艺术特征论文

艺术特征论文（通用8篇）

篇1：艺术特征论文

波普艺术有哪些艺术特征？

从艺术发展的文脉来看，波普艺术与早期现代艺术中的达达主义运动有着千丝万缕的联系，在波普艺术中普遍采用“现成品”(Ready-Made )的手法，是受到达达主义尤其是杜尚现成品观念的启发。

波普艺术除直接应用从海报或画报中剪下来的画拼接以外，还应用多种不同的材质进行组合、拼贴，

如罗伯特劳森伯格的作品《积蓄》中，直接把现成品融入画中，这在一定意义上消除了艺术幻象与实物的界限、扩大了艺术形象的形式内涵和表现范围。

波普艺术的显著特征在于它的反叛性。波普艺术直接针对20世纪四五十年代美国抽象表现主义绘画“统领天下”，主导欧美画坛做出的回应与反叛。 波普艺术家倾向运用艳丽的色彩如红、黄、蓝、紫等直接应用，给人以夸张的视觉效果吸引人们的注意力，使作品成为哗众取宠的流行艺术。有时通过把日常习见物品如汉堡包、汤匙、剥了皮的香蕉夸大比例、改变材质等手法制作成精致的公共雕塑，安放、耸立在城市广场中，从而改变了这些物品原有的内涵和意义，使之具有了纪念碑性质，让人以愉悦。

篇2：艺术特征论文

牌和匾是两种非常近似而又彼此区别的文化艺术形式。牌的样式随处可见，不再举例。两种艺术形式的相似有四：①两者都是长方形板块状。②两者都是长方形板块上面题写大字，且对题写的书法形式都要求很高。③板块上除书法讲究外，还都要加以漆饰，经过一定的工艺制作。④牌和匾都具有标志、宣传、装饰、美化等多种功用。两种艺术形式的区别有三：①两者板块长短的比例不同，悬挂的方式不同。牌多为窄长方形，以竖立式悬挂，匾额多为长方形，以横卧式悬挂。②两者悬挂的位置不同，牌一般悬挂于门侧，匾额则悬挂于门脸儿的上方或厅堂里迎门的墙壁之上它在建筑物的位置，很像人额头于整个身体的位置，故称做匾额，也写作“匾额”。从这个名称中也足见匾额对建筑物的装点作用了。③两者题写文字的内容不同，牌的题写内容比较单一，一般就是题写名称，所谓挂牌子，就是把名称亮出去，牌子即挂牌所的名称标志

篇3：舞蹈艺术与戏剧艺术的艺术特征

“动作的魅力, 即舞蹈的本质。”动作, 历来被认为是舞蹈区别于其他艺术的主要特征。在舞蹈理论史上, 对舞蹈动作的研究是一个始终不可避免的基本问题。研究舞蹈的基本构成、舞蹈的本质、舞蹈的艺术特征等等问题都会涉及到“动作”。

一、表情与叙事

动作与言语, 分别作为舞蹈与戏剧的基本艺术形式, 必然使舞蹈重在表情而戏剧长于叙事, 这是它们的另一个重要区别。回顾一下亚里士多德关于戏剧的那个定义, “悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”, 对一个完整的行动 (事件) 的模仿, 就是演员用语言和动作把那个事件再复现一次, 这就是叙事。

在这一点上, 舞蹈与戏剧截然分开。因为舞蹈的意义就在于它的每一个动作本身, 而这些动作是表现性的, 不是叙事性的。“表现性是舞蹈作为艺术的首要意义。”“舞蹈的目的是要表现人类灵魂中最崇高也最内在的各种情感, 即那些来自于神, 太阳神、森林神、酒神、爱神, 并活跃于我们心间的情感。”如果从叙事的角度讲, 拙于叙事应该就是舞蹈艺术最大的局限所在。

所以, 与戏剧相比, 舞蹈是空间性的, 对舞蹈的感知依赖于空间, 因为“舞蹈只有掌握了空间才能获致它最后的和具有决定性的效果”。对舞者来说, 空间才是他真正活动的王国。玛丽·魏格曼充满诗意地描述了舞蹈、舞者与空间的关系:“这一空间它可以打破所有的身体的界限, 可以转化为外貌流畅的姿态进入一种无止境的意象里去, 有如光线, 有如溪流, 有如呼吸那样在无止境的自我完成中失去自己的意象中的流畅的姿态。高和低、宽和窄、前向、侧向和后向, 水平线和对角线, 对舞蹈家来说这些不只是术语或者理论概念。归根到底, 他得以他自己的身体来体验它们。

二、象征与模仿

表情与叙事之间的区别, 其实就是舞蹈与戏剧各自追求的艺术目的的不同。相对应的, 为了达到表情与叙事, 舞蹈与戏剧必然采用不同的艺术手段。

象征, 是舞蹈的主要表现手法。所谓象征, 也就是象征者和象征物之间存在着某种同构关系, 是一种内在的一致性, 正如索绪尔所说的。

戏剧用模仿来完成它的叙事。所谓模仿, 就是模仿物与被模仿物之间在外在形态上达到某种一致。

戏剧的模仿主要体现在演员与角色的扮演关系上, 即“用活人来模仿活人”。这种手段与对象之间的一致性, 造成了戏剧特殊的艺术效果, 直观、直接、直达。

篇4：艺术特征论文

关键词：理查· 施特劳斯；艺术歌曲；晚期浪漫主义

一、理查·施特劳斯早期生活与家庭

施特劳斯生于1864年6月11日的慕尼黑，弗朗茨·施特劳斯之子，父亲弗朗茨是慕尼黑歌剧院的首席圆号演奏家。在施特劳斯的少年时代，他接受了父亲全面的音乐教育。从六岁起第一首作品的问世，施特劳斯的创作持续一生直至终老。

孩童时代的施特劳斯参加了慕尼黑皇家管弦乐的排练，在这里他从事助理指挥的工作，这个职务让他受到了音乐理论和管弦乐实践双面的个人训练。1874年施特劳斯第一次领略了瓦格纳的歌剧《罗恩格林》与《唐豪瑟》。瓦格纳对施特劳斯音乐风格的影响深远。

1882年，施特劳斯进入慕尼黑大学学习，在那里他的专业是哲学和艺术史，而非音乐。之后他离开学校前往柏林，在经过短暂学习后，他成为汉斯·冯·比洛的助理指挥，十六岁时施特劳斯所做的《管弦乐小夜曲》令汉斯印象极为深刻，施特劳斯在比洛的排练中观察学习着指挥的艺术。

施特劳斯于1894年9月10日迎娶女高音波丽娜.阿哈娜为妻。阿哈娜以暴躁、唠叨、偏心和直言不讳而闻名。但是他们的婚姻，从外围看来，本质是幸福的，阿哈娜是施特劳斯艺术创作的灵感来源。总其一生，从施特劳斯早期作品到1948的最后一部作品《最后四首歌》，所有的人声声部中他偏爱女高音音色，在所有的歌剧作品中女高音角色也多是主角。

终其一生，施特劳斯一直在写作艺术歌曲。《随后四首歌》是最被熟知的，连同《奉献》、《瑟西莉》、《明晨》、《万灵节》和其他的作品。施特劳斯的歌曲一直以来都是深受观众与歌者好评的，这些歌曲连同他的其他很多作品被认定为一流中的杰作。

二、德奥艺术歌曲与理查·施特劳斯艺术歌曲创作

1、诗歌与音乐的完美结合。艺术歌曲有别于一般创作的歌曲和民间歌曲，也别于歌剧咏叹调，更有别于各种流行歌曲。它具有原创性并且精致典雅，是诗歌、声乐和器乐伴奏的有机结合体，对歌词的文学性和艺术性有非常高的要求。

2、乐器伴奏与声乐的完美结合。1780 年在奥地利出版的歌曲集中，首次出现了专门为钢琴伴奏写作的固定乐谱形式，从此开始钢琴伴奏就成为艺术歌曲的一个根本特点。直至浪漫晚期作曲家马勒、理查· 施特劳斯开始用管弦乐队来担任伴奏任务以来，作曲家笔下的乐器伴奏创作也都是紧紧抓住与声乐部分完美结合以体现完整的艺术美这一风格特点的。

3、追求内在精神的表达。十九世纪在音乐上是浪漫主义时期，在西方文明史上属于资产阶级文明时期。个性、个人主义的观念、对感情的提倡和崇拜以及对民族与民族主义的观念成了浪漫主义时期音乐最主要的特征。在德国，自1806 年拿破仑入侵德国后，四分五裂的德国社会经历了近百年的动荡，从舒伯特及其后来的德奥艺术家们都在纷扰的内忧外患中产生了深刻的忧患意识，在浪漫主义思潮的冲击下他们在自己创作的作品中形成了一个鲜明的特点：对自我人生意义的追寻，借助音乐中的人物、事件来表达自己内心的世界。如在舒伯特的《冬之旅》 中，树、河、鬼火、乌鸦、路标、旅店等静物都以一种冷的姿态出现，音乐以小调为主调，色彩灰暗阴冷，似乎都是在诱导那个孤独的灵魂（那也许就是舒伯特自己的写照）去打破丑陋的现实生活的枷锁，去发现自我存在的真实意义。

4、演唱风格。首先，由于艺术歌曲的歌词的极高文学性和艺术性并且每一首艺术歌曲都表达着作曲家的内在精神，因此演唱者必须对作品有全面、深刻的认识，才能在二度创作中达到诗人、作曲家与自身三者的统一。

第二、由于艺术歌曲的歌词多采用著名浪漫主义诗人的抒情诗歌，因此，要表现出这些诗歌的幽静、细腻、浪漫的格调和情感，在演唱技巧上应该运用轻声、半声和在高声区上渐弱的表现手法。

第三，众多的德奥艺术歌曲仍以钢琴伴奏为主，其抒情性较强，又因其演唱场所的特点“大多在小范围的音乐会上演唱，具有室内乐性质，所以不需要太宏大的音量，因此多样的音色、清晰的吐字、细致的语调就成为了衡量演唱者艺术表现和演唱水准的重要标尺。

最后，由于艺术歌曲的音乐形象不像歌剧那样借助于人物、道具、布景来表现，而是在极短的篇幅里完全以音乐来重现诗人、作曲家的创作，主要是依靠音乐表现、语言表达及声音控制三个方面的综合运用来表现作品的主题内容，因此对演唱者的要求极高。而在艺术歌曲中歌唱者还会碰到一人饰两角或者多角（如舒伯特的《魔王》的情况，这就要求歌唱者具备一种特别的敏感性和适应性，迅速地找到角色转变的感觉，而这也是需要歌唱者从平时的生活体验中积累经验，并不断地加强自身的艺术修养方能做到的。

三、理查·施特劳斯艺术歌曲的艺术特点

理查· 施特劳斯生活在浪漫主义的晚期，他的音乐创作必然带着这个时代的印迹，他在晚期浪漫主义音乐风格的大背景下结合自我的创作特点，在艺术歌曲的创作领域里，继承且发展了德奥艺术歌曲的传统技法，在艺术歌曲的创作中汇入了晚期浪漫主义音乐的新特征，赋予了艺术歌曲新的生命力。

其主要特点表现在以下几个方面：

首先，“主观抒情”放之首位。从早期开始施特劳斯就将浪漫主义音乐的最突出特点“抒发个人情感和表现个性”延续并发展至极致，运用一切手段，将主观情感尽可能淋漓尽致的表达出来，是“主观的抒情”的主要表现。”

第二，在作曲方面，施特劳斯将浪漫主义的音乐风格推向了最后的高峰并为现代派音乐开辟了一条道路。为了表达富有哲理性的深刻情感，原来小型的艺术歌曲和伴奏织体己经承载不了庞大的内在感情表达，于是，在作曲方面，最典型的表现就是采用瓦格纳的半音化的和声语言，利用调式变音和声的应用频繁地转调、离调，采用远关系和弦的调性化形成调性模糊的效果，所有这些都为了表现丰富而深邃的主观情感，以此推动歌曲内在张力，形成较为强烈的戏剧性。

第三，在伴奏方面，施特劳斯从丰富钢琴伴奏织体到为原来创作的歌曲配以乐队伴奏，到后来则是直接为艺术歌曲谱写庞大的管弦乐队伴奏织体。管弦乐队的交响效果宏大，加之施特劳斯的旋律写作多是音域宽广，因此，他的管弦乐伴奏的歌曲中都具有一种独有的戏剧力量。

四、 理查·施特劳斯早期艺术歌曲《奉献》赏析

1、中德诗词互译

《奉献》赫曼·凡·纪伦（Hermann von Gilm）的诗，以三节的反复歌形式为基础。

2、 作品分析

《奉献》op.10 - 1

C大调、四分之四拍子。属于施特劳斯第一首歌曲的此首<奉献>是作品10（八曲）中所包含的乐曲，这些作品是他18岁到19岁之间所写的乐曲。虽然只是短短的30小节的歌曲，但其简练的手法，已经可以证明施特劳斯是一流的歌曲作家。

歌词摘自赫曼·凡·纪伦（Hermann von Gilm）的诗，以三节的反复歌形式为基础。1885年8月13日在史坦纳赫作曲完成。此外，本曲在1940年也被编成管弦乐伴奏曲，乐器编制是长笛二、双簧管二 、竖笛二、低音管三、法国号四、小号三、定音鼓、竖琴二、弦五部。

[歌词大意]是的，你知道，离开你我多么痛苦，愛让我的心生病，感谢。我曾经高举水晶杯，你也祝福这杯酒，感谢。你去处着酒杯中的罪恶，让我能够圣洁沉入你心中，感谢。

最后，理查· 施特劳斯作为德奥晚期浪漫主义音乐的代表作曲家，施特劳斯的艺术歌曲继承了德奥传统艺术歌曲的创作传统，在晚期浪漫主义音乐风格的下将艺术歌曲这一体裁推向了德奥艺术歌曲的高峰，实现了晚期浪漫主义和个性化的艺术理念。

艺术歌曲创作作为载体，影射了理查的创作的几个重要时期。从艺术院校的教学需要看，理查.斯特劳斯鲜明的音乐个性及时和音乐会及比赛选用，所以对于施特劳斯艺术歌曲的研究显得更有必要和价值。

（作者单位：江西师范大学音乐学院）

篇5：屈原的诗歌艺术特征

《离骚》是中国古代文学史上第一篇由诗人独立创作的长篇抒情诗。《离骚》杰出的浪漫主义的抒情作品，但也深刻地反映了楚国的现实政治。它汲取了北方文化与文学，尤其是《诗经》的现实主义精神，又在南方巫术宗教的文化精神的孕育下，形成了浪漫主义的创作风格。

《离骚》在诗歌语言和形式上，也有创新和开拓。它汲取了楚歌和先秦散文的营养，打破了《诗经》的四言形式，创造了一种基本整齐，而又参差错落，灵活自由的的语言形式。《离骚》的语言精炼华美，极富表现力，并多用方言、虚词、双声、叠韵等。

不仅如此，屈原赞美自我的人格，是率性任情，真实袒露;咏唱神灵的恋爱，是热情洋溢、淋漓尽致;颂扬烈士的牺牲，是激昂慷慨、悲凉豪壮……较之《诗经》总体上比较克制、显得温和蕴藉的情感表达，屈原的创作在相当程度上显示了情感的解放，从而造成了全新的、富于生气和强大感染力的诗歌风格。

由于这种情感表达的需要，屈原不能满足于平实的写作手法，而大量借用楚地的神话材料，用奇丽的幻想，使诗歌的境界大为扩展，显示恢宏瑰丽的特征。这为中国古典诗歌的创作，开辟出一条新的道路。后代个性和情感强烈的诗人如李白、李贺等，都从中受到极大的启发。

篇6：建安诗歌的艺术特征

人生苦短的哀叹，是建安诗歌的另一个主题。当时社会**，生灵涂炭，疾疫流行，人多短寿。如曹丕享年40岁，曹植享年41岁，王粲、徐干、应玚、刘桢、陈琳皆死于建安二十一、二年的疾疫，孔融、杨修、丁仪、丁廙先后被曹操、曹丕所杀。这种情况对文人刺激很大。面对短促而又多艰的人生，建安诗人采取了三种不同的态度：第一种是单纯的哀叹，如：“天地无期竟，民生甚局促”(刘桢《诗》);“人生一世间，忽若暮春草”(徐干《室思诗》);“良时忽一过，身体为土灰”(阮瑀《七哀诗》);“长恐时岁尽，魂魄忽高飞”(阮瑀《诗》)。第二种是概叹岁月短促、功名未立，却努力追求。曹操的《短歌行》就是这方面的典型。又如：曹植的《赠徐干》：“惊风飘白日，忽然归西山。园景光未满，众星灿似繁。志士营世业，小人亦不闲。”第三类虽是努力突破天命的限制，在有生之年追求更高的人生价值。这在曹操的《龟虽寿》等诗中得到充分体现。后两种思想体现了建安诗人积极的人生观，对后世有志之士有很大的激励作用。

建安时代是文学开始走向自觉的时代，也是诗人创作个性高扬的时代。傅玄上武帝疏说：“近者魏武好法术而天下贵刑名，魏文慕通达而天下贱守节。”建安诗人多高自标置，以文才武略自负，在进行诗歌创作时，便不肯踵武前贤或效法同辈，而是另辟蹊径，努力展现自己独特的风貌。如曹操诗古直悲凉、气韵沉雄;曹丕诗便娟婉约，有文士气;曹植诗“骨气奇高，辞采华茂，情兼《雅》怨，体被文质”(锺嵘《诗品》);王粲和刘桢的诗：“仲宣躁竞，故颖出而才果;公干气褊，故言壮而情骇”(刘勰《文心雕龙•体性》)。在诗体的运用上，也各具匠心。曹操的四言诗独擅一时;曹丕的《燕歌行》二首被誉为七言之祖;曹植、王粲、刘桢、蔡琰则以五言诗名世。在诗歌语言方面，曹操、阮瑀、陈琳诸人较为质朴，曹丕、王粲等人则较秀美;曹植既有风骨，又富文采，成为那个时代最杰出的代表。鲜明的个性色彩，是建安诗歌独具魅力的标志。

由于“世积乱离，风衰俗怨”(刘勰《文心雕龙时序》)，建安诗歌带着浓郁的悲剧色彩。其诗“或述酣宴，或伤羁戍，志不出于慆荡。辞不离与哀思”(刘勰《文心雕龙乐府》)，曹操诗“悲凉”(锺嵘《诗品》)，曹植诗“颇有忧生之嗟”(谢灵运《拟魏太子邺中集平原侯植诗序》)，王粲诗“发愀呛之词”(锺嵘《诗品》)，刘桢诗“感慨深至”(方东树《昭昧詹言》卷二)。建安诗人处于时代与个人双重悲剧的交汇点上，都敢于正视苦难的社会与人生，勉励自己及他人惜时如金，及早建功立业，赢得不朽的名声。

篇7：艺术特征论文

童话的艺术特征及艺术表现手法

一、童话的基本特征

（一）幻想是童话的基本特征。豪夫在他的《童话年鉴》中形象地指出:童话是一个美丽可爱的仙女，她是“想象”女王的大公主。安徒生曾把他自己的童话作品解释为“富于幻想色彩的故事”。童话就是将现实生活逻辑中绝对不可能有的事情，依照“幻想逻辑”写成的故事。如最古老的童话《五卷书》中有落网的鸽子一齐拖着网在空中飞，老鼠、乌龟、小鹿、乌鸦四个好朋友设计脱险，猴子智胜海怪，老鼠变女，美女嫁蛇等奇异有趣的故事。最现实的童话《稻草人》中一个插在田野里的稻草人竟因目睹了人间的惨剧而难过得“昏了过去”，最荒诞的童话《随风而来的玛丽波平丝阿姨》中到底也弄不清玛丽阿姨的身份，她是随着东风而来的，当风向变了的时候，她又随着西风而去。这一切故事都是现实生活里不可能发生的，它们只存在于幻想世界之中。当然，任何一种文学样式都存在着幻想成分，然而，在童话中，幻想是主体，是核心。童话的人物是幻想世界里的人物，童话的故事是幻想世界的故事，没有幻想就没有童话。

（二）幻想与现实是紧密相联的。尽管童话的幻想的翱翔不是依据合乎常理的理由，而是建筑在不合逻辑的逻辑之上的。但是任何艺术形象都产生于现实的基础上，幻想形象亦然。鲁迅曾说:“描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓„天马行空‟似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”幻想，就其本质而言，也是客观事物在人们意识中的反映，不过是一种特殊的反映罢了。童话中的幻想情节、幻想形象，无论看起来多么荒诞怪异、不可思议，但仔细琢磨考察，仍可寻出些现实世界的痕迹。武玉桂的《蓝色的皮鞋》中，乔利穿上驴皮做的皮鞋就见东西便踢，这荒诞的构思是作者抓住了现实世界中毛驴踢人的特征延伸夸张而得来的幻想情节。童话的幻想无论怎样变幻多姿、神奇莫测，幻想境界无论怎样地超乎现实世界之上，都是现实生活的反映。纳吉什金曾阐述了童话与现实社会的关系:“在童话故事中，社会的各种力量的配置总是十分确定的，阶级同情、反感也十分确定。童话故事并不向我们展开生产力水平的画面，也不提供生产关系的广阔的图画，但它是从这些生产关系中产生出来的。”安徒生也说过“最奇异的童话是从真实生活中产生出来的”。夸张的、假定式的童话形象和情节，也是作家对整个生活进行观照和审美评断的结果。优秀的童话作家都善于将幻想和现实巧妙地联系起来，反映他们对客观现实的认识。叶圣陶的《稻草人》、《古代英雄石像》，张天翼的《大林和小林》、《秃秃大王》，陈伯吹的《阿丽思小姐》等都反映了当时人民被压制在心底的强烈呼声，触及时弊，抨击专制统治者的凶残和腐败，鼓励受难者觉醒、起来反抗和斗争。葛翠琳《翻跟头的小木偶》反映了“文化大革命”对人们心灵的戕害。幻想世界产生于现实世界之上，现实世界映照在幻想世界之中。

（三）幻想是童话反映现实生活的特殊艺术手段。幻想的目的，是为了更好地反映现实。美学家王朝闻曾指出:“艺术幻想，是作家不满足于模仿现实固有的形态，而按自己新的需要从而虚构形象的创作方式。”童话作者正是利用这一方式去反映生活，使自己所描绘的对象比真实情况下的更活跃、更富色彩，并且达到一种升华。《五卷书》中一个吠舍出身的织匠借三界大神那罗耶那的力量与国王的女儿结婚的故事，说明了人的命运不是不可改变的，这要靠自己敢于冲破一切樊篱的勇敢斗争精神、忘我的牺牲精神及精勤不懈的努力。为此，神竟也屈从了人的意志，成了人实现自己意志的帮手。格林童话中“勇敢的小裁缝”勇敢机智地战胜了巨人、国王、独角兽、野猪等人世间、自然界强大力量的代表，表现了劳动人民的不畏强暴、不怕困难的美德，劳动群众的形象就在童话的境遇中高大起来。童话以幻想为形式，曲折地反映了现实生活，能产生特殊的效果。在《稻草人》这样一篇特定题材的作品中，用作者的我来反映当时苦难农村的现实，和用稻草人的“我”来反映当时苦难农村的真实，效果是不同的。用稻草人的“我”要有力得多，因为连这样木然无知的稻草人都感到不平和愤懑，这说明当时民众的苦难何等深重，这给读者的感染就不同了。周锐的《扣子老三》以一枚扣子身不由己的历险故事向小读者讲述了他们在现实生活中还来不及体验的人生沧桑和人生真谛。

不直接描绘现实生活本身，而是借助幻想这一艺术手段去塑造并非实有却具现实意义的形象，对生活作折射的反映，这正是童话区别于其他文学样式的独特的美学特征。

（四）童话幻想与现实结合的方式。幻想的水平决定了童话的水平，而幻想的水平又主要为幻想与现实结合的巧妙程度所决定。幻想与现实的结合方式可以归纳为三种:一是幻想与现实的寻常结合，其主要特点是幻想有机地融合于现实之中，幻想故事如同真实发生的事情一样。如《卖火柴的小女孩》中那个小女孩除夕夜晚冻死街头的悲惨遭遇，正是当时丹麦社会中贫富悬殊、下层人民饥寒交迫的现实写照；小女孩四次擦燃火柴，既表现了小女孩纯洁美好的心灵和对生活的企求，又与丑恶现实形成了鲜明的对照。二是幻想与现实的异常结合，其主要待点是幻想以离奇夸张的形式使现实生活变形，其结合效果是幻想十分大胆、新颖，总是出人意料。如科洛狄《木偶奇遇记》，其中把说谎这一儿童生活中屡见不鲜的现象与鼻子长长的奇异幻想结合起来，使幻想新颖有趣、形象深刻。三是幻想与现实的反常结合，其主要特点是幻想超乎自然，从而在一种看似荒诞不稽的境界中表现人们对向往的现实的追求与意愿。如洪汛涛《神笔马良》，在那把法力无边的“神笔”下，幻想超越时空、驾驭自然、随心所欲、近乎神话。三种结合方式的任何一种，只要驾驭巧妙，都可以写出成功的童话作品。

（五）童话的幻想是自由的无拘无束的。（1）在童话中，只要作者创造了一定的假定条件之后，幻想的展开要多自由有多自由。如郑渊洁的《红沙发音乐城》，作者首先假定了皮皮鲁和鲁西西总是碰到好玩的事情，并由此进一步假定了红沙发是一座秘密的不为外人所知的奇异的音乐城，于是离奇的故事出人意料地发生。张天翼的《宝葫芦的秘密》，作者假定了整个故事是王葆做的梦、所以幻想出的宝葫芦可以在现实生活中神出鬼没。（2）只要反映本质的真实，允许忽略、变更事物的表面形态和某些属性。《小红帽》中被狼吞的小姑娘又从狼肚子里爬出来是违反了生活逻辑的，但这个故事反映了在善与恶的斗争中，终究会善胜恶败的最大真实。黄一辉的《小儿郎小儿狼》讲述了一只小狼和猎人成为好朋友的悖于情理的故事，但这个童话真实地体现了作家的社会理想，真实地反映了生活中真、善、美的力量。所以，只要把握了本质的真实，童话可以超越现实逻辑以童话的逻辑去反映生活真谛。但为使幻想的一切合情合理、自然可信，要尽量创设各种进入幻想的条件。常见的“入幻”办法有以下几种:

1.梦游法。通过做梦进入幻想世界。梦实际上是人的潜意识在睡眠状态中的自然流动，具有极大的随意性与跳跃性。因而，以梦为由，创造活泼多变、既虚幻又真实的童话世界，方便而自然。梦的开始就是童话幻想的开始，梦的结束在一定程度上也标志着童话的结束。

2.遇仙法、魔力法。这两种有相通之处。有时，靠巧遇仙人，在仙人魔法指点下达到现实所无法达到的目的；有时靠仙人的宝物发挥神奇作用，产生奇特的幻想效果。如洪汛涛的《神笔马良》中的“神笔”、安徒生《打火匣》中的“打火匣”等等，都属此类。

3.入画法。靠某种幻觉进入某个画面，从而引出幻想的境界。如郑渊洁的《鲁西西外传》，写一天下午，鲁西西放学后在家里写作业，在刮铅笔芯时不小心把刀刮到桌面上，这时，从桌面上传来“哎哟！疼死了！”的喊声，鲁西西仔细一看，桌面上有块木纹像一张小女孩的脸。小女孩的声音教她静坐10分钟就可进入桌子里的另一世界。鲁西西照办，就进入了另一世界，幻想亦由此展开。这样，现实与幻想的结合显得自然贴切。

4.拟人法。用人格化的手法让动植物、无生物能像人一样说话、活动，不需要用任何媒介引入，直接写出“鸟言兽语”的童话世界。这种方法在童话中最为常见。

5.药水法。通过形同科学的假定，让科学家制造出某种具有特殊功能的药水，然后让某一人物饮用，自然产生奇妙的童话效果。这也是描写幻想的一种现代方法。

以上列举的各种办法，并不能代表童话在展示幻想方面的全部手段。只是想以此说明:在状写幻想世界时，需要尽量创设各种有利于表达、也有利于接受的“入幻”条件。

二、童话的表现手法

童话的幻想情境是通过某些特殊的艺术手法来表现的，这些艺术手法主要是夸张、象征、拟人、神化、变形、怪诞等。

（一）夸张。夸张即夸大，言过其词。作为修辞手法，夸张就是用夸大的词句来形容事物的特点。作为艺术手段，夸张要借助丰富的想象，扩大和强调描写对象的某些特点，突出其本质特征，达到增强艺术效果的目的。任何艺术都会有一定程度的夸张来集中、概括地反映生活，童话的夸张有其独具的特点。

1.童话的夸张是强烈的、极度的、全面的夸张。（1）对于人物的刻画和环境的描绘，小说即使运用最夸张的笔调，也还有一定的分寸和限度，如《三国演义》中的关云长“身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂”突出强调了英雄的与众不同，但仍离生活很近。而《木偶奇遇记》中的戏院经理则是“长胡须像墨水瓶那么黑，从下巴一直拖到地板上，走起路来老要给自己踏着。嘴大得跟炉灶差不多，两只眼睛好像里边点着两盏玻璃灯”，生活中再怪异奇特的人也不会如此。普希金小说《暴风雪》中对暴风雪的描绘是“刹那间路就被塞住；四周的一切完全消失于混沌和微黄的云雾中，云雾中穿来穿去飞舞着白色的雪片，天地溶成了一体”。而在德国童话《敏豪生奇游记》中，敏豪生到俄国去，到了一个地方，天晚了，想找个地方过夜，但一路找不到村庄，也没有一棵大树可以拴马，后来找到一个突出在雪地里的小木桩把马拴上，自己躺在雪地上睡觉。他醒来时，发觉自己却睡在一个小镇里，四周是房屋，只见他的马拴在钟楼屋顶的十字架上。作者把这夜间融化的雪夸张到生活中无法寻觅其踪影的程度。如果说，小说的夸张是极言以显其真，目的是让读者信服作者所言，那么童话的夸张是极言以造其“假”，着意去表现让读者叹服的奇异大胆的幻想所造就的决非真实的子虚乌有。（2）其他艺术形式常常只是在某一方面或某个环节上采用夸张手法，而童话的夸张则是从内容到形式的全面夸张，无论是人物形象的刻画、环境气氛的描绘与烘托，还是情节细节的叙述描写，都可以用夸张的语言表述。如葛翠琳的《野葡萄》，对可爱的白鹅女的外貌的夸张，“皮肤像鹅毛一样白”；对奇异的野葡萄的夸张，“深红的，像红色的珍珠，长在深山里的”野葡萄是能使瞎眼人复明的妙药；对情节的夸张，11年仅岁的双目失明的白鹅女毅然地到深山中去寻找传说中的野葡萄，她穿过湍急的小河，翻过满是怪石、刺蒺藜的荒山，历尽艰辛终于找到了野葡萄，治好了自己的眼睛，还治好了田边老农、机上老妇、山坡上小牧童等许多失明的善良人的眼睛。在这种全方位的夸张中，充分展示了白鹅女的美丽、善良、坚毅、勇敢。

2.极度无限的夸张，是为了更好地揭示生活中的真实，具有反映生活本质的意义。如安徒生的《豌豆上的公主》里面的娇贵的公主，因为在20床垫子、20床鸭绒被下有一粒小小的豌豆竟觉得不舒服极了，硌得全身青紫。强烈的夸张反映了贵族生活奢靡的本质，突出表现了作者对统治阶级的讽刺。郑渊洁在《皮皮鲁全传》中夸张地描述学生作业之多，每天晚上写的作业，第二天都要用麻袋装了背到学校去，“他的铅笔一支就有一米长。要不然，老换铅笔，多麻烦呀！”“妈妈给儿子拉了一卡车作业本。”作者就是以这样荒诞的夸张反映了对生活中小学生负担过重的忧虑；形容一位教师为学生费心操劳“脸一天天瘦下去，眼镜都戴不住了，只好在眼镜腿和脸之间塞了好多层纸”，夸张的语言却真实地反映了教师呕心沥血的精神。童话是折射式地反映生活的艺术，童话作家采用夸张式的放大，把生活的本质清

晰地展现在读者面前。

3.强烈的夸张造就了浓烈的童话氛围。儿童的思维方式中带有夸张的特点，有限的知识使他们难以准确地反映出面前世界的新奇，他们对事物的把握与想象跟客观现实间存在着很大的距离，而超越自己本领驾驭一切的愿望又使他们的表达中经常出现过甚其词的现象。强烈的夸张使平淡无奇的生活故事变得生动有趣，易于儿童接受。如张天翼的《不动脑筋的故事》中的赵大化，既不是拟人化的物，也不是神仙和妖怪，没有一点魔力，更没有居住在一个奇异地方，他是一个14岁的普通的孩子。作者就是靠把他不动脑筋的毛病夸张千万倍的变异色彩才深深吸引了小读者。赵大化不动脑筋竟达到自己几岁得问妹妹的程度；床上搁着个秤砣垫疼他，却以为自己腰疼有毛病，双脚套在一只裤管里，却嚷道自己少了一条腿；自己刚放下的钓竿，一定说是别人遗失的；最后竟然把自己的家都忘记而去敲别人家的门，甚至连自己的妹妹也当成别家的人……简直太离奇了。总之夸张能使幻化的意境和形象的某些特征更加鲜明突出，从而造成神奇、怪异、充满趣味。

（二）象征。象征就是用具体的事物表现某种特殊意义，作为一种艺术手段是借助某一具体事物的形象来表现某种抽象的概念、思想或情感。特点是利用象征物与被象征物之间的某种类似或联系，使被象征的内容得到强烈、集中而又含蓄、形象的表现。作为曲折地反映现实生活的童话，常常采用象征手法。通过象征性的形象，确切地概括了人的特征和人与人之间的社会关系。

1.象征是童话创作把幻想与现实融合起来的一种重要方式，也是童话创造典型的独特手法。童话形象与情节常常带有象征性。安徒生笔下的“丑小鸭”象征了现实生活中倍受歧视而又善良、忍耐、追求光明的美好小人物；张天翼笔下的“宝葫芦”象征“不劳而获”思想；比利时的莱勃伦克的童话《青鸟》中狄狄和米狄对青鸟的艰难寻觅的情节，象征了生活中幸福既存在于每个人的身边，但又很难把握的人生哲理。贴切的象征会使童话创作获得更高的审美价值，象征形象以它们鲜明的寓意、以它们独特的形象和格调表现着一种更为深远的意蕴，使童话蕴蓄的内涵更丰富，使童话和现实的关系更密切。

2.童话的象征是通过形象或情节的全部内容来体现的。童话的象征意义，建立在幻想世界与现实生活某一特征的相似之上，但两者并不是任何意义上都贴切相符的。童话中的象征性形象，只能概括某一特征，并不包括被象征者的全部。林格伦《小飞人三部曲》中的卡尔松这个精神奕奕、活泼勇敢的童话形象，以他好吃贪玩、爱吹牛、喜欢恶作剧等性格特点，象征了在现实生活中被压抑的儿童内心世界对自由发展的渴望；怀特的《小老鼠斯图亚特》在小老鼠的生活趣闻和冒险经历的叙述中，通过他蓬勃的生命力，象征了勇于做生活的主人、充满信心地迎接生活中的挑战的勇敢少年；周锐的《扣子老三》通过扣子老三的历险故事的全部象征了人生的沧桑。所以应该正确理解象征的运用，着眼于童话作品内容的整体去审视其象征意义。

（三）拟人。拟人是指赋予人类以外有形无形的事物以人的思想、感情、行为和语言能力。拟人亦称“人格化”。

1.拟人是表现童话幻想的主要手段。童话借助拟人手法，使山川草木、飞禽走兽，甚至一些无形体、无生命的抽象概念，都可成为童话的主人公，使其有人类的语言行为、思想感情。严文井的《四季的风》，借助拟人手法，展开奇妙的幻想，于是我们看到了真诚善良的风对一个失去双亲病卧茅屋的苦孩子体贴入微，是何等地凄婉感人啊。为了让苦孩子享受到春天的愉快，他“带来了各种花的香味，青草的气味，以及各种小鸟歌唱的声音”；为了给苦孩子弄到渴盼中的水果，他“一连跑了好几个果园”弄来了野杏子；为了让病情沉重的苦孩子得到一点快乐，他吃力地跳着“回旋舞”；苦孩子被冻死了，风狂暴地、愤怒地吹呵吹呵，“要把这个世界上所有的罪恶都扫荡得干干净净”。作者通过拟人手法塑造了一个鲜明生动、充满人情的风的形象，使这篇童话具有极大的艺术感染力。

拟人之所以广泛用于童话创作之中，是因为这种手法十分适合儿童的心理，也符合儿童的思维要求。因为在儿童的心目中，一切鸟兽虫鱼、山川草木、日月星辰，无一不是有生命的。富于想象和幻想的孩子们喜欢拟人，也善于拟人。

2.童话的拟人应注意人性与物性的自然结合。拟人童话形象具有独特的风格，既具备人的某些特点，又保留某些物的属性:（1）人性的塑造是第一位的，否则拟人化形象的存在便没有意义。任何拟人手法塑造形象的目的不为写物，而是为写人，一切拟人化形象都起着在幻想境界中反映现实生活中人的思想行为、品格特色的作用。《快乐王子》中直面人生、舍己为人的快乐王子，代表着生活中对劳苦大众寄予同情并勇于为之献身的人。正是因为具有了这样动人的人的思想品格，快乐王子的形象才如此光彩照人。（2）忽视了物性和无缘无故地违反物性，都会破坏童话应有的情调。《木偶奇遇记》中的小木偶是一个真实可爱的儿童的典型形象，由于他贪玩、任性、逃学、说谎，结果使自己吃了不少的苦头。经过许多波折和磨难，他终于吸取了教训，最后成为一个真正的孩子。在形象塑造中，作者始终注意保留皮诺乔物性特点，在人性物性的自然结合中突现童话色彩。如他从家中逃跑后，在寒冷的夜晚烤火时，疏忽大意，竟将自己的脚烧掉了。这一物性因素决定的情节安排，把皮诺乔第一次因调皮而吃苦头的懊悔表现得真切自然。试想如果忽视了皮诺乔木偶的物性，或违背了它的物性，那么势必要影响到形象的生动有趣，而造成童话的逻辑混乱，减弱了真幻虚实相因相成的童话情调。（3）物性的选择可以根据形象塑造的需要，有一定取舍的自由。这是因为任何的选择都是为塑造童话形象服务的，而且物又往往具有多方面的特点，在选用某物做童话角色时，不必全部囊括其物性，完全可以取其中的一方面或几方面而略去其他。例如，叶圣陶笔下的“稻草人”是被插在泥土里“身子跟树木一样”“连半步也不能动”，所以他不能替农妇捉虫、帮渔妇煮茶、去搭救寻死的女子……作者自愿地受到物性的约束限制，是因为这符合他要塑造的那个善良而又软弱的人物形象。而美国作家鲍姆笔下的“稻草人”，当多萝茜“把他举起来离开了竹竿”，他就“靠着自己的力量在旁边走动”，他同人一样，能说话会走路，只保留了没有知觉不怕痛、没有脑子不会想办法、很害怕火烧等物性，因为作者要塑造的“稻草人”是童话故事中互相爱护、互相帮助、共同战胜困难的四个好伙伴中的一个，所以作者必须超越或放弃他的某些物性。

（四）神化。运用神化的艺术手法进行创作，赋予童话形象以超自然的力量。运用神化手法时，常常借助于魔法宝物，如《七色花》中的小珍妮，获得了有七片不同颜色透明花瓣的花朵，就能随心所欲地实现自己的愿望；《神笔马良》中的神笔就是赋予马良超人力量的宝物。新时期童话作家的魔法道具往往选用现代色彩的科学技术，如《皮皮鲁外传》中的皮皮鲁乘坐“二踢脚”，像火箭那样离开地球直奔太阳。

（五）变形。即形象的异变。童话创作中，常常运用幻想、夸张等手段把人形变成其他各种事物，或者使人体的某部分变形。前者称为全部变形，后者称为部分变形。如《格林童话》中“青蛙王子”是因为中了魔法而由王子变成了青蛙，“六只天鹅”是六个中了魔法的王子的变形，二者都属于全部变形；《木偶奇遇记》中的皮诺乔说了谎话鼻子就变长，用的是部分变形。运用变形可以使故事情节发生奇异的转变，又可形成浓郁的幻想气氛。

（六）怪诞。是运用尖锐的形象夸张，使现实中的实际现象具有离奇古怪、玄妙幻想的形式。童话创作中有人物形象的怪诞、环境的怪诞和情节的怪诞之分。例如英国特来维丝的《随风而来的玛丽

波平丝阿姨》中的玛丽阿姨，当“东风在樱桃树光秃的树枝间呼呼吹过”，她就随风飘进了院子；西风骤起，她就飞过树梢，飞过屋顶，最后飘过山头不见了；贾透法叔叔因为过生日非常高兴，肚子里充满了笑气，就像气球一样飞起来，悬在半空看报纸，最后想到不愉快的事才回到了地面。这一切从人物情节到环境的怪诞，使童话意境更神秘而富有诗意。除了以上几种艺术手法外，童话还有其它一些表现手法。（1）对比。在描写正面事物的同时描写反面事物，把两种截然不同的性格、行为、命运等置于强烈的对比之中，使读者获得深刻的印象。这种在对比中互相衬托、互为渲染的手法，大大强化了童话的表达效果。对比有通篇对比与局部对比两种，前者如张天翼的《大林和小林》（大林与小林不同经历以及性格命运的对比），后者如安徒生《皇帝的新装》（小孩的率真与周围人物的虚伪的对比）。

篇8：四川画派的艺术形式与艺术特征

从整个中国历史发展来看, 人文精神的沿袭脉络本来就十分脆弱, 战国时诸子百家的文化相争也只算是辉煌的烟火罢了, 后来的罢黜百家、独尊儒术, 儒家思想经过不断试炼进入国家意识形态, 在千余年的发展下已经根深蒂固。千篇一律的约定俗成已经把绝大部分知识分子熏染成为这种主流意识的阐释者和奉行者, 人文思想在若有似无之间飘忽不定。1966 年随着“文化大革命”遍地起火, 无数狂热分子躁动起来。这这样萧条的背景下, 本来人文思想就不浓重的艺术家们受政治意识形态所影响, 仅能创作符合政治宣传的作品, 偶有冒尖的艺术家有“反叛”作品问世, 也必然会遭受到残酷地惩罚。 在人心惶惶的“文革”结束以后, 老一辈艺术家还沉浸在文艺打击的状态中难以恢复, 但这时候出现了取消高考制度后的第一批川美大学生, 这些四川画派的主力军, 他们经历时代的痛楚却不深陷其中, 对二十世纪初一些觉醒人士从西方引入的人本主义观念加以吸收。他们拥有老艺术家所缺失的政治敏感度与胆量, 他们敢于直面外界已经发生改变的畸形的文艺态度, 作品分析看来, 对当局的针砭时弊和思索成了“伤痕绘画”的主战场, “乡土现实主义绘画”则低俯身姿由写实主义转换到更为深沉的怜悯和感动。所以无论是“伤痕绘画”抑或是“乡土现实主义绘画”他们的出现都是时代必然产物。

他们寄情于自己的作品, 用理性伴随感性把内心所控诉、所感受、所希冀的东西充分的体现在画面上。在八十年代初, 虽然伴随着“文革”的倒台, 但大的政治态度并未稳定和包容起来, 因此四川画派作品里所隐含的人文意义就显得弥足珍贵了。

二、四川画派发展过程中艺术思维的转变

艺术反映时代特征, 因此艺术家们在创作艺术作品时常常有意无意在作品中夹杂自己对于社会问题的些许看法, 四川画派的发展过程也不例外。重塑文化记忆与生命拷问的“伤痕”美术在历经两年的发展中, 意识到艺术的形式并不可能单单针对某一事件或现象进行永无止境地描绘, 要顺应时代的走势, 所以1982 年一些作品从只关注文革悲剧性逐渐走向少数民族、农村生活, 这些渗透了人生命运感悟的作品在淳朴和隽永中带着淡淡的伤感气息。四川画派思想内涵的影射力是大于它在艺术形态的影响力的, 也正是这种外界物质由始至终不断变化却从未崩塌的一股坚韧的精神力量地支撑, “伤痕绘画”转向“乡土现实主义绘画”时作品的精神内涵才不减反增。

三、四川画派作品中传达出的时代特征

四川画派自1979 年出现至今35 年来, 它的作品已经同最初风格发生了翻天覆地的变化, 川派画家们从庆祝建国三十周年的全国美术作品展上的崭露头角到如今成为艺术圈举足轻重的人物, 他们一路走过的风雨在他们的作品中也可窥见一斑。

以川派画家高小华、程丛林、王川、何多苓、罗中立等为代表的艺术家的作品不仅蕴含着绘画艺术上的领悟还烙上不断发展、不断进步的时代印痕。从“文革”走来的这一批人, 在那个时代里必然承受住如今难以想象的磨难, 他们用自己手中的画笔为今天的人们抒写了那么一段“艰辛岁月”。我们在四川画派初期的作品中可以很轻易地发现, 《为什么》、《赶火车》、《1968年X月X日雪》、《夏夜》均是站在一名“受害者”的立场上来看待主流意识形态的偏斜和崩溃的, 在这些自问自答的作品里, 里面杂糅了不少痛心、失望与无助。这些情绪产生的原因无外乎两点, 一是“文革”期间已经无力修改的因素对普通大众生活的影响与知识分子遭受的不公的来自身体、精神的双重摧残。二是尽管“文革”结束, 但整个社会的态度依然没有明朗起来, “文革”期间已经公认的错误还是在政治的庇护下藏着掖着。一个政府对待错误的逃避态度和公信力的缺失让他们失望。这一时期的“伤痕绘画”色调暗淡、氛围紧张, 具有史诗般的悲剧效果。

于1984 年在首都北京举办的第六届“全国美术作品汇展”中川蜀地区 “乡土现实主义”题材作品共计有50 余件当选并获奖, 本色当行、成绩斐然。究其因素“伤痕绘画”虽是社会意识形态的产物, 可对“人道主义”的盼切和对现实的关注却成为了之后“乡土现实主义绘画”最重要的人文传统。随着国家从政治领域转向经济建设的重心调整, 农村的发展受到了来自城镇扩张地阻碍, 这一时期农村发展停滞不前, 经济建设的脚步还远未触及这片厚重的土地。“乡土现实主义绘画”开始从细腻的人物形象转入对真实生活的心灵体验, 从对农民日常描写转向对农村文化的记述, 这种情感与“伤痕绘画”已经两生相异, 既是对现实生活里的些许精神品质注入了最为平素且切实的情感体验地褒奖和敬重。

参考文献

[1]韩雨亭.伤痕美术那个时代的那群人[J].北京:时代人物周报, 2005 (09) :19.

[2]吕澎、易丹:中国现代艺术史1979-1989[M].长沙:湖南美术出版社, 1992-05.29.