当代绘画

当代绘画（通用7篇）

篇1：当代绘画

当代绘画形式美感刍议

高彬

重庆工商大学设计艺术学院

主题词：当代绘画

形式

美感

弗赖伊认为艺术创作和欣赏都是主要着眼于形式，审美的情感乃是关于一种形式的情感，前人所遗留下来的艺术珍品，全都是以形式结构为主的作品。

贝尔认为艺术即“有意味的形式”。孟子曰：充实之谓美。

当代绘画作品可谓形式多样、琳琅满目、风格各异，所呈现的形式也给人以各种不同的感观印象：沉稳、浮躁、夸张、迷茫、优雅、矫情、虚无、真诚„„许多青年画家追求平面化，图式化等形式。一旦形成一股风潮，则有随波逐流之嫌了，同时有形式上追求也是一种单纯的图像化的模式，缺乏应有的美感。如：张晓刚的《大家庭》系列，一直以同一形式呈现于观众面前，不断地复制，无非就是一个绘画工厂，而其人就是商人罢了。又如王广义，也是以《大批判》系列扬名于世，也是一直不曾改变其绘画图式，沽名钓誉。拍卖时作品价格之高，真可谓天价。作品应该不仅仅是一种模式的复制，而应该是多样性的综合体。不只是市场的奴隶，而且造成一种风潮，让后来者趋之若鹜。应该想想艺术不只是为了市场而作，凡高生前贫病交加，而其作品却闪烁着对艺术的真挚光芒。米勒也非富足之户，而他也能坚持其热爱的绘画艺术，作品中充满了人性的关怀。那是一种对艺术执着追求的精神，而非今日之蝇营狗苟之辈，徒有好名声而非有好名节，视市场为第一要素。

古人曰：仓禀实而知礼节，衣食足而知荣辱。当代绘画艺术在“百花齐放”的形势之下，可谓是“百花犹胜”的时代。热爱绘画也不乏其人，如老一辈的绘画大师：黄胄，林风眠，齐白石，张大千等，当代也有如程丛林，杜泳樵等，他们对艺术的追求绝非陷于一种图像的复制，而是收尽奇峰打草稿，厚积薄发，创造出一幅幅震憾人心灵的作品。当代的许多青年画家追名逐利，对一种形式念念不忘，不肯下功夫琢磨绘画语言。

偶尔之中上网搜索当代绘画作品拍卖情况，可谓是天价作品之多，让人心惊肉跳。张晓刚、毛焰、石冲等的作品均在千万以上。有让人感觉前无古人，后无来者之势。就拿古代名画也很少有如此高价之作，让人想到《这是怎么啦》？作品的价值与其价格相符吗？我们的时代需要这样昂贵的艺术品吗？这无非是艺术泡沫而已。超女快男尚要众人投票方可有晋级升温的可能，而且在舞台上竭尽全力地吆喝，或妩媚、或煽情，或装酷、或装傻，方有台下千千万万的粉丝为之尖叫、流泪，甚至于不顾一切地为其拉票。超女快男付出的也是何等的辛苦耕耘才换来了晋级的资格。艺术家则不然，只要有作品，不管作品是否可以示人，经纪人一吆喝，再策划几个展览，甚至有楼市中的捂盘惜售的一番炒作便高价出售。“艺术家”便坐收渔利，比起超女快男可轻松多了。

高价拍卖也成了一种催化剂，使许多画家看到的尽是阿堵之物，而非创作艺术精品的精神，更非一个永恒之主题。有点类似于当年足球火爆时代办足球培训学校一样，如雨后春笋般遍地开花。据报道，有曾是屠夫的人也开办足球学校，租一场地，请几个“业内人士”便开始为国家培养“栋梁”与“足球之星”了。其结果可想而知，随着足球产业的衰败，足球学校也纷纷倒闭，有的人倾家荡产，有的人谋利转行，真是风一阵，雨一阵，就是不见彩虹当空。如今的艺术品拍卖也有类似情况，有“大跃进”时代的浮夸风和相信浮夸风的富人们推动着一波一波的高价狂潮。从绘画作品的狂飙突进式的“百花齐放”再到拍卖会的天价之作，让人哪有不亢奋与充满激情的道理，而艺术绝非一时之炒作或一时之高价便能流芳百世或一劳永逸的。艺术应是一种心灵的静照，是空诸一切心无他物，与世之杂务相隔的一种内心关照，而非仅仅是一种空穴来风，唯怪异无常就能鼎足于前的荒谬幼稚之说。当代的吴冠中老先生，其作品形式考究，色彩沉稳，而且作品中蕴含着作者那份对生活、对艺术的态度：明朗而豁达、清幽似泉，不染尘土。

苏东坡诗云：静故了群动，空故纳万境。王维诗云：蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。

形式美感与人性的空灵之音相互生辉而具有了灵性与意境，绝非当代许多浮躁之人可比拟。古人之作品与我们有一种距离，让人能抛弃杂念而回味无穷，正所谓隔帘尤闻花香。隔山望水朦胧之美跃然纸上。在追求艺术的同时并非是一味求异求怪，制造一种轰动效应，而应是静中求变，稳中求异，注重作品本身的结构性与色彩所蕴含的人文境界，是礼节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足，而不是禁欲性的官能压抑。

古有“道不远人”之说，不应该“道在迩而求诸远”。美在人的心中，如果心如死灰，则美亡矣。

如果我们的心灵在当今物欲横流，灯红酒绿世界中不能得一方静土，而是跌宕起伏，情感波涛汹涌，思想矛盾，置身其中又哪会有美感可言呢？恐怕只有随波而动的浮光掠影罢了。美感藏于生活的细节之中，对称是美，对比是美，寓情于物，与所描绘的对象共鸣共感，共悲共喜，共泣共笑。更是大艺术家必备之人格也。

儿童是富有同情心的，触及各类事物能够关注到大人所忽视的点滴，所以儿童的本质是有艺术性的。人的成长受苦受累，消磨或阻碍了人的心灵，唯有聪明人能不屈不挠。外部饱受困苦，而内心仍然如明镜般油光可鉴，这便是形式美感的本质源泉。

所求绘画形式之创新非故弄玄虚的稀奇古怪和耸人听闻，是自然而然不求自得的。因为你观察方法改变了，观念变了，画自然就变了。技巧要适合自己的需要而选择。抄袭人家的感受最没出息，他的感受并不一定是你的感受，那不算创作而是临摹。艺术应是单纯却有内容，让观者轻松画者累，范宽、伦勃朗等绘画大师。

绘画艺术应有参禅悟道般的静心，而非车间作坊中生产产品所求效率的劳作或是如平常生活中的形式：重复劳作、迭加繁衍，无意义的西西弗斯式的徒劳，且默默无闻。绘画没有彼岸，只能是前进途中的辛勤耕耘和不懈努力。一颗钻石在商人眼中只能是利润的象征，而非艺术家眼中的美丽特征。伯牙学琴即在孤寂中受到大自然强烈震撼，生活上的异常遭遇，心灵受到洗涤和改造而得到艺术的最深体会，把音乐的美推向极至。

务头

何谓“务头”？曲调之声情，常与文情相配合，其最胜妙处，曰“务头”。绘画之中务头即是精彩的画面中最吸引人之处。画中有务头，犹如棋中有眼，有此则活，无此则死。

回望

江南之水乡，你踱步其间，悠然自得，放眼望去，小桥流水，青砖碧瓦，亭台楼阁，甚是有美感与绘画冲动。而行之处有拐弯抹角当回望，回望是有别于前瞻的独特感受。江南的苏州园林，就有很多你回望时别有情趣的小景小调，其不艳俗，而似小家碧玉，怜怜惜惜。踱小碎步，听幽篁丝竹之音，让人留恋忘返。古人诗曰：回眸一笑百媚生。或，犹抱琵琶半遮面的含蓄之美。移步换景在古人眼中甚为重要，而回望是产生美感的一种绝好的方式。

借景

玉泉山的塔，好像颐和园的一部分，曰“借景”。绘画的形式美感也需有“借”之手段。隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中（王维）。景映画中，化实为虚，大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，迂回曲折。画家就像赶集市般，眼观六路，遇心喜之物付钱购入囊中，或者行于山间小道，遇山间野花亮丽者采之。素材的收集如滚雪球般日积月累，自然而然，呼之欲出，垂手可得。结论

绘画形式出乎于心，而非今狂妄的突进式的鼓捣而形成的。欲速则不达，凡事应循序渐进，融汇中西以求创新。

参考书目：

1、《谈美术创作的几个问题》——形式探索、写实与情节（《美术研究》1982第4期）

2、《赵无极自传》 赵无极

讣朗索瓦兹马尔凯著

邢晓舟译

3、《丰子恺艺术随笔》孙冰 著 上海文艺出版社 1999年5月

4、《美学散步》 宗白华著

1981年6月

上海人民出版社

5、《美的历程》

李泽厚著 广西师范大学出版社 2001年

篇2：当代绘画

宋永进

2012-12-29 14:38:31来源：美术报

12月8日，莫言在斯德哥尔摩的瑞典文学院，以“讲故事的人”为题发表了诺贝尔文学奖的获奖演说。莫言的演说没有华丽的辞藻，也没有故作深沉的腔调，如其一贯的写作风格，回归内心的真实，在朴实平和的轻松叙述中揭开人性的本质，字字流自作者的心灵深处，句句吸引着世界的目光。

然而，有人却觉得莫言平实的获奖演说稿，怎么看都“像一篇中学生作文”，读不懂。这让我想起了一次师生代表在大学新生开学典礼上的发言。一位新生代表穿着时尚、举止耍酷，一上台就抓住了人们的眼球，紧接着，流利的语言、飞扬的文采、洪亮的声音、抑扬顿挫的语调，以及铿锵有力的誓言，博得台下同学的阵阵掌声。而老教师代表的发言，则语言朴素、语气平和、举止平淡，思维也算不上敏捷，磕磕巴巴地边想边说，有时甚至因思维与表达节奏不协调而有所停顿。老教师缺乏鼓动性的发言虽然没有获得太多的掌声，但那丝丝入理、语重心长的朴实话语，多次令同学低头陷入沉思。显然，老教师的发言并没有做太多的准备，靠的只是平常的积累和一片诚心，而这位新生代表在发言的前一天，想必临时做了许多“功课”，仔细琢磨，了解优秀的文稿应该具有怎样的语言和修辞，优秀的演讲应该具备怎样的动作和表情，然后学习模仿，还有可能暗自做了多次排演。所以，这位新生代表的发言在精心准备的前提下，优雅大方、声情并茂，当然值得肯定。但如果硬性地一定要与教师的“不怎么精彩”发言相比较，认为就一定好，却也不一定准确。如果形式大于内容，变成有口无心的激情表演，其实不值得提倡。我们更应该关注内容的实在与态度的真诚。

两种发言风格代表了两种文学态度。绘画又何尝不是如此。

在一些美术展览上，人们经常可以看到这样一些作品，或宏幅巨制、精雕细刻，可谓精湛；或造型大方、色彩秀美，可谓优雅；或节奏美妙、形式动人，可谓现代；或内容别致、表现方式陌生，可谓新颖；或观念奇特，视觉冲击力强，可谓前卫„„而细看，总觉得有些似曾相识，再细品，你都不知道他要表现的是什么。因为真诚没有了，感情没有了。一些画家，为了迎合展览评委的口味，也临时做了许多“功课”。他们首先从国外的画册里、美术大展的获奖作品中或专业网站上搜罗各种绘画图片，然后“借鉴借鉴、拼凑拼凑、套用套用，或者根据所谓的构成规律和美学法则把图片进行重新编译和组合，再利用所具备的绘画技巧编造出一幅幅“个性化”的图像。这些通过闭门造车、东拼西凑的绘画图像，表面上看语言独特、形式感强，颇具视觉的效果，而实质上，作品既没有建立在个人现实感悟的基础之上，也缺乏艰辛探索之后的独特理解，分明同样是一种“安排就绪的激情表演”。这种外表迷人实质“有口无心”的绘画图像，或许可以暂时取媚一些评委的目光，甚至因此获得奖项，但终归只是一堆“美丽”的垃圾。在风景写生创作中，也常有这样的情景。到写生现场一看，画面都是平平淡淡，既缺乏感受，也缺少技巧，而一到了展出时，一幅幅作品顿时都“优雅”起来，令人眼前一亮，再细看，仍然是似曾相识，仍然是“有口无心”。

优秀的文艺作品，不是仅仅用华丽的语言和新颖的形式去刻意“表现”，而是由心底自然流出。对于作家而言，文字的语法和修辞固然重要，但更重要的是隐藏在文字背后的文化涵养和内在心声。同样，对于画家而言，画面的视觉效果固然不可缺少，但更重要是隐含在画面背后的画家独特的绘画视角和艺术心境。艺术作品之所以有价值，不仅仅因为作品具有较强的外在形式，更因为画面记录了艺术探索途中的艰辛、坎坷和画家的喜怒哀乐，记录了画家审美成长的真实过程。

篇3：当代绘画

分2维和3维CG, 以卡通、游戏等形式的设定进行绘画。用扫描输入进行的电脑绘画创作具有入门快、随意性非常的强、相当易于掌握的特点, 非常适用于学过美术而刚刚接触电脑的人们。随着软件技术的一步一步的进步和成熟, 运用软件直接在电脑上进行绘画创作日益盛行起来, 并将成为今后的发展趋势, 常用的有3DMAX、Photoshop、Freehand、Illustrator、Corel Draw、Painter等。

二传统架上绘画的定义

传统架上绘画是应商业需求和宗教活动而兴起的。油画颜料在15世纪后才得以广泛使用, 从而产生了架上的油画, 在木头框子上绷装画布进行绘画是16世纪后在威尼斯画派兴起后才被大量采用的, 早期使用的画布是帆布, 在德国等欧洲国家圣徒们就是抬着紧绷在木框上的宗教题材的亚麻布油画从事宗教活动的。

布面油画在色层弹性、表现能力和永久保存等方面均超过了蛋胶画、水彩画以及色粉笔画。

三、电脑绘画与传统绘画的区别

电脑绘画形式的可复制性特征使它的艺术价值无法与传统精英的绘画相媲美。但是对于电脑绘画, 我个人认为属于一种传媒艺术形式的范畴, 且具有一定的娱乐色彩和传播能力, 因此需要一种综合能力去实现传播覆盖。关于材料和题材到目前为止, 我们还很难从纯艺术的角度将它与传统精英绘画相提并论, 至少有着这样几个因素对电脑绘画进行着制约着, 如最后的输出的效果和快捷复制的功能等。电脑绘画的可复制性使其艺术价值根本无法与传统绘画相媲美的, 而电脑绘画最后的输出的效果也会给人一种单调的感觉。但是, 这并不表明电脑绘画不能具有纯艺术美学方面的特质和与传统绘画并驾齐驱的实力。纯粹的绘画艺术是以审美为主体, 其主要的功能在于反映和表达社会的现象与个人的情感;而电脑绘画则带有明显的商业功利色彩, 这大概就是它与纯艺术之间本质的区别。也是导致规模化、产业化、集成化的图像信息产业对于设计人才需求量激增的重要原因, 我想单就架上绘画与电脑绘画相比, 是概念完全不同的两种表达方式, 主要还在于你的出发点是什么。电脑绘画所呈现出的开放性与互联性特点在现代社会中有着显然易见的优势, 电脑绘画制作快捷、修改方便而且输出也便利, 这个都是传统精英架上绘画无法比拟的!尤其在对虚拟空间的表答上, 电脑绘画形式更显示出无与伦比的能力。有相当多的电脑绘画作品, 尤其是指一些三维的绘画作品在视觉上的表现力上给人留下了很深刻的印象, 有时能够以其细致入微的刻画来营造出令人赞叹不已的画面视觉效果, 特别是物体的写实程度和对复杂场景的表现。纯粹的传统绘画与电脑绘画有着相近的脉络关系从这个意义上来讲, 电脑绘画是信息化、网络化、图形化的时代人们对于大量图形作品需求的必然产物。对于专业致力于架上油画的人来说, 电脑绘画的感觉可能就像你的书桌上摆了一束逼真的工艺品, 可是总觉得别扭。但是换句话来说, 就好比一个白瓷瓶和一块饼干, 一个能吃且消化的很快, 一个能看不能吃。

四、对当代架上绘画影响

几百年来的油画艺术家追究的是如何将崇高的主题表现的很尽善尽美, 或者通过提高自己的专业技能使得画作达到一个更高的境界, 但是随着当下艺术的发展与科技结合得越发紧密, 电脑绘画艺术形式的不断拓展催生出多重可能。油画作为一门传统的架上艺术, 势必会遭受极大的冲击。很多艺术家改变了这一传统路数, 开始追求起表现形式和造型结构, 那种明快, 简单, 讲求韵律, 无厘头的设计手法使得传统的绘画略显落伍。

因为有了电脑绘画的发展, 使得卡通、游戏等绘画形式更加利于传播和推广, 所以对我门当代年轻人的影响是潜移默化的, 无论从认识上还是思想上都起了很大的引导作用。

绘画有着悠久的历史, 传统绘画的成功取决于对技法的熟练使用和对艺术规律的把握。其实电脑绘画何尝不是这样呢?所不同的不过是所使用的媒介不同罢了。作为表述人类精神世界的重要媒介之一, 传统绘画本身永远也不会减弱其自身的艺术魅力, 而电脑绘画只不过是表述人类精神世界的一种新的媒介。从形式上来看, 电脑绘画虽然是现代科技的结果, 但实际上它也是人类精神智慧的结晶。电脑绘画的商业属性以及它与其它艺术设计行业的相互关联, 不过是在不同的层面、用不同的媒介和手段、从不同的方面表达着人们对精神世界方方面面的需求。

从形式上来论述, 电脑绘画虽然是现代科技的成果, 但实际上它是人类精神智慧的结晶体。尽管这种精神需求往往是通过承载具有功利意味的物质实体而呈现出来的, 但我们也决不可以低估电脑绘画本身所具有的美学价值, 一般看来, 他们总是将各种各样的意象用混杂多变的风格技巧构图, 从中我们可以明显的感到一些时尚与大众文化的元素在起作用。

显然, 正是由于卡通绘画存在的太多的游戏与无厘头的成分, 所以有人一直坚持否定的态度, 有人甚至写文章认为从事卡通类绘画的青年艺术家吃进去的是卡通吐出来的是卡通, 仔细分析一下, 这里面包含着两方面的含义:一方面是指它过于偏离传统经典艺术图像系统与技法系统;另一方面又指它对现实缺乏认真严肃的批判精神, 对此我有全然不同的看法。

首先, 从事卡通绘画创作的艺术家是严格意义上的卡通文化成长的, 在他们身上流淌的是卡通文化的血液, 这不仅潜移默化的影响了他们的创作方式, 也使他们轻松超越了传统艺术的约束, 扩大了架上艺术的表现范围。

其次, 简单的套用传统精英艺术的批判模式去批评卡通绘画是很不得要领的, 这只会让人们得出既无聊又浅薄的结论, 对于年轻一代的艺术家来说, 所谓的游戏和无理头的方式是一种崭新的生活态度, 更是一种新颖的艺术态度, 正是借助他年轻艺术家才能有效的解构了一些传统的价值观, 这是与传统模式不同的新模式, 我们应根据历史来评判, 对比于精英传统艺术卡通风格绘画的最大的特点就是对现实生活的批判与反思转换到了对现实生活具体感受的表达上, 而且以一种虚幻的方式来叙事。

在卡通类绘画里生活与艺术的界限已被重新确立, 卡通类绘画虽然有着明显的超现实的意味, 即表现有虚拟性的存在, 但它就像历史上的其他艺术一样, 仍然是反映特定历史时期的一面镜子, 人们可以从中体会到新一代人的所思所想。

五、总结

我们可以看到今天的新绘画在摆脱了所谓的崇高主题的陈旧方法, 用绘画的方式颠覆绘画本身!新生代绘画吸收了其他画种的视觉突出的元素, 新绘画的语言在延伸新的观念方法, 现代中国是一个不断发展的社会, 画家们以创新发展作为价值倾向, 从而调动了社会的活力。画的成功取决于对绘画技法本身的熟练使用和对艺术绘画规律上的把握。这种精神需求本来就是通过承担具有经济方式的物质实体而呈现出来的, 但我们也决不可以低估电脑绘画本身所具有的美学价值和对当代架上绘画的影响。

摘要：当下艺术的发展与科学技术结合得越发紧密, 随着电脑绘画艺术形式的不断拓展催生出各种可能。油画作为一门传统的架上艺术受到了强烈的冲击, 艺术家最早追求的是如何将崇高的主题表现得很尽善尽美或者通过提高自己的专业技能使得作画达到一个更高的境界。现代人们正在改变这一传统路数开始追求表现形式和造型结构那种简单明快讲求韵律的无厘头的设计手法, 使得传统油画显得有些落伍。

篇4：试论人像在当代绘画中的形式意味

论文关键词:当代绘画 人像 艺术观念

论文摘要:在当代绘画中，人像表达的外在形式有二:具象传达或抽象表达。一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念.而抽象传达的外在形式可能是具象的人。当代绘画语境下，人像创作是现代造型艺术的表现途径之一，人像作为当代绘画作品中的表现对象，它承载了现代的艺术概念和现代人的审美意识形态。当代语境下人像作品在观念上日趋概念化和抽象化，在创作形式上更加多样化，人像不是表面上看到的具象形式，而是附带当代绘画抽象概念的载体。作为现代绘画题材之一，人像为我们从一个不同的角度阐明了当今艺术和艺术思潮，展现出时代观念和特别的绘画形式意味。

在当代绘画中，人像表达的外在形式无外乎有二:具象传达或抽象表达，一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念，而抽象传达的外在形式可能是具象的人:它恰当地阐释了艺术家当下思想与观念的真诚。在观念系统里，绘画中的人像概念犹如埃德加·莫兰所阐明的那样:“一个观念系统由一群相互关联的概念组成”，一个观念的人像是群像关联的概念组成，人像创作的前提是画家思想行为的生态反应，是作为人的精神和世界的中介，人像是画家思想系统的客观观照。人像保持着与画家自身观念的统一，观众审美情感与人像的共鸣发生在“情感”一致性和客观实在性的链接基础上。因此不论何种形式的人像创作都必须以开放性时代观念获得生存空间，离开具体时代前提的人像概念是空洞的。

人像—作为现代绘画题材，直接承载了特别的形式意味。从20世纪60年代开始，艺术实践和探索的结果产生了极简艺术和观念艺术，从而把视觉艺术的实验推到了一个极端。绘画艺术把抽象表现主义推向了历史高峰，当代绘画艺术是在现代观念和现代哲学思想指引下生成的，所以其产生必然被重新标注。绘画中现代人和现代“人像”概念在具象的绘画中开始生成，如:罗中立的《父亲》，在形式上有特别的意味，是上世纪80年代那个特定的社会条件、政治气候下的产物，我国处于变革时期，人们的价值观念发生巨大的变化，个体主体意识开始觉醒，艺术家的创作表现意识加深。在良好的“人文”客观的环境下，被画家反映在具体的艺术创作上:艺术对象从革命领袖向艺术家周围及身边的琐事、普通人转移。《父亲》中的人物刻画:皮肤黝黑细腻、感情复杂而含蓄，在具象的形式中包含抽象观念，其绘画主题思想突破了传统，显示出艺术家个人意志与风骨，开辟了艺术领域的新风貌，给当代艺术产生了较大的影响。人像《父亲》以现实具象人物塑造了新一代艺术观:人们开始思考历史—《父亲》在特定的年代反应特定社会条件下的审美概念和艺术价值取向，蕴含着独特的“人像”创作价值和无限的社会价值。这种新生成的“人像”带着强烈视觉冲击的同时把当代的绘画观念融人到艺术的灵魂之中。目前世界上最昂贵的10幅画中，绝大部分作品都是人像作品，抽象的人和具象的人在舞蹈、屠杀等特殊情境条件中存在。由此加深了人像创作在艺术形式中的独特意味和表现性。当代艺术家的个人意志得到充分肯定。艺术评论家克莱夫·贝尔认为“艺术是有意味的形式”，这一概念引领人们理解了绘画艺术现代进程中诸多难以归属的艺术现象:贝尔不仅提出把艺术品作为审美对象，同时还强调“有意味的形式”的作品才是真正的艺术品。也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。同时，他为塞尚、毕加索、马帝斯等现代派画家及其作品作了极力的辩护，由此影响了整个西方社会，他们也逐渐认同现代艺术和艺术观念，这些观念现在被公认为现代艺术理论的柱石。贝尔的现代观念就融合在了现代人像创作和现代艺术现象里，人像自然可以为我们从一个不同的角度阐明当今艺术和艺术思潮，展现特别的形式意味。

一、当代绘画中的人像和观念

当代绘画中的人像更多地揭示的是人的心理和人的精神状态及人类的审美观念，并且从有意味的表达开始，逐渐背离传统透视关系和视觉经验。其人物镜像日渐成为画家个人意志和私人世界的独语。对人绝对精神的服从成为当代艺术发展的动力。艺术从关注政治、经济、文化等角度转向具体的人和人的精神价值，其核心在于提高人的生存质量。人文主义提倡将艺术奉献给人和人的心灵，当代东西方画家作品中的人像在揭示个体形式的同时，还代表同一时代背景下的某一类人的思想，例如:在克莱蒙特的女人与兽的描绘中，并非常规理解的色情，他想表现的是被支配地位中的人的脆弱状态和人类渴望拥有改变所处世界危险性的力量。人像的非常态形式，不具备科学性，而更像在梦境中。由此，当代绘画并没有建立在视觉科学性上，而只是传达人类内心的观照和人类心理、思维真实的瞬时状态而已。可以说，艺术与科学联袂组成了人类精神需要和物质需要的两大方面，艺术和科学共同促进人类文明与发展:前者模拟、建构人类精神家园;后者打开人类未知世界神秘面纱并实现梦想。造型艺术从透视科学开始发展至今，逐渐抛开了视科学，成为独立的人文艺术学科。

当代人像绘画接受历史荡涤，逐渐发展至如今的形式。它抛开古典的浪漫含蓄，从具象的形式发展到抽象形式，在它具象的符号系统里，蕴含着无限的抽象概念和联想空间。在全球化时代的背景下，人像抛开表面上的“科学性”走向观念的真实世界。绘画艺术在表现心理状态时所应有的状态是什么呢?《绘画与观念》的引文为我们这样描述传统古典精神视角下的艺术:“人站立在大地上，以自己为中心，观看面前的世界。同时，这种视觉方式又建立在被限定的假设的基础上心我们可以这样理解这段话的语境:在古典主义永恒的前提条件下，人将眼前的世界绝对化并使之成为一种古典的艺术观念，把艺术变成秩序化和等级化的具象果实。社会制度控制下的艺术将一成不变，成为统一的社会关系，文化观念和知识形态的回音。

当代艺术世界中的人像完全违背了上述古典精神下的视角要求，从具象的.传统中演变出抽象的时代概念，它在走向以个人视角为中心的同时拒绝一切可能的限定和假设。随着西方文艺复兴时期所带来的整个西方文化艺术的转型，绘画的独立将绘画中的人像变成了上帝的模样，西方绘画中的人像接近现实中人们追求的理想，带着伟岸、永恒的“神性”，从历史的角度对照分析当代绘画中的人的时候，绘画中的人像打破了古典主义所建立的历史连续性，正如人们描述的:“艺术像一条松开的发辫，变得披头散发，村姑成了开放的女人”，艺术从贵族化走向平民化，从精英迈向大众。当代绘画艺术显然已经终结了前一个以高技能为依托的时代，开创了新的以观念为创作源泉的新时期，在这一个时期，绘画中的人像不再是具体的某一个人，而是感觉、智慧、思想、概念的符号系统而已，这种人像的概念，以抽象的概念描绘出符合当代性的“人”的面貌。

二、绘画的综合性与人像的呼应

当代绘画中的人像在题材、介质和形式等方面呈现综合化、多样性与包容性。当代艺术形态无疑是博大的，所谓海纳百川，有容乃大，今天的艺术形式呈现空前的多样化，包括艺术观念，创作题材，创作手法等等，画家可以随心随性地创作和组合画面。在同一画面中运用多种绘画媒介创作方法，在任何一个展览、拍卖会或沙龙里，艺术家们都会以自己独有的观念和概念阐述艺术:从张晓刚到安迪沃霍尔再到吉尔伯特和乔治，这些肖像画画家都是综合材料和多种介质的阐释者，乔纳森的人像算得上是手工制作但并未完全脱离绘画形式。人像仿佛是“张晓刚的作品:俊俏的，标致，木然而拘谨，具有特别神经质的氛围，不仅在装束和表情上和我们保持着历史距离，而且以其具有穿透力的目光永久、顽强的注视着我们，试图触动我们深藏于我们内心的集体记忆”。绘画的综合性与人的表达相呼应。

三、当代绘画中人像所隐含的艺术概念

当代人像绘画在一定的艺术概念中生存，人像形式因艺术概念的多元化而多样化。人像独特的形式意味以画家内心的真实性为前提，以油画材质及其它材料混合的真实性引领现代艺术趋向。不论是画家的主观表现还是观赏者的主观判断，他们都是以自己的观念来判断人像的艺术价值。因此，不同的创作者和不同的欣赏者之间不需要达成统一。当代绘画不论是在德国、意大利、英国还是法国，人们在不同的艺术流派中找到了它自己的时代倾向性，人像带着“哥布阿画派”的表现主义风格，从欧洲一直席卷到第三世界国家。他们以全新的艺术语言复述着、演绎着现代主义风格，把他们的艺术思想和观念融合在自己的人像创作中。

从德国巴塞利兹的《乞丐》到意大利克莱蒙特的《利兹》，在综合材质的运用和人物表情的状态来看，他们的人像都在大胆地进行着内心表白。帕拉迪诺是意大利超前卫运动的发起人之一，其作品经常以头颅，骸骸等为人像依托，通过死亡表现神秘的被人遗忘的精神体验。这种体验来自远古的图腾崇拜和失落的文化传统，也来自当前浮华世界背后的宿命力量，帕拉迪诺的作品中的人物往往有固定的描写特征，并总是处在孤独无缘的精神状态，这是自我的象征，也是人类形象的象征。“在失去了和上帝的联系之后，人对于不可知的世界有一种无可奈何的悲哀。德国巴塞利兹的《田园曲一夜晚》在黑夜与白昼之间人性的双重人格特征在自然环境下显露，既狰狞又纯洁，在同一画面中表现了人类的两个极端，人像混乱的形式似乎传达了人类对性的原始羞愧。

美国施纳贝尔的《肖像》画中人物惊惧，面部被刻写在了破碎的玻璃上，表达世界分离和隔绝的同时，有着墙画上的马赛克效果。在意大利基亚的《手的游戏》中舞蹈的美丽似乎与凶杀案交织在一起:一双女人的手像花儿一样在空中绽放，另一只男人的手握着匕首，在黑暗的通道里，看到男人和女人的纠缠。艺术以其多样性特征表现画家对战争与和平的理解，这些迥异的人像和画面展示着各个地域不同文化的相似性和差异性。

四、人像在艺术“游戏场”中的文化传达

在市场化的今天，绘画中的人像形式具有时代性和开放性特点。作为艺术的媒介，人像作品成为艺术市场与艺术资本的媒介，它承载画家个人意志、国家艺术制度的双重依托。绘画作品逐渐在艺术资本市场中发挥着重要的作用，绘画中的人像艺术只能接受艺术市场本身的挑战。艺术人像的价值取决于艺术市场的选择。6月20日，清华美术学院的一场“全球视野下的—中国当代艺术与资本高峰论坛”把绘画作品的时代性和开放性作为隐性主题，他们首先把今天的艺术放在时代的“游戏场”中，艺术在这场游戏中变身成文化传播的工具和国家机器中的软件工程，是国家文明优势所在。人在艺术“游戏场”中接受市场游戏规则，生活是世俗的，历史是理性的，两者之间做选择时拷问艺术家的精神境界，选择什么样的艺术的角度，取决于艺术家对善与恶、美与丑的判断;虽然艺术家选择的角度不一定与历史审判的角度合拍，但他们可能会极力迎合历史和公众:只有借助开放的社会环境和真实的历史角度来判断才是艺术家明智的选择，时代性的把握可能是画家艺术人像创作成功的唯一道路。

人像不再是单纯的人像，它在接受多重文化渲染的时候要也必须接受更广泛的审视与批评。一方面画家个体内心的激情、抑郁或是叛逆等潜意识丰富了创作主体思想的同时，也使当代部分人像作品走向极端，令人无从欣赏;另一方面，为迎合市场，平庸之辈抄袭、挪用“大脸”的现象层出不穷，遭到评论家的严厉批判，斥之为丑陋的艺术，它们从侧面反应风格雷同造成审美疲劳的同时扰乱艺术市场秩序，为现代艺术所不容。

当代绘画人像艺术受本土文化与外来文化影响较深。绘画中的人像首先接受了文化和文化差异带来的撞击，可能是狰狞，也可能是美好，无论如何，这将改变传统，多种文化融合才是艺术发展的动力所在。因此，艺术只有敞开胸怀，面对融合和变异。西克认为，把握全球艺术主流的是西方人，中国的许多优秀的艺术家被排斥在艺术主流之外，整个亚洲艺术市场还处在以西方艺术为主流的现代艺术世界边缘。尽管如此，当代画家意识到中华文明之崛起指日可待，其中成功的艺术家将目光转向本民族和本土文化。冷林的“是我”展览中的鳅牙咧嘴、自我嘲笑、自恋自赏、自我撒娇的头像，让人们似乎不知所措，这个西方的收藏家、评论家和策划人推动的无法让国人完全理解的人像展览的确让人听到到全球化进程的强音，借助新艺术发展的国际机构，很多中国人像画家找到了自己生存与发展的空间。

篇5：绘画教学：小鱼绘画教程

第一步：画简笔画小鱼画像需要用到的工具有：一张白纸，一只黑色笔，一盒彩色蜡笔。

第二步：画出两个圆圈，一大一小，大圆是鱼儿的眼睛，小圆是鱼儿的眼珠子，圆圆的鱼儿眼睛就画好了。

第三步：画出小鱼扁扁的身体，三角形的小鱼儿，添加上一个三角形的小鱼儿鱼鳍，擦掉三角形的尖部，在画上鱼儿的嘴巴，嘴巴画出噘嘴的状态，小剪刀的开口形状。

第四步：接着在小鱼儿的身躯画出一条弯线，把小鱼的头部和身躯区分开来。弯线的中部凸显鱼鳍，与鱼鳍的尖部相连。

第五步：接着画出小鱼的尾巴，小鱼儿的尾巴紧接着鱼鳍的后面，将尾巴画在小鱼背部的后面，比背部稍微小一些。

第六步：接着画出小鱼儿身上的花纹，用黑色笔描绘出小鱼儿身躯的直线，向下垂直，接着在小鱼儿的鱼鳍和尾巴画上花纹，小鱼鳍画上两条小横线，尾巴画上三条小横线，不规则长短，分部不均匀亦可。

第七步：接着为小鱼儿涂抹上相应的颜色，以黄色调为主，用黄色笔将小鱼儿的尾巴和鱼鳍都涂抹上黄色，在小鱼的背部中间用蓝色的笔填充，背部其余地方涂抹上黄色，用淡黄色将小鱼的脸部涂满，留出眼睛的空白处。

第八步：用黑色笔将小鱼儿的眼睛描绘加深，将眼珠子的颜色涂满。

篇6：绘画步骤教学：漫画小鹿绘画教程

第一步：画小鹿画像需要用到的工具有：准备一张白纸，一只黑色笔，一盒彩色笔。

第二步：用黑色笔在纸张的右上角画出小鹿的头部，椭圆形的脸部轮廓，在画上两个小黑点作为小鹿的眼睛，接着在左下角画出一条小弧线，作为小鹿的嘴巴，最后为小鹿增添上两只小耳朵，画出山峰形的小耳朵，可爱极了。

第三步：接着就害处小鹿的触角，小鹿的触角有梅花纹，这里我们用漫画版的画法，将小鹿的小角画出两个小梅花，这就是小鹿的梅花触角了。

第四步：画出小鹿的身躯，圆圆的肚子沿着脖子向下伸展，在小鹿的背部画上几个不规则的小圆圈，这是梅花鹿特有的花纹。

第五步：接着画出小鹿的四肢，小鹿的四肢是又细又长的。我们在四肢的底部画出四条小横线，是把小鹿的脚趾手指与脚部手部区分开来。

第六步：画出小鹿摇摆的尾巴，小鹿的尾巴是倒三角形的，一条小长线牵着三角形，刚刚好展示小鹿摇摆的小尾巴。

第七步：为小鹿加上一些鬃毛，在背部向颈部延伸的地方添加，画出不规则的毛发姿态即可。

篇7：当代绘画

一、陶瓷绘画集陶瓷艺术的特性与绘画艺术的共性于一体

陶瓷绘画艺术是绘画艺术与陶瓷艺术之间的边缘空间产生的一种绘画艺术形式, 这就决定了它与绘画艺术和传统陶瓷艺术有着天然的联系。其原因之一是它脱胎于功能性的传统陶瓷艺术, 但这个传统为它提供了可借鉴和吸收的艺术元素。尤其是工艺、媒材的特性, 不仅决定了它的形式美, 也决定了它与其它绘画媒材的根本区别。原因之二是, 陶瓷艺术本是艺术与科技之结晶, 随着科技的越来越发达, 媒材种类的繁多, 艺术语言的丰富, 也是当代陶瓷绘画艺术创新和发展的一个方面。原因之三, 陶瓷绘画艺术之初始, 是由于绘画家介入陶瓷艺术, 这就决定了陶瓷艺术与绘画艺术的不解之缘。

二、当代陶瓷绘画艺术的特性与共性表现纯艺术性

陶瓷绘画是艺术与科学相结合的绘画艺术形式, 一幅好的陶瓷绘画作品应该是陶瓷艺术之特性与绘画艺术之共性的完美结合。从陶瓷艺术的发展历史来看, 一部陶瓷艺术史就是一部陶瓷材料变迁史。作为陶瓷绘画艺术的载体的材料, 其物质属性的改变, 也就会导致其审美属性相应的变化。如, 陶瓷装饰中的彩绘颜料, 由单色的“褐绿彩”“黑彩”“青花”发展到“五彩”“粉彩”“珐琅彩”, 色彩趋向丰富和完善, 即为工艺美术的创新提供了条件。

但只强调陶瓷绘画的工艺性而不讲究艺术性的只能是工匠。所谓“画工”与“画家”之别, 即在于前者为谋求生计, 而制作别人喜爱的工艺品;后者 (一般情况) 有一定的经济基础, 不愿迎合别人的喜好, 追求作品的个性、风格, 具有旺盛的创造力, 往往能引导审美主体对艺术的欣赏和对人生的感悟。就此推断, 前者注重工艺性, 后者注重艺术性。当新的工艺、材料出现时, 人们积极发现和挖掘其表现力, 使艺术语言得到了极大的丰富, 非常有利于艺术的创新。但同样会带来负面影响:一部分人往往为了掩饰其艺术水平的不足, 而过分地在工艺上下“功夫”, 以其表面新奇的技艺吸引人们的眼球, 满足一部分人的好奇心, 为“表现”而表现, 一味地追求技法的怪奇, 走向了形式主义。更有甚者, 在市场利益的驱动下, 大量地模仿别人的创作成果, 却只能取其形骸, 而无真神, 大大地有损艺术品味。毕加索曾说过, “ (艺术) 重要的事是创造, 不是别的, 创造是一切。一幅作品的价值恰好在于它不是什么”[1]。笔者认为, 陶瓷绘画是一种具有特殊属性的绘画艺术形式, 它的材料美和工艺美是蕴藏于绘画性之中的, 其艺术性的追求才是首要的。唐代张彦远在叙述吴道于时特别强调“书画之艺, 皆须意气而成”, 这个“意气”所指的是创作主体的性格、气质、情绪、志趣, 尤指由于主观偏激而产生的极端情绪, 正是艺术家创作成功的根本所在。晚唐的司空图在《二十四诗品》中明确提出, 艺术创作要想达到深远的意境, 需“超乎象外, 得其环中”。中国绘画理论中的“传神”“气韵”等, 皆是就绘画作品本身而论的, 是创作主体无不想达到的最高目标。这当然需要一定的技巧, 但掌握一定技法、技巧的人并不占少数, 所以要达到高格调的水平, 笔者认为, 就要强调超越可视可感的、具体的构成与形象的有限的把握, 对自然物象的精粹加以提炼, 注入创作主体的思想情感, 引起审美主体对人生真谛之共鸣, 艺术创作才能“寓情于景”, 使其与主观意念融为一体, 产生所谓的“意境”, 它是一切艺术, 也是陶瓷绘画艺术的灵魂。“艺术创造需要的是大的科学精神, 是模糊哲学和模糊美学, 不是具体的科学原理。”[2]所以, 不讲究艺术性, 不追求陶瓷绘画艺术精神内涵的表现, 过分强调新材料、新技法, 中国陶瓷绘画就难以再上一个台阶。

然而, 忽视工艺性, 陶瓷绘画必将失去其艺术载体的物质属性之基础, 难以进行艺术的创新与发展。陶瓷绘画艺术由陶瓷装饰衍生出来, 并成为一种独立的艺术形式, 必然要有材料性能的限定, 离开了材料, 离开了技法而谈艺术、论精神又有何意义?俗话说, 巧妇难为无米之炊。创作主体只有了解陶瓷艺术的基本工艺特点, 合理地利用材料工艺的创新成果, 才能做到身心物的统一, 将“眼中之竹”和“胸中之竹”外化为“手中之竹”。陶瓷材料是陶瓷绘画必不可少的物质基础, 其物质属性的特点也是它具有独特审美特征的原因。新的载体富有新的艺术语言, 艺术创造才具有与众不同的表现力, 要在坚持审美理想原则的前提下, 在保证艺术不变为科学与哲学的前提之下, 增强陶瓷绘画艺术的艺术性。一方面充分发掘传统陶瓷装饰工具、材料、技法、形式的特点及其表现力。如景德镇陶瓷学院杨冰教授的青花作品 (图1) 。整个构图大气, 布白对比于强烈变化中求统一。金黄耀眼的向日葵, 作者采用青花料描绘, 呈现出清新典雅之态。特别要注意的是, 从花蕊到花瓣, 采用抽象、概括的手法, 完完整整地由里到外, 有规律地表现出来, 却非常具有动感。不难看出, 其中传统古彩装饰手法的特点, 是当代陶瓷绘画创作的成功之作。再如本院李磊颖老师的粉彩绘画作品及粉彩与现代陶艺相结合的作品。就婴戏图一系列而言, 作者的笔法、造型、色彩、构图都深得传统装饰与绘画之精粹, 是大众喜爱之作。可见, 任何一门艺术都有它赖以生存的优势, 没有特色的艺术就不是精彩和成功的艺术, 吸取传统艺术之精华, 是创新的起点。另一方面, 利用现代科技来革新自己的表现手段, 同时竭力吸取新兴科学的各种成果以丰富其艺术内容。陶瓷绘画语言并不仅仅局限于一般意义的“画”, 正如苏珊娜·贝尔娜认为的, “绘画应该能够采纳一切 (技法) , 充实自己, 无所谓主次高下, 一切技法都可以用于绘画”[3]。所以, 借鉴现代艺术丰富的表现语言, 包括当代陶艺对泥的表现语言、釉的表现语言以及烧的表现语言等, 其所呈现的肌理美、色彩美和形式美都会给当代陶瓷绘画艺术创作带来灵感。例如, 陶瓷釉上彩绘颜料新品种——新彩, 是新中国成立之后, 由外国引进的, 历史较短, 且表现力是以往彩料无法企及的, 这或许就是“新”字意义之所在。早期新彩料和表现技法都是从国外引进的, 因为新彩料烘烧前后颜色变化非常小, 能施行多次烘烧, 颜料除了光明红与黄不能调配使用外, 其它都可调配使用。所以其性能易于被人们掌握, 可以写实, 可以大写意, 也可以表现颜色釉的效果等等。新彩没有内容、形式、技法的规范, 几乎能表现其它一切平面的艺术形式。值得注意的是, 新彩具有如此强大的表现力, 而其物质属性所赋予的审美特征, 却远不如青花、粉彩、古彩等来得鲜明。新彩艺术语言的丰富性就很可能使其专事于模仿其它的艺术形式, 丧失艺术的创造性。但如果积极地利用其优越的表现力, 艺术创作则具有无限活力。有些创作者, 曾尝试着将现代抽象绘画引入当代陶瓷绘画, 如所谓的“试验性新彩”等等, 但目前几乎还没有成功的范例。笔者认为主要的原因在于作品缺乏一定的精神内涵, 只有扎根于传统求创新, 才能凭借深厚的文化底蕴提升其艺术精神。如景德镇陶瓷学院李林洪教授创作的陶板画 (图2) , 作者注重表现手法和形式的创新, 通过对烧造工艺的控制来达到理想的艺术效果。值得一提的是作者在继承传统绘画的基础上, 融油画、雕塑、水彩画、版画等多种艺术形式之精粹于一体, 用个性化的绘画语言, 充分表达对山水大自然的热爱与人生感悟, 使其作品具有“中国传统绘画的神韵, 油画的深远, 水彩的灵动, 版画的生辣, 雕塑的凝重”[4], 可以说是新彩绘画的成功之作。所以, 材料的革新, 工艺技术的改进丰富了表现语言, 更加有利于陶瓷绘画艺术的创新。

三、对陶瓷绘画艺术未来的展望

中国改革开放的深入, 带来了经济的高速发展与繁荣, 人们在享受物质文明的同时也被经济发展导致的社会变化所困扰。交通、通讯、传媒的发达, 原本只是作为科技和经济繁荣给人们带来方便而已, 时空距离的消失, 心理距离和审美距离也随之逐渐消失。往日的伤情离别, 千里寄相思已不再是这个时代的艺术主题。更重要的是, 现今的时代是数字时代, 直观的视觉形象, 听觉体验, 已广泛地取代了文字形象和书写表达。加之, 现代人的生活节奏加快, 在社会体制剧烈转型、社会情境剧烈变化中, 无形的压力, 打破了人们内心的安宁与和谐。因此, 造成了“……现代社会人们感觉和体验浅层化和瞬间化……”[5]。人们压抑的情绪和欲望, 总要选择一定的方式或对象, 进行发泄和转移。批判理论的创始者霍克海默曾说过:“艺术作品是唯一能使个人被遗弃的情形和绝望充分地对象化的东西。”[6]当然这种对象化的方式是以虚幻方式来满足和实现个体欲望的。

现代艺术表现对象遍布社会生活的每一个角落, 而且深入到自然科学所能触及的领域。对人的主观世界作充分揭示的时代, 陶瓷绘画艺术的创作和制作过程, 能缓冲和平衡人们心理压力。而越来越多的人热衷于珍藏陶瓷绘画艺术作品, 投入到陶瓷绘画艺术创作之中, 其中还有以下几个方面的原因:一方面, 陶瓷绘画所依附的载体, 其具有的形式美感与现代生活、现代建筑、现代室内环境产生一种高度的和谐。画面作为陶瓷绘画艺术的主体和表达主题思想的桥梁, 与其它一切平面绘画艺术形式一样, 使审美主体获得身心悦愉, 情操陶冶, 对环境亦有美化的作用。另一方面, 陶瓷绘画以其独特的物质性和审美特征较其它绘画艺术形式更具魅力。由于陶瓷材料、工艺的成熟, 陶瓷绘画已经对其它绘画艺术形式产生巨大的冲击, 瓷上能巧妙地表现油画、版画、水彩画等其它绘画艺术门类的艺术效果, 而其它绘画艺术门类往往是无法达到瓷上绘画艺术效果的。而且, 陶瓷绘画较其它绘画艺术又具有耐磨, 耐腐蚀, 耐高温等物质性能的优势。人们瞬间的愉悦感和超脱的心境, 由陶瓷绘画艺术将之化为永恒。这是其它艺术难以企及的。

正如黑格尔所认为的, 存在即合理, 当代陶瓷绘画艺术以其纯粹性和独特性, 以及较其它绘画艺术形式的优越性, 已经被广泛地接受。笔者相信, 它必将成为当代绘画艺坛的佼佼者。

摘要：陶瓷绘画作为陶瓷艺术与绘画艺术之间的边缘艺术, 它与绘画艺术和传统陶瓷艺术有着天然的联系, 又有别于陶瓷装饰艺术。由于它具有陶瓷绘画的特性与纯艺术性, 它已经脱离装饰的从属地位, 成为一种独立的艺术形式。

关键词：陶瓷绘画,陶瓷装饰,艺术性

参考文献

[1]云雪梅.毕加索论艺[M].北京:人民美术出版社, 2002:75.

[2]邵大箴.艺术格调:邵大箴论艺术[M].济南:山东美术出版社, 2002:107.

[3]邵大箴.西方现代美术思潮[M].成都:四川美术出版社, 1990:366.

[4]郑年胜, 刘杨主编.景德镇陶瓷艺术精品鉴赏颜色釉、陶瓷雕塑、现代陶艺[M].上海:上海书画出版社, 2002:166.

[5]王杰, 廖国伟.艺术与审美的当代形态[M].北京:人民文学出版社, 2002:96.