陌生化（共8篇）
篇1：陌生化
语言陌生化，文章亮丽法
一、语言陌生化的理论与实践
“陌生化”是由俄国维克托·什克洛夫斯基在上世纪初提出来的。他说：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”（《词语的复活》）这段话告诉我们，“陌生化”是文学艺术的一种技巧，它可以使熟悉的甚至熟视无睹的事物变得新颖有趣，从而改变读者的阅读期待，扩充作品的想象空间，进而增强作品的美感。
中国当代著名作家王安忆对“陌生化”有更为具体地阐述：“所谓陌生化，就是对常规常识的偏离，造成语言理解与感受上的陌生感。在指称上，要使那些现实生活中为人们习以为常的东西化为一种具有新的意义、新的生命力的语言感觉；在语言结构上，要使那些日常语言中为人们司空见惯的语法规则化为一种具有新的形态、新的审美价值的语言艺术。”（《漂泊的语言》）王安忆所说的“陌生化”，其实就是语言陌生化。语言的陌生化强调一个“新”字，在事物指称和语言结构上除旧布新，这样就可以使习用性、惯常性语言具有新的生命力、新的审美价值，从而使文章亮丽多姿。
所谓“陌生化”，通俗点讲，就是“换一种说法”，以陌生表现熟悉。我们在叙写或陈说我们习见的事物或道理时，不用大多数人习惯采用的说法，而采用一种与众不同的独特的表现语言——一张“陌生的面孔”，会给文章带来一道亮丽的色彩。有这样两句话：“春天来了。”“被细雨淋湿的鸟鸣跌落在河面上，江水微涨。微风拂来，夹岸的柳枝被风剪成丝缕，舞成一片婀娜。”1（董华翱《守望春天》）两句话表达了同一个意思，就是春天来了，这我们都能读懂，但似乎后者更容易抓住读者的心，因为它更容易引发我们诗意的联想和想象，获得一种美的感受。这种美感的获得就是靠语言的陌生化。这句话综合运用了诸如通感、移用以及新奇的比喻与拟人等修辞手段，使语言含蓄、新奇、形象，富有“侵略性”，自然会给读者一个全新的印象与感受，大大增强文章的表现力与感染力。
事实上，古往今来，许多文学家为我们树立了语言陌生化的榜样，这种例子信手拈来。
“生命便是死神唇边的笑/半死的月光下/载饮载歌/裂喉的音随北风飘散。”2（李金发《有感》）
“我就这样从早晨里穿过，现在正走进了下午的尾声，而且看到了黄昏的头发。”3（余华《十八岁出门远行》）
“收罢秋，山痩，河肥，村子在涨起来，巷道却窄下去。”4（贾平凹《古堡》）
此类例子即便是在教材里也是随处可见：
“我们就这样站着/温柔地呼唤风/像呼唤姑娘们/使大地上所有的小树都涨满绿色的帆。”5（苏教版必修一，江河《让我们一起奔腾吧》）
“黄昏蹒跚在苍茫的原野上，最后看见它好像醉汉似地颓然倒下，消失在黑夜里了。”6（苏教版必修三，黄药眠《祖国山河颂》）
“我是你河边的老水车/千百年来纺织着疲惫的歌。”7（苏教版必修三，舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》）
这些现当代著名的作家们都十分注意综合运用各种修辞手法，使得语言陌生化，虽然增加了读者感知事物的难度，延长了感知时间，但却使人在反复品味中获得一种审美愉悦，充分显示了陌生化语言的独特魅力。
古人或许并不知晓语言陌生化的理论，但在“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”的创作原则下，产生了无数语言陌生化的诗句，而且技艺娴熟，简直天衣无缝。且不说“红杏枝头春意闹”“春风又绿江南岸”之类妇孺皆知的句子，就是下面随意摘取的几个例子，就足以令我们感佩不已。
“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”8（贺知章《咏柳》）“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”9（崔护《题都城南庄》）“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。”10（李世雄《剑浦路早发次林守》）“晨钟云外湿，胜地石堂烟。”11（杜甫《夔州雨湿不得上岸》）
这些句子，语言变异组合，虽然超越了经验事实的限制，却因此传递出新的审美信息，让人从中品味到含蓄蕴藉的诗意，获得充分的审美满足。
其实，学生的作文中偶尔也能见到一些颇见功底的陌生化句子，略列两例： “我的泪水是一批高贵的客人，它们常常在我听音乐或读书时悄然来临。”12（星飞《读心》）“慢慢地，我感到自己智慧的小池塘正在涨满，荒漠的心正在泛绿，这种感觉的畅快实在难以言喻，或许可以这样说吧，读书让我的自身正化为一道光明，迅速地烧毁本来在我眼前的一片黑暗。”13（甜雯《诗意的证据》）
我们不难看出，这两个句子写同一件事情：读书的感受。而这些感受经过小作者的陌生化处理，即以一副陌生的面孔出现在我们的面前，使我们从另一角度欣赏到了常见事物的美感，体会到了语言陌生化的艺术魅力。
二、语言陌生化的途径与方法
分析这些句子，不难发现他们具有两个共同特征：从途径上说，就是把抽象的事物具体化，把熟悉的事物陌生化；从方法上说，就是综合运用诸如移用、通感、新奇的比喻与拟人等修辞手法。通过熟练运用这些方法，化腐朽为神奇，变习见为新异，从而使读者获得意想不到的美感体验。
比喻是最常见的修辞之一，它的主要作用就是化抽象为具体。新奇的比喻也可把寻常的事物陌生化，增加人和事物间的距离感，从而获得美感。就如上文句3，“黄昏的头发”的意思我们是明白的，就是下午即将过去，黄昏即将来临。“黄昏”是夜之“头”，“头发”乃人之“头”，二者形成比喻关系，较为新奇。句5将小树逐渐变绿说成是风帆逐渐臌胀，句6直接将黄昏比喻为醉汉，都因新奇而别具美感。试再看几例：
“这些美丽的山茶，迈过季节的门槛，飘零在我灵魂的旷野。”14（林玲《季节无痕》）山茶经过门槛一样的季节，走进我旷野般的灵魂，比喻新颖别致。
“黄昏/绕过风景中的池畔/荷塘里浮动的/是朵朵鲜绿的诗词。”15（王媺《等待》）把一首首诗词比喻成一朵朵荷花，清新典雅，含蓄蕴藉。
比拟有拟人拟物之分，也是常用修辞之一，它通过把物人化和把人物化或者把甲物乙物化，达到新颖别致、亲切动人的艺术效果。前述句2“半死的月光”，句4“山痩”“河肥”，句6“蹒跚”的“黄昏”，句7“疲惫的歌”，句9“笑春风”，句10“醒”来的“烟”，句14“迈过门槛”的“山茶”，句15“绕过池畔”的“黄昏”等，就明显地运用比拟的手法，给山、河等事物以可感的形象、人为的特征。在这里，人与物、物与人、物与物之间特性互通，摆脱了就事说事，就物说物的苍白、枯燥，给人鲜明的印象，具有丰富的美感。再如：
“冬天的树用光秃秃的树杆，一遍又一遍地临摹着太阳的影子，丈量着岁月的长度。”16（容蓉《冬日恋歌》）“临摹”“丈量”都是人为的动作，此处让“树”具有，人物共通，给人以全新的感受。
“女人坐在小院子当中，手指缠绕着柔滑修长的苇眉子，苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。”17（孙犁《荷花淀》）苇眉子也会“跳跃”，比拟手法化静为动，十分传神。
通感（移觉）其实是一种特殊的比喻，它是不同感觉之间的互通，可以以听觉写视觉，也可以用视觉写听觉，触觉、味觉、嗅觉等都可以相互为用，进而使语言陌生化，收到新奇而意味深长的审美效果。上文句10“鸡声”“鸟话”之听觉与“月白”“枫红”之视觉相互打通，相互浸染，营造了一种氤氲迷蒙、浑然一体的境界。句11“钟声”与“湿”搭配，也是听觉与视觉或触觉的打通。这种句子也是俯拾即是：
“山色逐渐变得柔嫩，山形也逐渐变得柔和，很有一伸手就可以触摸到的凝脂似的感觉。”18（碧野《天山景物记》）这是视觉到触觉的共通。
“海在我们脚下沉吟着，诗人一般。那声音仿佛是朦胧的月光和玫瑰的晨雾那样温柔；又像是情人的蜜语那样芳醇；低低的，轻轻的，像微风拂过琴弦，像落花飘在水上。”19(鲁彦《听潮》)听觉、视觉、嗅觉交互使用，美不胜收。
“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”20（朱自清《荷塘月色》）以听觉写嗅觉。
“光与影有着和谐的旋律，如梵婀岭上奏着的名曲。”21（朱自清《荷塘月色》）是视觉与听觉的相通。
移用（移就）应该是语言陌生化最常用也是最有效的的手段。所谓移用，就是甲、乙两种事物相关联，就把本是用来修饰甲事物的词语移来用作修饰乙事物的修辞方式。它实际上是一种词语的活用方法，经常把形容人的修饰语移用到物上。这种用法表面上看似乎有些用词不当，但却能产生耐人寻味的艺术效果。前述各例句中，大部分都采用了移用的手法，使这些句子意味深长。句1中本来“淋湿的”应是“鸟羽”，却移用为“鸟声”；“跌落”的也应该是一种具体的物件，而此处移用为“鸟声”；“剪”的对象主要是织物一类的东西，而这里移用为“柳枝”；“婀娜”本用来形容姿态柔和美好，而此处以“一片”修饰之，使其移用为名词，即“婀娜的姿态”。这些只是描写一个“春天来了”的简单事实，但显然比“春天来了”的直接陈述要更细腻、新颖、形象、生动。句2“喉音”“随风飘散”，句3“穿过”“早晨”、“走进”“尾声”，句4“收”“秋”、“村子”“涨”，句5“小树”“涨”，句6“黄昏”“倒下”，句7“纺织”“歌”，句8“裁”“细叶”、“剪”“春风”，句9“桃花”“笑”，句10“烟”“醒”，句13“燃烧”“黑暗”，句16“丈量”“岁月”等不一而足，都是与习惯表达完全不符的搭配，造成了语言的陌生化，增加了文章的表现力，提升了语言的美感。类似句子简直比比皆是：
“窗外/被秋风吹得很瘦很瘦的虫鸣/戚戚地咬着我的心。”22（王一飞《我心随秋》）悲秋之意形象鲜明，别致新颖。
“蛙鼓在故乡的田野里长势良好，金黄的稻穗害起了浓烈的相思。”23（黎云智《蛙声》）乡思之情如此表达，不能不叫人拍案叫绝。
同是写蛙声，有人这样表达，效果同样明显：“蛙声在故乡的乡野间流淌开来，夜色抹平了对面的山和白花花的水稻田。”24（张青云《最后一堵墙》）
“潮湿的鸟啼还沾在睫毛上，她的思念早已展羽远飞。”25（易如《采莲子》）写落泪的思念，也非常耐人寻味。
可以使语言陌生化的修辞还有夸张、双关等。“一个浑身黑色的人，站在老栓面前，眼睛正像两把刀，刺得老栓缩小了一半。”26（鲁迅《药》）“两把刀”“缩小了一半”用夸张的手法，突出了康大叔的蛮横暴虐和华老栓的老实胆小。“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”27（刘禹锡《竹枝词》）“晴”“情”谐音双关，韵味无穷。诸如此类，兹不赘述。
当然，使语言陌生化的各种修辞不是孤立的，往往是各种修辞综合运用，甚至在修辞之间形成你中有我我中有你的交互现象，使得整个句子仪态万方、摇曳多姿，仔细把玩，方觉情味隽永。就如句1，除前述多用移用外，“鸟鸣”靠“听觉”，“跌落”靠“视觉”，是为通感；“柳条”之于“丝缕”，构成比喻；而“婀娜”之“舞”乃仗人为，是为拟人。而在我们研究了大量比拟、通感之后就会发现，其实比拟、通感都有移用之妙。再看两例：
“粗野的山风爬进古老的夜，传说围着火塘繁衍。三峡的情感在鼎罐里沸腾。女人的爱情如瞿塘高悬的太阳，惊心动魄地升，惊心动魄地落。和尚倒挂着，滴出一江清泪。祖先沉默于凝重的悬棺里。青铜剑锈迹斑斑。”28（徐志茂《三峡风景》）“粗野”“山风”“爬进”“夜”，拟物、移用兼有；“传说”“围着”“繁衍”，拟人、移用并存；“感情”“沸腾”是移用，“一江清泪”是借喻，“祖先”“沉默”用婉曲，简直就是修辞手法大聚会，而恰是这些修辞手法的综合运用把三峡风情形象而别致地说出，给人以无限的美感。
“太阳的影子躺在波浪上，黎明摇着棕榈叶，摇着绿色的光。就在那儿，夜晚击落飞舞的海鸥。我的梦在颤栗的水藻间游荡，天空和大海的胸襟，插满千千万万朵紫罗兰。就在那儿，我留给沙滩的温漉漉的脚印，被无情的潮汐舔平。就在那儿，时间鸣响着衰老，我的梦落叶一样不可挽回的飘零。”29（杨炼《蓝色狂想曲》）比喻、比拟、移用交错使用，使文章五彩斑斓、风情万种。
三、语言陌生化的原则与标准
恰当地运用各种修辞手段无疑可以实现语言陌生化，增强语言表现力，让人耳目一新，并在进一步的联想想象中，获得美感。但不恰当地使用，甚至滥用，则非但于增强文章美感无益，反而会极大地损坏其美感。也就是说，语言陌生化必须有个“度”，应有其相应的原则与标准。这个“度”至少有两个，一是频度，二是陌生度。对于前者，主要是强调不可通篇使用陌生化语言，这个道理不难理解。语言陌生化的初衷是为文章增加亮点，增强文章表现力和美感。如果通篇都用陌生化语言，则文章反而无亮点可言。另一个问题是，通篇都用，很容易导致词语的堆砌，给人无病呻吟、矫揉造作之感，从而以华丽的形式损害了内容的深刻与丰富。什么时候用呢？窃以为应该在那些人们最习以为常的诸如“春天来了”“光阴似箭，日月如梭”的表达上使用语言陌生化，给人不一般的感觉，缓解那种因太寻常而引起的所谓审美疲劳。
前句如句1，此不赘述，后者也可换一种表达：“血色的夕阳还未涂红檐下雨燕的歌喉，心急如焚的鸡鸣早已把半天残月挂在了山腰。岁暮的爆竹声刚在春雨的怀里悄然睡去，枯瘦的寒风又把太阳的影子送到岁月的末梢。”30（董华翱《时间你早》）一天的瞬间转换，四季的短暂更迭，被形象化、陌生化了，再也不是那个让人望而生厌的大路货了，我们不但可以从中感受到时间过得真快，还觉得新颖耐读，并乐于接受。
陌生度是说不能为“陌生”而“陌生”，换句话说，不是越陌生越好。语言的陌生化要服务于内容表达的需要，要以人们熟知的事物和语汇为基础，加以适当的变形和改造。熟悉的表达和陌生的表达间一定要有关联，有让人们可以联想起来的关联，也就是让人能够看懂。距离确实可以产生美感，但距离太远可能产生的更多的是厌烦与无奈。我们来看个例子，来自当代著名流行歌曲词作者方文山的《青花瓷》：
“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆。冉冉檀香透过窗心事我了然，宣纸上走笔至此搁一半。
“釉色渲染仕女图韵味被私藏，而你嫣然的一笑如含苞待放。你的美一缕飘散，去到我去不了的地方。
“天青色等烟雨，而我在等你。炊烟袅袅升起，隔江千万里。在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸，就当我为遇见你伏笔。
“天青色等烟雨，而我在等你。月色被打捞起，晕开了结局。如传世的青花瓷自顾自美丽，你眼带笑意。
“色白花青的锦鲤跃然于碗底，临摹宋体落款时却惦记着你。你隐藏在窑烧里千年的秘密，极细腻犹如绣花针落地。
“帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿，而我路过那江南小镇惹了你。在泼墨山水画里，你从墨色深处被隐去。”
这段歌词非常有名，引来了是是非非的诸多争论。有的（如马未都）指出其中的知识错误，也有的（如裴光辉）则为其平反；有的（如清华大学）挑出其中病句让考生辨析，也有的（大多数年轻人）为其击节叫好，随口就可以吐露几句。这里我不想凑热闹参与论辩，只是想从语言陌生化的角度做一些较为客观的分析。
首先，歌词通篇都用陌生化手法，新奇的比喻、出其不意的比拟、通感、移用、倒装、夸饰，俨然一场修辞的擂台赛，争先恐后、热闹非凡。热是热闹，但我们明显感到有矫揉造作、故作高深的嫌疑。更大的问题在于，整篇读来，即便是读多遍，还是云里雾里，很难明白其意向旨归。笔者曾就此做过实验，边唱边记歌词，虽然用了很长时间，但依然无法完整地复述其中任何连续几句。后来又在喜欢它的学生中做同样的实验，结果也没有人能完整地复述歌词。而用相同的时间，学生能把《相信未来》或长度相当的经典诗篇熟读成诵。这里除去后者是课文的因素外，它没有通篇使用陌生化语言，学生易于理解，也是不可忽视的原因。换句话说，《青花瓷》通篇语言陌生化，以华丽的语言形式削弱了真正的歌词内涵，让人水中观月、雾里看花，失去了理解歌词的起码依据。
其次，歌词里的某些词句也值得商榷，可以做进一步推敲，这里略举两例。“天青色等烟雨”，这话实在令人费解，“天青色”和“烟雨”之间缺乏人们习见的关联。虽然无限想象可以增加美感，但让人冥思苦想而不得其果，则肯定会让人大失所望。对此，词作者曾亲自做过解释，雨过天晴，天色就是天青色。好像不无道理，但跨度确实大了点，距离也远了些，说白了，陌生化已超过了“度”，过犹不及。“晕开了结局”也存在同样的问题，水中捞月、水破月散，涟漪阵阵，这跟“结局”的关联实在牵强。有人解释说，结局就是幻灭，即便真是这样，这跟歌词主题又有什么关系呢？其实，陌生化与熟悉是相对而言的，先有熟悉，后有陌生；置言之，没有熟悉，就没有陌生。陌生和熟悉之间一定要有人们较为熟悉的关联，让人能进行相关联想，否则，这种陌生化就成了无根之木，无水之源了。
其实，这篇歌词营造了一种朦胧迷离的意境，在烟雨江南的背景里若隐若现地等待，确然别有一番美的情趣，只不过因整体意思的不明不白和一些字句的牵强无理，损害了朦胧的诗意。也正因为如此，我们在强调语言陌生化给语言表达带来极大好处的同时，也应该注意语言陌生化的“度”，只有适时地、恰如其分地运用才能给语言带来巨大张力，才能使文章亮丽无比。
篇2：陌生化
其一，主客体倒置。其二，虚实错位。
其三，巧用变式句。
其四，语法结构的超常规搭配。其五，精心选择锤炼动词或形容词。主客体倒置 【例句】
①苍山负雪，明烛天南。（姚鼐《登泰山记》）
②这古园仿佛就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年。（史铁生《我与地坛》）
【赏析】在例①中，本是雪压苍山，可作者却巧妙地将被动的苍山放在主动的位置上，化静为动，不禁令人击节赞赏。例②中的古园本是客体，可作者为了突出地坛公园在自己生命历程中的作用以及对自己的启示，反客为主，说古园在等我。主客体的变化使这两个句子别具一格，令人难忘。虚实错位 【例句】
①雨后的青山如泪洗过的良心。（琦君《泪珠与珍珠》）
②他的一生是短暂的，然而也是饱满的，作品比岁月还多。（雨果《巴尔扎克葬词》）
【赏析】比喻一般是用具体事物比喻抽象陌生的本体，而在例①中，琦君却自出机杼，以抽象的“良心”作喻体来描绘“雨后的青山”，不仅写出了山在雨后的清爽，更写出了泪水对形成良心的作用，可谓一箭双雕。例②中“作品”与“岁月”一为具体，一为抽象，本不具有可比性，但一经嫁接，顿时让人感受到巴尔扎克作品的伟大与不朽。
巧用变式句 【例句】
①“你放着吧，祥林嫂。”（鲁迅《祝福》）
②“她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂。”（同上）
③“怎么了，你？”（孙犁《荷花淀》）
【赏析】例①中正确的语序本是“祥林嫂，你放着吧。”倒装后，突出了四婶见祥林嫂捐过门槛后主动拿祭器大为恐慌，先要祥林嫂放下祭器，强调了四婶紧张而又急迫的心情。例②中的“空的”和“下端开了裂”都做定语，可它们挣脱了语法的约束，都跑到所修饰的名词之后，自然有强化之意，使读者对祥林嫂的窘境有更强烈的印象。例③用变式句亦是取决于当时的语境，写出了水生嫂的细心与对丈夫的关心体贴，倘用常式句岂不平庸？
语法结构的超常规搭配
1.主谓语的超常规组合。如：
①凌晨四点醒来，发现海棠花未眠。（川端康成《花未眠》）
②鱼翔浅底。（毛泽东《沁园春·长沙》）
③它的目光被那走不完的铁栏缠得这般疲倦，什么也不能收留。（里尔克《豹》）
例①中“海棠花未眠”虽为常识，但又有谁说过？所以备觉新鲜。或许《红楼梦》中一句“只恐夜深花睡去”是它的本源吧。例②诗人把写飞鸟的“翔”字迁移到鱼上，主谓搭配虽越了雷池，但鱼儿自由自在地游弋之状却尤显生动。例③句的主干是“目光被缠得疲倦”，显然这个组合超越了常理，但将笼中豹经长期羁押而改变了野性的悲凉传达得非常精到。④让你的名字在我的诗歌里永远站立（晴石）
⑤一块石头在晨风中抱怨/那场夜雨淋尽了它一生的泪水（晴石《嫩江之滨》）⑥等待已换了好多姿势（晴石《烛光里的等待》）2.主语和宾语的超常规组合。如：
①秋蝉的衰弱的蝉声，更是北国的特产。（郁达夫《故都的秋》）
②悄悄是别离的笙箫（徐志摩《再别康桥》）
③我达达的马蹄是美丽的错误（郑愁予《错误》）“蝉声”而曰“特产”，实为神来之笔，将故都的蝉声之盛可谓写尽了。“悄悄”是一个抽象的副词，本没有资格作主语，可诗人却妙手偶得，以暗喻的手法，借“别离的笙箫”传达出离别之际的无限落寞，使离愁别绪愈发浓得化不开了。例③的主干是“马蹄是错误”，这个超常规的搭配与诗的下句“我不是归人，我是个过客”贯通，强化了等待的女子久等而不得的苦闷与彷徨，增强了诗的悲剧色彩。
④悄悄的时光是无形的剪，裁去嘈嘈的梦呓和切切的呢喃。（晴石《心河百年》）⑤数风流哟颂风流，我的语言是这般枯瘦。（晴石《风流颂》）
3.动宾反常搭配：
①我是你河边破旧的老水车，千百年来纺着疲惫的歌。（舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》）
例①“纺”与“疲惫的歌”动宾反常搭配都显得新颖别致，将新一代青年对祖国的那种复杂的感情暗示得格外深沉，表达得非常到位。②捆紧一包思念，踏散遍遍鸡啼。（晴石《回家的人》）
③枕碎了星星，卧弯了月亮。（晴石《鹊桥》）
④学子胸前那朵红绸，映红了一高中人披星戴月几度春秋。（晴石《风流颂》）⑤是什么苍老了您的容颜？（《先生之风
山高水长》）
4.附加成分与中心语反常搭配：
①我将深味这浓黑的悲凉。（鲁迅《记念刘和珍君》）
②翠翠看着天上的红云，听着渡口飘来乡下生意人的杂乱声音，心中有些儿薄薄的凄凉。（沈从文《边城》）
③给每一条河每一座山取一个温暖的名字（海子《面朝大海，春暖花开》）
例①中用表示色彩浓度的“浓黑”来修饰抽象的“悲凉”，既强化了悲凉的程度，又化抽象为具体。例②中的“薄薄”一词本是修饰具体可感之物的，一旦与“凄凉”这种情绪对接起来，就让人立刻感到少女莫名的浅浅的忧伤与惆怅。而在例③中，诗人巧加拈连，以“温暖”来修饰“名字”，殊出人意料，为读者带来了全新的艺术感受。以上这些附加成分与中心语的搭配都是以具体可感的形容词（有时也可用量词）修饰抽象的名词，从而获得一种变静为动化陈腐为神奇的表达效果。
④温柔如水的光粒子拍打我咸咸的等待。（晴石《心河百年》）精心选择锤炼动词或形容词
①（爆竹声）似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。（鲁迅《祝福》）
②还有几位“大师”们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去。（鲁迅《拿来主义》）
③像花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。（郁达夫《故都的秋》）
例{1}“拥抱”一词生动形象地写出了新年祝福的热闹氛围，与祥林嫂之死形成鲜明对比，留给读者深刻的思考。而例{2}“捧”和“挂”两个动词则巧妙地采用漫画式的笔法，将送去主义者奴性十足而又自以为是的特点活画了出来。例{3}“铺”字似有人刻意而为，实则既暗示出落蕊之多，又委婉地传达出作者淡淡的喜悦。④嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香。（《红楼梦》第五回）
⑤老船夫把那个芦管竖在嘴边，吹了个长长的曲子，翠翠的心被吹柔软了。（沈从文《边城》）
篇3：陌生化
这种“陌生化”手法正式以另一种与众不同的方式唤醒人们对事物的认识兴趣, 对人们认识事物的感受不断进行变化。正因为如此, 平时司空见惯、习以为常的事物就会焕然一新, 发生着从平淡不起眼到受万事瞩目的巨大变化。也正是这样, 事物被赋予了新的色彩和意义, 人们的认识也变得丰富多彩起来。“陌生化”手法被广泛运用, 如电影蒙太奇, 利用长镜头使得电影的叙述在时间空间的运用上取得极大的自由;比喻、通感的运用, 使文学作品新颖生动;诗歌的语言, 达到了一定的张力, 让人们产生无限遐想;再如毕加索的抽象派作品, 简单的线条就表达了丰富的情感。
语言的陌生化是我们比较普遍接触的, 一个词、一句话或是一段叙述, 运用了陌生化手段后, 就会产生别样的效果。就拿当今比较流行的网络语言来说, 将孰词生用化所达到的效果就非同一般。“打酱油”的本意我们再熟悉不过, 但经过“陌生化”的改造, 改变了它的原意, 就使它的意义更加丰富起来, 显得更加生活、更加贴切。让人们更能感知“打酱油”在网络用语中的意思就是不谈政治、不谈敏感话题, 与自己无关。这样, 该有的意思都有了, 也达到了调侃的目的。
语言形式的强化、重叠、颠倒、延缓等打乱正常顺序, 使文学语言与熟悉的语言形成相互疏离、相互错位, 以此产生令人耳目一新甚至振聋发聩的功效。这样就可以把读者从迟钝麻痹的状态中拯救出来以增加阅读的效果。池莉小说《生活秀》中关于吉庆街的描写就让我记忆深刻。“吉庆街是一个鬼魅, 是一个感觉, 是一个无拘无束的漂泊码头……一个大家心照不宣表演的生活秀。”在这些对吉庆街的描写中, 作者不用事物原有的名称来指称事物, 而是用“鬼魅”“漂泊码头”“大自由”这类新词加以描绘, 原本再平常不过的闹市吉庆街在读者眼中变得焕然一新, 对吉庆街产生了陌生感, 似乎吉庆街是个特殊的地方, 要发生特殊的事情。运用大量新词的堆砌, 使对象陌生化, 增加了对这的审美感知难度。
再就是我们创作中常用的通感, 我认为也是“陌生化”的一种。《荷塘月色》中历来被奉为应用通感的典范:“微风过处, 送来缕缕清香, 仿佛高楼上渺茫的歌声似的”, 荷花的清香像歌声, 一个是嗅觉, 一个是听觉, 作者在这里打破了以往感官的常规, 把嗅觉与听觉联系起来, 达到了二者的相互沟通。每当读者读到这里时, 自然而然就会停顿下来仔细斟酌其中的意味, 静静体味这种感官的互换, 这样, 延长审美时间与难度的目的也就达到了, 读者也感受到了作者的别具匠心。运用通感, 将多种感官调动起来, 互相弥补不足, 以达到互通, 使原本熟悉的事物在感官上再次陌生。
从作品来说, 把各种素材进行选择、加工, 现实材料变形为真正的艺术成份, 从而通过艺术成份组合布局配置, 使之构成艺术品;从接受者来说, 作品唤起了新颖感受, 摆脱了原有的思维定势, 用新的思维去重新审视艺术。毕加索的作品中, 就大量运用了“陌生化”效果。第一眼审视他的作品, 只看到了一幅由奇怪的线条和不规则图形堆砌的画面, 似乎还有些凌乱感, 根本难以看懂画的内容。但, 当我们定下神来, 仔细看那些线条和图形时, 会发现原来那些线条或是人物的轮廓、或是发丝, 不规则的形状或是身躯等。原来, 画上的一切也就是平时的事物, 但他让这些事物在我们眼前变得陌生, 使我们产生了审美的停顿, 有时似乎还要加以斟酌。在我们对事物由认识到不认识, 再到认识的过程中, 使我们的判断遭到质疑, 但经确定之后, 我们的判断又得到了肯定, 这样, 如此的在质疑与肯定中反复, 审美能力得到了肯定, 同时增加了审美的快感。
什克洛夫斯基认为文艺创作不能够照搬所描写的对象, 而是要将对象进行艺术的加工和处理。我们就应当很好的运用“陌生化”这一手段, 打破惯性思维, 善于感受事物的伟大, 发现生活中的美, 从而在生活中找到具有惊人效果的材料, 使其真正给人以耳目一新的感觉, 使读者延长审美的时间并以此为享受。
摘要：“陌生化”是俄国形式主义的核心概念之一, 它是艺术加工和处理的必不可少的方法。不少艺术作品都将这一手法广泛应用, 并给人带来了耳目一新的感觉。
关键词：陌生化,耳目一新,语言,通感,抽象画
参考文献
[1]朱立元, 主编.当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社, 2005:278.
[2]池莉.生活秀[M].江苏文艺出版社, 2006:43.
篇4：陌生化代价
和人的关系也是有这种饥饿效应或陌生化效应的。一个新朋友，彼此有意无意地都要表现出自己的最好方面，而克制自己的不良方面，后者例如粗鲁、急躁、斤斤计较……而一个新朋友就像一个新景点或一个新餐馆，乃至一件新衣服或一个新政权一样，都会给你的生活带来某种新鲜的体验新鲜的气息，都会满足人们的一种对于新事物新变化的饥渴。结交久了，往往就是好的与不好的方面都显现出来了——当新鲜感逐渐淡漠下来以后，人们必须面对现实。面对新事物也会褪色也会变旧的事实，面对求新避变需要付出的种种代價。
坚持浪漫主义的人际关系准则，在小说或者诗歌里可能是很感人的至少是很有趣的，比如发现某人庸俗时立即与之割席绝交，初见一个人听完一席话便立即拔刀相助或叩头行礼……但在实际生活中这种极端化与绝对化的做法就给人一种不明事理、化解不开的感觉，这也正如鲁迅所说，你演戏的时候可以是关云长或林黛玉，从台上下来以后，你必须卸掉妆变回来成为常人，否则就是矫情欺世了，如果不是精神病的话。
了解了这一点，再碰到对于新相识某某某先是印象奇佳，后来不过如此，再往后原来如此，我们对这样一个过程也许应该增加一些承受力。
篇5：译作旅行的陌生化图式
译作文本旅行的陌生化图式
文章从俄国形式主义文论的陌生化理论出发,在广阔的社会背景、文化交流、文化传播和哲思层面,深入追问了文本从源语到译语的旅行过程,发现这一过程在“原作-译者-读者”三维一体的运动之链上所表象的是一个从原作到译作陌生化的过程.翻译的过程从译者和原作的对话出发,经过“协商”和“对话”之后,在译语环境里移植原作的.思想文化和语言他者,到达读者对译本的接纳,恰好是“正题-反题-合题”的文化陌生化运动图式.
作 者：李静 作者单位：常州工学院外国语学院,江苏,常州,213002;常州工学院翻译研究所,江苏,常州,213002 刊 名：常州工学院学报（社会科学版） 英文刊名：JOURNAL OF CHANGZHOU INSTITUTE OF TECHNOLOGY(SOCIAL SCIENCE EDITION) 年，卷(期)： 27(4) 分类号：H315.9 关键词：陌生化 翻译 正题 反题 合题篇6：语言陌生化与生存新维度
语言陌生化与生存新维度
文学语言陌生化并非如什克洛夫斯基所说是为了增加感觉的阻力,延长感觉的时间,恰恰相反,它通过“否定”日常语言的指称习惯来“否定”习常的世界,进而引领人进入与现实异在的.审美世界,一个豁然敞开的新世界,从而赋予人以自由的存在方式.
作 者：马大康 作者单位：温州师范学院中文系,浙江,温州,325000刊 名：文艺理论研究 PKU CSSCI英文刊名：THEORETICAL STUDIES IN LITERATURE AND ART年，卷(期)：“”(2)分类号：H0关键词：诗性语言 陌生化 感觉方式 存在方式
篇7：陌生化
内容提要：
《聊斋志异》是我国文学史上一部成就很高的文言短篇小说集。小说在载体的选择上、语言形式上以及创作方法上都造成了一种文本与读者的恰如其分的“距离”，有一种奇特的“陌生化”审美效果。
关键词：
聊斋志异 载体选择 语言形式 创作方法 审美距离 陌生化
上个世纪俄国形式主义文学批评流派提出了艺术的“陌生化”效果的问题，意思是文学能更新人们对生活和经验的感觉，能使那些已变得平常或无意识的东西陌生化。艺术的“陌生化”是要颠倒人的习惯，使现实生活中所见的客观事物“陌生化”，并用以改变习以为常的东西，寻找这些客观现象在艺术过程中的重组，进而创造一种新的艺术境界。也正如美学家们所说：“美和实际人生有一个距离，要见出事物本质的美，须把它摆在适当的距离外去看”（《美学书简》）。“陌生化”的实质在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化的制约，不再采用自动化、机械化的方式，而是采用“被人们创造性地扭曲并使之面目全非的独特方式”，使人们即使面对熟视无睹的事物也能够不断有新的发现，从而感受对象事物的异乎寻常、非同一般。
本文拟从三个方面谈〈聊斋志异〉是如何达到陌生化审美效果的。
一、载体选择
《聊斋志异》文本在载体的选择上独具匠心，是文本所显示的各种艺术技巧中最值得我们注意的。
怀才不遇，愤世嫉俗的蒲松龄，将载体选择在离人世间有着相当距离的陌生环境，他要着重表现的艺术环境、艺术世界是幻设的、非现实的。诸如冥府、地狱、天堂、龙宫、梦境，以及传说中的异域。这些场景是陌生的，而人物、情节也是非现实的。“神仙狐鬼精魅，”人鬼相恋、人妖相配、冥府冥王、鬼人鬼事。这就很大程度上颠倒了人的习惯，强烈地更新着人们已有的生活经验和感觉。惩恶扬善，男欢女爱，尧女于归，因果报应，科场及第等等在人们生活中已变得习以为常的东西在这里陌生化了，被附上一层神异而迷人的外衣。
《聊斋志异》文本为我们塑造了很多不朽的`人物形象。千娇百媚的婴宁，天真烂漫、笑口常开，连夫妻之爱都不懂。当情种王生向她表白爱情时，她则表示“我不惯与生人睡”，好一个”憨”女儿，她的银玲般的笑声，使得“满室妇女，为之粲然，”“笑处嫣然，狂而不损其媚，人皆乐之”。她就像一朵盛开的鲜花，芬芳四溢，叫人喜煞爱煞，神魂颠倒。只可惜：“此物只应天上有，人间哪得几回闻。”叫人魂牵梦绕的婴宁竟然是异域中人！在《香玉》中，黄生与香玉郎才女貌，两情相悦，情专义笃，款款多情的香玉也不是我们同类，而是牡丹花仙。在《连锁》中，读书人杨于畏，深夜苦读，夜深人静时，忽有一美貌少女不邀自来，窗下与杨生剪灯共读，同度美妙良宵，快活得如鱼得水。美丽绝伦的连锁也是鬼域中人，令人扼腕。在《小谢》篇中，两位少女戏耍陶生：“捋胡须，捂眼睛，以细物穿鼻，争与陶生相爱。”陶生何德何才，“绝世佳人，求一而难之，何遽得两面三刀哉？”却原来并非人间好事。婴宁、小谢、小翠、翩翩、晚霞、娇娜、香玉、葛巾、宦娘、聂小倩，一群光彩夺目，勾人魂魄的艺术形象均是与我们有着相当距离的异域中人，让我们可望而不可及，蒲松龄似乎深谙此道，让这群妙不可言的人物置身异域，有意识地造成读者与审美对象的距离。但是，这种距离并未形成一条不可逾越的鸿沟。种种幻化了的场景、人物和情节事实上又包含着近乎现实的情事、秉性和逻辑。冥王冥府、鬼人鬼事，其本质特点又是社会的、现实的。“神仙狐鬼精魅”们涉足于人间社会，参与现实社会的矛盾冲突，因而让人感到“鬼”们就生活在我们中间，真实可感，伸手可捉。所以《聊斋》文本所展示的冥王冥府、天堂梦境实际是现实世界的折射，而有着神异特点的花妖狐魅又是社会的人的变体，文本所提供的人物，情节和场景既让人感到是陌生的、新奇的、与我们有着相当距离的，又让感到是真实的。而与我们隔着的这一特定的距离又并未将我们与艺术对象绝对对立起来，仅仅是在形式上形成一种必要的阻隔。正如本世纪俄国形式主义美学家所说的：“艺术方法就是使表现对象变得陌生，在形式上对读者形成阻碍，把一个对象从通常理解的状态变成新的感知对象。”。
《聊斋志异》这种由载体的选择技巧造成的审美对象与读者之间的若即若离的关系，就产生了一种奇特的“陌生化”审美效果，这就更容易唤起读者的好奇心，唤起新鲜和惊奇感，解除“习以为常”给我们带来的麻痹和熟视无睹。从而增强审美刺激性，以达到艺术的终极目的。这种效果，是蒲松龄“易调改弦，别叙畸人异形”所带来的，这是我们探讨《聊斋志异》“陌生化”审美效果必须首先注意的问题。
二、语言特点
《聊斋志异》语言具有二重性特点，恰如其分地固定着读者与审美对象的距离，造成陌生化审美效果。
《聊斋志异》是在白话小就已出现四五百年，小说语言的白话化成为不可逆转的历史趋势下，重新用文言文写成的。对于我们今天的读者来说，有扩大现实与小说距离的趋势。但读过这部小说的人，竟大部分感到它的语言难以用白话来替代，即使再好的白话翻译，也必定会丧失掉原作的一部分意境和韵味，这里，古代汉语的运用为今天接受《聊斋志异》提供了一个审美距离，形成《聊斋志异》的特有语境。它就像一道狭窄的门，倘使你有幸进入其中，其内在的魅力会使你销魂摄魄，留连忘返，但如果限于知识的局限，只能借助别人译出的白话文作阶梯，则只能略知一二，不能饱览美景，更无法感知“陌生化”审美效果。
《聊斋志异》的语言是通过改造了的文言文，它具有极其突出的二重性，一方面，是文言文自身固有的优势：精简、凝炼，表现力强。另一方面，《聊斋志异》的语言是被改造了的文言文，通俗、生动，吸收了口语的特点融合进文言体式中。
我们先看下面一篇完整的故事。
李季霖，摄篆沅江，初莅任，见猫犬盈堂，讶之。僚属曰：“此乡中百姓瞻仰风采者。”少间，人畜已半；移时，都复为人，纷纷并去。一日，出谒客，肩舆在途。忽一夫急呼曰：“小人吃害矣！”即倩役代荷，伏地乞假，怒诃之，役不听，疾奔出题去。遗人尾之。役奔入市，觅得一叟，便求按视。叟相之曰：“是汝吃害矣。”乃以手揣其肤肉，自上而下。力推之；推至少股，见皮肉坟然，以利刃破之，取出石子一枚，曰：“愈矣。”乃奔而返。后闻其俗，有身臣室中，手即飞出，入人房闼，窃取财物。设被主觉，势不令去，则此人一臂无用矣。
这是卷十四中《沅俗》的全文，寥寥二百五十字就叙述了一个情节较为复杂，人物思想性格极为鲜明突出的故事。“初莅任，见猫犬盈堂，讶之” “少间，人畜已半；移时，都复为人，纷纷并去”“ 伏地乞假，怒诃之”“ 见皮肉坟然，以利刃破之” “手即飞出，入人房闼，窃取财物” 语言极为精简、凝练，表现力极强。
我们再看《促织》中的语言。
小虫伏不动，蠢如木鸡。少年又大笑。试以猪毛撩拔虫须，仍不动，少年又笑。屡撩之，虫暴怒，直奔，遂相腾击，振奋作声。俄见小虫跃起，张尾伸须，直龀敌领。少年大骇，解令休止。虫翘然矜鸣，似报主知，
这是《促织》中的一段话。其中的“暴怒”“直奔”“张尾伸须”“腾击”“直龀敌领”等词气韵灵动，简洁、凝炼，有一气贯成之气势。任你何等高明的注家也不敢贸然翻译，以免失却韵味。如有人将“张尾伸须”译为“张开尾巴，伸出须毛”，神彩全失。有人在“直奔”前后加一些附加成分，译为：“向前奔了过去”。意味就不一样了，气势也减了大半。《聊斋志异》的语言就是这样，就像托尔斯泰所说：“既然不能加一个字，也不能减一个字，还不能改动一个字”。在《聊斋志异》中像这类气韵生动，表现力强，富有立体感、节奏感，简洁、凝炼的句子俯拾皆是，如“大雪崩腾”“崩雷暴烈”“诸船惊闹”“下气如雷”“摆簸山岳”“摧折如林”“夜合一株、红丝满树”“小语冰人”，新娘只哭不妆，“眼零雨而首飞蓬。”鱼妖湖上兴波，“浪接星斗，万舟簸荡”，学官见钱眼开，“作鸬鹚笑，不则睫毛一寸长，棱棱若不相识。”这些精妙的语言与我们的日常语言有着显著的不同，它采用艺术手段，对日常语言进行强化、压缩、颠倒等形式的加工，使普通语言变形，更富有表现力，同时语言也变得“疏远”了，从而达到解除日常语言的麻痹作用，文学语言是一种技巧的组合，这里的技巧包括意象、声音、节奏、叙述特点等等，也即与所有文学形式有关的成分都包括在内。《聊斋志异》五百篇中一部分诗文的巧妙运用，更充分印证着这种作用，它使我们通过这种语言能重新感知世界，重新审视自己的生存空间。
《聊斋志异》语言是精警、凝炼的文言文，但又是通过改造成了的文言文。我们看下面的例子。
篇8：陌生化的回溯
其实无聊并不是一种徒劳的情绪,这是陌生化理论产生的前提。比方说,某人种了一盆花,开花的那天满是期待。然后花开了,如果我们可以假设花儿一直没有凋谢的话,终有一天,花开这个事实会成为一个常态(界定常态的标准可以是我看到花儿表情冰冷木然),如果我们还可以假设我生活生存的范围就是种花看花这么小的话,我们必须得承认表情冰冷木然的时候是我们无聊的时候。这时候,无聊情绪像是一个催命鬼一样在胁迫我们做出善良改变,这种改变可以拿喜新厌旧来帮助理解。在婚姻中,我们现代婚姻危机缘起的“小三”现象的泛滥为例。
以上论述并非空穴来风,因其有它的合理性。因为这正好说明了关于陌生化一个浅显的道理,即人不能总沉寂于一种状态,为了谋求发展,我们总要选择替身,甚至为本体重新定位,涂脂抹粉后(做陌生化处理后)继续。有个对知识分子的揶揄恰好可以说明这个道理:知识分子是把简单的道理复杂化,把人们熟知的现象通过自以为是的专业修饰而达到人人搔首踟蹰,望而生怯的地步。
言归正传,我们还是得谈谈什克洛夫斯基这个人,他1893年生于教师家庭。彼得堡大学语文系肄业。1914年开始文学研究工作,是俄国“诗歌语言研究会”(1916年成立于彼得格勒)的主要成员。文学理论中形式主义学派的创始人之一。他著名的形式主义论断 “新的形式并不是为了去表现新的内容,而是为了去取代已经失去了艺术性的旧形式”在20世纪三十年代差点让他丧了命。鉴于苏联当时甚为机械的政治氛围,什克洛夫斯基在遭受批判后转向了现实主义和社会主义的研究,当然我们更倾向于认为这是他明哲保身采取的无奈手段,毕竟他的前半生对于我记叙这些内容已经足够了。
陌生化理论诞生之后主要应用于文学以及艺术领域,当然文学和艺术两者也无需划分那么明确。什克洛夫斯基认为“文学绝对不是对生活的模仿而是生活的变形”旨在提醒我们文学的意义是通过不断的提炼新鲜的情节和惊艳的技巧来维持生命力,这个更有艺术的味道在其中,总之,他似乎更不看重内容而将形式推崇到一个新的高度;将文学等同于艺术构造本身虽然不合众意,但文学作为文学作者的思想再现并无争议。而若从文学产生的目的来看,收获读者数量无疑是个有效的指标,单单就现实的平淡叙述已经由客观公正的新闻业来担当,文学的技巧作为维系其生命又有不可估量的后果。非要说文学的本质是通过变形和扭曲的语言,让人们对熟悉的世界产生新鲜的体验,也未尝不可。
在对诗歌体裁的阐述上,什克洛夫斯基有其独到的见解容易让人产生共鸣。他对诗歌语言作了如下规定:“无论是从语言还是词汇方面,还是从词语的排列和结构方面来研究诗歌语言,我们到处都可以遇到这样的特征:它是有意为摆脱接受的自动化而创作的,它人为地使接受过程受到阻碍,达到尽可能的紧张程度和持续很长时间”,“这样我们就可以把诗歌语言规定为受阻碍的扭曲的语言”。诗歌语言的受阻碍性和扭曲性构成了诗歌语言区别于日常语言的独特魅力。诗歌的本身魅力并不是通过量上极为限制的文字来体现,而是通过其所臆造的氛围或者精巧的言语技巧来让读者买账,因而在形式主义以及陌生化理论的推广上,是最省心的广告。
上述论断虽颠覆但尚不武断,是由于陌生化是人类谋求自身发展而不自禁采用的有效模式。因而其产生基于人性的,这些闪现人类文明智慧之光的温存并无完全抹去的必要,至少什克洛夫斯基将我们带到了关于合理想象的又一境界。
摘要：以北极熊和双头鹰作为图腾的俄国在列国历史上无疑是别具匠心的演绎,这个兼具芭蕾典雅和伏特加豪迈的双重性格的国度在东西方文化的交融上达到了空前的和谐结合。因而在理解人性上,俄国的人文体验自然成就了最为天然的课题资料库。而就近代来说,苏联和中国的关系又非比寻常。在人文领域,苏联较为独特的意识形态对其文学、艺术、戏剧甚至军事上的渗透影响都十分深入。什克洛夫斯基这些对事物的盘根问底直至接近了本真。本文旨在以其陌生化理论为轴心,全面阐释这样一位伟大思想的践行者。