莎士比亚有感

莎士比亚有感（共9篇）

篇1：莎士比亚有感

听莎士比亚有感

莎士比亚，十六世纪后半叶到十七世纪初英国最着名的作家，也是文艺复兴时期人文主义的集大成者。它影响深远的作品有《罗米欧与朱丽叶》。其代表作最高峰的四大悲剧《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔己》和《麦克白》。

《哈姆雷特》是我喜欢的剧本，哈姆雷特像我们每个人一样真实，但又比我们伟大。他是一个巨人，却又是一个真实的人。哈姆雷特以自己的“毁灭”去毁灭了丑陋的叔叔克劳迪亚斯；以自己的 “毁灭”深深的把当时丑陋的现实刺了一刀；以自己的“毁灭”成就了他的祖国—丹麦的“生存”；也以自己的“毁灭”留下了那振聋发聩的“哈姆雷特命题”。哈姆雷特是个与恶劣世俗同归于尽的悲剧英雄，但他悲壮不悲观！

哈姆雷特是文艺复兴时期人文主义思想者的典型。虽然他在剧中一出场就是一个身著黑衣、一脸肃穆的忧郁王子，但“剧前期”的哈姆雷特可是一个在人文主义思想策源地的威登堡大学学习的快乐王子，他对人类充满了理性的信念：“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的能力！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使，在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”可是世界倏然改观：哈姆雷特心目中理想化的君主——老哈姆雷特突然亡故，猥琐而卑鄙的叔父克劳狄斯却践登王位；父母亲的爱情理想又为改嫁的母亲所玷污；盛大的结婚笙乐使哈姆雷特看到了本民族的致命缺陷，而老臣新贵们纷纷向新王献媚邀宠更使哈姆雷特感受到了人情的冷暖、世态的炎凉。仅仅这些生活的不幸、人世的苦难就已经使哈姆雷特深深地陷入悲凉、忧郁中，谁知还有更加残酷的谋杀阴谋，使哈姆雷特的信念受到致命一击，巨大的震惊和愤怒，使忧郁的王子从个人的痛苦中转到了更加深广的范围，使他意识到了“这是一个颠倒混乱的时代”，在严峻的现实中，他自觉地担负起自己的历史责任。

人文主义者过于推崇个人的力量，这使得王子哈姆雷特看不起一般民众，嫌弃“一个平民也敢用他的脚趾去踢痛贵人的后跟了。”尽管国王曾经担忧哈姆雷特在民众中的威望，海盗也给了他应有的尊重和帮助。但哈姆雷特不可能“堕落”到像雷欧提斯那样率领暴徒攻打王宫，在暴徒的山呼万岁中登上王位。因为，这距离他心目中的人文主义理想太遥远了。人文主义理想信念的根本在于“人”！高贵文雅，纯洁优美，勇敢坚强，兼具热情和理智，拥有平等和尊严。但在残酷的现实中，人性是那么邪恶，那么卑鄙；那么脆弱，那么善变；那么孤独，那么„„“这一个泥土塑成的生命算得了什么？”但忧郁的哈姆雷特毕竟没有丧失人文主义对“人”这个“宇宙的精华，万物的灵长”的信念，而且为这个永恒的信念献出了生命。这个信念就是我们一代代人活着而且奋斗的理由。

篇2：莎士比亚有感

读莎士比亚最后两篇戏剧有感

近一年来我断断续续得读莎士比亚的作品，他的这个版本总共有十二册，每次借时最多两本，另带一些其他的名著。还好我有耐性，一直在坚持着。看的书籍基本都是外国名著，还有同学推荐的有影响力的中国书籍。今天我终于把这套书中的戏剧看完了，小有一些成就感。这套书的安排是前五本是喜剧，剩下的我认为都是悲剧。莎士比亚是以悲剧出名，也因此这套书选取的悲剧比较多。我先看完戏剧，觉得很是过瘾，在不知不觉之处，笔锋一转，给我带来意想不到的完美结局。今天把最后两篇看完，我已惯性的想法认为这来是悲剧，就以悲剧的心情来看，给自己做好了充分的准备。文中的好人遭遇一些不幸，让我很心疼，想着他们已经这样苦了，最后还是要死，真的替他们不值，我在心中默默地为他们祈祷，希望转悲为喜，但心中一直有声音在提醒我，这是悲剧。我没有为了满足好奇心，而翻到最后一页看结局，虽心中确定是悲剧，但还是存有侥幸心理。即使看到事情有所好转，但还不确定不放心，一直提心吊胆的看着，心思随着情节流转，随主人公的情绪而变化。最后终于看到结局，是很好的大团圆，我双手紧握，脸上露出开心的笑容，仿佛我自己得到幸福一样。这完全出乎我的意料，得到了前所未有的的快乐。

书我会继续看下去，他给我带来了生活中感受不到的幸福与快乐，教给我许多生活中学不到的。

篇3：莎士比亚看戏

不管是好看的戏,还是无聊的演出,莎士比亚都看得津津有味。

一次,莎士比亚和小伙伴们又去看戏。戏剧情节曲折生动,莎士比亚看得入了迷,直到幕布缓缓地落下,他才觉得小腿肿痛得厉害,用手一摸,居然两条小腿上都有好几个鼓鼓囊囊的大包。

朋友赶紧凑过来看,一看就知道那不是一般的虫子咬的,便忍不住责备起来:“这种虫子咬起来最疼了,你居然这么久都没感觉!”

篇4：莎士比亚何以成为莎士比亚

要讲清楚这个问题，请允许我援引两个例子。众所周知，莎士比亚最有名的台词出自《哈姆莱特》：“To be, or not to be, that is the question.”（“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”）（朱生豪译文），但许多人可能不知道，《哈姆莱特》首次以四開本形式出版时（一六○三），这句话的版本是：“To be, or not to be, I there’s the point.”（“生存还是毁灭，嗯，问题就在这儿。”）而且“I there’s the point”也是明白无误的莎士比亚诗行（出现于《奥瑟罗》第三幕第三场第二三二行）（26—27页）。大约十年前，在哥伦比亚大学卡斯顿教授的莎士比亚研究班上，我第一次了解了这一点，心中莫名的惊奇。这至少说明三点：首先，我们所知晓的莎士比亚不一定是——甚至很可能不是——莎士比亚的本来面目；其次，作为经典作家，莎士比亚的文本其实并不确定；再次，四百年过去了，从本来的莎士比亚到我们所知的莎士比亚（无论其人其文），经历了漫长的历史文化建构的过程。在《莎士比亚与书》中，卡斯顿以优雅的大手笔，高屋建瓴而又细致入微地探讨了这些问题。百多页薄薄的一本，竟然纵横四个世纪，大开大阖，要言不烦，时而曲径通幽，时而豁然开朗，而且引人入胜，极具可读性，不得不令人钦佩。该书二○○一年由剑桥大学出版社出版，仅二○○三年一年美国、英国、加拿大的重要学术期刊就发表了五篇书评，其影响力可见一斑。牛津大学教授多米尼克·奥利弗（Dominic Oliver）所言极是：“戴维·斯科特·卡斯顿在莎士比亚幽灵般文本存在的历史中的旅行必将引导初学者，挑衅专门家，并激发所有人的兴趣。”

卡斯顿教授屡次讲过（不仅在著作中，而且在课堂上），莎士比亚时代的戏剧是通俗的娱乐形式，上至王公大臣，下至贩夫走卒，无不为之倾倒；其地位恰如今日之电影，作为文学是不入流的。戏剧时代的明星是演员（莎士比亚时代的演员都是男性），而非剧作家，如同电影吸引观众的是男女主角，我们对编剧是谁漠不关心一样。这与我们概念中的作为英国文学核心经典的莎士比亚大相径庭。其实不唯莎士比亚，文学何以成为文学也是一个历史文化的建构过程。卡斯顿认为，二十一世纪的我们对于莎士比亚的任何理解，必须以承认莎士比亚与我们的距离为发端（《理论之后的莎士比亚》）。经过各种各样名目繁多的理论和主义的洗礼，后理论时代的文学研究呈现出回归历史的倾向；但这里的历史不再是简单的或本质主义的历史，而是建立在各种理论基础之上的有效解释相互竞争的领域。在莎士比亚和文艺复兴时期英国戏剧研究领域，卡斯顿坚持认为，文学生产的合作性是不可避免的，戏剧尤其如此。在剧院里和印刷厂里，作者意图当然不是决定产品样式的唯一条件，而且往往被漠视、篡改和僭用。比如，剧团为了演出需要，经常调整、删除、添加剧本内容，这些改动可能来自剧作家，也同样可能来自作者以外的其他人，至少莎士比亚一六一二年左右退休后和一六一六年逝世后，是别人修改他的剧本以供演出（15页）。英国第一部现代著作权法一七○九年由安妮女王颁布，一七一○年正式生效，此时莎士比亚已去世近一个世纪。在早期现代英国，政府通过书业公会和审查制度来控制图书行业，版权属于出版商而非作者，“法律规定获取所有权的要件只是出版商不能侵犯别的书商对同一文本的权利，以及他们应该遵循适当的权威渠道来保证权利。只要没有更早的权利要求，出版商尽可以自由地印行原稿，而不顾作者的权利或利益”（23页）。由于几乎没有任何证据表明莎士比亚对其剧本出版抱有兴趣，更不用说介入或监督剧本的出版过程，莎剧的早期版本经常性地存在文本讹误，错漏比比皆是，诚如第一对开本编者、莎士比亚昔日同事赫明和康德尔所称：“各种各样盗窃的、偷印的书”伤害了读者，“暴露它们的有害的骗子们通过欺骗和偷偷摸摸使这些书变得畸形和残缺”（73页）。在印刷媒介中，抄写员、出版商、印刷商、排字工、校对者、装订工、书贩等中介，以及后来更多的编者、注释者、改写者、改编者、评论者、译者、读者等，都以不同方式参与并在不同程度上影响了书和意义的生产和接受，在此复杂的过程中，作者意图有时甚至是可以忽略不计的因素。书商的行为主要受利益驱动，迎合市场需要，他们出版莎士比亚的剧本时“并不觉得自己的工作是保存英吉利民族最伟大作家的作品”（49页）。赫明和康德尔固然要用堂皇的对开本来“永远纪念如此杰出的朋友和同事”（55页），将莎士比亚确立为“作者”（像本·琼森一样的作者），但他们并不像格雷格爵士（Sir W. W. Greg）等新目录学家们假定的那样具备良好的目录学修养（74页），甚至一百年以后的诗人、莎士比亚著作编者亚历山大·蒲柏也并不了解《暴风雨》、《麦克白》、《亨利八世》等剧首次发表于第一对开本，所以登悬赏广告征集这些剧一六二○年以前的早期版本（99页）。莎士比亚剧作的版本、目录、校勘、编辑之学经过几百年的积累和发展，才逐渐成熟起来，并不断走向深入，其基础无疑是一六二三年出版的第一对开本和其他早期版本，因为莎士比亚流传下来的手稿微乎其微。现代莎士比亚编辑学肇始于十八世纪，到二十世纪大放异彩，取得了辉煌成就，形成了新目录学、文本社会学等颇具影响力的学派，并与新兴的书籍史、媒介研究等学科交织在一起，构成你中有我、我中有你的关系。可以说，一部莎学史即从一个重要侧面映照了整个西方四百年来的学术史和文化史。

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卡斯顿教授正是从这一高度来为他的著作立意的。这至少表现在两个方面：其一，卡斯顿远远不是一头扎进故纸堆的老学究（尽管他的考据功夫堪称上乘）；恰恰相反，他对过去的关注总是充满着现实关怀。他在一九九九年的专著《理论之后的莎士比亚》的章首题词中，引用了瓦尔特·本雅明的警语：“关于过去的每一个形象，若非被现在确认为自己的关怀之一，都有永远消失的危险。”二○○一年的专著《莎士比亚与书》中专门有一章来讨论数字时代呈示和编辑莎士比亚的种种可能性。十年后，他在该书的“中文版序”中写道：“我希望本书的翻译将在某种程度上有助于我们就如何保存和评价我们的历史的问题开展更加广泛的文化讨论，特别是在我们的数字时代，这一讨论变得益发紧迫。”这里的“我们”不仅指美国或西方，也包括中国，包括东方，包括全世界，因为珍惜历史遗产、保存历史遗产是全人类共同面临的重要任务。在卡斯顿的原文中，“历史”是复数，这不仅承认了人类文明史的多样性，也暗示了莎学史的多样性。“莎士比亚”同样也是复数的，因为不同时代、不同文化、不同的人从不同视角对莎士比亚的建构非常有可能——如果不是必然的话——是多样的。其二，坚持文本社会学或文学唯物主义的卡斯顿却常常从常识和人心的基本角度出发理解历史，体现出博大深切的人文关怀。例如，从钱伯斯（E. K. Chambers）到戴维·贝文顿（David Bevington）的数代著名学者，包括格雷格等，都将书商约翰·丹特（John Danter）视为“声名狼藉”、“恶臭难闻”、“肆无忌惮”，仿佛已成定论。卡斯顿却独具慧眼，为丹特翻了案。难能可贵的是，他不仅对丹特的作为，而且对新目录学家的阐释都做到了“同情之理解”。卡斯顿指出，“丹特的罪行是印刷了一部有缺陷的莎剧文本”，即《罗密欧与朱丽叶》一五九七年“坏四开本”，故此惹得崇拜莎翁的学者们义愤填膺，将丹特的职业行为贬损为“不道德、不称职”。实际上，“我们对莎士比亚文本年代误植的希望和期待干扰了我们的历史判断”:丹特“算不上邪恶的书商，甚至也算不上特别桀骜不驯”;“为了节省十便士，丹特决定逃避剧本的审查和登录，他的目的是为了给家人提供食物，而不是为了出版一部莎士比亚悲剧的残缺版——如果我们能够这样看待的话，我们对丹特的印象会好一些”（44—46页）。虽然不是每一个人都会同意卡斯顿的叙述，但他毅然抛开数代学者的道德高地，并非标新立异，故作惊人语，而是以自己博大的心灵之镜和人生阅历照射出一个负责的丈夫和父亲的卑微，一个因为家庭责任而反抗行业权威的小书商。这个故事可能“不那么有趣，但几乎肯定更符合事实”（30页），无疑更深入人心。人本主义的观照使我们对历史的阐释取得了普遍化的意义。在义理、考据、辞章中，三者居其首者乃义理，而卡斯顿教授强烈的现实关怀和深刻的人文关怀就是他的“义理”的重要组成部分。

像伟大的塞万提斯、曹雪芹、巴尔扎克、鲁迅一样，莎士比亚之所以成为“说不尽的莎士比亚”，就在于他直指人心的效果；正是一代又一代读者成就了“莎士比亚”。这就引出了我的第二个例子。上个世纪九十年代在燕园初读《李尔王》时，我最不能接受的是考狄利娅的死。那种疑惑和揪心的痛，只有在《平凡的世界》中田晓霞莫名其妙地突然死去时和类似事件在切身生活中上演时才体会得到。那是年轻的心第一次经历美好的毁灭，为了一探究竟，我特意把《李尔王》选作毕业论文的题目，结论是莎士比亚在向我们艺术化地展示生活的极端可能性，惟其极端，才具有震撼人心的强大力量。现在想来，这个结论还是肤浅了，考狄利娅之死和田晓霞之死哪里是“极端可能性”，这是活生生的每天都在进行中的“日常可能性”啊！然而莎翁太有力量了，以至于——我多年以后了解到——十八世紀的著名文人约瑟夫·艾迪生和塞缪尔·约翰逊也都承受不了，他们同样认为《李尔王》的结尾“不可忍受，触犯了一切合乎常情的正义感”，完全违背了“诗性正义”。我终于长出了一口气：作为读者，我的反应不是唯一的，好像一下子为自己找到了撑腰的。

还有更好玩的。一六八一年，正值王朝复辟时期，内厄姆·泰特（Nahum Tate）迎合读者的感受，以“诗性正义”的原则彻底改造了莎士比亚版《李尔王》：考狄利娅不仅活了下去，而且和爱德伽喜结连理，成为神仙眷属，共同主持朝政，李尔王则在欣慰中安度晚年。约翰逊博士对此改编甚为赞赏，一个半世纪中，它代替莎翁版《李尔王》占据了舞台，直至十九世纪中期，莎士比亚的戏剧原本方才回归舞台。更有趣的是，《罗密欧与朱丽叶》也被重塑为幸福结局，男女主人公得以幸存，两种版本交替上演，一天演悲剧，一天演改写后的悲喜剧（86页）。可见，人们并不总是以近乎神圣崇拜的态度对待莎士比亚，许多时候他无非是一块橡皮泥，任人捏来捏去。自德莱顿以降，改编莎士比亚之风如此强劲，以至于十八世纪致力于恢复莎士比亚真实文本的学者刘易斯·西奥博尔德（Lewis Theobald）亦未能免俗，他“吸取其全部精华，去除其糟粕”（91页），按照新古典主义时代的趣味和社会风尚，将历史剧《理查二世》篡改为爱情悲剧。读史至此，我们禁不住一面惊异于后来者的创造性，一面感叹莎士比亚的弹性／韧性／可塑性／灵活性。莎士比亚的弹性和韧性是其丰富可能性的表征，也是其丰富可能性得以实现的条件，二者互为表里。莎士比亚何以成为莎士比亚，并不在于有一个真实的、理想的、永恒的莎士比亚（事实上，卡斯顿教授的结论是：无论莎士比亚以何种物质形式呈现出来供我们观看／阅读／聆听／欣赏／批评……他都不是“真实在场”，而是像丹麦王子之父的鬼魂一样，是一个可疑形状，一个“我们称为莎士比亚的幽灵般的存在”〔136页〕），仅此而已），而恰恰在于莎士比亚已化身千百，变幻莫测，伸缩自如，适应性极强。莎士比亚就像那孙悟空的毫毛，说变就变，而各种形式的物质载体——无论表演、朗诵、手稿、印刷，还是电影、电视、录像、电子媒介等——则是莎士比亚逃不脱的“紧箍儿咒”。“紧箍儿咒”使莎士比亚痛苦（甚至因此“变得畸形和残缺”，面目全非），但它也成就了莎士比亚，把他培养成为文学界的“斗战胜佛”。试想，如果没有“紧箍儿咒”，没有九九八十一难，孙悟空充其量就是花果山的美猴王和自命不凡的“齐天大圣”，怎么又会成为“斗战胜佛”呢？

篇5：读《莎士比亚喜剧集》有感

本书收录了英国文艺复兴时期伟大的戏剧家莎士比亚的四部喜剧。本书的作者莎士比亚一生大约创作了近四十部戏剧，大大丰富了喜剧的发展。

我读了《莎士比亚喜剧集》后，最喜欢小罗米奥。但他最后的结局并不好，他因为陷害了巫师而最终被变成了小

丑，但我觉得变成小丑并不是件坏事，因为他是个快乐的人，而小丑也是把快乐带给更多的人！他陷害巫师也是为了救自己的哥哥，所以我很喜欢他。

莎士比亚以乐观主义为戏剧基调，台词诙谐幽默。故事夸张离奇，其中蕴含着人文主义者的美好理想和对人类光明前途的展望。

这本书令我深有感触，虽然是喜剧但是它里面包含了酸、甜、苦、辣、咸五味俱全，让我不止一次的去阅读它。

篇6：读《偷莎士比亚的贼》有感

星期天，妈妈给我买了一本书名叫《偷莎士比亚的贼》的书。我一听到名字就特别好奇。

这本书的内容是：十四岁的仔仔没有双亲，在孤儿院长大。有一天，他被白医生买回了家做徒儿，有一手速记的好本领。后来，仔仔又被巴先生买走了。巴先生让仔仔去伦敦环球剧院看戏，记录别人说的每一句话。把《哈姆雷特》交给巴先生。可是一场火灾把剧本给丢了，仔仔也成为了莎士比亚剧团的一名演员。仔仔的命运也从此改变。

篇7：莎士比亚有感

1213班 洪艺嘉

“生存还是毁灭”，是默默忍受命运中暴虐的毒箭，还是挺身反抗人世间无涯的苦难。哈姆雷特面临着艰难的人生抉择。生活龌龊，哈姆雷特感到生不如死。可是，死并不能一了百了，甚至死难瞑目。既不愿苟延残喘、行尸走肉，又无力重整乾坤。这就是哈姆雷特的无奈，也是造成悲剧的必然。

然而，在悲剧中挣扎，在两难中选择的精神困境中苦苦挣扎的又何止哈姆雷特？在莎士比亚的四部悲剧中，每一位主人公都遭遇过类似的精神困境，只不过，各有各的不幸而已。威尼斯武将奥赛罗陷于对妻子的信任与怀疑的精神困境中；麦克白陷于雄心与野心、善与恶的矛盾冲突中，野心和欲望像魔鬼一样诱他堕入地狱，恶念撕扯着他的灵魂。

主角奥赛罗的看法通常有两种：他是位坚强博大和灵魂高尚的英雄；其所以杀害爱妻，只是由于轻信，尤其是奸谗者伊阿古过于狡猾所致；然而，从另一个角度来说，奥赛罗并不那么高尚，而是个自我意识很强和性格有缺陷的人；他是急急不能待地就听信了伊阿古，责任在他本人。品读莎翁，从语言与人性上来看更有其不朽的魅力，那一句句诗歌一般的对白，让人感受来自内心的冲击，语言的形象与生动，让人为自己无法亲自品读原著而懊恼。主人公奥赛罗的性格，正直、勇敢、单纯抑或易怒与轻信他人。奥赛罗的最大缺点在于自卑，若不是自卑，他无须在伊阿古的几句挑唆后便怀疑自己的妻子。他自卑于自己的肤色、形象、年龄，他自己其实觉得自己是配不上苔丝狄蒙娜的，他甚至觉得自己不如凯西奥，才会对他有一种难以言喻的害怕。奥赛罗就属于这样的人。

主角李尔王，这个糊涂虚伪的老国王，因为自己的虚荣之心，害了自己更害了那个善良天真的小女儿科第丽霞。如果他在年轻的时候没有听别人的劝言和真话的时候又怎么能够在自己的王位上做到现在，又怎么能够把自己的国家治理得如此呢？可是，由于他平时身居高位，长期生活在一呼百诺的宫廷之中，周围都是争先恐后向他邀功献媚之人，所有的人或事都围绕着他转动，以他的好恶为好恶，以他的是非为是非。年月深久，他就像一个上了瘾的吸毒者，奉承和献媚成了他生活中必不可少的必需品，每一刻都离不开歌功颂德。当他失去了王位、权势，历尽磨难，却因而恢复了人性，他临终的悲鸣不是为当初他迷恋的宣赫的声势、帝王的威严，而是为了当初被他驱逐出宫受到他诅咒的小女儿，但他却不能从她的长眠中唤回她那颗洋溢着仁爱的热心了，正因为这种种的遭遇他懂得了最宝贵的是不能用金钱、权势收买的人间真情。主角麦克白，巧妙地向读者展现了命运、志向、野心、人性及迷信对一个人一生的影响。麦克白曾经是一个英勇、有野心的人，在凯旋而归后，因巫师的预言和国王过分的赞誉使他改变了，他从一个忠实的臣子变成了一个弑君的逆贼，他使用了不正当的手段使自己登上王位。他当上国王后开始了他的暴政，他先后杀害了他的好友、臣子及他们的家人，最终使他走向灭亡。也许许多人都会觉得麦克白的灭亡是罪有应得，但是这种罪有应得展现出来的就是一种命运、人性以及这个国家的悲哀。

主角哈姆雷特，他是不完美的，有时他的抉择是非理性的，相当冲动的，比如当他在激怒之下一剑刺死他误以为是国王的波洛涅斯时，然而或许正是他这种不理智的抉择，这种人性的弱点的表现，让我们打心底里接受和认同他的艺术形象，因为我们常常可以在自己身上看见他的影子……然而，哈姆雷特又是极其珍视感情的，哈姆雷特在对命运的抉择中构造了自己的悲剧，原来他完全可以屈服于自己的命运，不去探询父王死去的真相，但哈姆雷特的性格不允许他带着一个疑问生活在庸庸碌碌之中，所以他毅然走上了找寻真相的道路，此后，只要他所做出的任何抉择稍有不同，他和其它人最终的命运都会改变，但是他的经验促使他一次次作出在他认为是正确的而实际上是致命的抉择。

看完莎士比亚的四部悲剧，掩卷沉思，我琢磨他们悲剧的成因。其实，究其悲剧的原因，四位悲剧主人公的悲剧结果都是由他们的性格造成的。播种什么样的性格，就收获什么样的命运。哈的姆雷特、奥赛罗、李尔王和麦克白的性格的矛盾性决定了悲剧的使然。哈姆雷特的犹豫、忧郁，既有个人不幸的感伤，也有悲天悯人、忧国忧民的苦恼；奥赛罗的嫉妒，既有感情受到损害的痛苦，也有对破坏理想和纯洁的痛恨‘李尔王的内疚、自责疯狂既是良知的重新发现，也是社会纲纪荡尽，道德沦丧、物欲横流造成的恶果；麦克白反常的精神状态是犯罪前失衡心理的流露。

悲剧，之所以谓悲，人们难免会为主人公的悲惨结局而感到惋惜，感叹他们的命运，而最重要的是，我们可以从书中人物的悲惨命运中汲取到经验和教训。每个人，多多少少会有一些原则。坚守自己的原则是所有成功者的必备品质，因此固然难能可贵。但是，我们在坚守自认为是正确的正义的原则之前，先要判断这个原则是否迂腐不堪，先要明确自己的本心，不要被普遍性的感情与原则所蒙蔽，反而走向死胡同，钻了牛角尖，而自己却浑然不知。

篇8：观马云哥伦比亚大学演讲后有感

我国企业家马云，现任阿里巴巴集团主席和首席执行官当然也是主要创始之一，他是福布斯杂志创办50多年来成为封面人物的首位大陆企业家，曾获选为未来全球领袖。除此之外，马云还担任雅虎中国董事局主席、杭州师范大学阿里巴巴商学院院长、华谊兄弟传媒集团董事等职务。在被曝将支付宝股权转移至自己名下公司之后，马云遭遇舆论“违背契约精神”的质疑。

当然我要说的并不是作为一名商人马云的通病，而是要表达对一个成功人士的敬仰之情。

马云创立的阿里巴巴被国内外媒体、硅谷和国外风险投资家誉为与比肩的五大互联网商务流派代表之一。它的成立推动了中国商业信用的建立，在激烈的国际竞争中为中小企业创造了无限机会，“让天下没有难做的生意”。在他看来他尽量降低收费标准，甚至不收费为小商家的发展与存在创造了有利的条件，这样做一方面他鼓励了商业的发展，另一方面也增加了就业率，缓解了就业压力。于国于民都是有好处的，但我想这只是为他以后的收费牟利扩大了收费对象企业家毕竟是以最终的赢利。但这确实是高明的一招，让小商户离开他无法生存不得不成为他的附庸。

他是最早在中国开拓电子商务应用并坚守在互联网领域的企业家，他和他的团队创造了中国互联网商务众多第一。他开办中国第一个互联网商业网站，他提出并实践面向亚洲中小企业的B2B电子商务模式，他于2002年3月10日起在中国网站全面推行“诚信通”计划，从而在全球首创企业间网上信用商务平台，他发起并策划了著名的“西湖论剑”大会，使之成为青年企业家交流与成长的平台。

马云是一名商人但我想他也是一名演讲家，马云在哥伦比亚大学的演讲：机警，幽默，风趣。充分体现出了作为一个中国商人的魅力与睿智。现在对于马云的评价可谓是千千万万，但我想评价他是一名商界领袖应该是没有什么人会反对的，作为一个最早在中国开创互联网商业网站的人他获得了巨大的成功，他以“东方的智慧，西方的运作，全球的大市场"的经营管理理念，迅速招揽国际人才，全力开拓出了属于自己的那份国际市场。

当然人之所以为人是因为人是一种会思考会发现会成功的动物而不是一味的去崇拜模仿，看完马云的演讲后我真的有种难以言表的感慨，我想每个人都是一位铸剑师，艰难险阻如淬火一般锻造着那把属于自己的宝剑，只有真正经历过锻造的人才真正是一名无愧于世的人，仿佛一把利剑，立起来寒光四射，倒下去四射寒光。马云就是这样一位优秀的铸剑师。

篇9：莎士比亚简介

威廉·莎士比亚（1564—1616）是欧洲文艺复兴时期英国最伟大的剧作家和卓越的人文主义思想的代表。马克思和恩格斯曾提出创作方法上要“莎士比亚化”，称赞莎士比亚剧作情节丰富，浑然一体，赞许他历史剧中的“福斯塔夫式的背景”。他以奇伟的笔触对英国封建制度走向衰落和资本主义原始积累的历史转折斯的英国社会做了形象、深入的刻画。1564年4月23日，莎士比亚出生于英国沃里克郡斯特拉福镇的一位富裕的市民家庭。他少年时代曾在当地的一所主要教授拉丁文的“文学学校”学习，掌握了写作的基本技巧与较丰富的知识，但因他的父亲破产，未能毕业就走上独自谋生之路。他当过肉店学徒，也曾在乡村学校教过书，还干过其他各种职业，这使他增长了许多社会阅历。

18岁时他和一个比自己大8负的农场主女儿结了婚，几年后就做了三个孩子的父亲。22岁时他离开家乡独自来到伦敦。最初是给到剧院看戏的绅士们照料马匹，后来他当了演员，演一些小配角。1588年前后开始写作，先是改编前人的剧本，不久即开始独立创作。当时的剧坛为牛津、剑桥背景的“大学才子”们所把持，一个成名的剧作家曾以轻蔑的语气写文章嘲笑莎士比亚这样一个“粗俗的平民”、“暴发户式的乌鸦”竟敢同“高尚的天才”一比高低！但莎士比亚后来却赢得了包括大学生团体在内的广大观众的拥护和爱戴，学生们曾在学校业余演出过莎士比亚的一些剧本，如《哈姆雷特》、《错误的喜剧》。

写作的成功，使莎士比亚赢得了骚桑普顿勋爵的眷顾，勋爵成了他的保护人。莎士比亚在90年代初曾把他写的两首长诗《维纳斯与阿都尼》、《鲁克丽丝受辱记》献给勋爵，也曾为勋爵写过一些十四行诗。借助勋爵的关系，莎士比亚走进了贵族的文化莎龙，使他对上流社会有了观察和了解的机会，扩大了他的生活视野，为他日后的创作提供了丰富的源泉。从1594年起，他所属的剧团受到王宫大臣的庇护，称为“宫内大臣剧团”；詹姆斯一世即位后也予以关爱，改称为“国王的供奉剧团”，因此剧团除了经常的巡回演出外，也常常在宫廷中演出，莎士比亚创作的剧本进而蜚声社会各界。1599年莎士比亚参加了伦敦著名的环球剧院，并成为股东兼演员。莎士比亚逐渐富裕起来，并为他的家庭取得了世袭贵族的称号。1612年他作为一个有钱的绅士衣绵还乡，四年后就与世长辞。

莎士比亚生活在封建制度开始瓦解，新兴资产阶级开始上升的大转折时期。当时中世纪以宗教神学为代表的蒙昧主义思想走向没落，资产阶级以个人主义为中心的世界观日益深入人心，人文主义在社会文化思潮中开始占据统治地位。莎士比亚则以他的剧作，大胆地批判了封建制度的残酷黑暗及对人性的禁锢，强烈反映了新兴的资产阶级希望建立新型的社会关系和伦理思想的要求，为人文主义在英国和欧洲的传播起了巨大的推动作用。莎士比亚的许多剧作都遗失了，流传下来的只有三十七个，研究者将他的创作按思想和艺术的发展分为三个时期：

1．历史剧和喜剧时期：（1590—1600）

在莎士比亚戏剧创作的最初十年中，他共创作了九部历史剧。在这些剧本中除了《约翰王》（1589）描写的是13世纪封建王朝内部的争斗外，其他的剧作则构成了两个内容衔接的四部曲：《亨利六世》上、中、下部（1590—1591）与《理查三世》（1592）；《理查二世》（1595）、《亨利四世》上、下部（1597—1598）与《亨利五世》（1599）。这些剧本概括了英国从1377—1485年间一百余年的**历史，描写了英法战争和英国的封建内战，歌颂英国民族国家的形成，谴责封建领主之间的不义战争，对人民的疾苦则表示了深切的同情。后一组剧本写理查二世优柔寡断，听信宠臣，他的堂弟趁机起兵篡夺王位，自立为亨利四世。亨利四世虽然两次平定内乱，却整日忧心忡忡，害怕有野心家会像他

曾经做的那样来夺取王位，而太子又是个不务正业的公子哥儿，国家的前途令人担忧。幸好太子改过自新，即位为亨利五世，他以对法战争转移了国内矛盾，收复了在法国的领地。前一组剧本则紧接后一组，写英法百年战争中英国因贵族内讧而失利，贵族纷争再加上平民起义导致争夺王位的封建内战--红白玫瑰战争。内战中，属于红玫瑰集团的国王亨利六世被杀，夺取了王位的白玫瑰集团在爱德华四世死后，其弟理查以狡诈、凶残的手段窃取了王位，最终也死于敌党之手。

这些剧本的艺术成就不一，而最为人们津津乐道的是《理查三世》、《亨利四世》、《亨利五世》。理查三世是英国历史上出了名的暴君，莎士比亚怀着无比愤怒的心情，在剧中描写了阴险狡诈的贵族理查如何以血腥手段挤掉了六个合法继续人，登上王位的故事，揭露谴责了他的凶狠暴和昏庸无道，塑造了一个虚伪狡诈、残酷无情的暴君形象。《亨利五世》描写亨利五世做太子时不甘心宫廷中的刻板生活，在下层社会厮混，与流氓无赖为伍，即位后改邪归正，成为英明的理想君主。这两个剧本从正反两方面反映了莎士比亚的人文主义思想：他谴责封建贵族争权夺利给国家造成的内乱，认为通过道德改善可以产生开明君主，实行自上而下的改革，建立和谐的社会关系与理想的社会制度。

《亨利四世》创造了一个不朽的艺术典型--喜剧人物福斯塔夫。福斯塔夫是一个年过五十的破落骑士，一个好吹牛的懦夫，一个贪婪的冒险家。他是流氓头子，善于见风使舵、混水摸鱼。他否认任何道德，既无良心谴责也无怜悯之心，平生第一快事就是以粗鲁低级的方式向女子献殷勤，生活理想只是如何更大了限度地满足口腹之欲。他生性幽默，喜剧情节和笑料通过他的所言所行妙趣横生。他自恃是太子亲信，整天醉眼朦胧，坐在野猪头酒馆里，率领着一群年轻的地痞无赖，说谎、欺诈、抢劫。一但被太子拉上战场却又胆小如鼠，毫不顾及封建骑士的勇敢精神与荣誉观念，只会倒在地上装死，驮来敌人的尸体冒功。作品最后通过福斯塔夫被掌权的太子——“贤明”君王亨利五世驱逐，反映了封建势力及其附庸必将灭亡的命运。而福斯塔夫则作为一个活在老百姓身边为老百姓喜闻乐见的人物，一个封建关系解体时期“无衣无食的雇用兵”和“冒险家”的典型，成为莎士比亚笔下最成功的喜剧形象之一。

在莎士比亚历史剧大受欢迎的同时，他还创作了十部喜剧：《错误的喜剧》（1592）、《驯悍记》（1593）、《维洛那二绅士》（1594）、《爱的徒劳》（1594）、《仲夏夜之梦》（1596）、《威尼斯商人》（1597）、《温莎的内风流娘儿们》（1598）、《无事生非》（1599）、《皆大欢喜》（1600）、《第十二夜》（1600）。其中最后三部最能表现莎士比亚喜剧创作的风格，人称“娇艳明媚的喜剧三部曲”。这些剧本大都以爱情、友谊、婚姻为主题，而情节却异常生动丰富，非同凡俗。作者以幽默、欢快的笔触和如诗如画的抒情，来揭示人们的感情冲突和现实生活中的矛盾，特别是塑造了一批勇气过人又执着、风趣、机智、温柔的女主人公形象。她们追求自己自由恋爱的权力，与各种邪恶势力做不屈不挠的斗争，在戏剧舞台上放射着耀眼的光芒。

《第十二夜》描写孪生兄妹西巴斯辛和薇奥拉在海上航行遇险，先后流落到伊利里亚。这里的统治者奥西诺公爵正在向一位名叫奥丽维亚的贵族小姐求婚，却遭到拒绝。薇奥拉女扮男装，化名西萨里奥做了公爵的少年侍人。从此，爱上奥西诺公爵的薇奥拉作为爱情的使者，奔跑于奥西诺和奥丽维亚之间，凭着她与自己孪生哥哥相貌异常相像，顺利解决了一系列复杂而又严重的爱情冲突。钟情少年侍从薇奥拉的奥丽维亚成了薇奥拉哥哥的妻子；而饱受对奥丽维亚单相思之苦的奥西诺公爵在发现他的侍从原来是一个美丽的女孩之后，也认识到她感情的可贵，就和薇奥拉结了婚。剧中错综复杂的情节充满了巧合、悬念、误会以及移花接木、巧装改扮的喜剧因素，而处于全剧中心的是勇敢、热情、纯真的少女薇奥拉，在争取人格独立、幸福的权力及人与人之间平等关系的斗争中，她显示出忘我无私、坚贞不渝的品格，充分体现了文艺复兴时期人文主义者的理想。全剧充满了对自由的渴望、对生活的热

爱，反映了文艺复兴时代人们朝气蓬勃、勇于进取的精神风貌。

《威尼斯商人》则以较强的对社会讽刺、批判的态度见称。威尼斯富商安东尼奥为了成全好友巴萨尼奥的婚事，向犹太人高利贷者夏洛克借债。由于安东尼奥货款给人从不要利息，并帮夏洛克的女儿私奔，怀恨在心的夏洛克乘机报复，佯装也不要利息，但若逾期不还要从安东尼奥身上割下一磅肉。不巧传来安东尼奥的商船失事的消息，资金周转不灵，贷款无力偿还。夏洛克去不法庭控告，根据法律条文要安东尼奥履行诺言。为救安东尼奥的性翕，巴萨尼奥的未婚妻鲍细霞假扮律师出庭，她答允夏洛克的要求，但要求所割的一磅肉必须正好是一磅肉，不能多也不能少，更不准流血。夏洛克因无法执行而败诉，害人不成反而失去了财产。莎士比亚成功地塑造了夏洛克这样一个生动复杂、极端利己的高利贷者的形象，同时通过夏洛克，莎士比亚又为一切受民族与宗教歧视的犹太人鸣不平，体现了资产阶级人道主义的立场。剧中借生动的法庭对抗场景提出了海外贸易、放高利贷等经济问题，使人感到作者驾驭素材的高超能力。剧中性格纯朴、富有才华和正义感的鲍细霞则是莎士比亚塑造的一个理想的资产阶级女性形象。她年轻、貌美、智慧超人，芳名远播，面对纷沓而来的求婚者，她把人的品行作为考虑的第一条件，而并不看重门第财富。她遵从父亲遗训，设置了金、银、铅三个匣子供求婚者挑选，结果攫取金匣的摩洛哥王子得了一张骷髅画，拿了银匣的法国阿尔贡亲五看到的是傻瓜画像，只有聪明、坦诚的巴萨尼奥选中了朴实无华的铅匣，得到了藏在里面的鲍细霞的倩影。鲍细霞则毫不犹豫地投入这个贫穷的青年人的怀抱。这一婚姻标准实际是对封建等级制度的强烈挑战，体现了鲍细霞高尚情操和美好心灵。在法庭上，当凶恶的夏洛克挥舞着借据逼迫法庭镣害安东尼奥的性命时，所有的男人都束手无策，只有智慧的鲍细霞看出了契约的漏洞，重新对契约进行法律的解释，制止了满心报复的夏洛克的凶残行为，这又为鲍细霞的聪慧形象增添了明丽的一笔。

在这一时期写作的《罗密欧与朱丽叶》（1594），则是反映人文主义者爱情、理想与封建压迫之间冲突的一出充满诗意地悲剧。意大利维洛那城有两个世代为亿的家族。一次舞会上，蒙太古家族的罗密欧与凯普莱特家族的朱丽叶一见钟情，但家族之间的仇杀使恋爱受到阻力。经劳伦斯祖父帮助，两人秘密举行了婚礼。罗密欧因替友复仇刺死了朱丽叶的表哥泰保尔。亲王下令放逐罗密蔚蓝色，朱丽叶也面临被迫逼婚的窘境。神父给她吃安眠药让她装死，并派人通知罗密欧立即返回，但送信人却误了期。不明真相的罗密欧听到朱丽叶的死讯，立刻悄悄赶回家乡，在她身边自杀殉情。不久朱丽叶苏醒，见爱人已死，悲痛之余，也用匕首结束了自己年轻的生命。鉴于世仇造成的恶果，在罗密欧与朱丽叶的录柩前，多少世纪不共戴天的两个家族最后和解。这一对纯真的青年为了追求爱情自由，最终以死反抗阻碍他们结合的封建势力，在情节上虽属悲剧，却也充满了喜剧作品中对生活的热爱、对幸福的向往和对未来的信心，钱剧洋溢着积极向上的乐观主义气氛，实际是一首青春与爱情的赞歌。尽管主人公付出了生命的代价，但隔阂却消除了，爱情、理想最终得胜，罗密欧与朱丽叶成为世界文学中不朽的典型。剧中充满了浓郁的抒情性，如朱丽叶等待罗密欧前来赴约的优美独白： 来吧，黑夜！来吧，罗密欧！来吧，你黑夜中的白昼！因为你将要睡在黑夜的翼上，比乌鸦背上的新雪还要皎白。来吧，柔和的黑夜！来吧，可爱的黑夜，把我的罗密欧给我；等他死了以后，你再把他带去，分散成无数的星，把天空装饰得如此美丽，使全世界都恋爱着黑夜，不再崇拜眩目的太阳。这深情热烈的词句不知打动过多少少男少女的心。

2．悲剧时期（1601—1608）

这一时期，是莎士比亚思想与艺术成熟与深化的阶段。时值伊丽莎白女王统治末期，王权与资产阶级关系开始紧张，宫廷贵族生活日趋腐朽。莎士比亚已看清理想与现实之间不可逾越的鸿沟，但他把这些归结为善与恶的道德冲突，他反对暴力，强调理性的作用，创作

了一批辉煌而又抑郁愤怒的悲剧剧作，揭露了资本主义原始积累时期已开始出现的社会罪恶与资产阶级的利已主义，表现了人文主义美好理想与残酷现实之间的矛盾。剧中的浪漫主义光辉越来越弱，现实主义描写日益突出。其悲剧的主要内容是人与社会、人与人、人的内心深处的冲突，被称做“性格悲剧”和“社会悲剧”的典范。

《哈姆雷特》（1601）是莎士比亚最重要的作品，这部悲剧就其表现的社会内容和哲学内涵来说都是最丰富的。它以精湛的艺术形式，博大的思想内容表现出主人公人文主义理想的幻灭，反映了作者对人生价值和意义的探索。早在12世纪就流传着丹麦王子为父报仇的故事，英法两国的剧作家都据其情节写过中世纪的血亲复仇为中心的剧本。1601年，莎士比亚将其改编成一部深刻反映时代面貌、具有激烈矛盾冲突的杰出悲剧，使这一复仇故事有了广泛的社会意义。

年轻的主人公丹麦王子哈姆雷特是一个有理想、有魄力、好思索的人文主义者，是个诚实、坦率、正派、道德高尚的人。他结束求学生涯回国时发现，他的祖国已变成成了黑暗的牢狱，父亲已被叔父克劳狄斯害死，克劳狄斯还娶了哈姆雷特的寡母，篡夺了王位。父亲的亡魂出现，要求他复仇。哈姆雷特决心杀死奸王但又顾虑重重，他报仇的愿望逐渐转变成为一种社会责任心：应当改变这个充满犯罪、不仁不义、谎话和虚伪的世界。而要完成这一重整乾坤的神圣使命，哈姆雷特深感自己无法胜任，反之，要同恶势力妥协，他又深恶痛绝。这一切使哈姆雷特陷入犹豫、忧郁、和痛苦的自我分析之中。在他下决心动手除去奸王时，不幸误杀了恋人娥菲丽娅的父亲、媚上的御前大臣波洛涅斯。伤心的娥菲丽娅因此丧失了理智，溺死河中。娥菲丽娅的哥哥雷欧提斯要为父亲和妹妹报仇，在奸王阴谋安排的决斗中用涂了毒药的剑刺中了哈姆雷特，哈姆雷特的母亲也误饮奸王为哈姆雷特准备的毒酒毙命。哈姆雷特在临死前奋力刺死了奸王，但他改变现实的宏伟理想却没以能实现。

哈姆雷特是莎士比亚精心塑造的人文主义者的形象，他对人自身、对人类的明天满怀热爱和信心，在他看来人是“了不得的杰作”，具有“高贵的理性”、“伟大的力量”，有着无比的智慧，是“宇宙的精华，万物的灵长”。人文主义教育使他胸怀远大抱负，但突破其来的巨变，使他遭受了那样多的不增，他无忧无虑、明朗爽快的性格发生了变化。父死母嫁，奸邪当道，国内一片乌烟瘴气。他渴望用进步的人文主义思想改造社会，却又觉重任难当，难以施为。踌躇难决之下，他苦思焦虑，性格一变而为忧虑沉闷，更因复仇的证据不足，一时也找不复仇的时机，无法贸然行动，这使得他优柔寡断，拖延迟疑，戏中大段沉痛的、强烈自责的独白，反映了他痛苦、矛盾的心境。表面上看，他令人惋惜地放过了一次次行动的机会，实际上这正是敌我力量悬殊，人文主义理想难以实现的悲剧性反映。从第三幕起，他忧郁的心情开始得到克服，崇高的理想与责任感，使他意识到必须以行动来抗争不合理的命运，于是他雷厉风行地采取了一系列复仇措施，从采取演戏的方法从实奸王的罪行到改写密信，破坏了奸王把他放逐到英国，然后借刀杀人的阴谋，最终刺杀奸王，把国事托给他志同道合的密友，这无不表现了他的机智勇敢、镇定缜密以及超人的智慧。莎士比亚恰如其分地描写了哈姆雷特性格的变化与发展。

悲剧《奥赛罗》（1604）同样反映了文艺复兴时期深刻的社会矛盾。在威尼斯，黑皮肤的摩尔人大将奥赛罗和贵州小姐苔丝狄蒙娜相爱而结婚，遭到贵族们的反对。威尼斯大公派战功赫赫的奥赛罗去抵御土耳其人入侵，故对婚事不加干涉。伪善、狡诈而又阴险的旗官伊阿古因奥赛罗未任命他为副将怀恨在心，为了报复，他巧使诡计诬陷苔丝狄蒙娜不贞。轻信他人而又嫉恶如仇的奥赛罗陷入极大的悲愤与绝望中，妒火中烧，他亲手扼死了无辜的苔丝狄蒙娜，还以为做了一件正义的事。伊阿古的妻子当场揭发了真相，奥赛罗悔恨万分，为了惩罚自己铸下的大错，挥剑自杀身亡。奥赛罗其实是作者所肯定和同情的人物，他坦率、公正、诚信，但性格中存在着致使的点。他轻信虚假的表面现象，让感情左右理智，以至他和苔丝狄蒙娜的爱情虽战胜了种族的偏见，却未能躲过极端主义者的暗箭，酿成悲剧结局。

剧中的伊阿古是一个极端生活利已主义者的形象，为了个人私欲，使尽了卑鄙毒辣的手段。他的生活信条是“既不是为了感情，也不是为了义务，只是为了自己的利益”。他设尽圈套去暗害别人，最后受到了正义的惩罚。

《李尔王》（1605）取材于古代英国的历史传说：年老昏聩的李尔王把王国分给了虚伪的大女儿里根、二女儿贡纳莉，却把诚实率直不会取悦父王的小女儿考迪丽霞驱逐到国外。李尔自己仅保留国王的尊号和一百名侍从，准备轮流住在两个女儿家中安享晚年。谁料两个大女儿达到目的后却原形毕露，把老父赶出家门，李尔王饱受颠沛流离之苦。在一个雷电交加的暴风雨之夜，被逼疯癫的李尔王奔向旷野，对苍天呼喊着自己的悲愤与无奈。李尔王在狂风暴雨下的大段对天独白，在为我们展现了一个痛苦心灵的同时，也揭示了这个曾被权利异化的君王的人性觉醒过程。小女儿得知李尔王的遭遇，起兵讨伐两个姐姐，不幸失被杀，李尔王也在悲痛疯癫中死去。莎士比亚站在人文主义者的立场，通过王室家族的内乱和李尔王传动的大起大落，批判了资本主义社会伪善的人伦关系，肯定了同情、博爱的道德原则。

《麦克白》（1605）是莎士比亚戏剧中心理描写的佳作。苏格兰大将麦克白从战场上凯旋而归，途中听信女巫他能当国王的预言，在野心驱使与其妻的怂恿下，趁国王邓肯到家中作客之机，弑君篡位，最终落得众叛新离、兵败被杀的下场；他的妻子也因精神分裂而死。全剧弥漫着一种阴鸷可怕的气氛。莎士比亚通过对曾经屡建奇勋的英雄麦克白变成一个残忍暴君的过程的描述，批判了野心对良知的侵蚀作用。由于女巫的蛊惑和夫人的影响，不乏善良本性的麦克白想干一番大事业的雄心蜕变成野心，而野心实现又导致了一连串新的犯罪，结果是倒行逆施，必然死亡。在迷信、罪恶、恐怖的氛围里，作者不时让他笔下的罪人深思、反省、剖析内心，麦克白夫妇弑君前后的心理变化显得层次分明，这就更加增大了悲剧的深度。

以上四部剧作被称做莎士比亚的“四大悲剧”。在这些剧作中，莎士比亚看到了正在兴起的资本主义社会关系的内在矛盾，抨击资本主义利益原则的邪恶性质，展现出阶级压迫给广大劳动人民带来的痛苦。但他把社会斗争归结于抽象的善恶好坏的道德问题，仅仅看到思想的力量，个人的作用，而忽视了人民大众，因此在冷酷的、充满罪恶的社会面前，单枪匹马的个人主义英雄往往被碰得头破血流，悲观、茫然、幻灭，陷入不可解脱的内心矛盾与悲剧结局。在悲剧终场时，没有一个主人公能逃脱死亡的命运，以至后人把莎剧结束的第五幕称之为“死床”。但玉石俱焚的可怕结局，又表明了剧作家对人类世界的希望：杰出之士死了，为个人利益使尽花招的野心家也难逃死亡的命运，但正义却赢得了道义上的胜利，正义和美德百世流芳，邪恶却为人唾弃，遗臭万年，重整河山仍期待着后来的英雄。其尖锐的批判锋芒，对人性的深刻揭示，对时代精神与社会生活的高度概括，使莎士比亚的悲剧至今仍具有震撼人心的力量，成为戏剧史上的丰碑。

除了“四大悲剧”外，在这一时期里莎士比亚还根据普鲁塔克的《希腊罗马名人传》撰写了《尤利乌斯·凯撒》（1601）《雅典的泰门》（1605）、《安东尼与克莉奥佩特拉》（1607）、《科利奥兰纳斯》（1607）一系列悲剧。《雅典的泰门》写雅典的贵族泰门慷慨好客，乐善好施，挥金如土，家中日日宾客如云。虽然他帮助许多人摆脱困境，但他分不清谄媚者与朋友，大部分钱还在花在恶棍与寄生虫身上。一朝他黄金散尽，债主盈门，派人向元老、贵族以及那些曾经受过他恩惠之人请求援助时，那些曾百般躬迎的小人却如躲避瘟疫一样唯恐不及，弄得他叫天天不应，叫地地不灵。泰门悲愤地离开了人群，独自隐居在城外的洞穴里，一天，他正挖树根充饥，无意中发现了一大堆金子，饱经世态炎凉，看透人间虚伪的泰门不由愤怒地诅咒道： 金子！黄黄的、发光的、宝贵的金子……这东西只这么一点点，就足够颠倒黑白，丑的变成美的，错的变成对的，卑贱的变成尊贵，老人变成少年，懦夫变成勇士，……这黄色的奴才，可以使异教联盟，国家分裂，祝福罪人；麻疯病人被当作情朗；有

了他在元老会议上，强盗可以封官获爵，受人们的跪拜、颂扬；有了他，黄皮鸡脸的寡妇与能重做新娘。对资本主义金钱原则的揭露真是入木三分！马克思在《资本主义》中曾引用这段话来说明货币的本质。剧中的雅典后来遭到围攻，贵族与元老们又来找寻曾经是骁勇善战的泰门，给他金钱、权力、地位，但泰门的心已冷了，最后他变成一个厌世者，怀着对伪善的人类的痛恨离开了这个世界。

3． 传奇剧时期（1609—1613）

晚期的莎士比亚创作呈现出脱离现实，转向梦幻世界的倾向，以幻想来解决与现实之间的矛盾，风格也为之一变，充满童话式的想象，富于明快的节奏。其作品有《辛白林》（1609）、《冬天的故事》（1610）、《暴风雨》（1611）等。这些剧本的情节大同小异，都是主人公先遭到灾难与不幸，后来得于偶然契机转危为安，甚至因祸得福。虽然对黑暗现实有所揭露，但宽恕和谅解的精神贯穿全剧，主张用爱心医治旧日的创伤，强调忏悔、改过能产生新的希望。剧本的人物和背景极富传奇性，人物动机近似荒诞，突出运用了大量巧合与偶然事件。

这一时期的重要作品是《暴风雨》。米兰公爵普洛斯比罗被弟弟安东尼奥篡夺了爵位，只身携带襁褓中的独生女米兰达逃至一荒岛，他依靠魔法成了岛的主人。后来，他制造了一场暴风雨，把经过附近的那不勒斯国王和王子费迪南及陪同的安东尼奥等人的船只弄到荒岛，又以法术促成了王子与米兰达的婚姻，结局是普洛斯比罗恢复了爵位，宽恕了敌人，返回家园。玄妙的幻想、瑰丽的描写、生动的形象、诗意的背景使此剧成为莎士比亚晚期戏剧艺术的代表。

莎士比亚的剧作是西方戏剧艺术史上难以企及的高峰。在他的戏剧中，展开了如此广阔的生活画面：上至王公贵族，下至生活在社会底层的贫民百姓，社会各个阶层的人物都在剧中婆娑起舞，而每个人又有各自的爱憎、伤悲与欢乐，每个人都具有鲜明的个性特征。同是阴险狡诈、极端自私，麦克白与伊阿古不同，同是勇于为理想、正义献身，奥赛罗与哈姆雷特各异。不同的人物生活在各自的典型环境中。

莎士比亚是无与伦比的戏剧结构大师，他的剧本固然有悲、喜剧之分，但在创作实际中又打破了悲、喜剧的界限，不受严格的传统体裁划分的限制，从而展现出更丰富饱满的人性和人物的精神世界。他善于描写几条相互平行交错的线索，来促进生动复杂的情节发展。写作技巧上则表现出一种奇妙的戏剧紧迫感，逐渐加快的情节发展的节奏，往往有一种气呵成的神来之笔，令观众惊叹不已。