古代诗歌简析（共6篇）
篇1：古代诗歌简析
○汉·王符《潜夫论·论荣》
490.凿石索玉，剖蚌求珠意谓深入探求人才。
○《三国志·蜀书·秦宓传》
491.经天纬地之帝，求制礼作乐之才；拨乱反正之君，资拔山超海之力
经、纬：治理。资：借助于。
○唐·杨炯《唐右将军魏哲神道碑》
492.一视而同仁，笃近而举远
一视：一样看待无偏
颇。同仁：一样施与仁爱。笃dǔ近：宽厚对待亲近的人。举远：推荐疏元的人。
○唐·韩愈《原人》：“是故圣人～。”
493.世有伯乐，然后有千里马
伯乐：姓孙名阳，秦穆公时人，善相马。
○唐·韩愈《杂说·四》
494.千里马常有，而伯乐不常有
伯乐：孙阳，古之善相马者。
○唐·韩愈《送温处士赴河阳军序》
495.玉经琢磨多成器，剑拔沉埋便倚天
沉埋：被埋没于泥土之中。倚天：即倚天长剑，此处指好剑。
○五代·王定保《唐摭言·慈恩寺题名游赏赋咏杂记》
496.才者璞也，识者工也。良璞授于贱工，器之陋也；伟才任于鄙识，行之缺也
璞：未雕琢的玉。意谓人才就像未经雕琢的玉石，发现人才的人像治玉的工匠。好的玉石落到技术低劣的工匠手里，做出来的玉器一定简陋；有旧越才能的人在见识鄙劣的人的手下任用，做出来的事情也一定十分欠缺。
○五代·王定保《唐摭言·四凶》
497.用人不限资品，但择有材
资品：资历，品级。材：才能。
○宋·欧阳修《论学士不可令中书差除札子》
498.不以人所短弃其所长
○《三国志·吴书·诸葛恪传》
499.受任于败军之际，奉命于危难之间
败军：军事遭受失败。
○三国蜀·诸葛亮《前出师表》
500.忘其前愆，取其后效
愆qiān：过失。效：功效，成绩。
○《三国志·吴书·吴主传》裴松之注引《魏略》
501.知人而善用之，若己有焉
若己有：别人的才能等于自己所有。
○宋·苏辙《历代论·汉光武上》
502.铁中铮铮，庸中佼佼
铮zhēng铮：犹言“响当当”。佼jiǎo佼：美好。铁中铮铮，庸中佼佼，均比喻平常人中特出的人物。
○《后汉书·刘盆子传》
503.群贤毕至，少长咸集
少：年轻的。长：年长的。咸：都。
○晋·王羲之《兰亭集序》
504.天生我材必有用
○唐·李白《将进酒》：“～，千金散尽还复来。”
505.崭然见头角
崭zhǎn然，形容高出一般。见：同“现”，显示。头角：比喻出色的气概与才能。
○唐·韩愈《柳子厚墓志铭》：“能取进士第，～。”
506.江山如画，一时多少豪杰
○宋·苏轼《念奴娇》
507.天马行空而步骤不凡
天马：神马，喻杰出之人。不凡：不同凡俗。
○宋·刘廷振《萨天锡诗集序》
508.君子不蔽人之美，不言人之恶
蔽：掩盖。
○《韩非子·内储说上七术》
509.从善如流
从：跟随。善：正确的。如流：如顺流而下，比喻快。
○《左传·成公八年》
510.君子莫大乎与人为善
为：行。
○《孟子·公孙丑上》
511.勿以恶小而为之，勿以善小而不为
○《三国志·蜀书·先主传》裴松之注引《诸葛亮集》：“～。惟贤惟德，能服于人。”
512.善恶相从，如景乡之应形声
景yǐng：影。乡xiǎng：通“响”。
○《汉书·董仲舒传》
513.善恶昭彰，如影随形
昭彰：明显。
○清·李汝珍《镜花缘》第七十一回引古语
514.为善则流芳百世，为恶则遗臭万年
○清·程允升《幼学琼林·人事》
515.君子坦荡荡，小人长戚戚
坦荡荡：坦然宽广。长：常。戚戚：局促忧愁。
○《论语·述而》载孔子语
516.口有蜜而腹有剑
意谓口头言语温和，心里刁刻恶毒。
○清·程允升《幼学琼林·身体》
517.大道之行也，天下为公
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篇2：古代诗歌简析
关 键 词：美 诗 乐 审美
作者简介：殷红仙，中科院寒区旱区环境与工程研究所
美是人类在历史性劳动和社会生活中形成的。美蕴藏在人类社会生活的每一个角落。人类从自身的现实生活中感受着美的存在。柏拉图提出：“美的本质就是美的理式，他认为现实中的一切事物的美都根源于‘美的理式’即‘美本身’。‘它是一切事物成其为美的那个品质。’‘这美本身，加到任何一件事物上面，就是那件事物成其为美，不管它是一块石头、一块木头、一个人、一个神、一个动作，还是一门学问’”[1]。虽然美学思想在人类社会活动中产生和形成的比较早。但是，作为一门独立的学科却是在十八世纪初开始的。美学之父鲍姆嘉通在他1735年发表的《关于诗的哲学沉思录》中，首次使用了“美学”这个概念。“鲍姆嘉通认为：美学对象就是研究美，就是研究感性认识的完善。他说：‘美学的对象就是感性认识的完善(单就它本身来看)，这就是美。与此相反的就是感性认识得不完善，这就是丑’。‘美之教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识的美学任务。’这就是说，作为低级认识的美学，它的任务就是研究感性认识的完善，也就是美学。”[2]鲍姆嘉通在认为美学是研究美的同时把艺术作为研究美的主要内容，他说：“美学是以美的方式去思维艺术，是美的艺术的理论。”[3]从鲍姆嘉通对艺术的论述来看，美学是离不开艺术的，而艺术则是为研究美学所服务的。
在中国早在两千多年前的先秦时期。就在诸子百家的典籍和史书中有了审美活动的记载。最早记载了有关美的是《国语》中的《楚语上》“伍举论美”的典故。从伍举对楚灵王的讽喻与进谏之言，“其有美名也，为其施令德于远近，而小大安之也。”“若敛民利以成其私欲，使民蒿焉忘其安乐，而有远心，其为恶也甚矣，安用目观。”[4]从这些论述中可以看出，中国美学思想与西方美学思想最大的差异就是：美是有功利的，美与善是密切不可分的。这也是中国古代美学最重要的特色，善与美是相通的。善即是美，美就是天人合一的自然境界，美与善是调和天、地、人、之间的关系，达到人与自然的和谐与完美。中国古代美学离不开美与善、礼与乐，以及仁的范畴。孔子认为道德、情操、人格的培养与其关系最为密切的是诗、礼、乐三者。因而，他提出：“兴于诗、立于礼、成于乐。”的美育思想。他将善与美容为一体，美与善的功效就发生了质的变化，同时行善就成了一种快乐，一种心灵的体验。在真正意义上感官达到愉悦，进入了“美善相乐”境界。那么诗、乐又是通过怎样的艺术视角完成美与善的审美过程，最终达到天人合一的最高境界的哪呢?
一、诗歌的起源与审美感悟
艺术是美的本源。美学家们认为中国美学最初产生和形成于春秋战国时期，先秦美学思想主要表现在天人合一的自然境界。提倡美与善的和谐统一，调和天、地、人之间的关系。人们认为先秦美学最初主要是依靠对音乐的创造和欣赏的观察而建立起来的。但是，早于音乐之前诗歌就已成为中国文学史最早的文学形式。诗歌的存在形式多种多样。同时它也是一门文学艺术。自从有了人类社会，因社会的发展审美意识也在人类潜意识里慢慢地形成和发展。从茹毛饮血的原始社会过渡到近代人这一漫长的时间里，人类在劳动过程中逐步形成了自己的语言。“鲁迅在《门外中谈》中说：‘我们的祖先原始人，原是连话也不会说的，为了共同的劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭有’，那么，这就是创作;大家也要佩服，应用的，这就等于出版;倘若用什么记号留存下来，这就是文学;他当然就是作家，也是文学家，是‘杭有杭有派’。”[5] 从鲁迅的描写中我们不难看出，古歌谣是先民们最早的艺术创作。艺术又与美学有着千丝万缕的联系。在劳动之余、狩猎获胜之后，先民们开始用简单的舞姿和欢呼进行庆祝，同时在劳动实践中产生了口头歌谣。先民们在集体劳动中喊出来的号子，是直接为劳动生产服务的。“而为了协调动作而产生的劳动节奏，就成了诗歌节奏和韵律的基础。后来进一步发展，在这种单纯呼叫的基础上，加进能表达人们心志或感情的语言成分，这就成了真正的诗歌。”[6]然而原始的诗歌在形式上它并不是独立存在的，而是同音乐、舞蹈结合在一起的。“《吕氏春秋·古乐篇》里说：‘昔葛天氏，三人操牛尾，投足一歌八阙。一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。’葛天氏是传说中古代帝王的称号，‘操牛尾’是指舞蹈时手里拿着作为牛尾的道具，‘投足’指舞姿所表现的奋发振起之状，‘八阙’指八支曲子。”[7] 通过这些描述在这里我们了解到当时的诗、舞、乐三者是相结合的。初民们用自己的歌舞形式抒发着内心的欢乐与痛苦。经过了长期的发展时期之后，诗、乐、舞才逐渐分开各自成为独立的艺术。
马克思在对美的论述中认为：“劳动创造了能够欣赏美的人。‘一方面，随着对象性的现实在社会中对人来说到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实。因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他来说也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，……另一方面，即从主体方向来看：只有音乐才能激起人的音乐感;对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，……社会的人的感觉不同于非社会人的感觉。”[8]
马克思认为劳动创造了一切，劳动也创造了能够欣赏美的人。因此艺术美来源于人类自身的生活与创造。黑格尔说：“艺术家创造所依靠的是生活的富裕而不是抽象的普冷观念的富裕。在艺术里不像在哲学里。创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”[9]艺术家为了使读者对自己的作品能够达到共识并得到情感上的交流，艺术家们便在生活的实践中培养对生活的感情。使欣赏者对作品产生共鸣，同时感受到艺术家的激情，使欣赏者在情感上最终得到审美感悟与体验。
美学史家刘纲纪先生认为“情感的表现是中国古代艺术哲学的核心。[10]”中国古代诗歌凝炼了语言的精华，用很短的语句抒发出作者情感。打动人的心灵，唤起人的美感。使人的心灵更为圣洁、更为真诚、更富有审美意境。最终达到天人合一的境界。“中国是一个诗的国度，在数千年的文化传统中，中国古典诗学以其独有的审美趣味，形成了一个博大精深的美学体系，对世界诗歌的发展产生了积极而又深远的影响。”[111] 使诗歌流存形势更加丰富多彩，人们通过诗歌的形式抒发着自己的喜、怒、哀、乐。同时产生了艺术的审美体悟，情感体验得到了升华。审美既是一种内容丰富的情感体验，同时也是一种高级的思维过程。孔子认为把握审美体悟可以直达仁义，把人的个体心理经验与社会伦理统一起来，是其最终产生审美体悟的作用。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”经常的健康的审美活动，可以提高人的精神境界，净化人的灵魂。诗歌和音乐对人的精神世界的影响依靠的是艺术的感染力。美是通过艺术的感悟而产生的一种心灵体验，它是无法用语言能表述清楚的一种人体感官的愉悦和快感。
在这里诗歌与心灵的感悟有了一个共同点，那就是诗歌中喜、怒、哀、乐是心灵也就是情感振荡的结果。更是对艺术审美的体悟。从美学角度来看，美学是以美感为中心的研究美和艺术的科学。人类的审美感和艺术美都是来自于审美体验与感受。美学最初就是研究人类的感性认识的一门科学。人的生命本体，受到外界事物的诱发，以及由此引起的情感摩荡而导致艺术精神和审美体悟的生发，本来就是人更为圣洁、更为真诚、更富有审美意境的存有方式，是生命本体至圣至神的必需。作者从诗歌的创作和灵感中找到心灵的振荡与碰撞，同时呼唤人们审美意识的复苏。引导人类的实践创造活动、追求美好的未来、推动人类社会的进步和发展。
二、诗与乐在中国古代美学中所产生的作用
在诗歌的起源中我们了解到诗、乐、舞三者最早是相结合的。虽然经过了漫长的发展阶段后，它们各自形成了自己独立的艺术。但是，诗与乐始终保持着相互依存的关系。在我国古代美学中，关于“乐”与“诗”的理论，就有很多记载并占有极为重要的地位。
“乐”在古代是与器乐歌舞合为一体的。在孔子之前的典籍中有关“乐”的记载通常是与“德”有关系的。这在《左传》文公七年记载晋郤缺向赵宣子提到《夏书》中的话，就阐述了“九功之德，皆可歌也”的看法：“《夏书》曰：“戒之用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏。九功之德皆可歌也，为之九歌。六府三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府，正德、利用、厚生，谓之三事。又而行之，谓之德礼。无礼不乐，所由叛也。若无子之德，莫可歌也，其谁来之?盍使睦者歌吾子乎?”[12]晋郤缺教赵宣子如何做盟主，通过歌“九功之德”，在加以“礼”，就可以使诸侯都归附，没有叛离的人。虽然这不是专门论“乐”的问题，但他明确地认为“乐”是用来歌“德”的。可见，在中国古代“乐”与“德”是不能分开的。“一方面‘乐’于感官享受有了更明确的联系;另方面它又保存了原来的神圣严肃的社会意义，只是这种意义在‘乐’作为一种艺术活动的情况下，已经开始同远古的图腾巫术活动分开，在先秦理性精神的洗礼中变而为对道德伦理和政治意义的强调。”[13]在先秦美学对“乐”的论述中，我们可以看到“乐”是美与善的统一。它协调着人与人之间的关系以及君王与人民之间的关系。同时“乐”已超越了自身作为简单的歌舞形式存在于远古祭祀活动中的一种形态。而是通过欣赏者自身的感性认识将“乐”提升到一个高度，成为艺术。最终成为审美价值趋向。
另外从较早的文献记载中“诗言志”的说法就见于《左传》襄公二十七年。还见于《尚书·尧典》。记载了舜：“诗言志，歌永言，声依水，律和声;八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[14]的说法。这是最早对诗有记载的典籍。从中我们可以看出，在当时的诗最主要的作用与“乐”是相同的，是在宗教性、政治性的祭祀和庆典的仪式上祷告上苍，颂扬祖先、记叙重大历史事件功绩的唱词。这些由祀礼而生的“诗”在《诗经》的《颂》和《大雅》中可以看到。如：《周颂·清庙之什》中的《清庙》、《维天之命》等等。直到《国风》之后产生的诗，才开始具有抒发个人感情的真正意义上的诗。通过史书的记载我们不难看出，先秦之前的“乐”与“诗”他们都是为远古的图腾巫术、祭祀、祷告上苍、颂扬先祖的活动所服务的。
当诗、乐从祭坛和祷告中走出来，变为大众所认可的文学和艺术之后。诗、乐也就具有了审美的功用作用。美学理论是离不开艺术的。在中国古代美学中涉及最早的就是诗、乐、舞三者的结合。诗、乐、舞经过了漫长的发展阶段后，各自形成了自己独立的艺术。然而，从孔子之后诸子百家们在他们的论述文章中对诗、乐的探讨更为广泛。在这里守先对诗、乐情有独钟的当数儒家的鼻祖孔子了。在孔子时代诗乐是结合的，孔子虽然论诗乐分别有侧重。但是，孔子认为诗乐是相通的。孔子在他的《论语·为政》中论述《诗经》这样谈到：“子曰：诗三百篇，一言以蔽之：思无邪。”[15]孔子说：《诗经》用一句话来概括就是“思无邪”。孔子用“思无邪”概括了《诗经》的内容上的特征。他认为《诗经》的内容是正的，没有邪的。“思无邪”做为诗歌的创作者，他在创作过程中所表达的思想内容应该是正的，而不是邪的。另一方面，孔子主张善和美的统一。在《论语·八倄》篇中说：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也;为《武》，尽美矣，未尽善也。”[16]他认为《韶》尽善尽美，而《武》则没有尽善。《韶》是舜乐，赞美舜具有圣德而得以禅让，《武》是周武王乐，内容是武王通过武力得到天下，在孔子看来这是没有尽善的行为。孔子更赞赏舜的德行。
孔子认为的美与善在今天看来就是我们所谈论的道德与审美《论语·阳货》篇中：“子曰：小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”。[17]孔子的这几句话概括了诗的作用。他认为《诗经》中不但有事君、事父，之道，还可以学到很多道理，并且还可以抒发自己的情感。孔子对《诗经》情有独钟。他对《诗经》有着高度的评价。对《诗经》的发掘和编撰也有着自己独到的见解，并且在音乐方面也有着很高的造诣，孔子认为“兴于诗，立于礼，成于乐”的思想对后世具有很大的影响。“孔子为什么有无穷之乐?因为他的精神已超越现实利害关系的束缚，也不为某种目的所驱使，人生的一切在他那里已经审美化、艺术化，道德已和富贵名利切断关系而进入形而上学的自由境界，或者说，孔子的道德经过提升而具有审美属性(超功利性与愉悦性)，因而与美合为一。”
孔子是中华民族审美文化的奠基者和开拓者，他所追求的人生理想境界不是道德的、宗教的，而是审美的。从孔子开始诸子百家们对诗、乐都有自己的论述及见解。孟子传承了孔子的审美思想，他从心理和社会两个方面发挥了孔子的仁学思想。孟子认为心是一切德性、善行、事功的总根源。以礼乐教化为主思想为主的荀子，他根本的出发点就是“性恶说”，他认为“因为人性之恶，圣人才制礼作乐以节制以养之，变性恶为性善，社会才能和谐有秩序，因而礼乐教化必不可少。荀子曰：‘夫乐者，乐(le)也，人情之所不免也，故人不能无乐’。说明是人的情感生活的必须和目标。”[19]在这里我们无论谈到孔子、孟子还是荀子的思想。他都有一个共同点就是诗乐的功用就在于审美，通过诗乐使人们的思想得到净化最终达到天人合一的最高境界。诗、乐作为艺术同时也作为审美功用的一个组成部分，它对后世具有着深远的影响。
三、体现审美功用的诗与乐
千百年来。从先秦开始中国古代美学就从诗歌开始，将人类的情感体验通过诗歌的形式表达出来。因此在最早的诗歌典籍《诗经》中就有了表达和抒发人民内心感受的诗句。从我们对《诗经》的了解中认识到。《诗经》共分为风、雅、颂三个部分，而且风、雅、颂是指音乐的分类。《诗经》时代的作品还保留着歌、舞、乐三者结合的特点。它主要的功用就是与乐、舞结合抒发人们的内心感受，在咏唱的过程中表达自己的喜怒哀乐。这种咏唱形势对后世的诗歌创作起到很大的影响。《诗经》的语言赋予音乐美，这种音乐美来源于它的用韵。《诗经》的用韵自然和美。对后世的诗歌韵律的形成和产生具有深远的影响，如《诗经》中的双句用韵最终成为了我国古典诗歌用韵基本形式。在先秦时期，诗都是配合乐曲吟唱的歌辞(词)，所以诗即是歌。从其意义来命名，称为诗;从其声音来命名，称为歌。不配合音乐而清唱的，称为“徒歌”，或曰“但歌”。汉武帝建置乐府以后，合乐吟唱的诗称为“乐府歌辞”，或曰“曲辞”。后世简称“乐府”。从此以后，“诗”成为一种不配合音乐的文学形式的名词，与“歌”或“乐府”分了家。
然而，在这里我们不是要讨论《诗经》的具体内容以及它的存在形势。我们今天最主要的是通过了解《诗经》，来探讨诗与乐在古代美学中它所体现的审美功用。有人认为美学研究的对象是美，美学就是关于美的科学。但是，在研究美学的同时又离不开艺术。持这一观点的人又提出将艺术学与美学区分开来。这样就将美学界定在一个狭隘“美”的现实美学当中。但是，以马奇、朱光潜为代表的学者认为美学就是艺术哲学。他们认为：美学就是艺术观，是关于艺术的一般理论。它不只是研究艺术中的部分问题，而是全面地研究艺术各方面的理论;它不只是研究部门艺术的理论，而是概括各个部门艺术的一般理论。它的基础问题是艺术与现实的关系问题，它的目的就是解决艺术与现实这一特殊矛盾。艺术是研究美学的根源，美学必须以艺术为中心，美是通过人类自身心灵感悟和体验中得到的一种快感和愉悦。艺术本身就保留着这种功用能力。
“中国的诗自古以来就离不开声律和节奏，诗虽有语言构成，却有很强的音乐性能，并且‘诗’虽然是语言艺术，但儒家一直把它当做道德教科书。”[20]孔子在他的一生中致力于教书育人，他以诗书礼乐授徒。他将“兴于诗，立于礼，成于乐”三者有机的结合，将三者简化为道德与艺术的关系。也就是道德与审美的关系。虽然诗乐二者有很大的区别，但是这二者从属都是艺术，都具有审美功用趋向。从现实生活来看，道德与审美都是为了提高人类本身的素质，创造社会的文明与发展，最终达到人类与自然和谐的境界。
孔子提倡学诗，认为诗可以激发人的感情和兴趣，提高人的道德修养，增加知识，提高认识。他说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”孔子的这段话是对诗歌的分析，同时也是对所有艺术地分析。孔子对诗的分析和认识体现了诗的重要性。兴：朱熹注“感发志意”，既感动激发人的心情意志，这是一种感性的方式，是诗歌特有的方式。观：“考见得失”通过诗歌可以看见社会政治的盛衰。群：汉代孔安国注“群居相切磋”人们读诗互相切磋，共同提高修养，可以和谐相处。怨：怨刺，提出批评。《诗经》中有不少怨刺诗。在这里孔子首先提到的诗的情感教育，接着就强调诗的道德作用。孔子还认为鉴赏诗首先要懂得诗的审美特点，其次要有一定的审美能力。因此，我们可以从孔子的美学思想中体悟到，中国古代美学思想的传承与发展离不开诗与乐审美功用。
小结
综上所述，探讨中国古代美学，目的是为了了解中国的美学史，更是为了将中国的传统文化和古代文明传承发扬下去。从中国的美学发展史中不难看出早在几千年前，美与善就在我们祖先的生活中体现出来。当人类意识到诗歌与音乐能够激发情感、抒发苦闷的那一刻起，艺术也就随之产生。艺术是美的根源，它可以引导和提高人类的感官意识。从而达到审美的境界。当人的审美意识与艺术达到相结合的那一刻，人类的审美体验、感官以及潜意识中的美感都形成了自由与快乐的心灵体验。在中国古代美学中最为值得探讨的是，诗乐与仁义的结合、美与善的结合、人与自然的结合。当这一切成为一个和谐与完美的境界时。社会文明就会得到发展，达到天人合一的自然境界。诗情画意的自然环境，是人类所向往的美好生活。这就是美的功用所在。
在了解中国古代美学的过程中，深深体会到中国古代渊源流长的文明，是与我们祖先留下来的艺术瑰宝分不开的。孔子对《诗经》的编纂收集和他对诗经得情有独钟，体现诗歌对人的情感激发以及对人的道德修养的培养起到了很大的作用。中国古代美学最重要的特色，就是善与美是相通的。善即是美，美就是天人合一的自然境界，美与善是调和天、地、人、之间的关系，达到人与自然的和谐与完美。中国古代美学离不开美与善、礼与乐以及仁的范畴。
大千世界虽然千姿百态，但审美现象是一本万殊的。孔子从“仁”的思想出发，认为一个人的成长，需要以“仁”和“义”来武装。他以“松柏”来做比喻：“岁寒而后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)，赞扬了在社会大变迁的过程中，应当保持自己的独立的人格，顽强挺立，不屈不挠，从而为中华民族留下了一个永恒的经典性的精神意象。 孔子认为，礼乐生活的目的在于个人的修养，在于提升人的精神境界。它能激发人投身到国家的建设和国家的治理中去。我们在欣赏艺术的同时就会领悟到艺术的美，艺术给人以激情于享受的心灵体验。使人的思想得以升华。对于个人的修养也起到了一定的作用。
总之，通过对中国古代美学的分析和了解，我们知道音乐与诗歌是人类在生活中抒发喜怒哀乐，并且使心灵得到体验与震撼的美的根源。因此我们更应该在现实生活中用心去了解社会，用一颗善与美的心去感受自然的美。体悟人与自然的和谐，最终使我们的社会达到和谐完美。
参考文献：
[1]1、2、3、4甘霖《美学原理》17、23、6、4页
[2]5、6、7周慎先《中国文学十五讲》1、2 、页
[3]8、9董学文《美学概论》20、27页
[4]10、刘纲纪《中国古代美学史》
[5]11、刘清华《英美意象派与中国古典诗歌》
[6]12、13、刘纲纪《中国美学史》104页
[7]14、15、16、17、张少康《中国古代文论史》8页
篇3：简析中国古代的科举制度
科举制是中国古代封建统治者为选拔人才, 设置的一种通过考试选拔人才当官的制度。秦朝以前, 采用“世卿世禄”制度, 后来逐步引入军功爵制。到了汉朝, 分封制度逐渐被废, 皇帝中央集权得以加强。皇帝为管理国家, 需要提拔民间人材。当时采用的是察举制和征辟制, 前者是由各级地方推荐德才兼备的人材, 后者是中央和地方官府向社会征辟人才。察举制缺乏客观的评选准则, 虽有连坐制度, 但后期逐渐出现地方官员徇私, 所荐者不实的现象。征辟制也存在着种种弊端。魏晋时期随着士族门阀的衰落和庶族地主的兴起, 选官注重门第的九品中正制, 已经无法继续下去。隋文帝开始用分科考试来选举人才。隋炀帝时期正式设置进士科, 考核参选者对时事的看法, 按考试成绩选拔人才。我国科举制度正式诞生。
2 科举制的变迁
(1) 中国古代科举制度最早起源于隋朝, 唐朝继承和完善了科举制, 唐太宗、武则天、唐玄宗是完善科举制的关键人物。在唐朝, 考试的科目分常科和制科两类。每年分期举行的称常科, 由皇帝下诏临时举行的考试称制科。贞观时, 增加了考试科目, 以进士、明经两科为主。武则天时, 大量增加科举取士的人数, 还首创了武举和殿试。开元年间, 任用高官主持考试, 提高了科举考试的地位, 以后成为定制。常科的科目有秀才、明经、进士、俊士、明法、明字、明算等五十多种。其中明法、明算、明字等科, 不为人重视。俊士等科不经常举行, 秀才一科, 在唐初要求很高。 (2) 宋朝中国古代科举制的改革时期, 宋代的科举, 大体同唐代一样, 有常科、制科和武举。宋代“重文轻武”, 所以也很重视科举考试, 但后期导致选官过冗过滥。相比之下, 宋代常科的科目比唐代大为减少, 其中进士科仍然最受重视, 进士一等多数可官至宰相, 所以宋人以进士科为宰相科。宋吕祖谦说:“进士之科, 往往皆为将相, 皆极通显。”当时有焚香礼进士之语。进士科之外, 其它科目总称诸科。宋代科举, 在形式和内容上都进行了重大的改革。首先, 宋代的科举放宽了录取和作用的范围。宋代进士分为三等:一等称进士及第;二等称进士出身;三等赐同进士出身。由于扩大了录取范围, 名额也成倍增加。其次, 从宋代开始, 科举开始实行糊名法, 并建立防止徇私的新制度。第三宋代科举在考试内容上也作了较大的改革。王安石任参知政事后, 对科举考试的内容着手进行改革, 取消诗赋、帖经、墨义, 专以经义、论、策取士。 (3) 明朝中国科举制的鼎盛时期。明代统治者对科举高度重视, 科举方法之严密也超过了以往历代。明代以前, 学校只是为科举输送考生的途径之一。到了明代, 进学校却成为了科举的必由之路。明代入国子监学习的, 通称监生。明初以监生而出任中央和地方大员的多不胜举。明成祖以后, 监生直接做官的机会越来越少, 却可以直接参加乡试, 通过科举做官。明代正式科举考试分为乡试、会试、殿试三级。乡试是由南、北直隶和各布政使司举行的地方考试。每三年一次, 逢子、午、卯、酉年举行, 又叫乡闱。考试的试场称为贡院。考期在秋季八月, 故又称秋闱。凡本省科举生员与监生均可应考。会试是由礼部主持的全国考试, 又称礼闱。于乡试的第二年即逢辰、戍、未年举行。全国举人在京师会试, 考期在春季二月, 故称春闱。殿试在会试后当年举行, 时间最初是三月初一。殿试由皇帝亲自主持, 只考时务策一道。殿试毕, 次日读卷, 又次日放榜。录取分三甲:一甲三名, 赐进士及第, 第一名称状元、鼎元, 二名榜眼, 三名探花, 合称三鼎甲。二甲赐进士出身, 三甲赐同进士出身。二、三甲第一名皆称传胪。一、二、三甲通称进士。进士榜称甲榜, 或称甲科。进士榜用黄纸书写, 故叫黄甲, 也称金榜, 中进士称金榜题名。明代乡试、会试头场考八股文。而能否考中, 主要取决于八股文的优劣。所以, 一般读书人往往把毕生精力用在八股文上。八股文以四书、五经中的文句做题目, 只能依照题义阐述其中的义理。措词要用古人语气, 即所谓代圣贤立言。格式也很死。结构有一定程式, 字数有一定限制, 句法要求对偶。 (4) 清朝中国古代科举制的结束。清代的科举制度与明代基本相同, 但它贯彻的是民族歧视政策。科举制发展到清代, 日趋没落, 弊端也越来越多。清代统治者对科场舞弊的处分虽然特别严厉, 但由于科举制本身的弊病, 舞弊愈演愈烈, 科举制终于消亡。
3 科举制的影响
科举制度在中国实行了整整一千三百年, 对隋唐以后中国的社会结构、政治制度、教育、人文思想, 产生了深远的影响。
科举原来目的是为政府从民间提拔人才, 打破贵族世袭的现象, 以整顿吏制。相对于世袭、举荐等选材制度, 科举考试无疑是一种公平、公开及公正的方法, 改善了用人制度。最初东亚日本、韩国、越南均有效法中国举行科举, 越南科举的废除还要在中国之后。16至17世纪, 欧洲传教士在中国看见科举取士制度, 在他们的游记中把它介绍到欧洲。18世纪时启蒙运动中, 不少英国和法国思想家都推崇中国这种公平和公正的制度。英国在19世纪中至末期建立的公务员叙用方法, 规定政府文官通过定期的公开考试招取, 渐渐形成后来为欧美各国彷效的文官制度。故此有人称科举是中国文明的第五大发明。今天的考试制度在一定程度上仍是科举制度的延续。
篇4：古代诗歌简析
关键词：责任审计；法律制度
我国经济责任审计法律制度有着悠久的历史，反映出种种规律性，其在不同历史时期所表现出来的不同特点，是我们研究现代审计制度和预测未来发展的重要依据。
一、 中国奴隶制时期的经济责任审计法律制度
我国奴隶制社会经历了夏、商、周和春秋四个时期，有关夏、商的文献记载传世不多，因此当时的经济责任审计状况无法掌握，经济责任审计的开端要追溯到西周时代。周王设置宰夫，具体负责经济责任审计工作，据周礼记载：“宰夫之职，掌治朝之法，以正王及三公、六卿、大夫、群吏之位。掌其禁令，叙群吏之治，以待宾客之令，诸臣之复，万民之逆。”①宰夫“岁终，则令群吏正岁会；月终，则令正月要；旬终，则令证日成。而以考其治，治不以时举者，以告而诛之”②，“掌治法，以考百官府群都县鄙之治，乘其财用之出入。凡失财用物、辟名者，以官刑诏冢宰而诛之；其足用长财善物者，赏之”③。可见，周王朝就已经知道了经济责任审计和凭官员的功过进行任免、赏罚的重要意义。可以说宰夫是历史上最早记载的审计官员。美国学者迈克尔·查特菲尔德在其《会计思想史》一书中指出：“在内部控制、预算、和设计程序方面，周代在古代世界是无与伦比的”④
二、 中国封建制时期的经济责任审计制度
中国封建社会经历了较长的历史时期，经济责任审计制度经历了机构更迭、制度变异的不断演化过程，其功能也处于不断变迁中。
（一） 战国时期的“上计”制度。“上计”是以年终送审报表的方式，考核地方行政官吏政绩的制度。这种制度实质上是从经济责任的角度来考核官吏，并根据考核结果按功过进行赏罚。
（二） 秦代的御史制度。御史辅助帝王掌管政治和财政的稽查工作，代表皇帝直接审理每年由中央和郡县上报的财政收支报表，对贪污渎职的官吏进行惩处，行使经济责任和行政责任双重监督职能，丰富了经济责任审计监督的内容。如秦法中规定：如果会计账目被审计出错误、漏记错记和随意注销等情况，不仅要罚款，而且会责令赔偿所造成的损失；审出仓库过多超储、亏空不足、以多报少、瞒而不报非法注销而造成损失的，要进行赔偿和责任追究。而且秦律还特别规定了，新旧官员交接之时，对于经管的库存实物要进行清查，账实不符，造成差错事故的，不论问题轻重都要进行经济处罚。
（三） 西汉的受计制度。各级地方官吏定期将其辖区内有关户口变迁垦田增减、钱谷收入等造册，逐层逐级汇总上报审核，君王听取报告，谓之“受记”。“上计律”中规定了详细的上计法律制度，使上计制度具有了强制的法律效力。如果上计报告有内容不实、计算不准、呈报不及时等情况，经“受记”发现，均会依照相关法律条文治罪。史料记载，汉武帝层处理过许多上计中出现问题的官员。
（四） 隋朝的公务费管理制度。在《大业律》、《开皇律》中均有涉及财务出纳及财务管理方面的相关责任制度。对于厉行节俭并善于理财的官吏，考核后给予奖励，对于贪污腐化的官吏，从严处置。隋朝的公务费管理，改领用报销为“咸置廨钱，收息自治”⑤，公务费的管理由隋文帝亲自抓，实行由国家拨付各部门一笔金钱用作本金，收取利息作办公费用的制度，并规定不许滥用利息。
（五） 唐代的比部与御史台制度。唐律许多方面有涉及经济责任审计的制度，且规定更为细化，对一些具体的违反内容例如造假或者篡改报告文书、违反报告期限、丢失簿书而至账面误差等具体细节规定了详细的刑罚标准。唐朝的比部具有了一定的专业性，唐律规定，官员犯法要报御史台弹劾，凡经济上发生的犯罪行为，要报刑部中的比部勾复核实，再由御史台上奏弹劾加以处罚。而政府部门的上计报告，均先送户部和度支部审查，再由比部复核，如果在复核中发现由于违法、失职或者是差错等情况，可按照情节轻重处以笞杖、赔偿、革职查办、流放甚至死刑。
（六） 宋朝的审计院建制。宋朝更加强了对百官职责履行情况的审计考核，太祖乾德三年诏：“诸州支度经费外，凡金帛悉送阙下”，又命“上一级军政官员或束官监临”，于是“外权削而利归上，并据以考核官吏政绩之优劣”。宋太祖又诏令由朝官充任的各路府、州通判官、转运使，到任后要亲自审核财务账籍，使官吏无法舞弊。十五路转运使，专主一路财赋“巡查辖境，稽薄考籍，举劾官吏”。其后宋朝设置了审计院，对政府财政收支进行稽查。可惜的是，宋朝中期撤下了审计机构，财政收支久未检查，造成“钱帛、约粟、积亏不可胜计”。宋朝的经验从反面证明不实行严格的经济责任审计，财政制度就如同虚设。
（七） 明代的户部制度。据《古今图书集成》记载：“郎中等官，遇有升迁及吏役满日，一应经手钱粮案卷，本部委司务公同清查明白，方许离职起送。如有不明、侵欺等项歼弊，叫部参究。”由此可见，明朝我国的官员经济责任审计制度已经比较完善，对审查的范围和内容都有了规定，对审查的要求和处理的规定也较为具体。
（八） 清朝督察院户工两科的审计制度。户科赋有支领财物、直省钱粮交盘、盐课考核、考核秋收成分等审计职权，如发现有“浮冒、蒙混、违限”都要揭发其罪状。在“直省钱粮交盘”职权中规定：“凡藩司交代，必将其任内收放钱粮交盘，出级造册。若州县钱粮完欠不清，长官提同捏报，或抑勒放任接收，许接人官清理，直揭户科题参。”由此可见，在清朝对地方行政长官的经济责任同样要进行审计。
三、 总结和对我国现阶段的启示
我国历史上的皇权过于集中化使得法律具有很大的随意性，破坏了经济责任审计制度的法律依据，总结历史上各个的发展与渐变，可以得到以下结论：
首先，古代统治者为了维护自身统治地位，向来重视吏治，而加强吏治的手段之一就是经济责任审计监督，因此我国的审计法律制度向来比较发达。现阶段，还是应当加强经济责任审计制度的构建，维护群众利益。
其次，古代各阶段的经济发展水平在一定程度上对审计法律制度的发展产生了影响，审计法律制度是从上而下的改变，经济责任审计法律制度的这种特点决定了审计人员不具有独立性。在现阶段，我们要坚持审计的独立性要求，强化审计机关的独立地位，使审计人员的独立性成为一种内心状态和外在表现，为审计机关执法营造良好的社会环境。
最后，我国古代的审计基本上都是事后的监督，虽然重视吏治，但吏治始终无法肃清。只有变事后监督为经常性的审计监督才是灵丹妙药，要建立积极向上的社会文化，保证经济责任审计的公正性客观性。（作者单位：河南大学法学院）
参考文献：
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[5] 方宝璋.宋代对官吏经济政绩的考核[J].中国经济史研究，2007，（01）
[6] 张以宽.关于审计史研究的几个问题[J].审计与经济研究，2001，（01）
[7] 吴泽湘.“御史察计簿”析疑——中国审计史研究中一个值得澄清的学术问题[J].广西审计，2001，（05）
注解：
① 《周礼·天官冢宰第一·宰夫》
② 《周礼·天官冢宰第一·宰夫》
③ 《周礼·天官冢宰第一·宰夫》
④ 《会计思想史》：迈克尔·查特菲尔著，文硕译，中国商业出版社，1989年第一版第8页
篇5：简析中国古代文学的意境之美
摘要：意境是中国美学的一个重要范畴，它代表着一种重要的审美形态①。 我国古代文学作品都非常讲究意境美，尤其是抒情类的诗词曲赋。中国文艺批评家也常常把意境作为衡量作品艺术美的一个重要标准。因此创造意境美也成了无数文学家和诗人毕生的创作追求。那么，意境是怎样构成的，什么是意境美，中国古代文学作品的意境美究竟有什么特征?本文就在学习前人时贤研究成果的基础上对这些问题做进一步的探讨。
关键词：意境美;中国古代文学; 作品
一、意境定义的界定
意境是中国文艺理论和古典美学的一个重要概念。刘禹锡曾经对意境下了一个比较贴切的最基本的定义―――“境生于象外”，也就是说，意境是一种情景交融的“象”，但它又是在时间和空间两个维度无限延伸的“象”。司空图进一步指出“思与境偕”，标举意境的“象外之象”、“味外之旨”。这些古代学者对意境的认识都被后来的学者很好地继承下来。象“境生于象外、意外之象、味外之旨”都是经典的看法，历来为人们所称道。但是我们还是要从现代科学的角度给它下一个确切的定义。
意境的概念虽然众说纷纭，难以形成比较统一的看法，但归结起来，主要有两点。一是认为意境客观地存在于文学作品之中。比如《辞海》就是这样给意境下定义的，“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使欣赏者通过想象和联想，如身临其境，在思想感情上受到感染。”②，也就是说，意境是作者的主观情感和作品中的生活图景共同构建的一种艺术境界，使读者能够进入到作品中，受到感染。二是把意境看做是人在接触审美对象时所形成的一种“心像”。比如清代的文学家梁启超，当代的美学家朱立元就持这种观点。朱立元认为，意境就是人在审美活动中，用心灵去观照外界对象，在把握和领会对象的基础上，充分展开想象，在自己的思想意识领域里创造出新的意蕴和境界③。其实，这两种观点虽然内涵相差不大，但下定义的角度不同，第一种是从作品的角度出发，第二种是从读者的立场出发。如果我们把这两种观点加以综合的话，意境的概念就应该这样界定：作家把自己的主观情感赋予一定的艺术形象，使读者在欣赏作品的过程中，能够结合自己的生活实践和情感体验，通过丰富的联想和想象，在头脑中形成一种特有的“境象”。
二、意境的构成
(一)情景交融
情景交融是构成意境的一个重要方法，也就是说作者所描绘的景象要和诗人心中的情感达到和谐的统一。其实，客观事物是没有情感的，有的甚至没有生命，只是由于我们的内心情感而给它们涂上了一层多情的外衣。世间林林总总的外物进入我们的眼中，并不是每一个都能打动我们的内心，只有那些与我们当时内心情感产生共鸣的才会被放大，再经过精心的选择、组织后才可能在作品中创设出美的意境来。
我们以柳永的《雨霖铃》为例来进行分析。
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说?
这是词人离开汴京时与自己情人的话别之作。这首词为我们创设出这样的意境：在深秋的郊外，天色将晚，寒蝉哀鸣。向远处望去，千里烟波，暮霭沉沉，直接天际。清秋的晓风是凉丝丝的，一轮残月挂在天边。可以说诗人的满腔愁绪，一片离情都融入了对景物的描写之中。但反过来看，也正是因为词人有这种离愁别绪所以在他的眼中这些景物似乎片片含情，个个有意。真正做到了情景交融。这种景象背后的情感需要我们根据写作背景，和整首诗的意思去细细体会。
(二)景外之景，象外之象，味外之旨
文学作品创造的意象总是有限的，我们要通过这有限的意象激发出读者更多更丰富的想象，这就像中国的水墨画一样，它不像西洋画那样细致地去描绘事物，而是通过简单几笔的勾勒给欣赏者留下更大的想象空间，这就是留白――一种非常高超的绘画技巧。具体到古代文学作品中意象的构造也有异曲同工之妙。我们以杜甫的名作《清明》来具体分析。
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
诗歌为我们创造了这样的意境，清明时节，诗人孤零零地在路上奔波，牛毛细雨纷纷落下，简直让人断了魂。此时他便向路边的牧童打听酒店在哪里，牧童用手指着远处的杏花村，那里就有酒店。那么诗人到了杏花村之后，是否找到了酒店，其情形如何?读者十分好奇，但在此时，诗歌戛然而止，让读者结合各自不同的生活经历去想象，这就是是“景外之景，象外之象。”就像国画中的留白一样。另外，杏花村这个名称本身就能带给人丰富的联想，似乎整个村落全被粉红色的杏花包围，到处都能闻到熟透的桃子散发出的阵阵香气。
三、意境的美学特征
(一)高度的真实感和自然感
一般情况下，作者创设的意境都很真实、自然。因为只有真实、自然的意境才能激活读者同样的生活经历和情感体验，引发共鸣，从而在读者心中创造出新的更加丰富的意象。正如王国维所说，什么是意境?意境就是能够写真景物，表达真情感，他把这种自然的真实的意境叫做“不隔”的意境。这种真实、自然的意境美学特征既可以体现在绚丽奇特的意境中，也可以体现在朴素平淡的意境中。我们以曹雪芹的小说《红楼梦》为例来分析。
林黛玉喜爱竹子，她所住的潇湘馆就有掩映在翠绿的竹子中。文中写竹的地方很多，比如第十五回写竹影： “满地下竹影参差”，“窗外竹影映入纱来，满屋内阴阴翠润，几簟生凉”。使得潇湘馆更显静谧、凄凉、清冷。作者创设的这种朴素平淡的意境让人感到很自然，也很真实。第四十四回是通过刘姥姥的眼睛写出的： “两边翠竹夹路，土地下苍苔布满，中间羊肠一条石子漫的路”，这其实象征了林黛玉艰险狭窄的人生路。但作者的描写还是那么地平淡自然。 真实自然的意境美还可以体现在美丽奇特的意境中，比如《葬花吟》表面上写的是落花，实写的是林黛玉的悲惨处境。其文笔极其优美。
这首诗是才华横溢、美貌多情、体弱多病的林黛玉所做，文辞很美、很忧伤。林黛玉很美丽，所以用花来比喻。林黛玉寄人篱下，孤独忧伤，体弱多病，生死难卜，这恰似那落花，美丽芬芳，但却葬身污垢，无人收拾。两者的命运是多么地相似。所以读来是那么地自然真实。作者以花喻人，写得很隐晦，这非常符合林黛玉的性格、身份，所以也显得很真实也很自然。
(二)动态的美
意境是作家对现实生活进行提炼加工后创设出的丰富的有生命的艺术空间。现实生活是生生不息，始终处在变化之中的，所以，意境也要体现出这种变化来，让读者真正入境，感受到一种动态的美。比如唐代诗人王维的《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”，这首诗的意境十分优美，明亮的月光透过松树的枝叶洒落下来，忽明忽暗，斑斑点点，清澈的泉水在沙石上缓缓流过，我们似乎听到那淙淙流动的声音。翠绿的竹子在风中飒飒作响，洗完衣服的少女正走在回家的路上，莲花在轻轻地摆动，那是打鱼的船儿正准备起航。整首诗意境优美，展现出一幅流动的画面，使读者有如身临其境。再比如千古名句“红杏枝头春意闹” 把红杏当做人来写，展现了一幅春意盎然的春景图。这些都是意境展现出来的动态的美。
(三)虚实结合的美
意境必须虚实结合，因为无论作者有怎样的生花妙笔，毕竟只能绘景于万一，更多的需要读者去想象。再说，即使真能把所有的景物、情感都流露于笔端，那么就会显得死板单调，读者就没有了自己想象的空间。另外并非所有意境的创设都要用写实的手法来写，而且为了内容的曲折，表意的含蓄，很多时候我们都是所写之景如在目前，真实情感见于言外。那么在目前的是实景，见与言外的则是虚境。虚实结合就会创设出一种意味隽永的意境美。比如屈原的《离骚》几乎整篇都在以花喻人，以花香比喻诗人高洁的品质，我们随便拈来几句欣赏：
余既兹兰之九畹兮，又树蕙之百亩;畦留夷与揭车兮，杂度蘅与方芷;虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽;
这几句用兰、蕙、度蘅与方芷喻指贤能的臣子，而用众芳来比喻那些奸臣小人。这正是虚实结合的典范，虚写花，实写人，使得文章虚实结合，增加了含蓄的意境美。其实在《红楼梦》中虚实结合的写法很多，甚至很多主人公比如金陵十二钗的命运都隐喻在诗歌中，这不仅使作品更加优美典雅，也增加了文章的意蕴。王维的`《送元二使安西》也同样如此。“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”诗人在同友人话别，劝说朋友再喝一杯酒，因为向西出了阳关就没有老朋友了，这种感慨和对朋友的无限关怀很自然地把读者带到了想象中的漫天黄沙、举目无亲的塞外边陲。那种离乡背井，艰苦征战，存亡未卜的伤感油然而生。一杯送别的酒带给我们读者的是想象中的边陲生活，硝烟弥漫的生死战场，这正是我们中国古代文学所不懈追求的艺术特色。
(四)境生象外和意境的图画美
诗歌意境的最重要特征之一是“境生于象外”，简单点说就是，意境是由所描写的事物构建的但又产生于事物之外。意境可以远远地望见，却不可以放在眼睛之前细细把玩，所谓的可望而不可即焉。这其实就是意境造就的一种朦胧的美。
也就是说，在创设意境时不能把所有的景物事件都如实地描绘出来。
意境能带给人美感，还在于它通过意象或者意象的组合给读者呈现出一幅优美的图画。比如元代马致远的《天净沙.秋思》就是这里面的优秀典范。
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
《秋思》在立意上并没有什么新鲜独到之处，它表现的也不过是早已被人们吟唱过的游子悲秋怀乡的主题。但这首小诗之所以历来被奉为经典佳作，其最根本的原因还在于它的意境展现了一幅优美的图画。
“枯藤老树昏鸦”三个意象组成第一个画面：枯萎的藤――衰朽;古老的树――衰弱;昏昏沉沉的乌鸦―无精神，这个画面给人一种肃穆、凄婉的美。
“小桥流水人家”是第二个画面。弯弯的小桥是那么荒凉，山间的小溪是清冷的、暮色中的农家又是孤独的，整幅画面寂寞又荒凉，表现了远在异地他乡的游子的孤苦伶仃。?
“古道西风瘦马”为第三个画面。只见泥泞的古道，萧杀的秋风，还有那匹瘦弱的马都是游子的写照，他精神不振，极端落魄，被病魔和至秋难归的乡情折磨得身心俱疲。
“夕阳西下”是第四个画面。其有黄昏日暮的意味，表现的是游子病魔缠身又无家可归的沉重、没落，是衰飒的意象。
这几幅图画一层层推进，展现的都是凄婉、荒凉、寂寞的画面，和当时诗人的心境完全融合在一起，读来让人荡气回肠，凄婉凄切，不愧是一首经典之作。
四、结语
总之，中国古代文学的意境美源远而流长。它通过有限表示无限，有形表示无形，实境表示虚境，使得作品更加曲折优美，给读者留下了更多想象丰富的空间，形成了中国古代文学意境美的特征。
注释：
①②③周维.中国古代文学意境美刍议[J].读与写杂志，(12)，123.
参考文献：
[1]周 维.中国古代文学意境美刍议[J].读与写杂志，2009(12).
[2]杨 勇，胡家全.论《红楼梦》的意境美[J].三峡大学学报(人文社会科学版)，(6).
篇6：简析济慈诗歌的生态学
关键词：济慈;生态批评;自然;人
随着人们进入21世纪，经济和科学技术高速发展，人类社会发展步伐空前之快，但与此同时，人类赖以生存的环境却不断恶化，诗歌中的自然美景似乎成了非常遥远的事物。在这样的大背景下，文学批评也有了生态批评这一与时俱进的新角度。作为浪漫主义的杰出代表，济慈创作出了很多有关自然、人与自然的诗歌，站在当今生态批评的角度，我们可以发现在济慈的诗歌中，包含了诸多他本人的生态观点，甚至一些观点具有一定的超前意识，值得让当代读者深思。因此本文从生态批评入手，来解读济慈的诗歌，分析他对自然的爱、对人与自然关系的认识。
生态批评简介
生态批评学的英文为“Ecocriticism”，在上世纪70年代末期便已产生该术语，但直到90年代生态批评才成为文学批评领域的热点。(Abrams， 87)它的发展非常迅速，甚至有了专门的研究机构ASLE，即文学和环境研究所以及专门的期刊ISLE，即文学与环境交叉学科研究。简而言之，生态批评学的基本观点是世界一切生物以及它们的生存环境，重要性与人类和人类的环境是一样的，甚至具有同样的价值、道义以及政治上的权力。
不难理解，生态批评的兴起与社会发展所带来的环境污染有着紧密的联系。第二次世界大战后，由于科学技术的腾飞，人类社会发展可谓是走上了快车道，人类取得了许多以前想都不敢想的成就。这是在这种背景下，在人类社会中开始蔓延一种观点，那就是人类可以控制自然的一切，人力比胜天。但这种想法很快被极度恶化的环境所打破，而环境恶化造成的种种恶果，首当其冲的就是人类自己。此后，越来越多的人开始从各个方面关心环境，生态批评主义也在文学批评领域应运而生。
生态批评最为核心的一点就是人与自然的关系。而恰好19世纪早期英国的浪漫主义时期正是西方人定胜天这一传统思维的转折点(Abrams，91)，因此很多浪漫主义诗人都有诸多作品是关于自然以及人与自然之间的关系的。济慈作为浪漫主义诗人的杰出代表，无不例外从自然中汲取了大量的创作灵感。当我们从生态批评的角度去阅读他的诗歌时，不仅获得了美感，更让我们深思人与自然的关系。
济慈诗歌体现出的.生态观点
1. 对大自然的热爱
对于浪漫主义诗人来说，自然是一个不朽的话题，济慈也不例外。在他的诗歌中，济慈从不掩饰他的大自然热切的爱恋。在《对于一个久居城市的人》这首诗中，前四行济慈便描绘出了一副甜美的自然景象：对于一个久居城市的人，看天空的明媚的面貌，对着蔚蓝的苍穹的微笑，低低发声祷告，多么怡情!(Keats， 170)
从头四行可见，诗人完全没有关注城市里的生活，而是从一开始就赞美自然给久居城市的人带来的幸福感，这种感觉在接下来的诗中再次得到更强的抒发：他可以满意地，懒懒躺在一片青草的波浪里，读着温雅而忧郁的爱情小说。有什么能比这个更愉快?傍晚回家了，一面用耳朵听夜莺的歌唱，一面观看流云在空中灿烂地飘过，
他会哀悼白天这样短暂。(Keats， 170)
在这里，济慈提出了一个设问句：“有什么能比这个更愉快?”或者我们可以用另一种方法理解为，实际上济慈就在问“什么是最愉快的”。而济慈给我们的答案，就是这个久居城市的人躺在青草的怀抱中读书，而当他要重返城市时，他便会哀悼白天如此短暂。诗人并未直接对比城市生活和自然生活，但他对返璞归真的热爱以及对城市生活的厌倦都可见一斑。
济慈最为出名的诗歌之一的《哦，孤独!》中，也有类似的情感表达。在这首诗歌中，济慈首先提出了一种假设，那就是“哦，孤独!假如我和你必须同住”，在这种假设的前提下，济慈强烈地表达他愿与自然相伴的意愿：哦，孤独!假如我必须和你同住，可别在中层叠的一片灰色建筑里，让我们爬上山，到大自然的观测台去……(Keats， 166)
同《对于一个久居城市的人》一样，济慈并没有直接抨击城市生活，而是通过具有感情色彩的措词，如“灰色”“层叠”等，来表达自己对城市生活的厌倦。与此同时，他从不吝惜对大自然的赞美，若是必须孤独生活，必要与自然为伴。 可以说，济慈骨子里的浪漫主义让他从不缺少发现自然之美的眼睛，而自然的美给了他灵感。
2. 天力胜人力
正如上文所提到，生态批评的一大核心就是人与自然的关系，在济慈的名作《秋颂》中，他更是体现除了超前的意识，看到了在人与自然的关系中，天力可胜人力。
纵观整首《秋颂》，我们不难看出这首诗虽然赞美的是丰收，但其主体并非是喜获丰收的人们，而是为人们送来丰收的“秋女神”。在这首诗出，处处都是“秋女神”的痕迹，而诗人本人或是其他具体的人类形象则不见踪影。可见，济慈之于丰收，更多是对自然馈赠的感谢之情，某种程度上也体现出他有着“天力胜人力”的观念。 如果是在《秋颂》中由于没有人类形象的出现，济慈的这种观点还不太明显的话，那么在他18的作品《咏海》中，可读出他认为自然是比人类地位更高的。在《咏海》中他写道：假如你的双目迷惑、厌倦;假如你的耳朵苦于喧腾，或袅袅之音，请坐在洞边默默深思吧，直到你一惊：放佛有海中仙女在唱歌!
在这几句中，诗人表达出了自然具有能使人平静、能使人深思的力量，可以解读为自然便是迷茫者的救世主，可见在济慈心中，自然是胜于人类的。
3. 人与自然和谐共处
济慈的很多诗歌都传达出了自然有影响人类的力量的观点，与此同时，他也倡导人与自然的和谐相处，甚至是合二为一。
在《给G.A.W》中，济慈写道：在一套中哪个神奇的刹那，你最可爱?是否当你在说话，一片甜蜜的语调令人沉迷?或者是看你在安静的思索，默默出身?或者突然起了床，你披着长衫，出去迎接晨光，一路纵跳，不愿意踩踏花朵?
在这首诗中，济慈描绘出一个可爱的女人(弟媳)形象，她会为了晨光而高兴，像迎接朋友一般去迎接它，而在这一路上，她竟然不愿意踩踏任何一支花朵。从中我们不难看出，济慈对自然万物都怀有一颗像对待人那般的态度，并且他主张人不应损害自然，哪怕是一朵花。济慈这种观点放之于现代，依然闪耀着巨大的光芒，值得我们去思考。
结论
实际上在济慈所在的19世纪，生态批评并未诞生。济慈完全用自己的眼睛发现了大自然的美并对此赞美有加，这种对自然纯朴的爱奠定了他的生态观点之基础。实际上，他在很多方面都具有了些超前的意识，即便济慈的生态自然观与生态批评者所倡导的自然观并不完全一致，他已经显示出了生态理想――人与自然和谐相处。(徐玉凤，耿宁：45)