诗经·国风·王风·兔爰

诗经·国风·王风·兔爰（精选8篇）

篇1：诗经·国风·王风·兔爰

诗经《国风·王风·兔爰》鉴赏

《兔爰》是《诗经》中一首伤时感事的诗。全诗三章，每章七句。《诗经》是中国文学史上第一部诗歌总集。对后代诗歌发展有深远的影响。

兔爰

有兔爰爰，雉离于罗。我生之初，尚无为;我生之后，逢此百罹，尚寐无吪!

有兔爰爰，雉离于罦。我生之初，尚无造;我生之后，逢此百忧，尚寐无觉!

有兔爰爰，雉离于罿。我生之初，尚无庸;我生之后，逢此百凶，尚寐无聪!

译文及注释

译文

野兔往来任逍遥，山鸡落网惨凄凄。在我幼年那时候，人们不用服兵役;在我成年这岁月，各种苦难竟齐集。长睡但把嘴闭起!

野兔往来任逍遥，山鸡落网悲戚戚。在我幼年那时候，人们不用服徭役;在我成年这岁月，各种忧患都经历。长睡但把眼合起!

野兔往来任逍遥，山鸡落网战栗栗。在我幼年那时候，人们不用服劳役;在我成年这岁月，各种灾祸来相逼。长睡但把耳塞起!

注释

①爰(音缓)：缓之借，逍遥自在。离：同罹，陷，遭难。罗：罗网。

②为：指徭役。郑笺：“为，谓军役之事也。”

③罹：忧。

④无吪(音俄)：不说话。一说不动。

⑤罦(音浮)：一种装设机关的.网，能自动掩捕鸟兽，又叫覆车网。

⑥ 造：指劳役。朱熹《诗集传》：“造，亦为也。”

⑦觉：清醒。

⑧罿(音冲)：捕鸟兽的网。

⑨庸：指劳役。郑笺：“庸，劳也。”

⑩聪：听觉。

鉴赏

这是一首伤时感事的诗。《毛诗序》说：“《兔爰》，闵周也。桓王失信，诸侯背叛，构怨连祸，王师伤败，君子不乐其生焉。”这是依《左传》立说，有史实根据，因此《毛诗序》说此诗主题不误。但意谓作于桓王时，与诗中所写有出入。崔述《读风偶识》说：“其人当生于宣王之末年，王室未骚，是以谓之‘无为’。既而幽王昏暴，戎狄侵陵，平王播迁，室家飘荡，是以谓之‘逢此百罹’。故朱子云：‘为此诗者盖犹及见西周之盛。’(见朱熹《诗集传》)可谓得其旨矣。若以为在桓王之时，则其人当生于平王之世，仳离迁徙之余，岂得反谓之为‘无为’?而诸侯之不朝，亦不始于桓王，惟郑于桓王世始不朝耳。其于王室初无所大加损，岂得遂谓之为‘百罹’、‘百凶’也哉?窃谓此三篇者(按：指《中谷有蓷》、《葛藟》及此篇)皆迁洛者所作。”

诗共三章，各章首二句都以兔、雉作比。兔性狡猾，用来比喻小人;雉性耿介，用以比喻君子。罗、罦、罿，都是捕鸟兽的网，既可以捕雉，也可以捉兔。但诗中只说网雉纵兔，意在指小人可以逍遥自在，而君子无故遭难。通过这一形象而贴切的比喻，揭示出当时社会的黑暗。

各章中间四句，是以“我生之初”与“我生之后”作对比，表现出对过去的怀恋和对现在的厌恶：在过去，没有徭役(“无为”)，没有劳役(“无造”)，没有兵役(“无庸”)，我可以自由自在地生活;而现在，遇到各种灾凶(“百罹”“百忧”“百凶”)，让人烦忧。从这一对比中可以体会出时代变迁中人民的深重苦难。这一句式后来在传为东汉蔡琰所作的著名长篇骚体诗《胡笳十八拍》中被沿用，“我生之初尚无为，我生之后汉祚衰;天不仁兮降乱离，地不仁兮使我逢此时”，那悲怆的诗句，是脱胎于《兔爰》一诗。

各章最后一句，诗人发出沉重的哀叹：生活在这样的年代里，不如长睡不醒。愤慨之情溢于言表。方玉润说：“‘无吪’、‘无觉’、‘无聪’者，亦不过不欲言、不欲见、不欲闻已耳”(《诗经原始》)，这也是《毛诗序》中所点出的君子“不乐其生”的主题。

全诗三章风格悲凉，反覆吟唱诗人的忧思，也正是《王风》中的黍离之悲，属乱世之音、亡国之音，方玉润评云：“词意凄怆，声情激越，(三国魏)阮步兵(籍)专学此种。”(《诗经原始》)

篇2：诗经·国风·王风·兔爰

野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。

野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。

《诗经·国风·郑风·野有蔓草》译文

郊野蔓草青青，缀满露珠晶莹。有位美丽姑娘，眉目流盼传情。有缘今日相遇，令我一见倾心。

郊野蔓草如茵，露珠颗颗晶莹。有位漂亮姑娘，眉目婉美多情。今日有缘喜遇，与你携手同行。

《诗经·国风·郑风·野有蔓草》鉴赏

篇3：论《诗经·国风》的早期传播

《诗经·国风》的创作时代上起西周初期, 下至春秋中叶, 即从公元前11世纪一直延伸到公元前6世纪, 跨度为五百多年。在这五百多年间, 流传于民间的歌谣、文人乐官创作的歌曲是一个庞大的数字。然而最终得以传播至今的, 只有160篇, 平均来看, 每三年还不到一篇。那么, 这些诗歌的传播和它们创作的特点有什么联系?我们尝试从这一问题切入, 来分析和探讨《国风》在其创作初期广为传播的深层次原因及其传播特点。

《国风》是不是民歌, 是《诗经》学的一大公案, 聚讼纷纭, 但主要分为两派观点。一派认为《国风》源自民间歌谣, 一派认为《国风》是各国贵族作品。但不管持上述两派何种观点, 不可否认的是, 《国风》在创作之初, 其传播方式是以口头传播为主。对这一问题, 学者们有着比较一致的看法。比如, 梁笑梅认为, “有声语言的产生被视为人类传播历史上的第一次革命, 由此产生的口头传播是人类最基本、最常用的传播手段, 具有直接性和灵活性。”[1]何如月指出, 受书写材料的限制以及社会环境的限制, 春秋时期诗经的几种主要传播方式如宴会演奏、学校教授、赋诗言志、引诗证诗等都属于口头传播, 口头传播是其主要的传播渠道。这是《诗经》早期传播过程中体现出来的重要特点之一。[2]陈子展先生认为, “ (诗经中) 《国风》一部分大都是民俗歌谣之言, 最富于人民性。”[3]我们也认为, 诗经中文学价值最高的国风部分, 其最初形式是存在于口头的歌谣。理由有两点。一是从诗经很多篇目的内容来看, 其作者是底层的劳动人民。比如《魏风·伐檀》:“坎坎伐檀兮, 置之河之干兮。”《东门之池》:“东门之池, 可以沤麻。彼美淑姬, 可以晤歌。”这些内容都是所谓“劳者歌其事”。在当时教育普及程度非常低的情况下, 底层的劳动人民是不识字的, 他们不经意创作出来的歌谣, 在人们的口耳相传中不断被改进、完善, 并最终具有极高的音乐性和文学性, 被官方文化部门的相关人员记录下来, 成为中国文学传诵千古的经典。其二, 《汉书·艺文志》说:“以其讽诵, 不独在竹帛”。正因为这一特点, 《诗经》才能在“礼崩乐坏, 书阙有间”的情况下, 得以较好地保存其文本。也正是因为其朗朗上口, 以一种生鲜的形式存活于当时百姓的口头, 才能在秦始皇焚书之后, 仍然能顽强地复原其初始形式。

二、《国风》最初得以传播最重要因素, 是其乐感之优美、韵律之和谐

很遗憾, 我们所读到的《诗》, 只是它的歌词部分, 而它们所拥有的优美的曲调, 已经是不可得而知了。我们现在所看到的《诗》, 以文字的形式保存于书籍中, 在辗转三千年时光之后, 安安静静的, 似乎那些曾经的庄严、繁华、喧闹与她无关。而我们若不透过那厚重的三千年的历史尘灰, 我们会简单地以为她原来就像我们现在所看到的那样沉默和艰涩, 从而忽略了它们曾经拥有的音乐性和和谐的韵律。《墨子·公孟篇》指出:“诵《诗》三百, 弦《诗》三百, 歌《诗》三百, 舞《诗》三百。”“诵诗三百”, 是指朗诵、吟咏;而“弦《诗》三百”, 大概就是在唱《诗》三百时, 用古琴一类的乐器来伴奏了。“歌《诗》三百, 舞《诗》三百”则更加说明, 《诗》在当时不但是可以唱的, 而且还有专门的乐工为这些动听的歌曲编排了相应的舞蹈, 在节日、祭祀等一些重要的场合用来表演。通过对《国风》作品的微观分析可以发现, 一些歌谣注重音乐的韵律、用韵等语言形式方面, 而以牺牲歌谣在语言内容上的完善为代价。因为只有好听、好记、耳熟能详才能被记住、被接受、被广泛传播。如果把歌谣比喻成一个生物的话, 这也是它们赖以生存、得以传播的第一法则。可以说, 《诗经》中这些歌谣的创造者和整理者, 总是自觉或不自觉的去贯彻这一创作规律, 总是把歌谣的音乐特性和韵律感放在第一的位置, 而把诗歌的语言所承载的思想内容放在第二的位置。鱼和熊掌有时候不可兼得, 那就不得不舍彼取此。因此, 《国风》160篇, 并不是每一首都是将音乐性和思想性结合得非常完美, 有相当一部分, 是因为它们当时的优美旋律, 也就是其“作曲”上的成功得以传唱并被保存、流传的。就像现在的一些流行歌曲, 同一主题、作词类似的歌在数量上非常多, 但往往只有少数歌曲因其韵律和曲调大受欢迎, 成为经典。它们的“作词”部分并非像历代一些《诗经》研究学者所想象的那么寓意深刻, 我们现在所能见到的“歌词”部分只是歌谣创作者为迎合歌谣的韵律而在遣词用句方面临时所做出的妥协而已。李光地就曾经强调:“《诗经》除显然有证据的, 自然为某人某事, 稍涉游移者, 便须空之, 愈空愈好, 何用实以世系为哉?只是要见其大处。如《国风》不过此男女饮食之故, 到《大雅》、《小雅》, 皆贤人君子所为, 作宴飨慰劳, 命将出师, 行礼奏乐也, 不过如此。”[4]《诗》三百, 很多之所以被后来的整理者选中并因此传播开来, 只是由于它们的曲调之优美的缘故, 而其歌词部分, 事实上是很平淡, 看不出来有什么特别的地方。比如这首《周南·芣苢》:

采采芣苢, 薄言采之。采采芣苢, 薄言有之。采采芣苢, 薄言掇之。采采芣苢, 薄言捋之。采采芣苢, 薄言袺之。采采芣苢, 薄言襭之。

这一首诗, “采采芣苢, 薄言采之”之后就是将“采”更换为“有、掇”等字, 一共六小节。不厌其烦, 反反复复。单凭歌词来看, 实在看不出有什么文学性。这首诗可能是采芣苢之时所咏唱, 类似于劳动号子, 虽然单一, 但由于其曲调很有特点, 因此被选诗者相中。类似的例子又如《卢令》:

卢令令, 其人美且仁。卢重环, 其人美且鬈。卢重镅, 其人美且偲。

当然, 我们并不因此而否认, 《国风》中有不少是可以传诵千古的神来之笔, 是音乐性和思想内容性结合完美的佳作, 毕竟, 在跨度近500年间, 只选出了这160篇。我们只是强调在研究或学习《国风》时, 应该避免陷入那种就其思想主题非得拼出一个标准答案的思维定势。

通过对《国风》各篇的分析, 我们认为, 和其口头传播的方式相适应, 《国风》的创作、整理具备乐感优美、韵律和谐的音乐性。从语言形式来看, 《国风》的音乐性体现在以下四个方面:

一是用韵。《国风》篇篇用韵, 概莫能外。灵活多样的用韵, 是《国风》音乐性最重要的特点和最鲜明的体现。它的这一特点, 也无意中为音韵学家研究汉语上古音保存了最重要的语音材料。

二是节奏。《国风》对节奏的强调, 有时候是通过对语句中词语顺序的强行调整实现的, 这种调整往往和常见的词法、语法不一致, 例如《豳风·破斧》:

即破我斧, 又缺我斨。周公东征, 四国是皇。哀我人斯, 亦孔之将。

即破我斧, 又缺我錡。周公东征, 四国是吪。哀我人斯, 亦孔之嘉。

即破我斧, 又缺我銶。周公东征, 四国是遒。哀我人斯, 亦孔之休。

这首诗每一章的末尾, 为了不破坏前面诗句中四个音节所形成的节奏, 在“孔将、孔嘉、孔休” (非常美好的意思) 中间插入一个虚词“之”, 这样节奏就合拍了。

又如《豳风·狼跋》:狼跋其胡, 载疐其尾。

这句诗本来“狼跋其胡, 疐其尾”, 为了保持四个音节的节奏, 就在动词“疐” (三家诗作“踬”) 前面加了一个上古汉语常用的动词前缀“载”。

三是词语多用重言叠字, 或双声叠韵。这一用词特点自然而然形成音节上的节奏感。重言叠字如“关关雎鸠”、“蒹葭苍苍”、“虻之蚩蚩”、“泣涕涟涟”、“采采芣苢”、“桃之夭夭”等等。一些篇目则是大量运用这一特点, 如“肃肃兔罝, 椓之丁丁。赳赳武夫, 公侯干城。 (《周南·兔罝》) ”、“河水洋洋, 北流活活。施罛濊濊, 鳣鲔发发, 葭菼揭揭。庶姜孽孽, 庶士有朅。 (《卫风·硕人》) ”。至于双声或叠韵词, 在《国风》中也是随处可见, 像“辗转、翱翔、逍遥、邂逅、绸缪、颠倒、婆娑”等等这样一些词, 三千多年来, 一直沿用到现在。

四是一首诗往往分成几个章节, 每章同中有异, 形成一唱三叹的效果。同一主题反复吟咏, 从而充分地抒发了诗人情感或叙述了事理, 让人印象深刻。如《陈风·东门之池》:

东门之池, 可以沤麻。彼美淑姬, 可以晤歌。

东门之池, 可以沤苎。彼美淑姬, 可以晤语。

东门之池, 可以沤菅。彼美淑姬, 可以晤言。

又如《王风·采葛》:

彼采葛兮, 一日不见, 如三月兮!

彼采萧兮, 一日不见, 如三秋兮!

彼采艾兮, 一日不见, 如三岁兮!

三、有利于《国风》早期传播的其他因素

除了上述所论述的最重要因素之外, 《诗经·国风》在早期得以广泛传播还有其他一些因素。其中, 《国风》描写了古人日常生活中令人印象深刻的意象和意境, 是其原因之一。现代人看诗经, 往往在它艰涩的字句面前知难而退;一些人听说这是经典, 硬着头皮去读, 也往往只是停留在文字层面或语言层面, 看不见美, 感受不到阅读的愉悦。如果能从文字语言层面, 进入这些字句所编织的意象空间, 你也许就会发现, 在它斑驳大门的后面, 是多么的美轮美奂。比如《秦风·蒹葭》描绘出的一种优美极致的朦胧意象, 这首诗因之被称作“朦胧诗之祖”。又如《卫风·硕人》中描写女子之美, 至今难以被超越:手如柔荑, 肤如凝脂, 领如蝤蛴, 齿如瓠犀。螓首蛾眉, 巧笑倩兮, 美目盼兮!

类似例子, 不胜枚举。此外, 还有其他原因, 比如, 《诗·国风》在当时在一定程度上承担了社会舆论、政治人物品评等功能, 也有助于其广泛传播。这些次要因素, 本文就不一一赘述。

摘要：通过对《诗经.国风》语言形式的分析, 探讨了它们在创作初期广为传播的深层次原因及其传播特点。《国风》的早期传播方式是以口头传播为主。在口头传播过程中, 《诗经.国风》160篇最终得以胜出从而流传至今, 源于这些篇目的创作者把歌谣的音乐性和韵律感放在第一重要的位置。相对而言, 这些诗歌的内容等因素在传播的初期则处于次要地位。

关键词：诗经,国风,早期传播,乐感

参考文献

[1]梁笑梅.中国诗歌传播学的学理背景与学科特质[J].西南师范大学学报 (人文社科版) , 2005 (4) :138-141.[1]梁笑梅.中国诗歌传播学的学理背景与学科特质[J].西南师范大学学报 (人文社科版) , 2005 (4) :138-141.

[2]何如月.从传播学视角看《诗经》在春秋时期的流传及其影响[J].陕西师范大学继续教育学报, 2006 (1) :58-61.[2]何如月.从传播学视角看《诗经》在春秋时期的流传及其影响[J].陕西师范大学继续教育学报, 2006 (1) :58-61.

[3]陈子展.诗经直解[M].上海:复旦大学出版社, 1983 (10) :15.[3]陈子展.诗经直解[M].上海:复旦大学出版社, 1983 (10) :15.

篇4：诗经·国风·王风·兔爰

摘 要:与被誉为“最得风人深致”的《蒹葭》相比,《君子于役》以其更为质朴自然、更具生活气息的风貌成为《诗经》中的经典篇章,而这种风貌的形成与其独特而优美的意境创造密切相关。

关键词:《君子于役》 意境 意象 象外之象 味外之旨

在中国古典美学中,意境是一个重要的美学范畴。由于在我国源远流长的文学历史长河中,优秀的古典诗篇往往有其独特的意境创造,古往今来的读者通常因其意境优美获得高度的审美享受,因此从意境角度来赏析中国古代文学作品是一条十分重要的途径。追本溯源,其实我国最早的诗歌总集《诗经》中就已不乏意境绝佳的优美诗篇,较之后世毫不逊色,《君子于役》便是其中一篇不可多得的佳作:

君子于役,不知其期。曷至哉?鸡栖于埘,日之夕矣,羊牛下来。君子于役,如之何勿思!

君子于役,不日不月。曷其有佸?鸡栖于桀,日之夕矣,牛羊下括。君子于役,苟无饥渴?[1](P34)

这是一位农家少妇思念自己久役在外的丈夫的诗:落日衘山,暮色苍茫,鸡栖敛翼,牛羊归舍,一位年轻美丽的少妇倚门而望,此情此景使她心情更加惆怅。这惆怅之中既有急切的期盼又有更多的失望和黯然神伤,远方的他何时才能归来?

清人王照园在他的《诗说》中评论这首诗说:“写乡村晚景,睹物怀人如画。”所谓意境,即意与境的和谐统一,象与意的有机交融。《君子于役》寥寥数语,且用语极为质朴,为何让人读后感觉如此真切动人?这归功于其中优美而独特的意境创造,以下就从三个方面来分析一下这首诗的意境创造之特色。

一、极为素朴自然的景物意象

“鸡栖于埘,日之夕矣,羊牛下来”,“鸡栖于桀,日之夕矣,牛羊下括”。鸡栖、日夕、羊牛下括,这一连串意象既描绘了乡村傍晚日落时牛羊下山回舍、群鸡栖息的农家景色,同时又寄托着抒情女主人公思念夫君而不见其归的黯然心境。当倚门盼望夫君回家的少妇,看到天边的落日,远处山上的牛羊也下山回舍了,回头看,院子里的鸡也都回窝栖息了,又到了一天的尽头,可丈夫还未归来。随着夜色的加深,少妇心中的孤独与忧愁也越来越浓,思君而不得见的孤独、凄凉之情与这质朴的乡村晚景浑然融为了一体。这里的景物意象都是平日乡村里司空见惯的事物,但也正由于此,它们才如此真实自然地组成了乡村晚景的优美画面,从而成为全诗浑然天成的意境不可或缺的组成部分。

此外,需要特别指出的是这些单纯、质朴的景物意象还和怀人这一主题意象具有内在的逻辑关联,这也使情与景的交融更为天衣无缝。牛羊、鸡鸭都回到了自己的窝里,而丈夫却远戍边地长久不见归来,人尚且不如它们自由快乐,岂不更让思妇愈加悲伤!

二、零度物像描写的情感性意象

王国维在《人间词话》中说:“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。”[2](P3)情感本身就会形成一种境界,而文学语言就常常会通过其特殊的表达方式使人的情感、思绪等不具形体的心理活动具体化,成为一种通过想象力可以感知的心象性的文学形象。新批评学者休姆认为,诗歌可以给难以捉摸的情感、情绪“赋形”,使其具象化、具体化到“我们甚至可以把帽子挂在上面”的程度。这种心象性形象体现在文学文本之中,可以结合物像进行表达,例如对于愁思的表现,可以“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”,或着“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”;另一方面,也可以不结合物象而是利用独特的表现方式形成一种全然没有物象描写的情感性意象,而《君子于役》的意象创造中就存在这种零度物象描写的情感性意象,颇具特色和真挚动人的艺术效果。

“君子于役,不知其期。曷至哉?……君子于役,如之何勿思!……君子于役,不日不月。曷其有佸?……君子于役,苟无饥渴?”这里完全没有直接描写主人公外貌形象和具体神态动作的文字,却通过饱含情感的叙述语言传达出她的心理活动,使人自然地想象和感受到:女主人公那凄美的形象之下,蕴藏着因对丈夫的思念和哀怜自身的孤苦处境所引起的无限忧伤的内心情感。这种情感性的意象是一种心象性形象,并且是零度物象描写的表现形式,但给人的感觉却是那样的真实、具体和感人。

三、象外之象,味外之旨

读者在感受这种浸润着思念之情的乡村风俗画的同时,就会不知不觉地联想到:行役在外的夫君是生活在何种艰苦的生活情形当中,他一定也同样思念着在家的妻子吧。而普天之下又有多少个这样的少妇同样在傍晚迟暮时分,斜靠在家门口,眺望远方——盼君归,只愿“君子”“无饥渴”。读者随诗产生的怅然心情不禁会这样流溢于境外,体味到这“象外之象”,“味外之旨”。由此,整首诗的意境便在意(情作为其主导方面)的往复流转之中突破有限变成无限,从而达到了味之无极的艺术效果。

通过以上分析,我们可以看出《君子于役》一诗的意境创造独具特色,做到了于质朴之中含真情,确如王国维先生所说“语语都在目前”,达到了“不隔”之境界。严羽《沧浪诗话》谈意境之创造曰:“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象,言有尽而意无穷。” 仔细品之,《君子于役》一文之自然天成恰在于此。

参考文献:

[1]郁贤皓.中国古代文学作品选(第一卷)[M].北京:高等教育出版社,2003.

[2]王国维.人间词话[M].太原:山西古籍出版社,2001.

篇5：诗经·国风·王风·采葛

采葛

朝代：先秦

原文：

彼采葛兮，一日不见，如三月兮!

彼采萧兮，一日不见，如三秋兮!

彼采艾兮!一日不见，如三岁兮!

简介：

《王风·采葛》出自《诗经·国风·王风》，共三章，章三句，短小精悍，脍炙人口。现代人认为这首诗写的是一个男子对他情人的思念。一日不见，如隔三秋，用这种夸张之词形容他对情人的殷切思念，实是情至之语。同时本体“一日”，喻体“三秋”，高下相形，对比鲜明，也有力地增强了感情的表达效果。成语“一日三秋”即源出此诗。本篇由于只是表现一种急切的相思情绪而没有具体内容，因此关于此诗的主题思想，旧说随意性很大。

注释：

葛：一种蔓生植物，块根可食，茎可制纤维。

萧：植物名。蒿的一种，即青蒿。有香气，古时用于祭祀。

三秋：通常一秋为一年，后又有专指秋三月的用法。这里三秋长于三月，短于三年，义同三季，九个月。

艾：植物名，菊科植物，可制艾绒灸病。

译文：

那个采葛的姑娘啊。一日不见她，好像三个整月长啊。

那个采蒿的姑娘啊。一日不见她，好像三个秋季长啊。

那个采艾的姑娘啊。一日不见她，好像三个周年长啊。

鉴赏：

此篇由于只是表现一种急切的相思情绪而没有具体内容，所以旧说随意性很大，如《毛诗序》以为是“惧谗”，所谓“一日不见于君，忧惧于谗矣”;朱熹《诗集传》则斥为“淫奔”之诗，说“采葛所以为絺綌，盖淫奔者托以行也。故因以指其人，而言思念之深，未久而似久也”;吴懋清《毛诗复古录》则以为采葛(萧、艾)比喻平时蓄养人才，“临时方获其用，若求之太急……一日则如三月之久”;牟庭《诗切》又说是“刺人娶妻……而徒溺其色，一日不见，则思之如三月之久”;姚际恒、方玉润、吴闿生却一致认为是怀友忆远之诗，方氏申述云：“夫良友情亲如夫妇，一朝远别，不胜相思，此正交情深厚处，故有三月、三秋、三岁之感也!”(《诗经原始》)近人则多主恋歌说。就诗论诗，视为怀念情人之作为妥。闻一多指出“采集皆女子事，此所怀者女，则怀之者男”(《风诗类钞》)。译文取闻说作男词。

篇6：诗经·国风·王风·扬之水

扬之水

朝代：先秦

原文：

扬之水，不流束薪。彼其之子，不与我戍申。怀哉怀哉，曷月予还归哉扬之水，不流束楚。彼其之子，不与我戍甫。怀哉怀哉，曷月予还归哉!

扬之水，不流束蒲。彼其之子，不与我戍许。怀哉怀哉，曷月予还归哉!

简介：

这是一首怀念妻子的山歌，远征戍边的丈夫为着国家的事业，为着自己的仕途，不愿象那薪柴、牡荆、菖蒲一样枯守在家中，枯守在妻子身边。而愿象那激扬之水，四处流淌。但是，这并不代表他不爱妻子，而是他的妻子嫌边地艰苦而不愿跟着他。他希望妻子在每次远征时都跟着他，或者等他在边地安排好以后她便来与丈夫相会。直到现代，大多数有志气的男人都会选择国家使命和自己的前途，不惜一切去南征北战。但他们同样热爱自己的家庭，自己的妻子。而没有志气的男人则只能做薪柴、牡荆、菖蒲，枯守在家中，消耗自己的一生。女人则不同，她们需要的是一个安定的家庭，稳定的生活，对于男人们的南征北战，她们有的理解也支持，有的不理解也不支持，但她们有一个共同点，即无奈。理解也支持的妻子会经常长途跋涉去看望丈夫，不理解也不支持的妻子则会怨天尤人，埋怨丈夫。这种风俗习惯一直沿袭到今天。

注释：

扬之水：激扬之水，喻夫。

束薪：成捆的柴薪，喻婚姻，在此指妻。

彼其之子：(远方的)那个人，指妻子。

不与我：不能和我。戍申：在申地防守。

怀：平安，一说思念、怀念。

曷：何。

束楚：成捆的荆条。

甫：甫国，即吕国。

蒲：蒲柳。

许：许国。

译文：

小河沟的水再湍急啊，也冲不走成捆的木柴。

那位远方的人儿啊，不能和我驻守申国城寨。

想念你啊想念你，哪时我才能回到故里?

小河沟的水再湍急啊，也飘不起成捆的柴草。

那位远方的人儿啊，不能共我守卫甫国城堡。

想念你啊想念你，哪时我才能回到故里?

小河沟的水再湍急啊，也流不动成捆的柳枝。

那位远方的人儿啊，不能与我守卫许国城池。

想念你啊想念你，哪时我才能回到故里?

诗经故事：

为躲避犬戎的侵扰，平王迁都到了洛邑;也带去了大量的周民。

许阳带着他的家人也一路跟着去了洛邑;最先离开他们的，是许阳的母亲，过黄河时老人为照料小孙子，不小心失足落入了水中，没有翻一个浪头起来，甚至是没有起一个沫来，就不见了踪影。

洛邑是有土地的，但战乱使人们扔下了土地，许阳他们去了后，又得重新开垦，他的大哥和老父亲就是在开垦土地时离去的，父亲走的那天太阳很大，他说是要在树阴下歇息一会，睡着后就再没有醒来;大哥是看着一家老小的口粮很少，记起了在丰镐的地中还有可能成熟了的黍，急急忙忙的跑了回去，就再也没有回来。

在第一季庄稼即将成熟之时，许阳的小儿子死在了他妻子的怀里。

很多的人死了，可活着的人，生活还要继续!终于，迎来了第一个收成的季节，宫里的平王，也出来参加了抢收，在收割时，平王看见了许阳。人们的脸上终于露出了一点很久不见的笑脸。

许阳一家渡过此劫的有：妻琬儿、小女五岁的谷和他的两个弟弟。

有了吃食，又盖起了几间茅屋，生活稳定了一点，一家人还在继续为下一个收成努力。这时，平王招见了许阳。

许阳在丰镐时本就是一个小吏，识得文，认得字，颇通音律，王室祭祀时他常参加的，并且还负责整个的编钟敲击。而此刻的平王招见，却并不是让他去偏排音乐，而是让他去带兵。

平王让许阳把家搬进了洛邑，安在了一个小院中，全家人本很是高兴的;可高兴没几天，许阳就接到了带兵出发的命令。

申侯联络犬戎杀掉了幽王，又把平王迁到了洛邑，引起了各诸侯王的不满;楚王就放出话来，说是要清除申侯为周室报仇，申侯就把警戒楚国的任务交给了平王周室一族。许阳他们就是去申楚境上戎边守卫的。

这一去就是三年，三年许阳也没有回过洛邑，也没有见过琬儿、谷儿和他的两个弟弟，带信来只说是她们都很好的。

更让许阳们想不通的是，申侯杀了幽王，在他们的心中，不论怎么说都是乱臣贼子，可现在他们却在为那乱臣贼子站岗放哨。

看着申楚界上的宽阔水面，夕阳在上面点缀出道道金光，一种思念的情怀就涌入许阳们的心上。

扬之水，不流束薪。彼其之子，不与我戍申。怀哉怀哉，曷月予还归哉。

扬之水，不流束楚。彼其之子，不与我戍甫。怀哉怀哉，曷月予还归哉。

扬之水，不流束蒲。彼其之子，不与我戍许。怀哉怀哉，曷月予还归哉。

鉴赏：

《扬之水》是一首戍边战士思念家中妻子的诗歌。据《毛诗序》说：“《扬之水》，刺平王也。不抚其民而远屯戍于母家，周人怨思焉。”春秋时代，周朝平王(前770—前7在位)还是比较混乱的时代。主要是周天子的权威削弱了，诸侯国的力量强大了。周平王的母亲是申国人，申国又常受楚国的侵扰。周平王为了母亲故国的安全，就从周朝抽调部分军队，到申国战略要地屯垦驻守，防止楚国侵扰。这些周朝士兵远离故乡，去守卫并非自己诸侯国的土地，心中的不满凄苦，当然有所流露，形成诗歌，就是《扬之水》。申国、甫国和许国的国君，都是姜姓。周平王母亲是申国姜姓公主，与甫、许两个诸侯国也是亲戚关系。所以，虽然周平王没有派士兵去戍守甫、许两国，但诗歌也牵连及之：反正是姜姓王太后娘家的.人。

《扬之水》是以远戍战士的口吻来写的。全诗三章，各章基本相同。不同的是：“束薪”、“束楚” 和“束蒲”;“戍申”、“戍甫”和“戍许”。薪、楚、蒲都是农家日常燃烧的柴草;申、甫、许是三个姜姓的诸侯小国。因此，全诗实际上把一个相同的内容，反覆吟诵三次，用重复强调的手法，突出远戍战士思家情怀。每章头两句“扬之水，不流束薪(楚、蒲)”，用流动的河水与不动的柴草对比，先让人视觉上有特殊印象：那河沟的水哗哗地流动，仿佛岁月一天天过去，不再回来;那一捆捆的柴草又大又沉，小小的河水根本飘浮不起，冲流不动，仿佛战士思家的沉重心绪，永不改变。有了这两句自然物象的起兴，很自然引出三、四两句“彼其之子，不与我戍申(甫、许)”，守着家园的妻子，当然无法与远戍的士兵一起。如果说，士兵如远离泉源的河水，越流越远;那么，妻子如坚定不移的柴草，不飘不流。如果说，日月如流水不断流失，思家情怀就如沉重的柴草，不动不移。分离的日子越久，远戍的时间越长，思念妻子也越强烈。终于，士兵喊出了自己心里的话：“怀哉怀哉?曷月予还归哉?”意思是：在家的亲人平安吗?何年何月我才能回家相聚呢?夫妻之情，故园之思，远戍之苦，不平之鸣，都融化在这两句问话之中，而士兵回家的渴望，强烈地震撼读者。

篇7：诗经·国风·王风·黍离赏析

彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天!此何人哉?

彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天!此何人哉?

整体赏析

此诗作者在写法上采用了一种物象浓缩化而情感递进式发展的方式，因此这首诗具有宽泛和长久的激荡心灵的力量。

全诗共三章，每章十句。三章间结构相同，取同一物象不同时间的表现形式完成时间流逝、情景转换、心绪压抑三个方面的发展，在迂回往复之间表现出主人公不胜忧郁之状。

诗首章写诗人行役至宗周，过访故宗庙宫室时，所见一片葱绿，当年的繁盛不见了，昔日的奢华也不见了，就连刚刚经历的`战火也难觅印痕了，看哪，那绿油油的一片是黍在盛长，还有那稷苗凄凄。“一切景语皆情语也”(王国维《人间词话》)，黍稷之苗本无情意，但在诗人眼中，却是勾起无限愁思的引子，于是他缓步行走在荒凉的小路上，不禁心旌摇摇，充满怅惘。怅惘尚能承受，令人不堪者是这种忧思不能被理解，“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”。这是众人皆醉我独醒的尴尬，这是心智高于常人者的悲哀。这种大悲哀诉诸人间是难得回应的，只能质之于天：“悠悠苍天，此何人哉?”苍天自然也无回应，此时诗人郁懑和忧思便又加深一层。

第二章和第三章，基本场景未变，但“稷苗”已成“稷穗”和“稷实”。稷黍成长的过程颇有象征意味，与此相随的是诗人从“中心摇摇”到“如醉”“如噎”的深化。而每章后半部分的感叹和呼号虽然在形式上完全一样，但在一次次反覆中加深了沉郁之气，这是歌唱，更是痛定思痛之后的长歌当哭。

其实，诗中除了黍和稷是具体物象之外，都是空灵抽象的情境，抒情主体“我”具有很强的不确定性，基于这一点，欣赏者可根据自己不同的遭际从中寻找到与心灵相契的情感共鸣点。诸如物是人非之感，知音难觅之憾，世事沧桑之叹，无不可借此宣泄。此诗所提供的具象，表现出一个孤独的思想者，面对虽无灵性却充满生机的大自然，对自命不凡却无法把握自己命运的人类的前途的无限忧思，这种忧思只有“知我者”才会理解，可这“知我者”是何等样的人：“悠悠苍天，此何人哉?”这充满失望的呼号，就好像后世诗人”陈子昂吟出的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下!”陈子昂心中所怀的正是这种难以被世人所理解的对人类命运的忧思。

名家点评

宋代李樗、黄櫄《毛诗李黄集解》卷八：“盖自幽王驯致至此。其诗日此何人哉。无所归咎也，亦不必如此诗言此何人哉。盖言含蓄之辞。亦不必谓之无所归咎。此盖周大夫不欲指斥其人也。”

宋代朱熹《诗集传》“黍之离离，与稷之苗，以兴行之靡靡，心之摇摇。既叹时人莫识己意，又伤所以致此者，果何人哉?追怨之深也。”“稷穗下垂如心之醉，所以起兴。”“稷之实，如心之噎，故以起兴。”

元代刘玉汝《诗缵绪》卷五：“然诗之兴。有随所见相因，而及不必同时所真见者，如此，诗因苗以及穗因穗以及实。因苗以兴心摇。因穗以兴心醉。因实以兴心噎。由浅而深，循次而进。又或因见实而追言苗穗，皆不必同时所真见……此乃作诗托兴之一体也。”

明代万时华《诗经偶笺》卷三：“且于谓我心忧，谓我何求处，俱有含蓄。……不须点破宫室宗庙。彼何人哉。不斥其人，而追怨之意，更楚而深矣。”

明代贺贻孙《诗触》卷一：“此诗妙在感慨无端，不露正意。”

清代姜炳璋《诗序补义》卷六：“全诗未尝及宗庙宫室，并未及宗周。序者明白指出用一闵字，其一副如醉，如噎之情，千古如见。”

篇8：从《诗经·国风》服饰看周礼

在《诗经》里, 不少篇章涉及到周代服饰的内容, 今从国风中, 从服饰的质料, 纹饰, 色彩三个方面看看服饰对于周礼的表现。

首先, 服饰质料的精美与粗劣, 是衡量等级贵贱的重要标志。在等级制度森严的社会中, 处在最底层的贫苦百姓, 衣服原料粗劣, 主要是葛、紵等。《周南·葛覃》中“葛之覃兮, 施于中谷……是刈是濩, 为絺为綌, 服之无斁。”将葛煮后取其纤维, 用来织布, 絺是细夏布, 綌是粗葛布。老百姓生活艰难, 有此夏布为衣, 已是“服之无斁”了。

周代的丝织业在当时已经相当发达, 在《诗经》中, 提到的各种丝织品的有稠、縞、锦、绢等。周代锦衣已成为上流社会显示身份地位的服饰, 锦是以彩色丝线织成的有花纹的织物, 彩纹并茂, 华丽多姿, 是丝绸中最为精巧复杂的品种。《卫风·硕人》中描写庄姜穿的服饰是“衣锦褧衣”, “锦”就是有花纹的丝绸, “褧衣”就是披在外面的罩衫。

丝绸的使用是在《诗经·国风》中的描写充分体现了统治者身份地位。但合礼的服饰体现在很多方面, 不同的身份, 穿戴不同的服饰。接下来所说的狐裘, 也是彰显身份的一种重要衣料。狐裘是周代贵族的一种朝服, 分为狐白裘和狐青裘, 以前者为最高贵, 按礼, 狐白裘只是卿大夫以上的人才有资格穿, 其他人不得穿服。《礼记·玉藻》记载“士不衣狐白”。

周人礼节繁缛, 不同的场合也有不同的礼仪规定, 为了与这些礼仪相呼应, 即使是同一个人, 在不同的场合也应穿戴不同的服饰。狐裘是周代贵族的朝服, 只有上朝时才能穿。

其次, 服装的纹理与装饰之于周礼, 也体现了周代尊卑, 礼仪制度的繁复。周代贵族的文饰之衣, 在《诗经》中有“象服”、“黼衣绣裳”、“衮衣”等。“象服”亦名袆衣, 即画袍;“黼衣”衣上有青、黑相间的花纹;“衮衣”又称衮服、衮冕, 上衣绘龙、山、华虫、火、宗彝五章花纹, 下裳绘绣藻、粉米、黼、黻四章花纹, 这些章纹的题材来源于人类在原始社会的生存斗争。

《诗经》中衣服上面的纹理体现着周礼, 但其他的装饰也从不同的角度体现了周代的礼仪规范以及生活习俗。从头饰来说, 《鄘风·君子偕老》中说“君子偕老, 副笄六珈”。其中, “笄”, 赞也, 用来挽住头发, 并达到美化的一种效果;“珈”是用玉做成的, 由六颗垂珠的一种女性的头饰。

提到装饰物, 就不得不提到玉, 这个与德相搭配的饰物, 是中国人最喜爱的饰物之一, 从古至今一直有佩戴的习惯。上一段中所提到的“珈”即是玉所作。在《诗经》时代, 玉佩是作为贵族阶级的随身饰物, 不仅可以用来美化外表, 也可以标识人的身份等级, 是人格化的象征。《礼记·玉藻》记载“古之君子必佩玉”。

玉不仅仅是人们追求美的体现, 还被时人视作人格的象征。《卫风·木瓜》中写到“投我以木桃, 报之以琼瑶”, 即是典型象征人格的例子。

再次, 服装色彩之于周礼, 也体现了当时的很多礼仪文化与习惯。从《诗经》来看, 周代的印染技术已相当发达, 服饰绚丽多彩, 与周之礼制有很大的关系。《礼记·王制》云:“殷人冔而祭, 縞衣而养老。”盖殷人尚白, 故用縞衣;周人胜殷立国, 色尚赤, 故服装色彩以赤为最贵, 诸侯天子礼服可用赤色, 大夫用即为僭礼。服饰色彩在周代, 在某种程度上已成为礼制的符号了。

服饰色彩除了等级象征的意义外, 也别具道德和审美的意味, 有些诗以衣服的洁白之性喻君子进退有度的高尚品德。《召南·羔羊》中记载“羔羊之皮, 素丝五紽”;《郑风·出其东门》记“縞衣綦巾, 聊乐我员”。《诗经》服饰色彩的丰富性, 不仅与等级尊卑有关, 与人们对服饰的色彩审美的发展也有很大的关系。

对于服饰来说, 可以反映一个民族的文化心理, 而在服饰的质地、色彩、形制、图案等要素中, 色彩是第一敏感的要素, 它对于表达民族的文化心理, 形成服饰的民族风格具有举足轻重的意义。《诗经》中的丰富色彩对后市也产生了深刻影响。其中的富丽之色体现着贵族的审美品位, 也体现了周代的礼仪制度。《郑风·大叔于田》中说“叔于田, 乘乘黄”, 其中, “黄”就是指的黄马。狩猎是贵族重大的事件, 必定选择高大健硕、毛色鲜亮的好马, 而黄为正色, 黑白则有威严的意味。

说到《诗经》中的色彩, 我们会发现一个奇怪的现象, 即服饰色彩的性别错位, 这在一定程度上体现了周代礼仪对服饰审美的影响。在中国的文化观念中, 红与女性有着不解之缘, 红粉饰面, 红袖为衣等。然而在《诗经·国风》中, 穿着红色服饰的却多是男性, 《豳风·七月》中“我朱孔阳。为公子裳”, 每年的秋天, 女子们把布料染成大红色, 准备着为男人们做大红裙子。

《诗经·国风》中男性服饰成为一道艳丽的景观, 在国风中, 例子不胜枚举, 而女性的服饰则是以素淡为背景。白是女性服饰的主调。《卫风·硕人》中的庄姜是《诗经》中女性美的典型, 在婚礼上, “衣锦褧衣”, 以锦衣着于内, 以白衣罩其外。虽然后代常把女子称为红粉佳人, 但《诗经》中的女子却像初生的明月清新明净, 《陈风·月出》中“月出皎兮, 皎人僚兮”, 这就是典型的例子。

以上是从《诗经·国风》的服饰的三个方面来说服饰与周礼的关系, 从《诗经·国风》中我们可以看到, 服饰有标身份, 示美刺, 传情谊, 示双关的作用, 而这些作用都是和当时的文化制度有着密切的关系。服饰随着社会的发展, 由原来的护体功能发展称为“周礼”的一个组成部分, 增加了社会政治, 道德, 情感的涵义。

摘要：《诗经》作为中国最早的诗歌总集, 无论在生活中, 还是审美中, 都体现出周代礼仪的文化制度。而在等级森严的奴隶社会和封建社会中, 服饰作为一个人身份地位的外在标志, 不仅在衣物的制成材料上, 还从纹饰与色彩上体现出服饰对于周礼的重要性。