声乐演唱中不同唱法的初探

声乐演唱中不同唱法的初探（共8篇）

篇1：声乐演唱中不同唱法的初探

关闭唱法在声乐学习中的正确运用

大家都知道通俗唱法的歌星中，王力宏，沙宝亮，信乐团的阿信能唱的非常非常高，王力宏的《我完全没有任何理由理你》最高音是e3，信乐团的《死了都要爱》最高音是d3。大家一定很惊讶这么高的音是怎么唱上去的，其实，他们都用了关闭唱法。（注意：关闭唱法不一定只在高音区用，中音高音都可以用，你可以整首曲子都用关闭唱，这样不费嗓子）

大家可以把音响声音开的很大，然后仔细听王力宏的《你不在》《FOREVER LOVE》《一首简单的歌》《你不知道的事》，梁静茹的《勇气》，蔡依林《小伤口》，你会发现在这几首歌里，歌手的声音里面有一种共同的音，学术上称之为泛音。由于泛音的声音很小，再加上头腔共鸣与胸腔共鸣形成混音，所以我们不容易听出来，如果能掌握发出这种音的方法，我们就快成功了。

大家都知道，我们人类说话发音的本能是喉咙紧声带紧，而关闭唱法则是必须喉咙放松，练习关闭唱法就是要克服你说话发音的本能。

好了，大家先来练习叹气，来发 “唉” 这个音，注意，不是“爱”，是“唉”（注意不是那种只有气没有声的轻叹，而是有声音的叹气）。关键是“以气带声”，就是用气流去冲击声带发出声音，而不是用嗓子发音，并且口腔的形状是打哈欠的样子，也就是说喉咙要打开，要非常放松。

学习关闭唱法一开始是比较难的，但只要掌握了发声的技巧，后面就越来越简单，如果你已经成功的叹气了，额，你就用这种叹气的发声方法找感觉。

如果你已经初步学会了关闭唱法，那么你就可以轻松的唱《死了都要爱》了，练会关闭唱法以后，本人激动的不瞌睡了，第二天下午坚持着和朋友去KTV，我用关闭唱法唱了几首王力宏的歌，最后又唱了两遍《死了都要爱》，本来根本不敢想的歌很轻松就上去了，关键就是这种唱法不费嗓子，不用把嗓子憋起来喊高音。

大家可以想一下，只要初步练成关闭唱法就可以轻松的各种高音，其它的我就不多说了。当然了，要想完全练成关闭唱法，让技术炉火纯青也是需要很久的，传说帕瓦罗蒂在关闭唱法的高音转换练了六年...不过对于非专业人士来说，初步掌握关闭唱法已经可以说是鹤立鸡群了，而且流行歌手也很少有人会的，比如周杰伦，因为他的声音里没有那种泛音，虽然周杰伦的唱功实在比不了王力宏，但周杰伦的作曲实在太棒了！不过力宏的曲风很广泛，和声配器超棒，会十几种乐器，而且力宏会蒙古呼麦的双声部发音，真是了不起！

好了，如果你已经初步学成了关闭唱法，你也许会有这样的疑问：为什么我的关闭唱法感觉像假声？

这个问题也许有两个原因。

第一：你没学会关闭唱法。解决办法：继续练叹气，找感觉。第二：你初步掌握了发声方式，但是气息不足，导致胸腔共鸣弱，而头腔共鸣较强，使你的声音更像假声。因为关闭唱法的声音是头腔共鸣与胸腔共鸣的混音，如果其中的头腔共鸣较强，听起来就像假声；如果胸腔共鸣较强，就更像真声。

比如说帕瓦罗蒂的高音，胸腔共鸣超强，没一点假声的感觉；而王力宏胸腔共鸣没帕瓦罗蒂那么强，所以高音感觉不是假声也不是真声，例如，《你不知道的事》中：你不知道我‘为’什么离开你...其中的‘为’这个音感觉是假声与真声中间的声音，就是因为他特意压制了胸腔共鸣，使这个音能配合上曲子忧伤的感觉。这个问题的解决方法是练气，练气的方法网上有，坚持每天练，只要练到你可以控制气息的强弱就行了，那时候你就可以控制胸腔共鸣的强度了。

最后提醒大家注意，如果，找不到关闭唱法的感觉，就不要硬练，毕竟这种发音方法和人类发声本能不一样，发明这种方法的意大利前辈也是研究了好多年呢，如果方法不对硬练的话，很容易导致嗓子练坏。好了，感谢大家耐着性子看完，祝大家成功练成无敌的关闭唱法！

篇2：声乐演唱中不同唱法的初探

师，多思考、多钻研，多写下心得和同行交流，以其促进中国当代声乐教育的发展。

论民族声乐教学中唱法与风格的掌控能力

——马秋华教授声乐教学多样性现象思考

柏林林

摘 要：就声乐的科学方法来说，正确的科学唱法要求是一致的，是歌唱的共性。不同的是风格，由于语言、生活习惯、心理气质、审美观念以及不同的声音条件，声乐艺术在表现方法、表现形态、艺术风格上便形成了各不相同的个性。歌唱技

巧是手段而不是目的，歌唱目的是完美表现不同风格的声乐作品。关键词：声乐教学；共性个性；唱法风格；马秋华 声乐界对“三种唱法”的争鸣从 1986 年第二届全国歌 手青年大赛至今已有二十多年。当下三者的界限越来越难 辨，“美民”“民美”“美通”“民通”等新称谓的产生，反映 了唱法无法涵盖、表现无法归类、概念无法理解的问题。给 教师者、学习者、乃至创作者带来困惑，给大众造成误导。正确的科学唱法要求是一致的，不存在唱法之分，歌唱 技法本是手段不是目的，掌握技巧的目的是完美表现不同风 格的声乐作品。声乐教学中如何掌控唱法与风格的关系是声 乐教育者需要认识并掌握的能力。

一、教学中关于唱法“共性”的掌控能力

1、敏锐的感知能力

沈湘先生讲：“耳朵里有没有分辨歌声的标准，对细微 的变化之好坏，对错能否分辨是决定教学成败的关键。”① 声乐教学中教师要对歌唱中的肌能行为和声音形态乃至细 微的变化作出准确的判断，其中既包括感觉又包括知觉，教 师通过听觉、视觉、触觉、内感觉等感觉形式和运动知觉, 空间知觉和时间知觉等知觉形成的协同参与作出客观判断。其中听觉是最直接的感知手段，因为任何机能行为最终必须 落实到声音才显现出来。教师没有敏锐的感知能力就不知方 法往哪里用。因此不断的训练自己的感知能力，丰富感知经 验，增强感知的敏感性，才能对人声现象作出准确的判断。

2、教学示范能力

声乐是一门技能性很强的学科，示范教学在学习中有直 接的作用。“声乐教师虽然不是歌唱家，但必须是正确的歌 唱者，以便以实际方式给学生示范正确的发声方法。”声乐 教师标准规定：“能亲自进行发声示范，使学生对正确的发 声方法有一个感性的认识。”②具有良好的歌唱能力和规范 的示范能力，是现代专业教师的专业能力的基本要求。（1）声乐学习的目的是用美好的声音来演绎和表现作

品，教师具有示范演唱能力，就会在教学中发挥直接的“教 育榜样”③作用。前苏联教育家苏霍姆林斯基提出“人只能 由人来建树”④在素质教育中“只能用素质培养素质„„这 种说法实质上就要加强教师的榜样示范力度。”⑤声乐教师 一旦具有这一能力，就会使教师以这一素质内涵转化为教学 的手段功能，从而使学生自觉的接受教育榜样的影响，有效 地激发学生的学习兴趣和歌唱欲望。

（2）声乐技能的学习是整过程的艺术行为和动作行为，每个动作能力的形成是从“无到有，再到无”，“从自然到不 自然，再到科学的自然”的渐进过程，每个细微的肌能变化 都会制约和影响声音的达成，一切技能是在一点一滴、循序 渐进的不断调试和积累中获得。示范指导会使学生更多的注 意技术和正确的姿态，倘若除去示范，学生则更多地注重目 标。如果以目标化的声音技能状态来要求学生，既不符合运 动技能的学习规律，也不利于形成学生良好的肌能状态和音 响形态。由此可见，示范教学在声乐教学中的重要性。

3、规范与训练发声的能力。规范与训练发声的能力是 指教师要遵循声乐教学的特殊原则，采用科学合理的发声方 法和手段等，在渐进中不断调适学生的发声行为和美化声音 所具备的能力。

（1）发声机理和相关人体解剖。歌唱是人体发声器官运 动的产物，声乐教育界一致认为声乐训练只有建立在人体机 能自然规律的基础上，才具有合理性与科学性，才能最大可 能的挖掘人体乐器的潜能，使之得以可持续发展。为此声乐 教师必须对人体乐器的结构和发声机能有一个清晰的了解，才能对参与发声的诸部体进行有意识、有主次、有分工、有 布局、有取舍地调适，才能准确地把握歌唱中语言、发声、呼吸、共鸣诸肌能在运动中的动与静、张与弛、松与紧、整 体与局部、主动与被动、稳定与变化等相互制约和互为因果 的关系，才能使歌唱发声符合人体生理的自然规律，才能认 识到歌唱发声的本质层面。

（2）了解声学理论。歌唱声学是在物理声学的基础上，结合生理学、心理学、数学、审美学等学科共同构建起来的 一门新兴学科，是揭示人体乐器的组成结构、材料品质、肌 能操作与其声音效果间内在规律的自然科学。人体是一件极 具复杂性的活性乐器，复杂性体现在发声的生理机制，腔体 的动态转换，肌能的合理协作，神经系统的控制等方面。长 期以来人们对这一复杂行为的判断与解析普遍借助于听觉，而听觉的准确性自然要受教师自身认知和教学经验的限制。1977 年瑞典斯德尔摩皇家理工学院约翰·桑德柏格教 授在美国《科学美国人》杂志发表论文题为“唱音响学”，发现并确定了共振峰，第一次以声乐学科的研究从物理声学 角度打开一个突破口⑥，之后又有许多研究者在此基础上取 得了进一步的成果。在声乐领域有效地借助声学的理论依据

来测量解析人声现象，把可将模糊、笼统、抽象的概念转化 为具体，直观，精确的判断。使感性上升为理性，对于揭示

人声现象和教学具有实用意义。

4、教学手段的使用

手段是为实现目标采取的具体办法和途径，是教师素质 的外化形式。如果说感知能力是发现问题的能力，声音概念 是达到目标的前提，那么手段就是解决问题的具体办法。教学手段主要体现在以下两个方面：

（1）教学设计能力。指选用和组织教学内容的能力。合 理的教材设计，是学生提高技能和素质的基础，也是教学成 败的关键，包括演唱曲目、练声曲和其他辅助性练习。根据 学生的当前状态和目标状态确定教学起点和终点，制定短期 目标和长期目标，进行合理、优化、有序地选择和组织教学。教师首先应在曲目上有一定“量的累积”包括不同时代、不同地域、不同风格、不同体裁的作品，“只有资之深，才 可逢其源”，同时每一个曲目从演唱能力、语言形式、题材 内容、风格流派，审美意向有一个深入的了解和把握，方可 结合学生当前的状态有目的、有层次、有顺序的解决存在的 问题，逐渐提高唱法能力和艺术素质。

（2）教学表述能力。教师的表述能力是学生获得知识技 能的重要纽带，是构成教学手段的重要部分。心理学发现，人与人之间的直接交流并非作全靠有声口头语言，其体态语 言或称为行为语言占重要地位。

声乐教学特别是对声音的训练，是诉诸于动作肌能的技 能性操作行为，除口头语言外，其目光、眼神、表情、手势、姿态、情绪等非语言的体态信息传递更具有直接性。这一非 语言的通过体态符号传递的信息具有连续性、同时性和整体 性的优势功能。良好的表述能力应具有意义准确.、凝练概 括、清晰流畅、快速敏捷的特点。

二、民族声乐教学中彰显“个性”风格的能力 笔者认为中国的民族声乐艺术是在继承戏曲唱法、曲艺 唱法、民歌唱法的基础上，借鉴西方科学的发声理论和训练 方法形成的以民族语言为基础，以独特的行腔韵味为特点，以唱法和形体相结合的符合中国人审美的声乐艺术。要做到 这些需要声乐教师认识、掌握以下的能力。

1、韵味行腔是风格形成的关键

韵，也就是“韵味”。何谓韵味呢？有人认为“韵味” 是来自行腔的声情和艺术风格。有人认为“韵味”是指行腔 中字里行间能够激发听众美感的特质。傅雪漪先生认为：“韵 味的解释就是语言的美（文体、词意、声韵、感情语气、语 调）与旋律的美（唱腔、节奏、强弱、顿挫、断连、叫放、吞吐、滑擞、吟揉、装饰、风格，其中还包括唱与伴奏的相 辅相成）经过‘凝律结想，神与物游’的形象思维（即意境

美），和既洗炼又缜密，既冲淡又含蓄的艺术手段相结合之 后的成果。它是包括了声音，语言（字音）如何美化，语调、语气如何润色、表达，以及根据文词中感情意境的需要，剧（乐）风格的特色，给予形象鲜明，恰如其分地表现技巧等 的综合体。”

韵味，是很难以把握的。人们长期以来形成了一种模式: 西洋歌剧、民歌、通俗唱法，他们有完全不同的风格和诠释 方法。世界三大男高音之一的多明戈，他可以把《茶花女》、《蝴蝶夫人》里的咏叹调唱得回肠荡气，犹如天籁之音，可 是他唱美国的流行歌曲却是直着嗓子在“吼”。所以“对” 与“韵味”差得很远，你可以把什么音都唱对了，可就是没 有那种韵味。如何把握呢？

（1）语言特征。作为感情交流的工具，人类的语言有十 分丰富的表达能力，它不仅可以使人们相互交流感情，它还 可以直接、形象、具体地描绘景物，反应社会现实。了解了这些情况后，我们就可以分析、理解和把握作品，西方的艺术歌曲、歌剧已经广为流传百年，成为声乐界的经 典之作，她有严格的演唱模式，这里我们不多谈论，主要谈 谈中国的民歌。

民歌是人民的心声。人民群众表达思想感情和愿望最直 接地一种声乐形式。民歌的特色和风格与所处地区的地理位 置、自然气候、语言特点（包括方言土语）及民俗文化、风 土人情有着最直接的联系，体现出不同的民歌风格与特色。《采茶舞曲》、《太湖美》，歌者只要一开口，听众就知 道是江浙一带的民歌，她有着浓郁的江南水乡的特点及方 言；著名男高音歌唱家郭颂演唱的《新货郎》也包括了许多 东北人民日常生活用语，亲切朴实又很生动，有着鲜明的语 言特点。歌剧《洪湖赤卫队》韩英的唱段《没有眼泪，没有 悲伤》中其中一句“韩英我加入共产党”中的“共”用了湖 北的方言，突然出了这个故事发生在湖北的洪湖地区„„另 一方面，我国的戏剧音乐分类很广：京剧、上海越剧、河南 梆子、广东粤剧、川剧高腔等，这些剧种除了有关曲牌和板 腔外，她的鲜明的特征就是地方语言。所以，我们要掌握语 言的特征是准确表达作品的表达作品的必要条件。（2）行腔的抑扬顿挫。抑扬是指声音的高低起伏。歌 唱声音的抑扬虽然必须依据音乐旋律的起伏变化，但是，仅 仅依靠音乐旋律的起伏而呆板、机械地唱出音乐的高低变化 来，这样的声腔是不会具有生命力和艺术表现力的。在一首 声乐作品中，每一个乐段根据思想感情的发展，音乐旋律都 有相应的起伏变化和艺术表现中的抑扬手法的掌握和运用，都必须着意安排，做到心中有数，并在行腔时予以艺术夸张，才能达到理想的效果。

顿挫是音乐是艺术表现中的一种特殊技巧。顿挫即停 顿、间歇和转折的意思。在艺术歌唱中对作品情感的表达、意境的表现、韵味的形成、神形的揭示、艺术形象的塑造无 不借助于声音的顿挫。顿挫的运用不但能促使歌唱的行腔的 委婉、润腔多彩，使音乐形象更加鲜明而且更加能够深刻地 揭示语言和音乐的感情内涵，丰富歌唱的艺术效果。歌唱中的顿挫不是自然地停、随意地顿，而是情感表达、神形揭示的一种手段。非感情、神韵到此不停不顿不足以表 达内心的感受时方可运用。而在音停、声顿时，深蕴于内心 的情和意不能断。在音停、声顿之中，使情感和意境得以过 渡、发展和升华，以求淋漓尽致的表达声乐作品的思想内涵，达到“此时无声胜有声”的艺术境界。

（3）特殊声腔效果的运用。我国民族声乐中，由于语 言特点和独特的民族音乐风格，以及审美观念等因素的影 响，在声乐艺术中形成了富于特色的艺术表现手法。歌唱中，对于特殊声腔的运用，便是这种富于特色的艺术表现手法的 内容之一。特殊声腔效果包括有哭腔、笑腔、滑腔等。这些 特殊声腔在演唱的过程中，会生产极为丰富的艺术效果。哭腔如歌剧《白毛女》中的“哭爹爹”、“恨似高山仇似 海”等唱段，以及《江河水》、《兰花花》等歌曲都运用了哭 腔的特殊技巧；笑腔最具有代表性的歌曲有《有位同志最会 笑》；陕北的信天游《赶牲灵》在行腔中巧妙地运用了上滑 腔，使唱腔更显得高亢、辽阔，充分体现了信天游的韵味。

2、润腔与风格

润腔具有丰富的艺术表现力和感染力，是戏曲、说唱、民族民间唱法的演唱技巧

（1）真声与假声的运用对比明显。这种润腔在青海、甘肃花儿和陕北民歌中较多，例如，陕北民歌《兰花花》中

第一句：蓝线线的第二个“线”，由混声延长到“2”时，突 转小假声，在声型上形成鲜明的真假声对比，突转时喉头自 然往上动一下，这是正确的，因为它是风格、特色、演唱技 巧、艺术表现的需要。这一特点是这首歌的精华，是“点睛” 之处，所以在民歌特色演唱时，适当的个别地方音色“不统 一”反而是正确的，“唱法”为“风格”服务。（2）滑音是最常见的润腔，民歌中很多，其中有上滑、下滑、大滑、小滑，这里不再一一举例。

（3）喉音对一个歌唱者来说，是可怕的名字，有喉音 意味着方法的错误。但有的民歌、戏曲中因风格需要，常有 喉音润腔，这是可以的。只要整个方法不是喉音，心明而用 之，即可行。

（4）嗖音是民歌、戏曲、曲艺中一种具有感染力的润 腔法，演唱实践中体会到嗖音有两种，其发音部位不同，一 种发自鼻咽腔，一种发自咽喉腔。学生了解了发音部位，懂 得了发音机能状态，听了示范的声型，就会很快掌握。（此 润腔方法曲谱无法记录）

（5）直音是民歌中常见的风格、特色之一，它是在气 息的支持下的直音，只是共振少而已，因此不要一听直音就 觉得“不科学”，如《赶牲灵》，第一句“哟”，民间艺人四 拍全是直音，很有特色，教学过程中也可尝试前两拍直音，后两拍直音转成小音波，再转成大音波。这样处理既保持了 直音的风格，又增强了艺术表现力。

（6）共鸣腔的灵活运用。由于风格、特色的需要，共 鸣腔的运用也可随之变化，有时可突然从胸腔共鸣转为头腔 共鸣。这种跳跃式的突变的共鸣交替应用，是民族民间演法 常见的特殊演唱技巧之一。

（7）节奏是形成风格的重要一环。节奏的变化和特点，对风格的形成起着关键性作用。民歌中有很多节奏是非常自 由的，若用节拍器，一定唱不出民歌的味儿。所以在学习风 格时必须重视学习节奏的特点和规律，了解节奏变化与内 容、感情语气的关系，因为曲调节奏是以语言的节奏为基础 而发展的，自由的节奏常见民歌中。

（8）掌握戏曲唱法中节奏特点。戏曲演唱中要求慢板 快唱、快板慢唱。如果以慢板慢唱，那肯定会松散、拖节奏、不感人。以快板快唱，势必会赶节奏，听不清字，破坏了原 曲的意境。因此节奏对风格的形成起着重要作用。

3、审美能力

中国传统声乐理论中早已有了对于声乐的审美标准。明 代魏良辅所著《曲律》中曾说：“曲有三绝：字清为一绝； 腔纯为二绝；板正为三绝。”明代朱权所著《词林须知》更 指出“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自 然„„故曰：‘一声唱到融情处，毛骨萧然六月寒’”古人这 些关于演唱艺术的表述，在我们今天看来，仍可称之为精辟，他们用形象的语言和比拟，阐明了唱曲（歌）审美原则的三 要素，即：“字”、“腔”与“节奏”。指出了民族声乐艺术中 “用声”与“表情”的关系：只有作到演唱方法“上下无碍”、“出其自然”，才能达到令人“毛骨萧然六月寒”的感人艺 术境界。

掌握语言的特征、行腔的抑扬顿挫，以及审美修养的提 高，多听、多唱、多积累，“风格”就会慢慢培养出来。

三、马秋华声乐教学多样性现象是声乐教学中“唱法” 与“风格”掌握能力的集中显现

马秋华教授是我国著名声乐教育家，她学贯中西，近年 来她所取得的成就备受关注。我们来看一下她所教授的学 生：王莉、薛浩垠，青歌赛美声唱法金奖；王庆爽，中国音 乐金钟奖民族唱法金奖，青歌赛民族唱法铜奖；姚贝娜、阿 鲁·阿卓、曹芙嘉，青歌赛通俗唱法金奖、银奖„„ 笔者通过对马秋华教授教学录像资料的反复分析和研 究她的学术报告，得出的结论是：马秋华教授通过对金铁霖 教授提出的声乐教学“科学性、民族性、艺术性、时代性” 的深刻剖析，又融汇了自己的独特见解，把“四性”灵活地 运用在了民族、美声、通俗三种唱法中，形成了她声乐教学 中的独特现象。

1、科学共性的灵活运用

在科学的共性方面，马秋华说：“科学性就是遵循规律，集纳精华„„科学性的本身是没有国度的。我认为，坚持声 乐教学的科学性既要讲继承，也要提倡借鉴和融汇„„我想 只有将中国的、外国的、传统的、优秀的加以融会贯通，才 能最终形成中国自己的唱法„„”在科学的个性方面，马秋 华教授认为：科学性不是一成不变的，“科学性”在每一种 唱法和风格不同的作品中，包括每个演唱者身上体现都不同 的，它没有一个具体的格式标准。“科学性”要求把喉咙打 开，喉头放下，但每一个人的生理情况不一样，不要求所有 的人喉头打开是一样的，喉头一定放很低，只要打开适度，喉头相对稳定即可。“科学性”需要符合作品的风格，通道 可长可短，共鸣腔可大可小，因人而异，因作品而宜。以上 观点充分体现出唱法为风格服务，共性为个性服务。

2、民族性的多元渗透

马秋华教授说，三种唱法都离不开民族性的学习。民族 性是美声唱法的必然之路，必须要有民族的情感、民族的语 言、民族的审美。中国人首先要唱好中国作品，美声唱法要 好好学习中国的语言如何在科学状态下运用，这是中国声乐 老师的责任。

民族声乐的概念已远远不是纯粹的民间歌曲的狭窄范 畴，她已经是在继承和发展了民族传统演唱精华的基础上，借鉴吸收了大量西洋唱法的技法，而形成有“科学性、民族 性、艺术性和时代性”的声乐艺术。而通俗歌手有著名的白 雪的东北民歌《摇篮曲》，张迈示范的西北民歌《黄河源头》，在洋溢着时代气息的同时，他们演唱的声腔中，民歌的语言 和韵味都非常到位，具有鲜明的个人演唱风格和特点。综上，笔者以为，三种唱法是有共通之处的。所谓三种 唱法，其实应该说是三种不同的演唱风格、不同的表现形态。通过对马秋华教授的教学观点研究得出的结论：声乐教学 中，要清楚地分辨与掌握“唱法”与“风格”的能力，既教 唱法又教风格，是高等音乐院校声乐教师应该具备的能力。参考文献：

马秋华 《美声、民族、通俗三种唱法的共性与个性》 《中华民族声乐 论文集》（第四届全国民族声乐论坛组委会）白秉权 《民族歌唱方法研究》陕西电子音像出版社

篇3：声乐演唱中不同唱法的初探

气声,指有意不让声带完全闭合,让气流通过未完全振动的声带时发出的声音。“气”和“声”同时发出,声音色彩略显暗淡、委婉,甚至带有一些沙哑。气声作为流行唱法的一种特殊的演唱技巧,对于中国大众并不陌生。在一般的流行声乐作品中,大多数歌手仅仅在歌曲的开始处运用,起到一种铺垫或者点缀的作用。韩式唱法的气声有别于我们平时听到的,这种演唱技巧在韩式的歌曲中可以存在于任意一段落,同时,并没有因为气声的运用而影响整首歌曲中声音的张力。

例如韩国电视剧《来自星星的你》的主题曲。歌者在第一段全部使用气声演唱,甚至有个别词语用轻声式演唱。目的是为了达到歌曲中描述的超时空爱恋,有如梦境般浪漫、缥缈。这首歌后来有中文版的《爱你的宿命》,由台湾歌手张信哲演唱。他也借鉴了韩版的演绎方式,这种演唱好似在耳边轻声的诉说,委婉动人。

副歌段的句首音仍然为气声的演绎方式,但紧随其后的小七度跳进并没有因为前面的气声而失去高音应该有的张力。歌曲的最后几句,中文意思为呼唤着你(外太空的你),同样也是气声。因为这首歌曲描述的人物处于不同空间,所以歌者正是通过运用气声的演唱方法,轻声细语地把这种不真实的空间感演绎得非常准确到位。笔者在演唱中文音乐作品《九儿》时,也借鉴了韩式的气声方法,有效地增强了感染力。

《九儿》是电视剧《红高粱》的主题曲,笔者在演唱该曲时,参考了原唱和韩式的气声演唱方法,在“身”“手”“花”“天”等字加重了气声的参与,使歌曲中描述的红高粱仿佛在风中起舞,境界立即宽阔了许多。尤其在歌曲的结尾,“远方”两个字几乎唱成了轻声,借以表现主人公九儿在高粱地里远远的守望,这样一来,思念之情跃然而出。

正规的音乐院校中,对于气声这种非常规发声方式,许多老师们并不主张过多地运用在歌曲里,并且认为频繁使用气声会使声带出现问题。但笔者认为,韩式唱腔的气声应该与多数人认为的“漏气式演唱”有所区分,前者追求的是气包声、半气半声的演唱状态,尤其是乐句句首音的气息铺垫,可以造成叹气式的自然歌唱效果。如黄致列在演唱《那个人》中,几乎每一个段落都有气声的渲染,使听众始终沉醉在歌曲所表达的忧愁、哀痛的情绪中。而后者的“漏气式演唱”指的是在没有腹膈肌的控制下,声带不闭合,身体各部位都处在过于放松的状态下的演唱,这种气声显然是一种声音技术缺陷。无控制的气声与有控制的气声是完全不同的概念,后者会使演唱者的声音听起来松弛却不松懈,更加充满情感的表现力。合理地运用气声对于歌曲中的音色对比、情感推动、层次递进都能起到积极的作用。但要注意,气声的运用应该合理、适度。

二、调动鼻咽腔共鸣扩展声音的空间感

“如果你的声音共鸣好,嗓音将感到十分灵活。自如的声音大多共鸣很好。这种声音让你仿佛感觉能高、能低、能响亮、能轻柔,或者能改变出明亮或者暗淡的色彩。”这是伯克利音乐学院流行演唱教科书上一段关于“共鸣”的解释。

共鸣是物体因共振而发声的现象。共鸣的作用主要有两个:一是扩大音量。二是改变和塑造音色。34-35共鸣腔体从低到高依次为胸腔、口腔(包括咽腔)和头腔(包括鼻腔、鼻窦)。流行唱法讲究以真声为主,强调声音的自然、真实,即以胸腔共鸣为支点,较少使用头腔共鸣。但这仅仅是对初学者的要求。当你的演唱能力日渐提高,演唱曲目日渐丰富,想要演绎音域更宽广、技术要求更高的声乐作品时,你会发现只用胸腔共鸣的演唱是远远不够的,会出现演唱高音时声音卡、音色不够透亮、高音运用笨重等问题。尤其是流行演唱需要使用麦克风,这就要求声音要集中在口腔、鼻腔周围,达到入麦的效果。只有充分调动鼻咽腔共鸣才能做到演唱高音时不费力,还能保证音色的优美。

韩式唱腔重视使用胸腔共鸣,但他们更加重视鼻咽腔共鸣的运用。尤其在现场演唱中,似乎演唱高音对他们来说从来都不是难事,观众常常被他们那有爆发力又有空间感的高音所震撼。这正是因为韩式唱法善于调动鼻咽腔共鸣的缘故,他们发高音时,听起来很灵活很轻松,具有空间感和穿透力。彭莉佳教授就曾经强调过:“鼻咽共鸣腔是减轻声带负担和体现声音魅力的重要部位”“一旦获得高位置的共鸣音色,发声就会觉得省力,音色也会变得纯净、柔美、润泽甚至华丽辉煌,富有青春气息和穿透力、感染力”。

例如郑淳元翻唱的《那个男人》第9小节—第25小节是歌曲的高潮段落。这首歌先以旁观者的角度描述一个人默默的爱,再逐渐把人物明朗化,展现了主人公从暗恋到表白的过程。所以,这首歌无论是情感和声音的层次都很丰富。高潮段的演唱以鼻咽腔共鸣为主,在中上位腔体发出的气声更有种朦胧、缥缈的空间感。歌者有意将“他”“强”“上”“旁”这几个字加重气息的力量,使声音集中在面罩共鸣腔里展开,以达到增强歌曲情绪的表达、推进歌曲层次的作用。整段中最明显的变化是声音张力的扩展,郑淳元可以从前一句的弱声,直接到达爆发力极强的High D,再一个接近嘶吼式的高音A把全曲推向了高潮。他的这种力度突然变化,在不改变音色的前提下自由转换音域的能力,显然不是大多数歌手所能具备的。郑淳元并不是一位年轻的歌手,他的声带机能应已有所退化,但仍然能够唱出这么有力度、有穿透力的声音,一定是与科学的演唱方法,良好的共鸣腔体的运用分不开的。他能根据音高变化、情绪的起伏,积极地调动鼻咽腔共鸣来演唱,使声音在任何音域都能保持明亮的音色。另一个歌手杨宗纬在演绎《那个男人》这首歌时,情绪拿捏得很到位,但由于发声位置偏低,没有适时的调动鼻咽腔共鸣,直接影响了高音的延续性,声音的穿透力明显减弱。类似这种情况并不少见,在国内的现场演唱中时有发生。很多歌手在演唱歌曲的高潮处都容易出现音准偏低甚至破音等问题,直接影响了歌曲内涵的表达和观众的认可度,这些都源于演唱时没有根据音高适时地调动鼻咽腔共鸣。

三、总结

流行音乐与时尚潮流是分不开的,这就注定了流行唱法必须走风格多样化的道路,不能只用单纯一种唱腔训练流行歌手。韩式唱法之所以在中国流行乐坛、电视娱乐媒体领域获得相当大的成功,表明韩国的音乐院校和唱片公司非常注重歌手平时的综合能力训练。以上两点仅仅是笔者的一些演唱感悟,日后将继续研究流行唱法体系,提高自身的演唱和教学水平。

参考文献

[1]杨维忠.流行唱法入门[M].北京:金盾出版社,2013:33.

[2]安妮·佩克汉姆.当代流行歌手声乐技巧基础[M].北京:人民音乐出版社,2009:40.

篇4：半声唱法在声乐演唱中的重要性

关键词：气息支持 避免练习浪费 完美音色

中图分类号：G4文献标识码：A文章编号：1673-9795（2012）09（a）-0211-01

在声乐学习过程中影响演唱者歌唱水平高低的因素有多种，例如歌唱者气息的科学运用和身体各个腔体的充分打开，以及歌唱的情感处理、歌曲的吐字发音等很多内容，都是声乐学习者必须要学习的。本文主要针对“半声唱法”的概念和用半声唱法练习的益处，并进一步阐述半声练习的重要性。避免学习声乐中的大声喊叫的毛病，并且也能解决高音唱不上去的问题，对声音的统一有着不可忽视的作用。同时，对歌唱的感情有很好的培养。在声乐学习道路上，教师要给学生强调轻声歌唱的好处，避免练习浪费，保持声带健康。

1 半声唱法的概念

1.1 半声唱法概念

半声唱法是声乐演唱技巧之一。顾名思义，半声就是全声的一半。演唱时要求气息力度的控制要深，送气要柔和，腰腹肌肉控制膈膜的力量要均匀始终，声音上下贯通，力度适中而富于弹性。歌唱状态似放声歌唱，但音量很轻，又称为弱声大状态。

这种唱法不同于假声歌唱，也不同于一般的弱声，因为它是建立在高位置深呼吸的基础上发出的声音，这种声音在良好的呼吸控制下可强可弱，音色可浓可淡，变化幅度较大，故难度较大。

1.2 半声唱法的特性

半声唱法训练，须将音量缩小1/2，发声时，唇部不起作用，喉头明显降低，咽腔下部张开得相当大。半声练习虽然音量小，但是同样要求歌唱者饱满的歌唱状态，而且它对气息的要求比全声演唱时的更强，所以半声练习也是练习气息一种很好的办法。

2 干扰、影响我们的因素

我们常常能听到一些歌唱者在唱歌时，盲目的追求音量和高音，他们错误地认为能唱出很大的音量和很高的音来就是对的，也不管自己是不是大号的嗓子，能不能胜任高音的演唱，一味追求音量而大声喊叫，更多的是用胸声、真声大声喊唱。这种喊唱声音位置低、喉音很重、声区不统一、声音缺乏美感，并且到了一定程度声音很难再唱上去，尤其是在高音区，即使高音喊唱上去，也非常难听。声音缺乏美感，久而久之就毁掉了自己本不错的嗓子。

3 半声练习运用环境

通过半声练习，可以掌握演唱的完美音色，获得更好的高音，增加细腻的歌唱表演；加强声带发声机能的耐力，保持声带的健康。

3.1 提供完美音色的条件

一般来说，大部分声乐发声训练方法都是科学的，而且这些训练方法只要通过正确的练习都是可以达到预期的学习目标。不过在这些训练方法中，半声练习，对于我们每一个声乐学习者来说都是必不可少的。

實践证明，学习者通过半声练习方法，使声音逐渐变竖、变圆、变集中，使其掌握良好的气息支持、稳定的喉头状态，使歌者拥有很好的头腔共鸣的位置。声乐表演，主要是声音的位置，正确的位置，使声音圆润、集中，有弹性。半声唱法的优点还在于当歌唱者在“半声唱”的时候能够听清自己的声音，通过对自己所发出来的声音的反馈，去自觉地建立起正确的音色概念。

3.2 真假混声练习

学习者在演唱高音的时候，常常出现发紧、发憋的声音状态，这都是由于没有很好地练习发假声的机能造成的。

“半声练习”可以很自然地使声音里混进假声成分，比较容易找到唱高音的位置，增强歌唱时演唱高音的能力。唱假声时，声音虽然很小很轻，但绝不消极、被动、松垮，它是建立在气息、支点、高位置基础上的假声，学习者要稳定喉头，加微笑状的感觉使声音带入头腔。仔细体会气息的支点感觉，保持气息支点的不变，使用跨域八度琶音13513153轻轻练习。强而绵长的气息，支撑声音的位置，使其轻松跨越真假声的区域。学习者，这时候，并不真正了解自己已经完成了真假声的跨越。在下行琶音练习的时候，下行很容易失去高位置，这时要特别注意气息支持，努力做到完整的琶音练习过程中，保持气息支点不发生变化。

严格保持声音位置不发生改变，运用气息控制。这种高头声的训练，实际就是通过半声练习获得真假声转换的最佳方法。

半声训练时进入头腔突破高音的关键。能熟练而正确的运用好假声，悦耳的半声唱法也就能掌握了。

3.3 避免练习浪费

在半声练习的基础上，慢慢的把声音送出来，学习者可以根据自身的情况进行加大音量的练习。在练习中，同样严格保守声音位置不发生改变，注意气息控制的均匀和声音之间的关系。就能很自然的放大自己的声音，用其圆润饱满演唱大声、有力的作品了。

使用半声练习时，避免了习惯性的大声喊叫的毛病，建立了规范化的音色概念，养成了倾听声音的好习惯；同时，在反复练习中，揣摩了曲调的变化和歌词的内涵。避免无谓的一遍又一遍的热情饱满、自我陶醉的练习。使用半声唱法练习，仔细听，改正错误的地方，并且反复练习“难”点。在反复练习难点的同时，有足够的时间和空间，琢磨曲调和歌词的联系和在全曲中的结构、起伏变化。

半声唱法发声时，其中的特点是：咽腔下部张开得相当大，大量减少了嗓子的使用。这样使声带得到相应的保护，避免大音量练唱时声音刺耳以及过分用力所造成的声带损坏。预防喉部的肿大和充血。加强声带发声机能的耐力，既能保持声带健康。学习者嗓子不易疲劳，提高练习效率，减少练习浪费。唱出清晰、明亮、轻松的声音。

3.4 调整紧张的情绪

在各类表演和音乐会的演唱前，歌唱者或多或少都有紧张的身体或者情绪的反应。音乐会前使用半声唱法练习，可以缓解这种反射性情绪。

半声练习要求重心向上提，仿佛是身体内部在提高。也就是在深呼吸的状态下，保持半声歌唱状态。当歌唱者处于这种状态，会不由自主的集中精神，注意的声音的干净，音色对歌曲的意境的表现，也就“忘了”紧张那件事，放松了自己的身体和情绪。有意思的是，歌唱者的气息却没有被“放”。而是有更深的气息的支持，将声音传得很远，使声音动听而且有表现力。

4 结语

半声练习作为一种科学的发声训练方法，它的益处是显而易见的，提供完美音色的条件、便于真假混声练习、避免练习浪费、能调整音乐会前歌唱者的紧张情绪，通过半声练习的训练，大部分学生者能顺利地找到正确的发声状态和感觉，对统一声区，解决高音有着明显的效果。加强学习者的声带发声机能耐力，保持声带的健康。一些资料显示，甚至能医治受伤的声带，使其恢复能力。

参考文献

[1] 江启璋，译.歌唱艺术手册[J].上海音乐学院编辑.声乐译丛，1980.

[2] 沈湘.声乐教学艺术[M].上海音乐出版社，1998，10.

篇5：声乐演唱中不同唱法的初探

关键词：声乐教学；美声唱法民族化；民族音乐；文化传承

美声唱法是世界上公认的科学化的演唱方法，上世纪三十年代，美声唱法传入我国，至此之后，国内高校声乐教学中大多以美声唱法为主，其覆盖面越来越大。但需要注意的是，受到民族文化和语言差异的影响，在用美声唱法演唱中华民族化音乐作品的过程中，需要对语言的元音进行改变以便于歌唱，同时要通过元音来更好的接触语言，这就涉及到音乐艺术与语言艺术的结合。在美声唱法不断普及和推广的背景下，其与民族音乐的融合越来越受到关注，这也赋予了美声唱法民族化的教学研究价值。基于以上，本文简要探讨了声乐教学中美声唱法民族化运用的相关问题。

一、声乐教学中美声唱法民族化的必要性分析

我国民族声乐文化艺术涵盖内容众多，例如戏曲、民歌、说唱等都属于民族音乐文化艺术的范畴。美声唱法的发音方式科学合理，通常用来衡量声乐演唱水平，由此可见，在保持民族声乐文化艺术传统特色的基础上引入美声唱法是十分必要的，声乐研究者需要对美声唱法民族化问题进行研究。美声唱法民族化的内涵是以科学的美声演唱发声来提升民族音乐演唱水准，但前提是保证民族音乐文化艺术特色和神韵[1]。东西方人在生理结构及审美追求等方面的差异性较大，美声唱法民族化需要将美声唱法“嫁接”到民族声乐中，以美声唱法演唱民族音乐作品，探索美声唱法在民族文化背景下运用和发展的可行性，从而创新出新的音乐风格，这才是美声唱法民族化的核心所在。自上世纪三十年代以来，许多声乐研究者积极探索，在不丢失民族音乐文化艺术特色的前提下积极借鉴美声唱法技术，这对于促进我国民族音乐文化的发展有着积极的意义，对于提升声乐演唱技术水平有着重要的意义，由此形成了包含民族神韵和颇具时代特色的音乐风格。在我国老一辈声乐及声乐教学研究者中，不乏探索西方美声发音方式和演唱技巧的先驱者，并在民族声乐文化中融会贯通，例如才旦卓玛、王昆、郭颂等在声乐研究的过程中始终不忘初心，保持我国音乐民族化和本土化之特点，并积极借鉴美声唱法之精华，对于促进我国声乐艺术的完善与发展作出了卓越贡献，美声唱法民族化的研究正式步入了摸索阶段，但个性鲜明的审美特征还未完全形成[2]。德德玛、李双江等歌唱家们在前人研究的基础上不断摸索美声唱法民族化发展，并形成了别具一格的音乐审美特征，与老一辈艺术家相同的是，他们都坚持以民族特色和民族韵味为基础的原则，这也是这些歌唱家及其作品广受欢迎和喜爱的根本原因。对于声乐教学来说，其不仅承担着培养声乐人才的任务，同时肩负着传承民族音乐文化的重大使命，因此，在声乐教学中应当积极的运用美声唱法民族化，发挥其音乐传承价值，创新出符合大众审美要求的艺术形式，以此来让我国民族音乐在世界音乐之林中保持活力。由此可见，在声乐教学中运用民声唱法民族化是十分必要的。

二、声乐教学中美声唱法民族化的具体运用

1.气息的调节控制

运用美声唱法民族化过程中，气息的调节控制至关重要，教学过程中，教师要引导学生深呼吸，保证气息顺畅和稳定，以此来均衡、灵活、平稳的控制气息变化。在用美声演唱中国歌曲的过程中，通过气息的有效控制来实现情感的书法和表达，教师应当让学生结合不同作品特点学会灵活调节和控制气息，从而更为准确的表达作品情感。

2.吐字技巧的训练

归根结底，美声唱法属于舶来品，其适用于外国语言尤其是意大利语的演唱，在意大利语中，发音以元音结尾，在演唱过程中，只需要保证五个元音字母的统一即可[3]。但对于汉语来说，汉语拼音有声母和韵母之分，在声乐教学中不仅注重发声方法、声音变化及延长旋律的训练，同时要注重语言的合理运用。汉语语言吐字要保证字正腔圆，所谓“字正”，即演唱过程中灵活运用字头、字腹和字尾，所谓“腔圆”，即在统一共鸣位置中以音乐的形式通畅的演唱出字，这是一个需要长期训练的过程。相较于说话来说，演唱需要在同一的状态下保证发音吐字的清晰性，不能有字无声或有声无字，因此在教学的过程中应要求学生以拼音的形式拼字，以普通话的标准归韵，即在演唱过程中灵活运用美声唱法，之后配合乐句强弱处理、气息演唱来完整的表达乐曲，保证语言的流畅性和情感表现的自然性，产生与听众的共鸣[4]。总的来说，美声唱法民族化在吐字方面的运用就是以民族语言来对美声唱法进行诠释，强化汉语吐字，将汉语吐字方式与美声唱法相结合，只有这样才能够消除美声唱法演唱民族作品的生涩，在不影响外国作品演唱的前提下，保证中国作品的美声演唱被群众接受。

3.作品风格的把握

风格是一个抽象的概念，从宏观上来看，其指的是一个时代、民族、流派、艺术作品的特点，而对于声乐演唱来说，演唱风格指的是演唱的韵味和个性。在声乐教学过程中，涉及到中外作品及戏曲声乐作品等，各类作品的语言风格有着一定的差异性，需要学生灵活把握，对作品内容、创作意图及创作背景有着良好的理解，以此才能够更好的把握作品风格。我国幅员辽阔，是一个多民族国家，各个区域的歌曲风格差异较大，例如江南歌曲柔美秀丽，旋律圆润，高原歌曲粗狂高亢、旋律起伏，草原歌曲从奔放悠长、放荡舒展。以江南歌曲为例，在了解歌曲风格之后，对歌曲演唱的把握归根结底要在语言上下工夫，掌握江南水乡语言的韵味，只有这样才能够唱出歌曲之韵味，彰显江南歌曲的柔美魅力。因此，美声唱法在声乐教学运用的过程中，应当要求学生多多学习，借鉴歌唱名家对作品风格的把握，提升自身对作品风格的灵活掌握和运用能力。

4.民族情感的表达

我国是一个多民族国家，各个民族都有着深厚历史文化沉淀，民族个性鲜明，许多民族歌曲取材于生活，唱起来朗朗上口，流传久远[5]。例如东北的二人转、湖南的花鼓戏、陕北民歌等，各民族音乐作品各具韵味、各有特色，也形成了差异化的演唱方法，此外，我国戏曲文化博大精深，作品丰富，这些都属于我国传统民族声乐文化的重要组成部分，民族声乐正是在这些传统音乐艺术形式的基础上不断发展而来的。而在美声唱法引入之后，民族音乐又积极借鉴了美声科学的演唱方法和先进的发声技巧，使得民族音乐呈现出多样化的艺术表现形式，美声唱法与民族艺术及情感的融合推进着民族声乐的发展。相较于传统民歌来说，现代民族声乐的科学性和系统性更强，同时不失传统韵味，搭载了民族情感，使得现代演唱艺术家在更加科学演唱的同时能够更好地抒发和表达民族情感。例如《我爱梅园梅》、《送上我心头的思念》等都是利用美声唱法表达民族情感的典型作品，在声乐教学的过程中，要求学生声情并茂的演唱，注重对美声唱法技巧把握的同时要学会表达情感。音乐是搭载情感的载体，演唱技巧再好而缺乏情感表达是无法打动听众的，这就需要学生用心演唱、用情演唱，结合自己对作品内涵的理解融入自己的感情，实现情感和声音的统一。需要注意的是，作品演唱情感的表达离不开作品的内容，以《我爱梅园梅》这一作品演唱教学为例，在教唱之前，需要让学生对作品内涵进行理解，作品不仅仅是对梅花的歌唱，同时更体现了作者借梅花之高尚品质表达对周总理深切的怀念之情。因此，应当要求学生在演唱的过程中转换角色，怀着崇敬的心情用美声唱法演唱出来，心中有情方可实现以情感人，配合美声科学的演唱方法来达到完美的演唱效果。

5.协调统一的表演

演唱与表演之间有着密不可分的关系，对于声乐演唱来说，表演即指的是演唱过程中的面目表情和肢体动作。在演唱西方歌剧的过程中，需要学习芭蕾舞、宫廷舞等，而对于民族作品的演唱来说，也应当学习民族舞蹈动作及戏曲表演动作等。美声唱法的引入只是为了借鉴其科学的演唱技巧和方法，这并不意味着要摒弃民族化的表演形式，因此美声唱法民族化的运用还体现在民族化表演形式上。在表演的过程中，应当保证表演动作与演唱内容的协调性和统一性，这与演唱者的自身修养密不可分，需要长期的积累和学习[6]。从微观方面来看，声乐演唱者的修养可以划分为文化修养和音乐修养两个部分，所谓文化修养，即要求学生在日常学习的过程中积累和学习文学、历史、宗教等各方面知识，奠定自身的文化功底，保证演唱过程中有内容、有深度，所谓音乐修养，即指的是学生要掌握好科学的美声唱法技巧，同时要有着扎实的音乐知识基础，热爱交响乐及会演奏一些乐器等，只有具备文化修养和音乐修养，在作品演唱的过程中才能够保证表演的协调性、统一性，从而为整个演唱增光添彩，强化演唱效果。

三、结语

综上所述，美声唱法民族化在声乐教学中的应用不仅能够提升学生的演唱技巧水平，同时有着传承民族音乐文化的重要价值。本文结合实际教学经验，在保证民族音乐文化韵味和特色不丢失的原则性，探索了美声唱法民族化在声乐教学中的具体运用，旨在培养复合型的声乐人才，让我国本土化、民族化的声乐艺术与世界接轨，让烙印有中国文化印记的声乐形态走向世界。

作者:刘爱珍 单位:黄淮学院

参考文献：

篇6：声乐演唱中不同唱法的初探

1. 技巧方面

气为声之本，没有气就不能产生歌声，也就不足以传递听觉审美。对于演唱者而言，歌唱的呼吸变化要富有声乐作品理解上的感情色彩，将呼吸本身成为声乐歌唱表现的一部分。提前做好情感准备，可以很自然地将作品的美感一并唱出来。歌唱表现过程中，声音需要通过腔体共鸣提升音量，共鸣在音质美的审美效果中发挥着积极的作用。共鸣在修饰、美化声音方面也有着重要意义。优秀的歌唱家往往将共鸣同歌唱旋律、情感表达相结合，使音色字正腔圆，声情并茂地展示艺术效果。清楚的咬字可以使得演唱者的声音更加清晰，对歌唱美感有着很大的作用。在歌唱中，保持音与音之间的连贯性，无论音调走向如何，音色、音量同语调都会伴随歌曲的情感而发生变化。只有对字音结构的性质准确把握才能将依字行腔贯彻在声乐演唱中。

2. 理论方面

声乐歌唱艺术是对声乐作品的第二次艺术加工，是歌唱家将声乐作品的语言同旋律结合的一种艺术形式。声乐艺术美学比较抽象，将其在歌唱表演艺术领域中应用，能够更好地体现艺术美感。声乐通过歌词凝练来达到歌唱的艺术效果。其诗词在创作上必然追求口语的美感，突出有声性，强调声乐文学的艺术性，使其明朗、上口，能够符合欣赏者的“口味”，引起广泛的艺术共鸣。

旋律作为声乐歌唱的灵魂，对声乐语言有加强效果、补充意境的作用，它是由音调美、节奏美、和声美构建起来的。因此在旋律的把握上，要将声乐作品所提供的感情基调同思想特征统一起来，充分利用音乐的非指向性特征，深入挖掘、拓展歌词的意境，在丰富多彩，风格独特的声腔的配合下，“以音乐的乐句感和段落感来强化歌词的语义内容，使之更加具有层次感和运动变化的情感过程”。

3. 情感表现

情感是声乐演唱中的重要表现因素，声乐演唱是需要演唱者全身心投入的一种表演形式，否则即便拥有高超的声乐技巧，也不能感染听众。演唱者只有遵循声乐美学的规律，将歌唱要素、情感、字、声、腔诸要素协调统一，才能形成一个完美的整体，才能为歌唱的艺术魅力加分，真正达到“歌中情，情中声”的艺术效果。

四、结语

篇7：谈谈声乐演唱中的呼吸

声乐是指用科学的发声方法，发出优美嘹亮的歌声，又用歌声透过音乐化了的文学语言，生动地塑造不同乐曲中的人物形象、描绘歌曲意境、表达歌曲思想感情的音乐艺术。因此，作为一名歌唱学习者，就要掌握一套科学、卫生、完整、有效的发声方法，了解发声器官的构造和发声的基本原理，并通过不断的实践，方能把自己的歌唱乐器打造成一件优质品。关键词：音乐艺术,歌唱,演唱中的呼吸

声乐是指用科学的发声方法，发出优美嘹亮的歌声，又用歌声透过音乐化了的文学语言，生动地塑造不同乐曲中的人物形象、描绘歌曲意境、表达歌曲思想感情的音乐艺术。而声乐的乐器不象小提琴、钢琴等乐器那样定型，它就是人体本身，它需要在演唱的过程中，根据不同的歌曲风格和感情的需要，不断地调整呼吸的强和弱、共鸣腔体的大与小，并掌握适度的紧张与放松，方能发出高质量、完美的歌声。因此，作为一名歌唱学习者，就要掌握一套科学、卫生、完整、有效的发声方法，了解发声器官的构造和发声的基本原理，并通过不断的实践，方能把自己的歌唱乐器打造成一件优质品。而在整个演唱过程中，呼吸已成为重要的基础，是歌唱的生命。

（一）呼吸器官的组成

人体的呼吸器官，包括鼻、口、咽、喉、气管、支气管以及肺。其中口、鼻、咽、喉、气管等是吸入和呼出气息的通道；肺是储存气息的一个器官，存在于人的胸腔中，其外部由肋骨及控制呼吸的肌肉群等组成。肺本身是不会进行独立呼吸的，它是靠控制呼吸的两组肌肉群的扩张和收缩来完成呼吸运动的。论文检测。在胸腔下部存在着横膈膜，它的形状类似于倒置的碗，吸气时横膈膜下沉，胸腔扩大；呼气时横膈膜上升，胸腔缩小。

（二）歌唱状态下的呼吸特点

日常生活中的呼吸与歌唱状态下的呼吸有所不同：日常的呼吸只是一种自然的、下意识的本能运动；歌唱的呼吸主要靠肺的底部的最大扩张，是一种有意识的、有一定深度、经过训练而形成的运动。歌唱时，吸完气后仍要保持吸气的状态，胸部不能很快地塌陷，然后再缓慢地、有控制地把气呼出。当然，这要经过长时间的训练，用意志来控制呼吸，才能形成吸气肌和呼气肌之间相对平衡的对抗，从而产生稳定的、优美的歌声。论文检测。

（三）科学、理想的呼吸方法

通常所使用的呼吸方法有三种：上胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式联合呼吸。其中胸腹式联合呼吸法是目前所公认的最科学、最理想、最符合生理机能而被普

遍采用的一种呼吸方法。其训练方法有两种：（1）快吸慢呼法。你可以想象为突然间受到一种惊吓而倒吸一口气，然后就“站定”在这种状态上，腹部保持一种内外力量的对抗，稍后将气息慢慢吐出。这时横膈膜也得到了一定的锻炼，有了一定的支撑作用。做此练习时要注意胸部的动作是自然提起的，不要有僵硬、紧张的感觉。（2）慢吸慢呼法。你可以想象为远远地飘来一缕花的清香，你自然而然地去吸闻，这时两肋与腰间肌肉就会向四周扩张，然后保持这种状态，将腹部以下肌肉放松，慢慢吐气。论文检测。做此练习时要注意吸气的自然性，不要过于做作。

呼气时，一定注意吸气后不要马上吐气，仍要有意识地保持吸气时的状态，胸部不许塌陷，要感觉到吸气肌肉群将气息有力地吸入到肺的下端，气息有了一定的落点和支点时，即我们平时所讲的“气沉丹田”，再慢慢地、有控制地放松吸气肌群，腹部肌肉紧张度逐渐松弛，使气息均匀、连贯地呼出。这样就会使呼气更加平稳而有力、均衡而有控制。

（四）常见的呼吸问题及解决方法 有这样一句名言：“只有懂得怎样呼吸的人才能歌唱”。由此可见，呼吸是歌唱发声的基础和重要环节。呼吸只有处于最自然、最深部位的状态时，歌唱者才能全神贯注地投入到歌曲的演唱中，才能进入作品风格的展现和艺术创造的状态中。而现实中很多演唱者由于呼吸上存在着这样那样的问题，无形中阻碍了自己的音乐表现力。常见的呼吸问题有以下几种：（1）漏气的问题

歌唱者吸气后，由于自身对气息的控制能力较差，或者意念上的“保持吸气状态”的意识不强或有所松弛，所以在发声前往往先把吸入的气息松掉，或者在发声时同时呼气，这样就造成了气不够用或所谓“沙声”的现象。

解决方法：首先要在意识上有所加强，同时加强对气息的控制练习，保证吸入的气息有一定的停留感，声带要闭合。

（2）吸入的气息位置浅的问题

在歌唱中，由于歌唱者吸入的气息没有沉入底端，胸腔没有扩张，横膈膜没有下沉，导致吸入的气息量不能支付歌唱的需要，从而出现“僵硬”或喉部拼命用力而使声音“挤”、“卡”或“抖动”的现象。

解决方法：要把意识集中在“吸”上，有意地加强吸气时的深度和力度，呼气时仍要注意保持吸气的状态，腹部不要软弱无力，注意吸气肌肉群和呼气肌肉群之间力量的平衡。（3）用日常的呼吸状态去歌唱的问题

由于歌唱者混淆了日常状态下的呼吸与歌唱状态下的呼吸之间的关系，用平时的呼吸状态去唱歌，而使得歌声出现“白”、“喊”、“虚”的现象。

篇8：声乐演唱中“三种唱法”之浅议

“唱法”一词源自欧洲, 本指歌唱技术的一种或指声乐演唱技术中的一种, 真正可以名正言顺地归属“唱法”一词旗下的应为“面罩唱法”“半声唱法”“轻吟唱法”等。而演唱风格是指歌唱的艺术特色、风格和格调。风格在艺术领域里指的是艺术家在艺术创作中表现出来的艺术特色和创作个性。那么歌唱风格则应解释为:“歌唱家在演唱中所表现出来的艺术特色和再创作的个性”。了解了这些, 其规范的命名应为“美声歌唱 (演唱) ”“民族歌唱 (演唱) ”“通俗歌唱 (演唱) ”。在《中国大百科全书》音乐舞蹈卷中的音乐部分已设有“美声歌唱”和“民族歌唱”的条目, 所以用“唱法”一词赘于“美声”“民族”“通俗”之后显然是不太科学、恰当的。

那么“三种唱法”的分野在实践中又产生了什么样的导向作用呢?

其一, 对人, 它有形无形地使从事专业或业余的歌手几乎都按“三种唱法”站了队, 把自己首先定位和归属其中。其次, 对歌, “三种唱法”将这一名词概念进行了延伸和扩大, 又将歌曲也按演唱它们的人分成了三种。这样一来, 人和歌都分别站队以后, 也许会形成圈地掘井, 立定跳远的结果。让各自一般不再去触碰其他类的歌曲, 从而限制了一首歌曲多种处理的可能性。可喜的是人们已逐渐发现这一阻碍声乐发展的桎梏, 不断出现一些有识之士的高声疾呼, 并在演唱实践中有所体现。如中央三套有一期《音画时尚》的栏目中, 就打破了这种“各自归队”的形式。原本属于通俗歌曲范畴的《一个真实的故事》和《在水一方》, 让属于美声演唱风格的么红和郑咏同样诠释的惟妙惟肖。这样就告诉我们“三种唱法”的提法是否科学, 已在社会上引起争议和关注。

其二, 这样的划分势必造成“三种唱法”判定标准的格式化、规范化。为了推进声乐事业的发展, 我们会举办声乐比赛。如果众多的比赛就是看某一种特定的唱法是否规范、到位, 用统一的规格来衡量, 那么就有可能导致风格、方法、趋同化。以“唱法”为主的划分法的导向作用, 还让属于美声演唱的歌手很少考虑民族化、群众化的东西, 很少考虑怎样将民族语言唱得更清楚一些。认为群众不欢迎是因为欣赏水平不够, 这样的想法其实不在少数。认为自己学的是“美声”, 属于高层次艺术, 不注重咬字, 不考虑是否该和本国的文化艺术互相融合。往往给人造成咬字不清, 声音空洞之感。中国音乐学院院长著名声乐教育家金铁林教授在回答“如何能让美声演唱被更多人所接受时……”就鲜明地指出:“必须考虑到让它和民族性与时代性相结合、相融合。因为‘美声唱法’是从西方流入中国, 只有和自己本民族的语言、气质、风格相结合之后, 才能植根于中国的大地上。由于它是十六、十七世纪的产物, 而现在已经是二十一世纪了, 所以它现在还必须具有时代性与时代节奏、背景相结合”。

其三, 历史地看, 歌唱作为一门艺术, 在不同的国度是有其形成和发展的历史进程, 新中国刚建立时, 大批曾活跃在解放区并深受群众喜爱的声乐工作者, 来到了城市, 加入了各种专业合唱团、歌舞团等。但由于受战争时期条件的限制, 没有机会进行正规的声乐学习和训练。但无论从听众的需要还是从演唱质量的需要, 都使他们面临着进一步学习和提高专业水平的问题。与此同时从海外归来的歌唱家, 带回了一些欧洲的传统唱法, 由此中国声乐界第一个关于唱法的“土洋之争”拉开帷幕。记得由徐小懿老师主编的《声乐演唱与教学》一书中记载道:在那时, 有的音乐院校在培养民族歌手的教学当中, 由于缺乏对民族演唱中优秀技法和理论的研究与分析, 片面地认为民族唱法就是喊和叫, 认为只有西洋唱法最科学, 结果将鲜明的民族风格和韵味弄的面目皆非。另一类做法认为民族唱法应该完全用真声来唱, 这样才能明亮悦耳, 结果导致一些民歌手因为用嗓的过度而丧失嗓音。

当然这种理论争鸣和实践探索, 也曾推进了声乐的相互借鉴和发展。如当时的“土洋之争”发展到后来实际成为“土洋互学”。从事于美声演唱的人, 积极向民族民间学习, 了解熟悉各民族地区歌曲的演唱风格, 特别是在运用中国语言的演唱上, 受益匪浅。著名的男高音歌唱家吴雁泽在探索“洋为中用”的过程中, 在创造中国民族声乐新学派方面取得了突出的成就。他仔细认真地学习了欧洲的唱法, 还对我国的民族演唱中优秀的技法进行了刻苦的探索。他的演唱嗓音结实明亮、气息稳定、音域宽广。不仅能演唱民歌、创作歌曲, 也能演唱意大利歌曲和其他欧洲声乐作品, 深受国内外观众的喜爱和赞赏。美声演唱经过了那段学习民族演唱的过程, 自己本身不仅没受到弱化, 反而站稳了脚, 成了我国音乐演唱中不可缺少的部分。民族演唱在学习和借鉴西洋美声演唱方法之后, 将传统的民族声乐艺术进行了很好的发展和创新, 提高了民族演唱的水平和技巧。才比如才旦卓玛在进入上海音乐学院系统学习之后, 使发声更加圆润流畅, 将其原有的藏族民歌的风格发挥得更加璀璨夺目。当今很受喜爱的谭晶曾获得“大红鹰”杯电视大奖赛通俗组金奖, 然而在中国音乐学院的四年学习学的却是民族歌唱。可见, “美声演唱”“民族演唱”“通俗演唱”不是各自独立的, 而是互相补充、共同发展的。当然它们之间又不能混为一谈, 还要突出其个性特点。如民族音乐的演唱除了学习西洋美声的科学发声方法外, 还要重视与我国的民族音调和吐字行腔的特点相结合, 真正表现出民族性的歌唱语言和风格特征。

其四, 现实地看, 在曾经的“金钟奖新时期中国艺术歌曲演唱比赛”制定的新规则上, 就让人们在声乐观念与发展上产生了新的思考。自然也给关于当今声乐界中“三种唱法”的界定与划分提出了疑议, 更为我们如何正确看待提供了航标。“金钟奖”的评选没有沿袭以往歌唱比赛按“三种唱法”划分组别, 而在“演唱的方法和技巧服从作品的内容和风格”的总原则下进行比赛, 打破了“三种唱法”划分的界限与壁垒。

身为评选委员会主任之一的中国音乐家分党组书记—吴雁泽在《人民音乐》杂志上谈了他的观点:“艺术表现是丰富多样的, 因而其表现手段也应多样化。每个歌唱演员不该被某一种‘唱法’所桎梏。‘方法’是为艺术表现服务的。‘三种唱法’的划分使歌唱家局限在一种表现手法中, 而不能借鉴其他演唱手段在艺术表现上的优势, 遏制了歌唱者在艺术表现手段上多重选择的可能性。从而限制了艺术表现力的多样性。”我是赞同这个观点的。

笔者认为:不以“唱法”分类, 不仅打破了某一种“唱法”对于歌唱演员的束缚, 引导歌唱者根据歌曲内容和风格的需要, 运用演唱技巧, 调整自己的演唱风格。还有利于更深层地表达作品的内涵, 激励歌唱演员拓展自己的艺术表现能力, 打破“千人一身”某一种固定的演唱模式。

当然作为演唱, 基本的要求是共同的。如气息的控制、声音的流畅、位置的恰当、吐字的清晰、感情的流露, 这就像体操运动比赛的规定动作。除此之外需要“特定动作”和“自选动作”给予补充。所以这三种演唱风格不是说因为有了共同性, 就忽视了各自的个性特点。如通俗演唱往往要借助麦克风等电声设备, 强调灯光及舞美, 较多的使用轻声、气声、真声等发声法。而民族演唱法十分注重各地区之间的民俗民风特点。美声唱法注重的严谨而科学的声音位置和气息控制等。

鲁迅先生曾说过:“惟有明白旧的, 看到新的。了解过去, 推断将来, 我们文艺的发展才有希望。”了解中国声乐的过去和现在, 正是为了她的今天和明天。所以说“通俗”“民族”“美声”三种演唱风格是我们声乐殿堂中的花朵, 各放异彩。然而, 任何演唱法和风格都不能墨守成规、一成不变, 它会随着时间的变迁而演变, 随作品的创新而互相借鉴、融合与发展。这才是最为正确与科学地看待与界定它们。

摘要：在我国的声乐演唱中, 在唱法上逐步推演为三种类型:“美声唱法”“民族唱法”“通俗唱法”。这一点从历届央视的青歌赛的赛制上就不难看出。然而这种“唱法”和“划分”是否准确、恰当和科学呢?就这个问题在声乐界中也引起了争议和讨论……对此本人亦有以下浅陋之见。

关键词：美声唱法,民族唱法,通俗唱法,风格特征,实践探索

参考文献

[1]徐小懿.《声乐演唱与教学》上海音乐出版社出版

[2]严凤.《声乐演唱与教学指南》海峡文艺出版社, 2001.