二胡练习（精选8篇）
篇1：二胡练习
音阶练习】 【 一指按弦练习】 【一，二指按弦练习】 【一，二指按弦曲调练习】 【一，二，三指按弦练习】 【小星星】 【一分钱】 【找朋友】 【山曲】
【算盘子】 【张货郎】 【祝你生日快乐】 【新疆舞曲】 【共产儿童团歌】 【快乐的女战士】 【小红帽】 【小小音乐家】 【洋娃娃和小熊跳舞】 【思故乡】
【八段锦】 【游戏】 【青年参军】 【玛依拉】 【我爱北京天安门】 【草原英雄小姐妹】 【卖报歌】 【华山十二烈士】 【四保上工】 【北风吹】 【故乡】 【一休之歌】 【铃儿响叮当】 【小情人】 【啊银白】 【信天游】 【卖扁食】 【秧歌调】 【贝忽】 【山歌】 【放羊调】 【达拉瓦】 【在北京的金山上】 【打连城】 【幸福拍手歌】 【四季歌】 【牧歌】 【在那遥远的地方】
【娃哈哈】 【小鸭子】 【采茶扑蝶】 【快乐的罗嗦】 【小白兔跳跳】 【思想起】 【军民大生产】 【雨不洒花花不红】 【可爱的蓝精灵】 【花仙子之歌】
【诺恩吉亚】 【四辈上工】 【放牛歌】 【果树园开满花】 【邮递马车】 【摇篮曲】 【劳动最光荣】 【拔根芦柴花】 【绣荷包】 【蓝花花】 【小河淌水】
【拉骆驼】 【秋收】 【鱼水深情】 【花儿与少年】 【山丹丹开花红艳艳】 【二月里来】 【小茉莉】 【苏武】 【芦笛】 【浏阳河】 【渔舟凯歌】 【喜洋洋】
【花好月圆】 【草原之歌】 【小夜曲】 【夜深沉】 【化蝶】 【瑶族舞曲】 【海边情思】 【喜丰收】 【葡萄熟了{节选}】 【窗花舞】 【土耳其进行曲{节选}】
【洪湖人民的心愿{节选}】 【打虎上山{节选}】 【牧马人】 【闹元宵】 【洱海欢歌】
篇2：二胡练习
流浪的二胡
陈荣力
有一个精灵，漂泊如三春之水，清冷似冬夜之月;有一个精灵，惆怅如初夏细雨，幽怨似深秋桂子;有一个精灵，它注定了永远都在流浪。它就是二胡，江南，流浪的二胡。
蒙古包、轱轳车，风吹草低见牛羊的大草原注定了是马头琴的摇篮;红高粱、信天游，大风起兮云飞扬的黄土高坡天生就是唢呐的世界。而杨柳岸、乌篷船，小桥流水绕人家的江南则永远是二胡生生不息的磁场。二胡之于江南，恰如杏花春雨之于江南一般地诗意和绵长。只是我们不知那当初的当初，是江南选择了二胡，还是二胡选择了江南。
六朝金粉、王谢侯府的秦淮，有太多的声色犬马，那不是二胡弦线上开放的花;三秋桂子、十里荷花的钱塘，有太浓的绮丽繁华，那也不是二胡琴弓中跳动的律。纤道、乌篷、台门、廊棚，雨巷、石桥、茶肆、谷场，这才注定了二胡流浪的行脚。本不属于墨客骚人、显贵官宦，流浪的二胡注定只是在百姓黎民、俗子凡夫中开放的花，流淌的画;流浪的二胡天生就是贩夫走卒、商贾戏子开心时的`道具，潦倒间的支撑。
我真的不知道从什么时候起二胡开始在江南流浪，我只知道当如水的月色浸淫深秋桂子，稠密的细雨婆娑河边芭蕉的时候;当多情的晚风掸拂台门石桥，散漫的炊烟缭绕乡野谷场的时候，二胡的流浪便开始了。当流浪的二胡宿命地遇上了那个人，它的流浪被无端地浓缩聚集了，被无限地扩散放大了。那叫瞎子阿炳的人，像一个巫师，二胡遇上了他，从此便再也停不下流浪的步伐。
《二泉映月》的音符如泉眼汩汩洇漫，我们知道那流浪着的该是一种无奈;《病中吟》的曲调如泪水缓缓流出，我们知道那流浪着的分明是一种悲凉;《良宵》的节拍如思念浓浓笼罩，我们知道那流浪着的更是一种彻骨的沧桑。二胡流浪着一种悲苦和困顿、一种沧桑和无奈。不是二胡的流浪、音乐的流浪，那样的流浪是一个灵魂的流浪，一方水土的流浪;那样的流浪是一个时代的流浪，一个民族的流浪。
流浪的二胡总要催生众多流浪的心灵，催放众多流浪的花，瞎子阿炳便是一个极致。然而在江南，在青石小弄台门深、乌瓦粉檐廊棚长的江南，在春草池塘蛙鼓稠、莺雏声里碧禾浓的江南，类似因了二胡而流浪的心灵和生命又何止阿炳呢?
在我的故乡，四岁失明，自幼父母双亡的孙文明，十二岁时便从故乡的曹娥江边出发漂泊江南，颠沛流离中，他的二胡声响彻了大半个江南。《流波曲》、《四方曲》、《人静心安》，使他由一个民间流浪艺人，走上了上海音乐学院民乐系讲授二胡的讲台。而流浪了一辈子的孙文明，最终还是积劳成疾地客死于异乡上海。从阿炳到孙文明，到江南市肆和乡野里众多生生灭灭的流浪的灵魂，都体现了一种忍耐和坚韧，一种奋进和抗争。我伤感地承认，在江南的丝竹中，二胡也许最具有悲剧性格。
一方水土的精灵，一盈风情的血脉，器乐是一个时代一种文化的魂魄。而流浪是生命另一种鲜活的姿态，这种鲜活的姿态永远都不能消解。
1.文章在第2、3自然段，分别写到了马头琴、唢呐、二胡和琵琶，其作用是什么?(4分)
2.文章第6自然段说，流浪的二胡总要催生众多流浪的心灵，催放众多流浪的花，瞎子阿炳便是一个极致。请结合文意，说说流浪的花与极致分别是什么意思。(4分)
【突破题型】
3.二胡本是一种普通的乐器，经过作者的铺陈渲染，它成了特定文化和情感的载体。请结合全文，简要地谈谈你对流浪的二胡的理解。(5分)
4.从下列角度中任选一个，写300字左右的文章赏析。(14分)
(1)简析本文的修辞特色 (2)简析本文的用词特色
【参考答案】
1.一方水土和风情，孕育着一方乐器的生长。(或器乐具有地域性或地方性)
2.流浪的花是因二胡而出名的流浪艺人，极致是说阿炳是众多因二胡而出名的流浪艺人中最出色的。
3.二胡的流传和发扬光大其实是和中国下层劳动人民的命运紧密联系在一起的，二胡所体现出来的文化内涵实际上也是中国下层劳动人民命运的写照和不屈抗争精神的体现。二胡的流浪是一种悲苦和困顿，一种沧桑和无奈;更是一种忍耐和坚韧，一种奋进和抗争。
篇3：二胡练习中的理性思维
关键词：酝酿过程,实践过程,单一型,综合型
引言
随着二胡表演艺术的迅猛发展, 衡量演奏艺术标准的不断提高, 越来越多的人认识到:演奏者要把心中的音乐表达出来, 必须要经过严格而高效的练习。那么, 如何使练习的效率更高, 如何使练习的效应更好?本人认为关键在于要有理性思维的参与。
在练习过程中, 常会有这样的问题出现:拿起琴不知做什么;练习只是机械、反复地做一些手指动作……从而导致了:旋律线条不清晰、表现力不丰富;动作僵硬、不协调;音不准、节奏不稳等现象。这些问题的出现正是由于练习过程中缺乏理性思维的参与。卡尔·弗莱什认为器乐的练习是“我们通过认真的分析与思考而掌握关于演奏所应遵循的规则, 并慎重对待, 直到我们觉得完全能运用自如。” (1)
一、酝酿过程
首先, 像戏剧演员第一步要做好“案头工作”一样, 练习并非专指拿起琴操作, 而是从理性地酝酿时练习就开始了。
1. 对乐曲的理解、分析
这是对事物的认识过程, 是练习的基础。“诗言志”“文以载道”, 思其志道, 一方面, 要通过参考文献, 或者与曲作者交谈等方式了解乐曲的创作背景、乐曲主题思想、音乐风格等, 以确定音乐感觉。在练习中, 不同的感觉倾向, 应采用不同的演奏技术、技巧, 只有这样才能做到忠实于原作。我国二胡教育家、演奏家刘长福在谈及刘天华二胡曲演奏艺术时说:“首先要了解作者的生平、为人和创作思想, 同时对作品所表现的时代和每一首乐曲的具体内容及艺术特征要有足够的理解, 方可依照现实主义的原则对每首乐曲进行精心的艺术再创造, 以准确而细致的变化技巧表现丰富多变的音乐内容。”
另一方面, 在对乐曲内容有了一定认识后, 要对其结构进行正确划分, 明确各种音乐要素的分布、逻辑。划分乐段, 明确乐曲的结构, 划分乐句, 明确句法、呼吸气口……著名指挥家迪图瓦说:“指挥的绝招不在手上, 而在心里和头脑里, 在于对乐谱的研读。” (2)
2. 对音乐的构思、处理
对乐曲主题、结构等客观性内容的理解、分析后, 要进行音乐演奏上的安排。如何起奏, 如何发展, 如何达到高潮, 如何收尾。例如:速度、律动的设定;音色、音质的想象、力度、音量的变化等安排。总之, 要有想法, 使乐曲有层次, 张力, 使音乐形象鲜活, 使演奏更有生命力。卓宇先生在评价表演艺术家李默然时曾说:“他在舞台上为人称道的生动表演恰恰是通过他的精心设计、严格要求而达到的。”当然, 随着练习的深入, 这些“设计”可能会与预想有出入, 但要根据乐曲的做多种设计、多种尝试, 总会找到更好的处理。
3. 对技术、技巧的设定
最后, 根据乐曲的旋律形态、节奏形态等设定技术范围;根据乐曲的主题内容, 设定所对应的技巧类型。从而使技术、技巧真正地融入到“乐思流”中。例如:雄浑豪放的旋律要用强而宽的运弓, 结实的运指;活跃积极的旋律要用弹性的运弓、轻盈的运指;深情柔美的旋律要用绵长的运弓, 柔软的运指;再如揉弦是二胡最常用的一项技巧, 而且也最能代表一个人的演奏特色, 它因其幅度、频率、力度、运动方式等变化而形成丰富多彩的音色。所以据不同的音乐内涵, 要对揉弦进行选择、变化, 以更好地体现二胡的韵味。此外还有各种装饰音的合理运用, 能起到润色、烘托的作用。
总之, 正如刘德海在其《凿河篇》中所说:“每位音乐家在奏乐前, 皆须从三个方面进行构思——用什么样情感宣扬什么样理念;用什么样音响抒发什么样情感;用什么样技法制造什么样音响。” (3) 胡应麟的《诗薮》内编卷二中道:“法而不悟, 如小僧缚律, 悟而不法, 外道狐耳。”可见, 要有“悟”有“法”, 才能想到做到。
二、实践过程
实践是认识的目的、归宿, 是检验真理的唯一标准。经过理解、分析乐曲, 构思、处理音乐, 设定技术、技巧, 获得理性启示后, 把认识理性地融入到演奏动作中, 也就是实质性练习。不能急于求成, 要有计划地分段、分句、甚至分成更细微的结构。理性思维要参与到练习中去, 一方面它走在动作的前边, 时刻起导向作用, 并反复地强化;另一方面, 它紧随动作之后, 时刻起检验作用, 观察演奏状态, 聆听音响效果, 从而有目的地进行调整。
1. 在实质性练习的初级阶段, 理性思维处于单一型状态
所谓单一型状态是指思维点集中在某一因素的状态。其表现形式为反复对某一具体动作的要求上。例如在二胡练习中对持琴、持弓状态的定位;在擦弦、触弦时对手臂、手腕、手指的动力支配……这些要求, 使动作有合理的状态, 使其在准备——运作——完成的过程中既松弛, 又积极, 从而进行正确的发音, 获得自然的声音表现。
2. 随着动作的成熟, 理性思维进入综合型的状态
综合型状态是基于单一型状态而进一步从整体、联系的角度分析问题的状态。在二胡演奏中要获得完美的音准、有生命力的节奏、变化万千的音色及丰富的音乐表现力, 要善于全方位思考、反思、总结、归纳。
以音准练习为例, 音准是衡量二胡演奏者综合水平的一个标尺, 它被最敏感地传答给听众。如果练习时有了音不准的现象, 一遍遍地碰运气没有任何益处, 反而使错误的音准概念加深, 使听觉变得迟钝。这时, 应做的是思考问题根源之所在。考虑到造成音不准的可能性有:头脑中没有清晰的音程概念;演奏之前没有对音高做预想;没用耳朵倾听每个音;手型不稳固, 没有清晰的指距感、把位感、指尖过于僵死;揉弦运动不规则……然后要进行分析、比较, 反复练习, 使音准优化。
综上所述, 练琴是高层次的脑力劳动。无论是初学者, 还是演奏已很成熟的演奏家, 在练琴时都需要有理性思维的参与。二胡演奏离不开灵感、激情, 但也绝不能缺少理性, 做到情到而不自扰, 兴到而不自纵。在情与理间找到演奏的最佳状态。
参考文献
[1].卡尔·弗莱什著.小提琴演奏艺术.第二卷.[M]第1版.北京:人民音乐出版社1996年
[2].赵世民撰文.与大师面对面.[M]第1版.北京:东方出版社1999年
篇4：浅谈二胡基本技巧的练习方法
关键词：二胡演奏技巧；音准；换把；揉弦
一、对二胡演奏技巧的见解
时代在发展，乐器演奏技艺也应该不断革新、提升。刘长福老师在《二胡演奏中主要技术障碍及其解决》一文中指出：“在二胡演奏中常见的技术障碍有如下几种：1.音不准。2.节奏不稳。3.拉快弓时方法紧，双手配合不好。4.揉弦的分寸掌握不好。5.换把不自然。6.复合技巧的衔接无把握。以上几种技术障碍在演奏中经常影响正常的音乐表现，使演奏力不从心。有时甚至因为演奏机制的严重失控而形成僵持状态，中断正常的演奏，其后果是令人遗憾的。”
要怎样进行训练来克服这些技术障碍呢？笔者认为只有靠平日里日积月累的练习和丰富的舞台经验去摸索、去实践。
二、关于音准的掌控
怎样在演奏或是平日练习中去掌控音准呢？为了便于掌握音准，我们将二胡演奏音域分成许多个把位，对这些不同把位的距离的控制是首先需要注意的。音准不单单只是手指的工作，虎口起到巨大的作用：
第一，虎口把握着把位，只有当虎口将把位定好了，才能保障手指放松，这是按弦准确与否的前提条件。
第二，在练习演奏时，手指的调整也是相当有限的，它必须在把位准确的前提下进行调节，才能发挥出良好的作用。
除了虎口把位的准确性以外，用来按弦的四个手指的最外面两个手指，也就是一指和四指的框架的距离感也非常重要。在不同把位上，这两个手指的张弛度也大不相同，特别体现在人工泛音上。
音准不仅仅是虎口和一指、四指的掌控，客观的音准听觉也十分的重要。这种客观听觉的培养也和主观听觉的培养有同等的重要性，因为即使是在内心听觉指引下的实践也常常会有小的偏差，而这种偏差需靠敏锐的客观听觉作为一个桥梁将此信息传递给大脑，大脑再迅速地根据此信息做出判断，从而反馈给手指，才能使手指得到迅速而准确的调整。
良好的音准不仅仅依赖于虎口、手指和听觉，还依赖于整个身体的放松。人在放松状态称之为最佳演奏或练习状态，合理的手型、灵敏的听觉、正确的坐姿、弓杆均匀的分布、弓毛与琴弦的角度也是在音准掌控训练中十分重要的东西。
三、关于换把的到位
换把的概念，简单地讲就是左手臂以整体性动作在两个把位之间作准确空间距离的交换。好的演奏演员对把位间的距离感是十分敏锐的，那么怎样对把位间的距离做出判断呢？应以最低处的肘部是否到位来判断。无论音程上行（动作向下）的换把，还是音程下行（动作向上）的换把，颈部、肩部、肘节、手腕、虎口、拇指均须充分放松，在手臂自如的带动下，手腕先行，手指在手腕的弹性作用下配合拇指、虎口的主动跟随，即速赶上并与手腕、虎口、拇指同时到达另一稳定的手型把位，动作须一次性完成。
手指和手腕的关系、手掌和手臂的关系、手臂和琴杆（琴身）的关系均须在换把这一动作过程中体现得非常协调、自然、贯通、灵动才好。换把是顺延着弦面作有效的缓、急、虚、实、空的变化，当到达后音（即目的音）时，无论同指或异指还是还原正常按音的力度，虎口同时应以等量的反向力将琴杆把握稳定，使换把动作顺利完成。
初学换把可先学空弦换把，以明确两个把位之间的距离。最好先将换把音在不换把的位置上奏出，记住它的音高，再练换把，这样有利于校对换把的音准。换把应在演奏空弦时进行。
然后可学同指换把。注意练好左手滑动的松弛感和换把时臂、肘、大拇指和其他手指的配合动作。
四、关于揉弦
揉弦是二胡演奏中不可缺少的部分，这一基本技巧在二胡演奏中运用得相当广泛。揉弦分慢揉、快揉、压揉、滚揉、滑揉和抠揉。
揉弦这一技巧与二胡本身细腻圆润的音色衬托在一起可以说是惟妙惟肖。揉弦需具备下列特性：松弛、均匀、圆润。
声音的松弛首先来自于松弛的按弦。手背、手指要放松，手指要有柔韧性，整个手的重量才能够无障碍地传递到手指，最终自然地落到弦上。虽然在揉弦的变化中常常需要手指压力的变化，但演奏者首先需学会去掉手上多余的力，因为这样才不至于破坏琴弦有规律的振动。而在此基础上手指压力的变化，才能使最小的力量获取最大的效果，否则只能使声音发死、动作僵硬、力量相互抵消。
揉弦的均匀主要指揉弦上下幅度的一致和揉弦音从低到高或从高到低这个过程中的速度的均匀一致。这需要演奏者在学习揉弦动作的同时，学会用耳朵仔细分辨，再指导手对均匀与否做出调整。圆润指的是减少揉弦音从低到高或从高到低的运动的棱角。
丰富的技巧来自于丰富的音乐内容，技巧这一手段最终是为音乐服务的。从纯技巧的角度来理解怎样更科学地掌握技巧只是第一步，理解了技巧怎样来自于音乐并为音乐服务，以及音乐的丰富多彩怎样决定了技巧要求的无止境，才是技巧训练最终要达到的目的。演奏者要深刻、自然地表现音乐作品，达到琴人合一，就不能忽视演奏技术的磨练与提高。
参考文献：
[1]刘长福.二胡演奏中主要技术障碍及其解决[J].乐器，2003，（06）.
[2]廖玉麟.刘天华极其二胡作品赏论[J].长沙：湖南人民出版社，2000.
篇5：二胡练习
尚祖建，二胡新秀。生于辽宁省锦州市，9岁开始随徐世国老师学习二胡，2003年考入中央音乐学院附中，师从朱江波老师学琴，曾在05年的“中录杯”国际二胡邀请赛中获得少年专业组银奖，多次获得学校等级奖学金，和专业优秀奖，曾经在央视音乐频道风华国乐节目录制《暴风雨》，受到一致好评。曾参加在国家大剧院，曾代表中央音乐学院附中参加了2009年2月21日，在钓鱼台国宾馆为美国国务卿希拉里举行的专场音乐会，并受到了希拉里的好评。09年保送进入中央音乐学院学习，师从刘长福教授至今。曾随田再励老师学习高胡，得到陈耀星老师的悉心指导。获得09年国家励志奖学金。曾参加在波兰，意大利，德国等使馆的交流演出。
09年6月22日与同学许笑男的组合（二胡与手风琴）——“完美风暴”参加了09年6月中央音乐学院和残疾人艺术团的艺术家携起手来将蒲公英中学的孩子们请进校园,为他们献上的《乐——梦中的阳光》音乐会。还曾应邀参加了2010年7月直8月美国加州的“la jolla music society”，演出受到一致好评。
曾赴澳门与澳门中乐团参加庆澳门回归十一周年演出，参加中央音乐学院优秀室内乐展演、京津粤港粤乐名家交流演出；随中国广播民族乐团参加第二届国际肖邦钢琴音乐节；录制作曲家刘长远的民族管弦乐“四季”专辑、参与录制刘长福教授主讲的中央音乐学院二胡考级DVD示范演奏（三级、六级）；大学二年级担任中央音乐学院中国青年民族乐团乐队首席。
华音：您曾在CCTV音乐频道风华国乐栏目录制过二胡与手风琴重奏《暴风雨》，这首作品与较之以往的传统以及当代的作品在风格有着很大的区别，且在配器上也十分新颖，高难度的技术特点贯穿着作品的始终，使很多听众听过后都会觉得很过瘾，因此受到了一致的好评与欢迎。请问，在表现这首作品时，您都做了做了哪些大胆的尝试呢？您是否认为二胡的音色特点具有很强的“融合力”，可以与任何的乐器搭配，并合作出精致的作品呢？
尚祖建：我认为二胡与巴扬手风琴的合作，在国内尚属首次，一定程度上算是小小的开了次先河。而二胡与巴扬手风琴的合作，无论是从音色、表演形式及曲目选择上都是一次新鲜的尝试，选择二胡与手风琴合作，还有些许“缘分”，这是缘于我的搭档与我是初中同学，又住在同一宿舍，我们两个人又同样喜欢尝试新的形式，闲暇之余合作了一些作品，在音色上品评一下整体感觉。
这次大胆的尝试也是机缘巧合吧，初次合奏能够获得大家的接受认可，得到欢迎和好评，对我也是很大的鼓励，也证明了二胡与巴扬手风琴的合作形式是可行的，给了我们进行下一步尝试的机会和动力。在此，我要特别感谢手风琴老师曹小青老师对我们的支持和帮助，在我们不断磨合过程中给我们提供了很多思路，也帮我们选择了很多曲目进行尝试。我觉得从二胡自身音色上来看，它的融合力是很强的，但说可以与任何乐器搭配我认为这是不实之言，我不敢武断的下定论，二胡与其他乐器搭配合作，不管合奏好听与否，都需要敢于尝试，也许最美妙的声音就出现在你下决心与看似不可能的乐器合作之时，我始终坚信一句话，敢为天下先，得到便在不经意之间。
华音：论某一件民族乐器的发展状况来说，二胡在近些年的发展速度应当是最为迅速的，并且在普及、推广等方面做的也是皆为突出的，您认为二胡主要集中发展在哪几方面呢？二胡及其它民族乐器呈多元化的发展空间有利也有弊，您觉得有利之处在于？有弊之处在于？
尚祖建：我觉得，针对现在二胡发展的实际情况来看，二胡的演奏技术发展的相对较快，作品更新的速度以及曲目的表演难度也是向着更大、更快、更高的方向发展，但是对传统的继承重视程度反而下降了，相对于创新的人数，重视传统的人也确实少了，虽然现在二胡在演奏技术，作品更新，表演难度上都有着突飞猛进的发展，但是我还是希望大力发展创新的同时可以重视二胡的传统底蕴，创新与传统共同发展，共同繁荣。
我认为多元化发展的优势是可以令民族乐器的受关注程度更广，观众人数也会更多，促使二胡发展的更快。而发展弊端在于，会造成很多人无法仔细去探寻整首作品的内涵，很多人会停留在感受形式的初级欣赏阶段，演奏流于表面的情况不断出现，对于传统的坚守，也会形成难以避免的缺失。华音：每次当您在网络或是电视上听到、看到您自己演奏的作品，心里是怎样的一种情感呢？您的家人是否也会经常在网络上去关注一下您的发展动向呢？
尚祖建：每一次看到有新的作品被放在电视、网络的媒介上，心里也会十分激动，也会觉得很荣幸，说明还有很多人渴望听到或看到更多的民乐作品，不仅是对自己的一个认可，也是对民族音乐的认可。
是的，我的家人一直都在关注着我的发展状况，包括学习，演出等等，他们一直都很支持我，他们也是我心理上的依靠，令我感受着温暖与鼓励。
华音：您自小开始习琴至今，经历了太多常人难以忍受的磨难与痛苦吧？自己会因此产生抱怨吗？在饱尝了辛酸苦辣等各种情景与状态后，现在回过头来看，您认为值得吗？至今为止，有没有过让您感到最遗憾的事情呢？请您为我们讲述一下吧
华音：您自小开始习琴至今，经历了太多常人难以忍受的磨难与痛苦吧？自己会因此产生抱怨吗？在饱尝了辛酸苦辣等各种情景与状态后，现在回过头来看，您认为值得吗？至今为止，有没有过让您感到最遗憾的事情呢？请您为我们讲述一下吧。
尚祖建：我认为每一位专业学习音乐的人，初涉此道时都会经历一个非常痛苦的阶段，无论何种乐器，最开始都是基本功的练习，给人感觉非常的枯燥，当时跟随老师学习的时候，老师教导我循环往复的拉练习曲，而不让我演奏作品，每天都要用很长时间来练习长弓等基本功。
经历过时间的心理煎熬后，我逐渐喜欢上二胡这件乐器，母亲也曾询问过，是否愿意继续学习二胡，家人并不是强迫我走专业学习的道路，将决定权给予了我，在我决定以后，家人全心全意的帮助我、配合我，给了我极大的鼓励。一个字——值，如果没有当时烦到心碎、累到虚脱的大量基本功训练，也就不会有我现在的演奏技术和处理作品时的得心应手，所以我很感谢那段苦难的岁月，是它让我变得更加强大。
我觉得，学琴的时候并没留下遗憾，只是母亲在我学琴过程中付出了极大的辛苦，对于家人的默默奉献和支持，我的心理留下的不是遗憾，而是学琴的决心以及不满足的愿念。华音：您认为自己演奏最经典、且每逢演出所保留的作品是？从练习到上台参加比赛或是演奏大概要经历多少遍的磨合呢？重复练习、演奏这样一首作品，是否会感到有些“腻”的感觉？而每一次的演奏这首作品都会给您带来新的收获吗
尚祖建：最经典的作品，我不敢承言，我比较喜欢演奏的作品有刘长福老师的《塞外情思》，高少卿老师的《随想曲》，以及二胡与巴扬手风琴的合作的《暴风雨》，另外像《自由探戈》、《赛马》、《遗忘》这些作品我都喜欢演奏。我认为磨合已经无法用多少次，多少遍来定量，我的习惯是把难点归结出来，反复的练习，然后从慢速一点一点加到快速，到最后会比正常速度还要快一点，最后再把整首作品串起来，进行全面的磨合。
我觉得练习的时候“腻”的感觉不可避免会有一些，每当出现的时候，我就会暂时停下练习，冷却一下思绪，休息一会儿，静静地思考一下，然后拿起琴来继续练习，这样的感觉会更好一些。
不同的时间段或者不同的年龄段去演奏相同的作品的感觉都是不一样的，得到的收获也是不同的。例如，初中时期演奏《随想曲》只是尽我所能完整的把它演奏下来，大体上能够展现作品中思乡的感觉，我觉得当时也只是轮廓性的演奏作品，对于其思想内涵并没有很深入透彻的理解和探寻；大学之后再去演奏《随想曲》那种感觉与以往又是非常不同，那种对于内心的触动和过去又不一样了。华音：作为一名音乐学院的二胡专业的学生，您一直向往着什么？随着演出、比赛的不断增多，面对舞台时，会有一些懈怠性吗？还会像最初登台时那样，内心有一种冲动吗？ 尚祖建：我向往舞台，我向往更多地演奏，我向往能够有更多展示自我，让我表现作品的机会，我希望能够有更多人了解、喜欢这件乐器。
我认为，舞台大于天，未敢懈怠，每一次上台之前我都会有点儿小小的紧张，这个习惯一直保持着，在我看来每一场演出对自己而言都是非常重要的，我不是一个‘习惯’于表演的人，也没有在历练过程中找到偷奸耍滑的方法，所以每一场演出除了全力以赴，我别无应对方法。
我希望每一次演出可以带给大家新的感受，让大家产生愿意进入到我的演奏世界，来聆听一段音乐的感觉。
是的，我始终保持着这种感觉。我要对观众和自己负责，我不希望让我辛苦的练习和多年来的积累付诸流水，水逝云飞。
华音：不仅是中央音乐学院、中国音乐学院这两所知名度最高的音乐学府，以至于很多省市的音乐学院、综合大学音乐系的学生，在临近毕业时，都会为自己准备一场展示学习成果的音乐会，很多网友都很关注，举办音乐会是学校硬性规定的？还是自己向往的呢？通过举办个人独奏音乐，您认为都锻炼及提高了学生的哪些素质呢？ 尚祖建：我认为，本科学生举办音乐会以学校的角度是没有硬性规定的，但是研究生则需要举行音乐会，因为对于他们来说这是学院规定的一个毕业科目。
在一场音乐会之中演奏数目可观的作品，这就要求对于作品的掌控能力非常强，它不像一首作品的演出，感受是完全不一样的，演奏一场音乐会对于演奏者的体力和精神都是一种考验，如果是以平时的训练强度来练习、备战，那么到真正演奏时也就无力表达或展现对作品的理解和诠释。假如你身在其中，举办一场音乐会对于一个人的压力一定会有切身的体会，这种巨大的心理压迫感对于身在其外的音乐爱好者们是难以想象的，仅仅是从曲目的选择以及编排来看，其复杂程度就超乎想象，既要考虑到观众听众们的喜好，又要尽可能多的容纳进各种风格的作品，还要精确考虑计算演出时间，音乐会演奏过程中对于风格的掌握，对于作品情绪的转变都要非常迅速。
华音：当下，学习民族乐器的学生非常多，二胡作为民族乐器中公认的“四大件”之一，它的认知度与了解度不断上升，接受、学习它的人也越来越多，结合自己的经历，请您谈一谈，大多数学生在学习过程中都存在着哪些误区呢？ 在全国各地兴办的乐器教学班在抓住了当前民族音乐大幅度普及、大幅度推广的契机，但是从教学质量上来说，很多琴行因种种原因并不能保证引进很多相对专业院校在读或毕业的学生作为教师，也许用误人子弟这个成语有些严重，可这样的教学也会给学习二胡、其它民族音乐的孩子带来一定的阻碍，针对于这个状况而言，您是如何看待的呢？对于家长来说，应当如何去挑选一名适合自己孩子的老师呢？ 尚祖建：我认为最大的误区还是集中在目的和兴趣方面。大多数学生基本上都在两方面徘徊，对于考级，可能很多人并不是希望得到一个认可，一个鼓励，他们希望经历过这样的考试取得不错的成绩然后可以到更好的学校学习，对于他们而言，并不是真正的喜欢音乐，真正希望表达心中所想、所念。在他们看来音乐考级是一次投资，是一场赌局，是一局平平常常的金钱游戏，像完成任务一样。
我觉得普及可能也是有一定的难度，所有的老师都请各个专业院校在读或毕业的学生作为教师，是不太现实的，但是我希望能够有更多专业学习音乐的同行去多多关注一下普及类教学，多身体力行做一些普及、推广的工作，像普通琴行这种略显业余的教学怕是难以让学生成才。
结合我自身的情况来看，我学琴的时候是在学校里上的普及类的班级课程，慢慢的我发现很喜欢音乐方面的知识，琴也学得不错，机缘巧合经人介绍之下，碰到了更好的老师，我觉得更多的家长在最初时都不会很清楚怎么去选择老师的，大多还是要靠其他人去提供信息帮助，所以选择老师还是要很慎重。华音：您认为在户外参与演出与在音乐厅参与演出的最大不同在于？您更喜欢在哪个平台上去展示呢？经历了这么多场次的演出，有什么经验在这里分享给大家呢？
尚祖建：我认为在户外参与演出与在音乐厅参与演出的最大的不同，还是在于琴的音色和音量上面，比如在音乐厅里面演奏并不需要扩音，音色也会更纯一些，对于各方面的要求都会精细一些，在户外演奏，吸引的人数更多，气氛也会不一样，在演奏技法上、选择作品上都有所不同，在音乐厅会选择一些专业性较强的作品，在户外则会更多选择大家耳熟能详的曲目。
这两个舞台对我来说是一样重要的，在音乐厅可能得到的更多是专业上的认可，得到业内的掌声和鲜花，在户外我会让更多人来了解这件乐器，喜欢上它。这些都是我继续努力的动力。
我觉得在舞台上略微保存一些紧张的心理比较好，关于是否应该全身心不留余地的投入到演奏中，这种观点是仁者见仁、智者见智的，我认为投入是必须的，但还是要留出很多理性的思维控制自己的音色以及演奏的技法和情绪，这样才可以让自己更客观的处在演奏之中，这也是我的经验之谈。华音：您平时也会去教授一些学生吗？您教学中是怎么样与学生交流的？在生活中有哪些知音吗？
尚祖建：我平时也会教授学生，在教学中如果需要传授一些新的技法，我会先教给他，然后和学生一起反复的磨合；如果是对作品的理解，我习惯于先给学生讲一讲，再去听一听他们是怎样的想法，保持一种交流的状态，我觉得这样教学会更好一些，不仅可以更好的理解学生的想法还能够对学生形成自己独特的演奏风格有所帮助。
生活中还是有不少知音的，他们喜欢我的演奏，可以理解我的想法，很荣幸能拥有他们作为我的知音。华音：对华音网站的寄语
篇6：拉二胡作文
刚到达古城墙，我就被高大雄伟的古城墙所震撼，当爸爸告诉我这个城墙已经有六百多年的历史了，我不禁对它肃然起敬。当我们要穿过城门登城墙的时候，一阵欢快的二胡声音吸引了我，循着声音而去，只见一个老爷爷正坐在城门的角落里拉着二胡。老爷爷大概七十多岁了，穿着一件洗得发白同时有补丁的蓝衬衫，他的白发中夹着几丝黑发，脸上和手上布满了皱纹，每当他拉二胡的时候，那些皱纹就会慢慢舒展开来，老爷爷聚精会神地拉着手中那把已经破旧的二胡，整个身体随着音乐的节拍有规律地摇摆晃动，他右手娴熟地拉着弓弦，时紧时慢，左手握住琴杆，手指在琴弦上不停地跳跃，忽上忽下，我好像看到一股清澈的泉水从他的手指间缓缓流出，滋润着我的全身，在这个炎热的夏天，无比舒畅。优美的琴声，时而像小桥流水，时而如万马奔腾，似微风拂过杨柳，如流星划破夜空。老人一脸的安详，似湖面般平静，没有一丝涟漪。老爷爷和我一样，也完全陶醉在这悠扬的琴声中。
这时，琴声一转，我听出来了，是国歌“义勇军进行曲”，爸爸对我说，该登城墙了。在雄壮优美的国歌声中，我们全家登上了西安古城墙，我不时地回头看，老爷爷的身影越来越小，悠扬的`琴声越飘越远，越飘越远……
篇7：二胡的作文
今天是星期天，舅妈家的小狗因为平时没人照看，害怕它太孤单，舅妈和姐姐就决定把小狗暂时送到姐姐的姥姥家，让姥姥代为照看，放假后再把它接回来，我和姐姐都有点舍不得它，在车上姐姐一直抱着它。
到姥姥家后，姥爷看到我和姐姐有点不高兴，就拿出他的二胡，给我们拉了一曲，很好听。我看到这个东西上面只有两根弦，竟能发出那么美妙的声音，就对他产生了兴趣，姥爷热心地教起我来，我坐下来认真地拉，慢慢地也能拉出响声，但是一点儿也不好听，我就问姥爷：“我拉出来的声音怎么不好听 ”?姥爷说：“你要先练好基本功，然后识谱，等你熟练了，一样能拉出好听的音乐”。
等放假了，我就到姥爷家，让姥爷教我拉二胡，相信我也能拉出好听的音乐。
篇8：二胡练习中“听准音”之我见
一、二胡韵律美的基础
众所周知, 音乐的四大基本要素为音高、音值 (节奏) 、音强、音色。在弓弦乐器当中, 音高也就是音准, 占据着主要地位。它不像钢琴有固定的音高, 弦乐中的音准完全靠演奏者敏锐的听力去辨别。如若演奏者无法将音拉准, 那么就算这首乐曲是世界级的大师所作, 旋律再过优美, 所演奏出的音乐最终也只能成为糟粕。
二、音拉不准的原因
笔者在平日练习中苦于寻找一种能够巩固自身音概念的方法, 同时不断反思自己的学琴道路, 领悟得出音拉不准的客观因素:由于弦乐的特殊性, 特别是在时值为十六分、三十二分音符, 速度为160、180每分钟的情况下, 不可能将把音高表达的跟调音设备所发出的音高一模一样, 只能尽可能低减少其误差, 在慢板时亦是如此。
1. 无音高概念
几乎每位有着多年学琴经验的同学都能发现, 小时候周围一起学琴的伙伴随着时间的推移, 其人数是成递减的趋势。而其中最主要的原因就是家长发现孩子无学琴的天赋, 或者说没有音乐天赋。仔细剖析不难发现, 大多数退出的同学是因为经过一段时间的学习仍对二胡的音高没有任何概念, 在此称之为先天性五音不全。
2. 缺乏严格的音准训练
很多业余学琴者由于在初级阶段无法获得良好的训练, 导致音准问题成了后期学琴中最大的阻碍。故前期音准概念的培养对一个孩子以后是否能成为演奏家、音乐家是至关重要的。很多教师在前期教学中为图简易便捷, 在二胡的琴杆处根据相应的音高位置平行贴上橡皮胶, 这在业余教学中是非常普遍的现象。笔者认为应坚决抵制这种做法。因为贴上橡皮胶后练琴者会对其产生依赖性, 音的高低完全凭借肉眼去确认, 而不是靠耳朵去听辨。在演出前后如若橡皮胶掉落, 其演出效果将是“惨不忍睹”。
三、练习中训练听音的几点建议
1. 注重培养音高概念的意识。在学琴初期首先要强迫自己养
成一种主动辨别音高的习惯, 并有一定的心理准备。初学者一定是非常辛苦的, 同时也应认识到建立音高概念也是一个长期积累的过程, 无法“拔苗助长”。在平日练习过程中不断提醒自己, 音准是学琴的基础, 时刻保持敏锐的听觉, 切勿拉完就过。
2. 在每次练琴之前都要反复校准空弦五度音。
二胡的演奏中, 乐曲的旋律音准都建立在两根弦上。空弦的音准是能准确演奏乐曲音高的基础。如果空弦音都没有校准, 那在后面具体的练习中就有会导致的音差, 长此以往会养成很不好的听力能力。笔者在几年的学习中, 认为, 初学者空弦的校准, 在进行时应采用慢速运弓, 可先依靠校音器进行。仔细比对空弦音与校音器之间的差别, 之后关掉校音器, 反复哼唱记忆, 从而强化五度的音高概念。如此反复一段时间, 既可尝试靠自己的心里音高校准之后再与校音器进行比对。逐渐地丢掉对校音器的依赖性, 以便自主地从二胡最基本的五度音程开始强化听力, 稳固, 踏实。
3. 对钢琴的合理使用。
在培养音高概念的初期, 应借助固定音高的乐器帮助强化记忆。笔者认为, 钢琴就是一项很好的辅助乐器。首先熟悉24个大小调的旋律音程, 并将二胡中几个常见的调弹熟。在练习过程中若对拉出的音在经过反复摸索之后仍不确定, 则在钢琴上找到相对应的音高并反复比对, 思考所演奏的“偏音”是偏高或是偏低, 并在下一次演奏时尽量避免。在练习间隙, 可将二胡谱上的旋律在钢琴上反复弹奏进行固定记忆。仔细聆听每一个音之间的音程关系, 特别是区分大二度与小二度的关系。在高把位的练习中尤其要注意的是, 由于把位很高, 手指之间的距离相应地缩短了很多, 有些音只是手指移动几毫米就能达到, 如此细微的音高在建立较为牢固的音高概念之前只能借助钢琴进行摸索。
4. 在培养音高概念的初期, 可采用耳熟能详与简单音节性质的歌曲作辅助。
由于耳濡目染的关系, 往往一些耳熟能详、常被人们所哼唱的歌曲一旦没唱准或是出现错误时就能立刻地被意识到。同样的原理在初期二胡练习中, 由于对音高概念的模糊经常演奏出“五音不全”的音乐。故在没有培养出坚定音高概念之前, 笔者主张多演奏熟悉的歌曲, 出现错音或音不准时演奏者可快速发现并予以改正, 经过多次试验这种培养音高概念的方法在初期是非常有效的。简单音节性质的歌曲如《小星星》, “11556654433221”这首曲子主要训练的是一把为各音之间的音程关系, 曲调熟悉, 在练习中既能抓住演奏者的注意力, 使之全神贯注地投入到演奏中, 同时由于非常熟悉, 不和谐的音亦能快速被演奏者发现并予以改正。这样的方法不但提高了演奏者的练琴效率, 同时也大大加深了自己的音高概念。
二胡音准的训练是个长期积累的过程, 在学习训练过程中应不断进行反思总结, 同时每个学生自身的音高概念就有差异, 应寻找出一套适合自己的训练方法, 切不可急躁。在训练音高概念的同时合理地运用辅助乐器, 多听多思考, 随时保持积极的学习态度。笔者坚信, 经过坚持不懈的努力终有一天会成为二胡中的佼佼者。
摘要：音准在弓弦乐器当中, 占据着主要地位。它不像钢琴有固定的音高, 弦乐中的音准完全靠演奏者敏锐的听力去辨别。笔者通过多年的二胡学习经验, 对于音准在演奏中的重要性感受颇深, 同时就造成音准差异的成因做适当分析, 并对练习中提高音准概念的途径提出几点建议。