叙事作文距离（精选9篇）
篇1：叙事作文距离
叙事作文距离800字
坐车，是每天上学放学的必修课，花园路水钢隧道没开通前，这无疑是一件痛苦的事。全六盘水人都知道，场坝堵车是一件家常便饭的事了，想想都让人头痛。
对于这件事，我深有感触，特别是念初中以后，课程越来越紧，时间越来越宝贵，每天清晨闹钟准时响起，都免不了在床上辗转反侧，终于战胜睡魔起来，已经六点二十了。于是以最快的速度梳洗，把热腾腾的面条倒进肚里，背上书包再以百米赛跑的速度冲到车站，终于赶上6:50的通勤车。在这繁忙之后，车子向目的地行驶，本以为可以松一口气，半眯着眼睛，想在车上补补睡眠不足，十分钟后到达场坝路口，那时还没有安装交通红绿灯，各种车辆四面八方的乱窜，坐着的车子，随着浩浩荡荡的`车流奋力向前。闭着眼睛，享受着这睡眠的机会，但身体感觉到车子已经停滞，几分钟后,才行了几米距离，又几分钟后，似乎没有什么距离，时间的不断推移，心逐渐悬了起来，睡意被冲散?……，终于，在艰难的行进中，车子驶入了水钢桥洞。这也就是算普通得不能在普通了。一些时候，比如有车辆互相亲近、车辆抛锚，甚或没有素质的车辆加塞插队，整个场坝道路就陷入瘫痪状态，这就苦了我们，匆匆下车，使出吃奶的力，争取在上课铃声响起之前抢到学校，那时，整条道路上绝对是一道“风景线”。我曾在日记中记录了当时的一点感受：“心如同火一般燃烧，两眼直盯着前方的车辆，希望看到那一丝丝的前进，前面的车顽固的立在那里，仿佛说，看你能飞过去呀。开始埋怨自己，怎么不早起一点呀。动了，动了，希望的火苗顿时燃起，然后又迅速熄灭下去……”
这些场坝堵车的回忆，至今也深深地占据着心里，久久难以忘怀。
如今，境况好多了。记得当时听说在修花园路水钢隧道，不知道是干什么用的，打听以后，知道上学不用那么早就出发上学了，顿时心花怒放，左盼、右盼，隧道建成通车，车流得到有效分流。同时，场坝交通灯也亮了起来，车辆也规矩了许多，距离也似乎一下近了很多，心不再悬起，不在为堵车心烦意乱。
到校的距离没有变，到校的心理距离却近了，这只是家乡的一点变化。正如在花园路隧道中，周边比较昏暗，但向前，逐渐亮起来，出洞口，就是一片光明。
篇2：叙事作文距离
如果问一下网友，这首诗是谁写的，几乎众口一词：作者是泰戈尔。
但去查找泰戈尔的诗集，居然查不到这首诗。
据说有上百万的网友追捧这首诗。打开搜索网站GOOGLE，输入“世界上最遥远的距离”查询，让人大吃一惊：竟然出现了近20万个搜索结果，而输入“泰戈尔”只有2.49万个搜索结果。据不完全统计，《世界上最遥远的距离》的相关网页PAGEVIEW(页面浏览量)超过千万。随机将网页点开，发现这首诗及诗中句子以各种方式被引用着，有的将诗制作在个人主页上，有的给它配上音乐，有的衬上精美贴图，有的将诗设计成自己在BBS上发贴时的。个别网页还推出传递游戏，说将这首诗发给20个以上的网友，会心想事成，和自己相爱的人成为眷属……这首关于暗恋的哀婉诗歌感动的读者不下百万。
现在，这首诗也有了商业价值，唱片公司、广告公司、电视节目都开始引用，相关的电视剧也已经开拍。电视剧《似水年华》主创人员谈到创作这部电视局的初衷时，就是为了《世界上最遥远的距离》这首诗。
作者之争
网上引用这首有署名的大部分署为泰戈尔，但也有人借用果戈理的小说大加讽刺。讲俄罗斯一名伪诗人伏西洛夫将这首诗当作自己的创作朗诵给大家听，当太太小姐们感动得啜泣流泪快要崇拜他时，一名真理的扞卫者走上讲台：“请允许我向亲爱的伏西洛夫道歉，我说他剽窃是不对的。昨天我翻阅了泰戈尔诗集，发现《世界上最遥远的距离》仍然还在那里……”可见网上有一股坚定的力量在保卫泰戈尔对这首诗的创作权。
许多人坚持泰戈尔对这首诗的所有权，依据是《读者》杂志20xx年第14期上的引诗，署名是泰戈尔，摘自同年第5期《女子文学》(现改名《女子文摘》)。但据《女子文摘》一位编辑透露，这首诗是从网上弄来的。
一些研究印度文学和泰戈尔的学者表示，没有见过这首诗。
香港女作家张小娴“认下”首创权
不久，另一位名人的名字出现了。
在一个网页上，这首诗的署名为香港知名女作家张小娴。笔者是在网上对她的小说《荷包里的单人床》所附的读者评论中发现线索的。原文是：“‘世界上最遥远的距离，不是生与死的距离，不是天各一方，而是，我就站在你面前，你却不知道我爱你’。读到这段话，我就从此爱上了张小娴的小说”。
《荷包里的单人床》在20xx年版中，张小娴专门就这个文坛公案作了澄清。序中说，小说完成于5月，讲的是一个暗恋的故事，封面那段话是借书中主人公苏盈之口说的。
张小娴在序中称：别人都以为我是抄泰戈尔的，只有我和我的出版社知道我没有抄，这真是世界上最遥远的距离。
网友们集体创作
在台湾一家网站上可查到这样一段话：《泰戈尔诗集》漂鸟集、新月集、采果集、颂歌集、园丁集、爱贻集、横渡集中均无《世界上最遥远的距离》一诗。其中漂鸟集共计326首，平均每首字数仅一、二行;最多为四行。现在网络上盛传出自《泰戈尔诗集》“漂鸟集”的“世界上最遥远的距离”第一段和其他小段，虽无法一一查清真正作者，但在阳明神农坡医学院(bbs.ym.edu.tw)九一级医学系可以查到蛛丝马迹，可推定是集体创作接龙。
篇3：叙事作文距离
关键词：外国文学教学,多重叙事距离,《名利场》,《永别了,武器》
别了,武器》
在过去的十年里,有关英美文学教学的论文数量呈现井喷之势。以“中国知网”的期刊文献库为例,键入“英美文学教学”这一关键词,2002—2012年相关论文数达到551篇,而在1991年至2001年之间,相关论文数总共才20篇。
然而,许多文章都是从教材、课堂活动模式和网络技术等角度探讨文学教学,这些文章大都停留在技术操作的层面,或者停留在教育学和心理学的层面,而对文学本身的关注不够。其实,外国文学教学的关键是理解作品的主题思想,而多重叙事距离是作者表现作品的主题思想的重要手段,所以教师在教学活动中对于多重叙事距离的分析对于学生深入理解作品是非常必要的。下面就以两部经典文学作品为例,阐释叙事距离加深作品主题思想的技巧。
一、叙述者与人物的距离———以《名利场》为例
在十九世纪英国批判现实主义小说家中,萨克雷素以其淋漓尽致的社会批判而著称。《名利场》的故事取材于英国十九世纪中上层社会。当时英国国家强盛,工商业发达,由榨压殖民地或剥削劳工而发财的富商大贾主宰社会,英法两国争权的战争也在这时响起了炮声。中上层社会各式各等人物,都忙着争权夺位,争名求利,所谓“天下攘攘,皆为利往,天下熙情,不因其中存在困难,而致使我们不敢迈步。实验室开放过程中所存在的风险,需根据学院实情及学院学生个体素质进行分析,由管理人员与指导老师一起制定一套严谨的电子实训室开放管理实施办法:研究适宜于我系电子实训室的开放管理实施办法,真正对电子实训室进行开放式管理。只要在管理办法与制度上严谨,管理过程中严格执行,就能把实验室开放过程中存在的风险降到最低。
2.从电子实训室硬件设备上进行开放准备
除了从参与开放的元素观念及开放实验室的管理制度上要做好开放的准备外,我们还必须在电子实训室硬件设备上做好开放的准备。第一,需要搭建学生预约实训台平台,并改装调试基于RFID身份验证系统的电子实训工作台。学生使用实训台需要进行预约,使用时需进行身份验证,即验证学生卡,不通过验证则不能打开电源,验证失效后一分钟停电。第二,需要配置数控直流源:实训台上直流电源采用数控直流电源,能有效地提高电源的使用寿命,降低故障率。第三,需要安装配置基于现场网络控制的信号源:信号源能进行远程网络控制和实训台按键双控制模式,为适用实训项目需要产生各种信号,能方便进行实训操作考核。第四,构建电子实训室网络音频监视系统,使管理员能及时通过监控摄像头了解实训室状况,并及时用音频设备进行处理。
三、需解决的问题
实训室开放是传统实训室适应新时代高职教育的必经之路,但开放不等于有了观念就盲目进行,必须循序渐进。电子实训室的开放还需解决几个问题:第一,搭建RFID身份认证系熙,皆为利来”。小说女主人公利蓓加出身于贫穷的画师家庭,在平克顿女子学校受尽歧视,后离校成为家庭教师。她不择手段,谄媚奉承,走小道儿,钻后门,一门心思攀附权贵。
在小说前半段,叙述者(领班———一个戏剧化了的男性叙述者、萨克雷的代言人)对于利蓓加的态度虽然有揶揄讽刺,但是总体上是认同她的独立思想的:
利蓓加打定主意要收服这个肥大的花花公子,请各位太太小姐别怪她。一般说来,娴静知礼的小姐少不得把物色丈夫这件工作交给妈妈去做,可是夏泼小姐没有慈爱的母亲替她处理这么细致烦难的事儿,她自己不动手,谁来代替呢?女孩儿们为什么要出入交际场所,还不是因为她们有崇高的志向,愿意出嫁吗?……忠厚的赛特笠太太是慈爱不过的,心里早已为她的爱米丽亚定了二十来个计划。咱们亲爱的利蓓加,无倚无靠,比她朋友更需要丈夫,自然更应该努力了。[4](P23)
在这段叙述中,领班显然站在了利蓓加一边,与她的叙述距离非常近。读者可以把这段叙述者的话看成是对于父权社会的评判:父权制渗透了所有政治、经济和社会形式,在各个领域无声地压迫着女性,而处于从属地位的女性尚且懵懂不知,只是一味遵从迎合。而勇敢的利蓓加是一个另类,是一群顺从羔羊中的叛逆者。她从小缺少父母管束,加之年少时就因为家境贫寒而自谋生路,所以思想独立解放,性格坚强,没有受到根深蒂固的父权思想玷污。在孤立无援的利蓓加独自面对黑暗强大的父权社会时,叙述者对她表示了同情与理解。
利蓓加这个人物形象赢得了不少学者的赞赏,认为这是萨克雷塑造的一个具有反叛精神的人物,表现了维多利亚时期女性意识觉醒,是对传统意义上女性角色消极定位的挑战。
但是如果据此把这篇小说理解为女性主义小说不免为时统;第二,安装配置数控直流电源;第三,安装配置现场网络控制信号源及视音频监视系统;第四,拟定电子实训室开放管理实施办法;第五,做好学生兴趣的调动及实验室宣传工作,并进行管理制度的普及工作。只有认真解决好以上五个问题,电子实训室开放才能健康地、循序渐进地进行下去。
四、结论
本文利用学院院级课题《电子实训室开放管理实施办法与实训台研究》的立项,对电子该课题前期研究进行了简单的总结及描述。实验室的开放是高职教育发展的需要,是必然,是高职教育教学的必要手段。希望通过此课题,以电子实训室的开放为契机,以点带面,为以后学院实验室的开放起到一定的借鉴作用,以它的成功带动学院各类实训室开放工作的开展。
参考文献:
[1]罗联社.实验室技术队伍建设若干问题的思考[J].实验技术与管理,2009,26(9):155-158.
[2]张建功.高校实验室管理模式选择与创新发展[J].华南理工大学学报:社会科学版,2005,7(5):78-80.
[3]邹永东,郑易之.开放重点实验室,培养学生实践能力和创新能力[J].实验技术与管理,2006,23(3):109-111.
课题项目:本文系湖南水利水电职业技术学院院级课题“电子实训室开放管理实施办法与实训台研究”(课题编号:GL1201)的研究成果。
过早。叙述者虽然认识到了父权对于女性行为的影响,但是他并非一直如此清醒。在小说的后半段的第64章,领班显然把自己与利蓓加的叙述距离拉开了:他对她厌恶鄙视,把她比喻为“海上的女妖”,在水面上形容美丽,“跟大家见面的时候,总是十分文雅得体的”,但是如果向透明的水波底下张望,就会看到“海底的吃人的恶鬼”,“那粘糊糊、奇丑不堪的尾巴扭曲旋转,一会儿扑打着成堆的骸骨,一会儿在死尸身上盘旋。”[4](P806-807)在故事的结尾,叙述者甚至暗示利蓓加为了谋取钱财而谋杀了自己温和的丈夫。萨克雷在讲述故事的过程中越来越远离对与父权制的批判,叙述者与利蓓加之间的距离也是越来越遥远。面对作家貌似矛盾的态度,读者对于作品的阐释无法连贯,对其内涵难以把握。为什么叙述者的叙述前后矛盾,利蓓加从一个独立女性摇身一变成了恶魔了呢?
答案就是,萨克雷改变了叙事距离以加深作品主题,因为叙事距离服务于写作目的。萨克雷利用利蓓加揭露别人及这个社会的名利,后来通过叙事距离的改变也把利蓓加本人作为揭露名利的例证。利蓓加这个人物的作用是“探讨名利在公共领域———社会权贵和社会地位———里的作用。”[5](P23)如果萨克雷只把利蓓加作为揭示名利的工具,那么他对父权的批判将始终如一、严厉深刻,但是对于无所不在的名利的揭示效果将被严重削弱。显然,作家的写作目的在于揭露无所不在名利而非父权制的罪恶。那就是小说末尾的一段总结话语:
唉,浮名浮利,一切虚空!我们这些人里面谁是真正快活的?谁是称心如意的?就算当时遂了心愿,过后还不是照样不满意?[4](P874)
为了突出主题,在小说后半段,萨克雷拉开了叙述者和利蓓加之间的距离,剔除了利蓓加良心尚存的一面,而强调了她工于心计的另一面,于是她从一面女性主义的旗帜堕落成了邪恶的“女妖”。
通过分析叙述者与人物的距离,学生更加能够掌握作品主题思想的本质,明白《名利场》是旨在揭露及批判追逐名利现象的批判现实主义小说而并非女性主义小说,他们曾经的阐述不连贯的难题也就迎刃而解了。
二、作者与叙事者的距离———以《永别了,武器》为例
《永别了,武器》中作者与叙事者的距离同样处于变动之中。鉴于作者海明威把自己在第一次世界大战中的不少经历投射到了男主人公亨利身上,所以教师有必要先带领学生了解海明威一生的坎坷经历,以便阐释《永别了,武器》的内涵。海明威本人曾经是个热血军人———他在第一次大战爆发时志愿赴意大利当战地救护车司机。1918年夏在前线被炮弹炸成重伤,回国休养。他反复思考第一次世界大战的经历,开始著书立说,成为反战人士。海明威的家庭生活也是历经伤痛:他一生经历了四次婚姻;他父亲患高血压和糖尿病,因为医治无效而饮弹自尽。这些遭遇变化,更使他感觉人生变幻无常,好像随时随地都潜伏着毁灭的危机。他的作品对人生、社会都表现出了迷茫和彷徨,他也成为“迷惘的一代”的代表作家。
《永别了,武器》是海明威根据他在第一次世界大战期间的经历写成的反战小说。同故事叙事者亨利曾是一个诚实而好幻想的美国青年,大战爆发后,作为支援意大利的美国参战国的一员,他怀着光荣和神圣的梦想投入到战争中。同海明威一样,亨利在第一次世界大战期间志愿到意大利担任救护车驾驶员。在小说中,海明威冷眼旁观着当年少不更事的另一个自我,与叙事者亨利在小说开始就拉开了一段距离。
那年晚夏,我们住在乡村一幢房子里,望得见隔着河流和平原的那些高山。河床里有鹅卵石和大圆石头,在阳光下又干又白,河水清澈,河流湍急,深处一泓蔚蓝。部队打从房子边走上大路,激起尘土,洒落在树叶上,连树干上也积满了尘埃。那年树叶早落,我们看着部队在路上走着,尘土飞扬,树叶给微风吹得往下纷纷掉坠,士兵们开过之后,路上白晃晃,空空荡荡,只剩下一片落叶。[3](P5)
开场白中大量短促的平行结构简洁有力,形成巨大的张力。没有舒缓的过渡,亨利骤然打开自己的心扉:那灵魂中即孕育了简单和粗鲁,也不乏荒凉和干燥。闭上眼睛,读者仿佛能够看见一望无际的平原、高山,纷纷飘落的杂乱树叶、军车驶过时混沌空气中的的蒙蒙尘埃。
头脑简单的亨利缺乏独立思考能力,他相信所有官方的宣传,对战争盲目乐观。在第一章结尾时,亨利叙述道:“冬季一开始,雨便下个不停,而霍乱也跟着雨来了。瘟疫得到了控制,结果部队里只死了七千人。”[3](P6)这里,亨利的叙述其实是使用了官方的声明,官方的声音代替了他自己的声音。他竟然用了“只”来描述七千条生命的消逝,海明威让读者意识到亨利叙述所表达的价值观的“严重局限性”。[5](P37)在小说开始阶段,读者已经知道亨利热爱战争,头脑糊涂,是个不可靠的叙述者。
但是亨利的思想随着战争的进程逐渐改变了。两年的参战,使这个热血青年最初的狂热降了温。在目睹了战场的血腥、好友死亡及交往了温柔善良的女友凯瑟琳后,他开始反思,怀疑官方的宣传,质疑战争的意义,在听到“神圣、光荣、牺牲”等字眼时,总觉得“局促不安”,这些字眼他们早已听过,也从“贴在层层旧公告上的新公告”上读到过,但是他“没看到什么神圣的事”。[3](P203)他认清了战争的真相,所谓的爱国志士不过是好战者美丽的谎言而已,那些“所谓光荣的事,并没有什么光荣,而所谓牺牲,那就像芝加哥的屠场,只不过这里屠宰好的肉不是装进罐头,而是掩埋掉罢了”。而自己也不过是这场战争发动者的帮凶。于是,他期盼逃离战争,希望和凯瑟琳共度安稳自由、举案齐眉的生活。这时,作者与叙事者的距离也渐渐缩短,越走越近。
亨利后来终于告别了硝烟弥漫的战场,在黑暗中奋身跃进一条大河,经受了死亡的浸礼而重生。逃脱战争的他与凯瑟琳再度相会了,处于安逸平静生活环境中的他回顾了自己的过去,不仅对战争,而且对社会和世界进行了深入思考,最后得出的结论是:“世界杀害最善良的人,最温和的人,最勇敢的人,不偏不倚,一律看待。”[3](P271)亨利的这句话常常被评论者引用以说明海明威悲观迷惘的人生态度。海明威自己也曾经说:“生活是个悲剧,人注定要被冥冥之中不怀好意的宇宙引向毁灭的,这是一个无法改变或缓解的事实。”[1](P69)此时,在亨利的内心独白中,作者与叙事者的距离消失了。作者与叙事者同样志愿参军,在战争过程中,身心俱损,看清了战争的本质。他们怀疑一切、厌恶一切,认为人生一片黑暗,到处充满不义和暴力,总之,万念俱灰,一切都是虚空。亨利的思想和叙述也与海明威交汇,声音合二为一。海明威为故事安排的悲剧结局印证了他的悲观思想:凯瑟琳生下的婴儿夭折了,而她自己因为难产而死。“亨利抛弃战争得到爱情,爱情又遗弃亨利”,[2]在滂沱大雨中,亨利孤独地走向远方。海明威通过调整叙事距离深刻圆满地表现了作品的双重主题———对战争的厌恶反对和对爱情的迷惘悲观。
三、结语
本文论证了多重叙事距离———叙述者与人物的距离、作者与叙述者的距离,及其变化在解读文本意义中的所起的作用———作者通过这种距离表达思想、突出主题、深化读者对文本的解读。在外国文学教学中,引导学生注意到这种距离及其变化对于他们理解文本内涵非常重要。如果学生在阅读文本时能够对多重叙事距离及其变化了然于胸,更有可能领会文本中深邃且丰饶的意义。
参考文献
[1]Williams,Writ:The Tragic Art of Earnest Hemingway[M].Baton Rouge:IJouisiana State University Press,1981.
[2]丁文.走出逆境重塑自我[J].厦门大学学报,1998(4).
[3]海明威著.林疑今译.永别了,武器[Z].上海:上海译文出版社,2004.
[4]萨克雷著.杨必译.名利场[Z].北京:人民文学出版社,1994.
篇4：论新闻叙事中的距离控制
【关键词】距离 场景描绘 概括叙述
新闻叙事是有要求有规矩有劝告有限制的叙事。它不是单向度的封闭的叙事，而是面向受众的暗含劝服性特征的叙事，通过劝服，赢得受众的认同感。①如此，新闻叙事与修辞密切相关。荷兰学者梵·迪克指出：“新闻修辞不仅限于使用常见的修辞手法，相反，它还包括为增加新闻报道的真实性、合理性、正确性、精确性和可信度而使用的策略性手段。”②从这个意义上讲，在新闻叙事中，对读者与文本之间距离的控制具有重要的修辞意义。
一、新闻叙事中的距离
新闻叙事中的距离概念与小说中的距离概念有着密切的联系。虽然新闻是纪实叙事，小说是虚构叙事，但韦恩·布斯自曾说，他的《小说修辞学》可定名为《叙述的修辞》，并说他在书中描述的哪些手法能够应用到包括新闻报道在内的非虚构类作品中。由此可见，纪实叙述理论和虚构的叙述理论并不是水火不容的两个方面。
什么是小说中的距离？学者李建军认为：“它是指主体与客体，主体与主体之间在时空、情感、道德、认识等方面的间隔、差异、认同或指斥。这些距离有大小、远近之分。小的、近的距离往往表现为主体与客体之间或主体与主体之间的亲近、接受、认同的关系，大的、远的距离则表现为疏远、对立、反感和排斥的关系。”③
小说中的距离概念的外延是非常丰富且极其复杂的，它既指涉作者与小说故事人物之间的距离，也指涉读者与小说故事人物及其行动表现之间的距离。新闻叙事不同于小说创作，新闻叙事是对已发生的事实的再现，讲究话语与真相的吻合，即“用事实说话”，追求客观真实与目的性的高度统一。新闻叙事不能虚构事件和人物，叙事者也不能完全同化为文本中的人物。总之，新闻叙事在艺术化程度上远远不及小说。正因此，新闻叙事中的距离概念不及小说中的距离概念丰富和复杂，它是指读者与文本之间在时空、情感、道德、认识等方面的间隔、差异、认同或指斥。
在新闻叙事中，作者对距离的控制，最终体现为他要在哪些方面，在多大程度上影响读者，或者说他想让读者对新闻事件保持怎样的态度。简言之，作者正是通过对各种距离关系的控制，操纵着读者的反应，即读者对新闻事件的情感和道德的认同或反感，接受或拒斥的态度。
一般来讲，如果记者以冷漠的态度来处理新闻中的人物及事件，就会影响读者与新闻人物及事件之间的距离；相反，如果记者对新闻事件采取分享的态度，便可以缩短读者与新闻中的人物或特定情境在情感交流或认识过程中的距离。因此，在新闻叙事中，记者不仅要意识到距离的存在及其修辞意义，还应恰当地运用距离技巧，能动地保持、扩大或缩小各种距离关系，以达到某种具体的修辞目的。
二、内在距离和外在距离的矛盾
为了更好地说明新闻叙事中的距离问题，本文借鉴李建军在《小说修辞研究》提出的内在距离和外在距离两个概念，想用来说明这样一个现象，即对读者来讲，每一个新闻文本都存在着这样两种距离，一种是对应着新闻文本的形象体系的外在距离，一种是对应着新闻文本的意义世界的内在距离。前者涉及新闻形式上的可感性，后者涉及新闻意义上的可理解性。外在距离原则要求记者要以直接的展示性描写，最大程度地追求客观化效果，缩短读者与新闻形象体系之间的距离，从而获得最切近的感受和体验。但是，如果把外在距离强调到极端，就会出现这样的情况：由于缺乏记者在新闻作品中的必要介入，从而加大了读者与新闻的意义世界在认识上的距离，这样，内在距离的原则便意味着记者适时适度地介入新闻作品，通过叙述背景材料或直接引语等各种形式对新闻中的人物、事件进行评价，借以引导读者的情感和认识上的反应，从而缩短他们与新闻的意义世界的距离。正如刘建明所说：“新闻话语是记者报告事实的意化性词句，旨在发散新闻的内在含义。话语在实质上并不那么客观，记者在投注重大事件时，都尽力在话语中粘贴一定的意义。”确实，对读者来讲，隐含在新闻话语中记者的感情和判断可以帮助缩短自己与新闻的意义世界的内在距离。
一般来讲，新闻中的两种距离总是处于一种矛盾的状态中：内在的意义距离过大，往往是由于外在形象与形式阻断了意义显化和传递的“言路”。反之，如果外在的距离过大，往往是因为出现了观念大于形象的情况，内在距离随之变小，甚至丧失，这样，作者的过多介入就隔断了读者与形象世界的联系。前者是客现形象淹没了意义，后者主观理念淹没了艺术形象。前者导致意义追索的困难，后者造成审美意味的寡淡。而新闻只有被理解，才算完成了自己的根本任务，同时它也只有主要通过形象的方式被理解，才是合乎新闻艺术的本性的。总之，一句话，新闻叙事的距离控制的技巧原则，要求记者在内、外距离之间维持一种和谐而平衡的关系。
三、控制距离的两种技巧：再现场景与概括叙述
控制新闻叙事距离有两种具体的技巧手段：再现场景和概括叙述。再现场景是展示的典型表现手法，概括叙述是讲述的典型表现技巧。笼统地说，前者倾向于让你看到事物的样子是什么，后者倾向于让你知道事物的性质是什么；前者具有客观性，后者具有主观抽象性；前者诉诸你的视觉和想象力，后者诉诸你的听觉和理解力。
（一）场景描绘缩短外在距离
场景，有时是指一个静态的场面，但主要是指一个具体行动，即一个发生于一定时间、一定地点的具体事件。所谓“再现场景”，就是把新闻事实的某些现场情景具体地描述出来。新闻中的场景再现，是对已发生的事件更为接近的模仿，可以产生具体感、真实感，使新闻报道做到有神、有形，使读者仿佛亲临其境、亲眼所见。记者通过场景再现，把读者直接带入事件的整个过程，从而便于读者认清、接受新闻事实。场景描绘可以缩短外在距离，让读者恍若身历目见。比如消息《别了“不列颠尼亚”》一文中的场景描写：
“在蒙蒙细雨中，末任港督告别了这个曾居住过25任港督的庭院”，“面色凝重的彭定康注视着港督旗帜在‘日落余音’的号角中降下旗杆”，“停泊在港湾中的皇家游轮“不列颠尼亚”号和邻近大厦上悬挂的巨幅紫荆花图案，恰好构成这个‘日落仪式’的背景”，“五星红旗在英军添马舰营区升起”，“查尔斯王子和第28任港督彭定康登上‘不列颠尼亚’号的甲板。在英国军舰‘漆咸’号及悬挂中国国旗和香港特别行政区区旗的香港水警汽艇护卫下，将于1997年年底退役的‘不列颠尼亚’号很快消失在南海的夜幕中。”
这些用简洁的笔法勾勒出的一个个场景，一幅幅画面，使新闻具有清晰的可视性，具有强烈的现场感，拉近了读者与形象体系的距离。
（二）概括叙述帮助读者理解作品的修辞意义
与场景描写不同，概括叙述是间接的陈述，它通过叙事人或叙事人在文本内的代言人来直接叙述。它让读者首先听到的是叙事人的声音，而不是直接听到新闻中人物之间的对话，或直接看到人物的行动。当然，如果这样的概述过多，就会扩大读者和形象体系之间的距离感，使叙事带上了抽象的色彩。但是，正如场景描写具有对读者形象感觉的受容性，却同时具有对诉诸概念的确定意义的排斥性一样，概述虽然缺乏形象上的吸纳性力量，但却具有意义上的生成力。概述为场景描写提供意义背景。塞米利安把概述比作“远距离的拍摄”，认为它可以产生距离感，但她没有更进一步说明，这种距离感不过是外部距离而已，与这一距离反向运动的，是内在距离的缩小。她正确地指出了概述对于促进读者理解作品的修辞意义的作用，“作为事件之间的连接手段，概述可以帮助读者更好地理解作品。读者可以通过概述的导引，从个别形象到场景，以至普遍意义，对作品将有全面的理解”。比如《别了“不列颠尼亚”》一文的概述：
“根据传统，每一位港督离任时，都举行降旗仪式。但这一次不同：永远都不会有另一面港督旗帜从这里升起。”
作者通过一句概述，点明这次降旗仪式的特殊意义，即彭定康是最后一位港督。
“掩映在绿树丛中的港督府于1885年建成，在以后的近一个半世纪中，包括彭定康在内的许多港督曾对其进行大规模改建、扩建和装修。随着末代港督的离去，这座古典风格的白色建筑成为历史陈迹。”
通过一段概述，说明了中国人民的一段屈辱的历史已经成为过去。“这座古典风格的白色建筑”不仅见证了那段历史，时时警醒国人，而且演绎了今天国家的尊严，彰显了民族的复兴。
“从1841年1月26日英国远征军第一次将米字旗插上港岛，至1997年7月1日五星红旗在香港升起，一共过去了156年5个月零4天，大英帝国从海上来，又从海上去。”
在这一段，作者巧妙地穿插了新闻背景材料，并运用对比手法，在看似静态的叙述中注入了动态的信息。一句“大英帝国从海上来，又从海上去。”字里行间回荡着百年巨变的沧桑感叹，反映了中国人民扬眉吐气走向富强的豪情，使报道的思想内涵更为深刻。
由此可见，一篇新闻作品，缺少作者修辞性的介入，缺少理性和评价性的概述，缺乏把新闻充分“故事”化，并赋予它明确意义的自觉性，它就扩大了新闻的内在距离，增加了读者把握作品的难度，就不能达到舆论引导的效果。
总之，距离的控制，是新闻修辞中一个至关重要的问题。基于新闻叙事追求客观真实与目的性的高度统一，新闻记者只有在内在距离和外在距离之间维持适度的比例和均衡的关系，才有望在距离控制上获得完满而和谐的修辞效果，从而有助于最终实现客观真实与目的性的高度统一。■
注释
①何纯：《新闻叙事学》，岳麓书社，2006年版，第207页
②[荷兰]梵·迪克：《作为话语的新闻》，曾庆香译，华夏出版社，2003年版，第96页
③李建军：《小说修辞研究》，中国人民出版社，2003年版，第132页
④刘建明：《新闻学前沿新闻学关注的11个焦点》，清华大学出版社，2005年版，第43页
参考文献
1、李建军 著，《小说修辞研究》，中国人民出版社，2003年版。
2、[美]W.C.布斯 著，华明等译，《小说修辞学》，北京大学出版社，1987年版
3、[荷兰]米克·巴尔 著，谭君强译，《叙述学：叙事理论导论》，中国社会科学出版社，2002年版
4、刘亚猛 著，《追求象征的力量：关于西方修辞思想的思考》，新知三联书店，2004年版
5、何纯 著，《新闻叙事学》，岳麓书社，2006年版
6、[荷兰]梵·迪克著，曾庆香译，《作为话语的新闻》，华夏出版社，2003年版
篇5：初中精选作文《距离》作文
你可能不知道，我是濮家小学六(1)班的班长。而我爸爸是江干区彭埠镇人武部部长，他每天都有做不完的事。今天，我第一次尝试与爸爸比哪个人的优点多，爸爸慈祥地点点头。我说：“我画画得好!”爸爸却说：“我做事更加认真、仔细。”“我数学奥数成绩优秀!”我扯着嗓子喊道。“但是，你的作文却没我的作文那样简洁、明了。”……
就这样，我认输了，爸爸的优点永远比我多，就像一篇故事上写得一样，一只小兔子对大兔子说：“我爱你有我两只手这么长!”大兔子却说：“我爱你也有我两只手这么长。”显然，大兔子的手要比小兔子的手长。可小兔子又说：“我爱你有从这里走到月球的路这么长!”大兔子又说：“我爱你的长度是从这里走到月球，再绕回来。”
小兔子的爱永远比大兔子的爱小，这也许就是我比不过爸爸的原因了。
但是，我并没有就此认输，我一定要战胜爸爸。
可是，接下来发生的一件事顿时让我恍然大悟。
那天，天气十分恶劣，天上下起了狂风暴雨，并且闪电交加。可我那不争气的肚子却疼了起来，豆大的汗珠从我的额头上流下。爸爸见了，二话不说，背起我，套上一件雨披就上路了。路上，我无力地趴在爸爸背上，听到了爸爸的喘气声。霎时间，我仿佛明白了什么，晶莹的泪水落在了爸爸的肩上……
篇6：距离作文500字
以前，你的学习成绩一直很好，我便莫名地来了一句；“我们之间是有距离的。”你笑了笑说：“对，我们之间是有距离的，距离就是两米。”然后，你向我靠近，“看，现在我们之间没有距离了。”从此以后，我们便成了好朋友，而且是非常要好的那种。我们一起学习，一起玩耍，一起吃饭......总之，就像是跟屁虫一样黏在一起，死缠着对方。
可是，好景不长，我们始终是要分开的，但可喜的是，我们一起讲了这所中学，但并没有分在一个班。其实我们之间只隔了一堵墙，你在三班，我在二班。刚开始，我们一下课就聚在一起，一起谈谈各自在新环境里的感受。可是，之后我们就越来越少见面，说的话也越来越少。可能是因为整天学习，没时间的原因吧！
渐渐地，我们便不再说话聊天，见到了，只会笑一笑，我们都各自有了新朋友。当旁边的人问起你的时候，我只是说：“以前的同学。”我们之间只有这样的关系吗？我们曾经是多么要好的朋友啊！从此以后，彼此见了面也不会有什么话聊，我们的友谊就这样结束了吗？
篇7：距离作文500字
题记
安静地坐在教室的角落，我的眼前一片恍惚。窗外，是同学们在走廊上追闹的嬉戏声；桌旁，是同桌在与伙伴们聊着天，不时发出一阵嬉笑声。只有我的位置，似从无人光临。
沉默中还是沉默。只有在与老师交流时，我才会偶尔的说几句话。自然，同学们也不会找我，更何况找我聊天。
我的心中充满了惆怅，为什么别人都有朋友，唯独我没有？做不到主动找人家聊天，或许我的命该孤独吧。嘴角带着一抹苦笑，摇了摇头。
到了午休，剩下的也只有寂寞。做完了作业，也只剩下托着腮帮发呆。
“你的作业做完了吗？”前桌突然转头问道。
“做完了呀。”尽管我愣了一下，心中感到惊奇，但还是回答道。
“啊！为什么这样？”他哭丧着脸，“为什么老天让我写作业速度这么慢？”
啥？我一时没反应过来，不过马上反应过来，“噗嗤”一声笑了出来。
“你竟然会笑？”他的声音突然高起来，转为了惊讶，”那你就是我的好朋友了，不对，还是好兄弟！”
“朋友，兄弟。”我的嘴中缓缓地吐出这几个音节。不过这种情感马上就转变为了激动。这就是拥有朋友的感觉吗？再静听窗外，那追逐的嬉戏喧闹，仿佛也在向着我呼唤。啊！我以后终于不用待在教室中了，我也可以拉着朋友在廊道上玩耍了！
篇8：叙事作文距离
自传和一般的小说叙事一样, 存在一个两重时间的序列, 包括讲述事件的时间和叙事的时间, 即能指时间和所指时间。在讲述事件时间和叙事时间之间产生了叙事距离感。自传作者当下的心境制约着“我”对于过去的叙述, 过去的心境又是如何在今日的著述中呈现的问题就成为我们尤其关注的焦点。具有时间意识的自传叙述者想在叙述中获得的不是过去之我, 而是服从于现在身份确定的需要。
《沫若自传》四卷笔者大体把它的的叙述时间分为三段:1927—1929年、1932—1939年、1942—1949年, 与此相对的自传发生的故事时间大致分为1892—1913年 (《少年时代》) 、1918—1927年 (《学生时代》、《革命春秋》) 、1942—1946年 (《洪波曲》) 。从叙述时间和故事时间的划分来看, 我们可以发现自传永远是一种具有一定滞后性的补叙, 这里的所指的时间已经不单是事情发展的真实线性时间, 而是分离出当下 (叙述) 时间和当时 (故事) 时间, 呈现出“双轨时间”并行的状况。以当下的心态透视当时的行为, 当下与当时的差距通过自传叙述者呈现出来, 这种距离或远或近与自传作者的主观意图有着密切的联系。郭沫若在其一生中身份转换频繁, 他的自传记忆会随着环境的不断变更而不断“更新”, 《沫若自传》是在长达20年的时间里陆陆续续写成的, 所以这种“记忆更新”就尤为明显。因此自传每一卷呈现出了的较大的差别, 这跟郭沫若在撰写过程中对自传叙述者和人物关系的掌控、对叙述距离的控制有很大的关联。在勒热讷的《自传契约》中曾把这种距离生发出两种“形态”称作认同感和距离感。认同感是指结果反映在原因之中, 从中产生的不是偶然性的感觉, 而是必然性和恒定的感觉。 (2) 距离感则体现在心智方面:如对过去的自己感到难以理解, 难以相信过去自己竟是那个样子。 (3) 在郭沫若自传中, 郭沫若在其身份不断从纯粹的作家身份逐渐往政治家身份转移的过程中, 认同感和距离感之间的比例一直处于不断变化当中。郭沫若试图通过不断地对动态的自我, 化了装的自我, 现在的我进行描述, 试图在个性自我和公众自我之间取得自我价值确认。作者必须不断在现在和过去之间穿梭, 同时作品总是呈现出经验自我和叙事自我之间的张力。
郭沫若在1928年开始写《我的童年》, 在自传里郭沫若赋予了童年特殊的意义, 他不仅把童年理解为生命在时间上的初始阶段, 也把它当做一个生命的意义和一种完整人格的起点。1928年作者正处于而立之年追忆儿童时代的事情, 在讲述事件时间和叙事时间之间产生了叙事距离感在此阶段表现的最为明显。作者努力保持着与儿童的距离感, 读者也不可避免地产生这种距离感, 此阶段也是最能引起读者审美共鸣的阶段。在这里, 读者看到了一个不一样的郭沫若, 我们从自传中看到的“我”是一个“精赤裸裸的我”, 是敢于直面自我披露, 对自我进行深刻剖析, 坦率地自我披露。在自传中, 作者为我们充分展示了一个情感丰富的郭沫若。
“是我在十一岁的时候。…猿升式的运动是以两手和两脚夹着竹竿攀援上去, …有一次我就因为在那上面休息得过久, 竟很怪异地感觉着一种不可言喻的快感。快感过后, 异常的感得疲倦, 便和熟了的一个苹果一样滑落下来。
郭沫若毫不隐晦地在自传中牵涉到少年时代自己青春期身体的变化, 而且承认这种变化给自己带来的生理上的无限快感。把“竹竿”当“爱人”在旁人看来也许是可笑的, 但是在郭沫若自己看来却是在青春期应变生理变化的一个有效途径。看见堂嫂的那双带粉棠花的手, 七八岁的“我”“突然起了一种美的念头, ”“很想去扪触那位嫂子的那粉红的柔嫩的手。”, 作者坦言自己性意识觉醒的征兆来源于小时候对堂嫂的依恋。不仅如此, 在自传中郭沫若还谈到自己的同性恋倾向以及列举了自己同性恋对象, 并大胆承认“我在这儿才感到真正的初恋了, 但是对于男性的初恋”。这在其他人的自传中是很难见到的。作者对这种人的潜意识、私密化事件的大胆描绘, 在自传中往往以自我解嘲的文字予以尽情的披露。叙述者借助于笑和微笑, 使读者对儿时的自己产生好感, 使自己的许多私密化事件被各种形式的幽默感所取代;当孩提时代的自己成为怜悯、调侃的对象时, 幽默可以起到一种保护的作用:叙述者朝着读者走了一半的路, 他保持着与儿童的距离感, (4) 读者也不可避免地产生这种距离感, 距离感可体现在心智方面:如对过去的自己感到难以理解, 难以相信过去自己竟是那个样子;作者通过这种貌似彻底袒露的方式来获取读者的信任, 使其接受承认自己身份的认同感。叙述者和主人公之间保持的距离游戏在童年叙事中尤为明显, 因为二者的年龄差异使得这一现象十分自然。
1928年以后的郭沫若已经是一个从日本留学归来的在文坛上赫赫有名的一个重要作家, 又是一个曾经参加过北伐战争在政治上崭露头角的政坛新星, 曾担任国民党第三厅厅长、创造社主要成员等, 身份的复杂性和身份认同的紧迫性使得童年的“完整人格”之后的“学生时代”得到了一些“修饰”。传记作者魏红珊曾对郭沫若无奈地“为自己涂上保护色” (李一氓语) 的变形了的形象进行原因的探寻, 进一步总结了那个时代郭沫若作为一个知识分子的尴尬、局促的境遇。一方面想保持自己精神上的独立, 一方面又充分意识到必须借助现实的政治力量。为了借助自己参与政治斗争的优势来实现身份确认的目的, 在自传中, 一方面, 郭沫若就中国近代社会的性质和中国革命前途做了深刻的论述, “中国的资本主义始终是过了时期的播种, 它在不适当的温度与各种条件之中终竟达不到它的应有的成长”。有的段落如单独抽出, 甚至可以视为思辨性极强的政治论文, 不仅整部自传从头至尾议论风生, 有时就像同论敌面对面交锋一样。
另一方面, 郭沫若为了维护自己公众自我的形象, 和大胆袒露童年时代的不良癖好不同的是, 此时的郭沫若对自己个人的感情生活涉及甚少, 尤其是在抛妻弃子回国之后对自己的感情生活的刻意回避。所涉及到与其有关的女性都是他们主动追求自己, 而且都是在革命同志情感基础上发展起来的革命恋情。在郭沫若自己看来这很大程度取决于革命需要, 为自己的行为涂上了一层厚重的“保护色”。此阶段的自己和人物的距离感逐步在缩小, 作者粉饰了自己, 必然的、恒定性的认同感在逐步的扩大。追忆不仅仅是一种呈现, 也是一种掩盖, 既在讲述真情, 也在散布谎言。对于文学来说, 距离变小意味着理性, 意味着现实性, 意味着作者对意义的关注, 没有距离就不能与被关照的对象世界维持一种符合美学原则和理性原则的外在距离。
写于1940年代的《苏联纪行》是郭沫若代表国家赴苏联考察的详细记录, 是以日记形式呈现给读者, 郭沫若对涉及农业、工业、医疗卫生等有关部门进行考察, 是一部国外考察的调查报告, 作为国家的外交代表, 郭沫若首先意识到自己身上的政治任务, 自己作为一个政治活动家, 首要任务是记录每一项政治活动, 此时的人物在作品中的角色功能只剩下“记录”的功能。此阶段的人物与自己的距离接近零, 这种心理距离的消失也意味着退回同艺术进行“对话”的能力, 距离的消蚀意味着丧失对对象理性的把握和完整理解。郭沫若以“旁观者”的角色, 记录了自己在苏联的所有活动, 搜集了很多关于苏联科教文卫事业发展的经验。但是却很大程度上使自己的价值判断在纷繁芜杂的资料呈现中“隐匿”, 是作家主体性“退席”的一种外在表现。距离的控制是修辞中一个至关重要的问题, 只有把自己与对象世界疏离开来, 并在内在距离和外在距离之间维持适度的比例和均衡关系。从这个意义上来看, 郭沫若后期的自传叙事距离的失衡已经对整部作品的艺术感受力造成影响, 扩大了传主和读者之间的距离, 失去了他们之间的审美共鸣契合点。
参考文献
[1][法]菲力浦.勒热讷.自传契约[M].杨国政译.上海:生活.读书.新知三联书店, 2001
[2][美]莱昂内尔.特里林.诚与真:诺顿演讲集, 1969—1970[A]刘佳林译.南京:江苏教育出版社, 2006
[3][美]乔纳森.布朗.自我[M].陈浩莺等译.北京:人民邮电出版社, 2004
篇9：叙事作文距离
关键词：《烈日灼心》；“叙事距离”；观众情感距离
《烈日灼心》是曹保平导演的一部悬疑电影，改编自作家须一瓜的长篇小说《太阳黑子》，影片上映以来好评如潮，除了邓超、段奕宏等几位影帝精湛的演技外，导演的叙事技巧同样功不可没，本文就试从修辞性叙事理论入手，以叙事距离和观众的情感反应为切入点，分析这部难得的国产影片独特的叙事效果。
“修辞是作者代理、文本现象和读者反应之间的协同作用”，[1]作者“要求读者进行多维度的阅读，反过来，读者试图公正对待这种多维度阅读的复杂性，然后做出反应。”[2]在布斯看来，叙事距离主要包括两层含义，一是指叙述者与故事中人物和行动的情感距离，即他在故事中的参与程度；二是指叙述者和隐含作者在道德、思想、情感上的距离。这种叙事距离，会直接影响到读者从叙述者那里得到信息的可信度，以及读者所带有的情感色彩。我们发现，在看完《烈日灼心》这部影片后，观众会带有很强的矛盾性，如果不是最后强行加入的洗白情节，你会感到自己对主演的悲惨境遇产生同情之时，又在道德层面上对其进行着审判。显然，导演正是通过对叙述距离的合理把控，才使观众产生了这种多维度的观看体验。
1 对立：叙事者与人物
叙事者是叙事文本或者电影镜头中的代言人，在影片中，叙事者的身份多为一个不确定的，且总在变化着的主体，有时是剧中人物的视点，有时是上帝般的俯瞰。电影《烈日灼心》一是运用影片开头的评书式叙事者，二是全知全能的叙事人。
电影一开场导演便设置了一个说书人的角色将七年前西陇发生的灭门惨案，用最直接的方式交代给了观众。接着又用追踪镜头的拍摄手法，从一个偷窥者的视角，展现了三位主演杀人逃离后的惊慌失措。导演故意用黑白的镜头色彩，搭配客观的评书叙事，营造零度叙事并加强听视觉冲击。在215至227，与232至54都有对凶案现场进行长达8秒至20秒不等的长镜头描写，这种“目光来得及描绘它们的固定长镜头致使叙述组织更加松散，引发对影像更具分析性的感知（随作者和观众的不同，镜头长度或发人深省，或惹人厌倦……）”，[3]导演故意用这些叙事手法拉长观众与主人公之间的距离，这无疑增加了叙述者的绝对客观性，使隐含读者（观众）更容易建立心理批判与道德审视的模式。不论之后的情节如何发展，都已给观众留下一个主观印象——三个人犯下了滔天大罪，五条人命，死不足惜。
镜头转彩后，说书人“书说简短……三人阴差阳错逃逸了七年，在这七年间仨人摇身一变，成了正经人了。”逃犯杨自道变身出租车司机拾金不昧，冒死助人。辛小丰变身协警，多次负伤，无怨无悔。二人努力做着好事，试图赎罪。但是“抹点锅底灰愣充灶王爷……脸一抹拉这日子就想重新过了，是两撇的都明白，这不可能。”电影一面用镜头对他们七年后的改变做着客观呈现，一面又用画外音划清关系，提醒观众他们所犯的弥天大罪。同样使用特长镜头展现的死刑场景，冰冷呈现断气的一刻后却又镜头一转，演起辛小丰哄女儿睡觉的暖心场面，这种忽近忽远的叙事手法成功达到了减少感情距离的同时，又不混淆观众的道德判断的效果，成功的避免了“非人格化”叙事。
关于人物身份认同的问题，同样与叙事距离密切相关，“距离过远，叙事者和人物难以相知，人物难以变得生动，过近则又使观众、叙述者与人物简单等同，很难使叙事文本的意义丰富充满张力。”[4]“只有不成熟的读者才会真正与人物打成一片，完全失去距离感，因而也失去所有的艺术经验的机会。”[5]为了达到这种效果，导演在开头将叙事距离拉到最大，然后慢慢缩短，缩短的同时又有意拉长，从而保持应有张力，即不单纯的将辛小丰作为英雄刻画，又避免了太过客观难以情感投入，只有“叙事者表现的感情涉入明显少于作者明确期望的读者所具有的感情涉入”[6]这种距离才能产生预期的观众反应。
2 拉近：隐含作者与读者
众所周知，一部电影，导演想要把自己想传达的东西真真切切为观众所接受，并不容易，因为每个观众都会给影片叙事带来一些不同的经验与期待，“我们每个人都有一个‘脚本，一个有关生活的叙事倾向于如何发展的总体概念，它为我们的解释与行动的依据起着作用。”[7]《烈日灼心》就是观众与导演在碰撞中消除二者距离的观影过程。
邓超与郭涛扮演的所谓躲藏在闹市中的杀人强奸犯，在电影中被导演定义为一种反向的，代表着人性中善的制高点、道德最高标准的存在。看似逍遥法外的二人，却又一直做着“善良送死”的事情。杨自道明知案发现场有目击证人看到自己的纹身，多年来从未洗掉，还故意暴露给追凶刑警伊谷春的妹妹，让其确认自己就是凶犯；辛小丰一面伪装自己是同性恋迷惑伊谷春，一面又与他出生入死，即使冒着生命危险也不肯放开唯一掌握他犯罪证据之人的手；陈比觉和杨自道既没有杀人，也没有强奸女受害者，但同样陪着辛小丰一步步走向死亡……导演用这些有悖常理的情节一次次的拉开隐含作者与观众的距离，使观众在观看过程中，不停地产生疑问，这是什么？
在《小说修辞学》中，布斯认为“隐含作者可以或多或少地远离读者”，“想要成功阅读他的作品，就必须消除隐含作者的基本思想规范与假定的读者的规范之间的距离”，观影过程其实就是一个消除隐含作者与读者距离的过程，导演的任务就是通过制造更多的距离来“延长大家的等待时间并消除等待过程中的不安与焦虑”，没有这种距离，叙事就不存在，电影将短的没法看，最终解开的真相也就会贬值，这种距离反而成了最后揭示他们为何一心送死的全部铺垫。为了不让尾巴（死者的幼女）在长大后发现自己是被仇人抚养，他们只能统一口供，保全尾巴，接受死刑，让她在不知情的前提下快乐长大。
这种距离的撕裂和融合，即是导演的感情需要，又是电影的内涵需要，一般有什么样的内涵和意图，就会产生相应地形式，导演通过这样的叙事，借伊谷春之口说出真相：“法律，是介于神性和动物性的合体。它非常可爱，它知道你好，又限制你没法恶到没边儿。”看似是导演与观众之间的距离磨合，其实在内涵上却是法律与人性的撕扯。
所以导演曹保平是谙熟叙事技巧的，他知道如何表达自己的思想内涵，并将这种矛盾植入每一个观众心中，让处于中介地位的叙述者与人物、观众、隐含作者等其他叙述主体之间形成一定的关联，又通过对这些要素之间的复杂关系进行调节，保持了故事应有的张力，又影响了观众的观看反应，不缺乏道德立场，又符合人性。
参考文献：
[1]詹姆斯·费伦.作为修辞的叙事[M].陈永国，译.北京：北京大学出版社，2002：5.
[2]W·C·布斯.小说修辞学[M] .华明，胡苏晓，周宪，译.北京：北京大学出版社，1989：176，198.
[3]弗朗西斯·瓦努瓦.书面叙事·电影叙事[M].王文融，译.北京：北京大学出版社，2012：116，131.
[4]马克·柯里，布斯语.后现代叙事理论[M].北京：北京大学出版社，2003：27.
[5]华莱士·马丁.当代叙事学[M].北京：北京大学出版社，2005：160.
[6]陈林侠.论影像叙事的声音、距离与认同[J] .艺术百家，2005（3）.