校的专业艺术院校的毕业生，在面对舞蹈院校大量的民族舞曲谱基本上都是简谱记谱时，瞬间成为“音盲”的情况比比皆是，完全不能适应实际工作的需要。因此在实际教学过程中，应该遵循以下教学模式：

（一）构建模块化教学模式

钢琴伴奏是通过钢琴弹奏体现在旋律基础上进行创意性即兴弹奏的过程。在学习钢琴伴奏时，必须要加强钢琴理论、钢琴演奏技巧、乐理知识、和声学等知识的学习，把钢琴伴奏作为一门单独的学科进行建设，而不仅仅是作为一门课程进行教授。从课程设置、教材编写、内容设计等方面，充分考虑目的需求、就业实际、工作实践等因素，进行钢琴伴奏的学科建设，构建起综合性、理论性、可操作性强的模块化教学模式。国外对钢琴伴奏称之为钢琴艺术指导，其实更符合其学科特点和属性，目前国内少数独立音乐学院也开始构建钢琴艺术指导专业，无疑对提高学生的钢琴伴奏能力和艺术综合素养起着极大的促进作用。

（二）编写系统科学的教材

目前就钢琴伴奏来说，各院校的教材均是一个薄弱环节，国内各大院校还没有统编的适合钢琴伴奏课堂教学的专业教材。就笔者所在的舞蹈院校来说，舞蹈基训课上的钢琴伴奏一直没有系统、专业的教材，给实际课堂教学带来极大的随意性，影响舞蹈基训课的实施。笔者在多年工作的经验上，针对课堂教学，编写了《古典舞基本功训练钢琴曲选》和《芭蕾舞基本功训练钢琴曲选》两本钢琴伴奏教材，对课堂教学起到了一定的促进作用。从实践来看，笔者认为，教材的编写一定要按照大纲的要求，与教学目标相结合，编写出既适合教学又适合就业的实用性教材，笔者认为，钢琴伴奏的教材编写应该遵循系统原则、认知原则、文化原则和情感原则，充分考虑实用性、多样性、趣味性等因素，结合简谱和五线谱，训练学生首调和固定调的思维转换能力，提高学生的钢琴伴奏水平。

（三）运用适合我国国情的教学法

我国现代音乐教育从“五四”至今，基本采用西方的音乐教育体系，现有的音乐教材大多重视欧洲音乐体系，缺乏对我国民族民间音乐的学习和介绍，特别是钢琴专业，由于是外来乐器，钢琴和民族音乐的融合没有系统、完整的理论支撑和实践经验。与欧洲国家比较，我国整体音乐水平并不高，提高公民的音乐审美能力的国民教育理念，仍旧是我国音乐教育的重要目标之一，这就需要选择适合我国国情的教育教学方式和方法，而不是照搬西方教育理论。匈牙利作曲家、民族音乐理论家和音乐教育家柯达伊·佐尔坦（1882-1967），經过多年的积累，创造出的柯达伊音乐教育理论体系，对我国音乐教育，特别是钢琴伴奏教学，具有指导意义和现实意义。该体系创造了首调唱名法、手势唱名法、节奏时值音节读法和节奏字母简谱等四种卓有成效的教学工具，体现了以感性为主把教学重点放在音乐实践中的重要教学理念，可以适当用于解决我国钢琴伴奏课遭遇的瓶颈，具有科学性和实践性。

钢琴伴奏特别是即兴伴奏在我国尚属于新兴的学科，其理论架构、教育教学理念、学科建设等还缺乏系统全面的研究，这需要音乐界及各类专业院校结合实践和社会需求，不断探索教学内容、教学方法、教学理念，使钢琴伴奏真正适应社会和实践需要。

参考文献：

[1]张建明.柯达伊教育理论与我国音乐教育[J].文教资料，2008，（10）.

[2]陈世军.钢琴即兴伴奏教学中“简谱模式”与“线谱模式”的比较研究[J].民族音乐，2011，（04）.

[3]王珀.钢琴的现状与高校钢琴专业毕业生去向[J].黄河之声，2012，（12）.

篇7：汉语拼音与简谱

二十世纪上半叶，曾有过关于汉字拉丁化的讨论，简言之，就是用类似现在的汉语拼音代替汉字，作为日常的书写文字。现在看来幸而此事没有实现，否则因此造成的文化遗产损失和华人世界的格局变迁将无法估量。但是当年像胡适、陈独秀、鲁迅、蔡元培、赵元任、林语堂等等这样的国学大家也支持汉字拉丁化，想必不会是毫无道理的。其实汉语拼音相对汉字，最大也可能是惟一的优势，就是容易学。但“容易”与否，其实更大的取决于学习者的决心。建国来广大农村“扫盲”运动的成功，证明了汉字的“難”并不难于上青天；台湾省仍然沿用更“难”的繁体字，似乎也没有造成该地区文化普及和对外交流的困难。

在音乐领域，我国近当代也一直在同时使用两种“文字”：五线谱和简谱。五线谱是世界通用记谱法；简谱起源于十八世纪的法国，后经日本传入我国。简谱在二十世纪初、中叶曾在一些不发达国家的非音乐专业人群中广泛使用。近年来在专业音乐领域还在使用简谱的国家据我了解只有朝鲜和我国。

上星期向东京艺术大学的一位教授请教现在日本音乐界简谱的使用情况。这位教授有些不明白我为什么会问这样的问题，回答说：简谱是二十世纪初大家刚开始接触西方音乐时用的东西了，现在哪里还会用。我理解这意思，就是当年上初小识字不全，写封信用拼音代替，而现在都上大学了难道还要用拼音写论文吗？

简谱相对于五线谱唯一的优势，也是易学。五线谱是一种独立的符号体系，熟练掌握需要一定时间的训练。而简谱使用的是世界通用的阿拉伯数字，稍加熟悉就能读懂。但是正如拼音相对于汉字有太多的功能欠缺一样，简谱的缺点也非常明显：它不能准确的记录和声、不能方便的记录复杂的织体、节奏、不能通过视觉图形了解音乐的结构和线条……总之正如其名：简，除了简易，更是简化。这也是为什么简谱通常只能用来记录相对简单的旋律，而无法用于钢琴、交响乐总谱的记录。

关于中小学音乐课使用五线谱还是简谱，也一直有争论。主张使用简谱的原因也还是因为它相对容易学。但是相比起汉字，五线谱要简单多了，既然学校的语文课教学并不知难而退，为什么音乐课在这方面要因陋就简呢？其实并不是五线谱是否真的有那么难学的问题，而是中小学的音乐课是否真正能受到重视。给孩子们上音乐课的个别教师，很可能自己就不识五线谱，甚至接近于乐盲。说到底，还是中考、高考不考音乐，在应试教育的大环境下，音乐、美术这些美育课程，并不是“全面发展”中的“优先发展”项目。

既然在国民教育体系中我们不能奢求音乐教育的精益求精，那么在人民大众中简谱的广泛使用也就无可非议了。但是如果在专业音乐领域，甚至在音乐专业院校中的一些学科还在使用简谱，就令人难以理解了。这就像在大学中文系还有教授在使用汉语拼音教授诗词古文一样。“专业”就意味着品质第一，而不是方便第一。诚然帕瓦罗蒂可能也不识五线谱，但他几乎是惟一的个案，而且我们可以找出上百个与帕瓦罗蒂同档次、识五线谱而不识简谱的歌唱家。相传六祖慧能不识字，“直指人心不立文字”，但是禅宗也并没有由此成为一个文盲学派。