初中文学常识知识点古诗中的风

初中文学常识知识点古诗中的风（精选3篇）

篇1：初中文学常识知识点古诗中的风

1峨眉山月歌

作者：李白

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

《峨眉山月歌》是唐代伟大诗人李白的诗作。这是李白初次出四川时创作的一首依恋家乡山水的诗。诗人是乘船从水路走的，在船上看到峨眉山间吐出的半轮秋月，山月的影子映在平羌江水中，月影总是随江流。夜里船从清溪驿出发，要向三峡驶去，船转入渝州以后，月亮被高山遮住看不见了。全诗用了五个地名，通过山月和江水展现了一幅千里蜀江行旅图，构思精巧，意境清朗秀美。

词句注释

⑴峨眉山：在今四川峨眉山市西南。⑵半轮秋：半圆的秋月，即上弦月或下弦月。

⑶影：月光的影子。平羌：即青衣江，在峨眉山东北。源出四川芦山，流经乐山汇入岷江。⑷夜：今夜。发：出发。清溪：指清溪驿，属四川犍为，在峨眉山附近。三峡：指长江瞿塘峡、巫峡、西陵峡，今在重庆、湖北两省市的交界处。一说指四川乐山的犁头、背峨、平羌三峡，清溪在黎头峡的上游。

⑸君：指峨眉山月。一说指作者的友人。下：顺流而下。渝州：治所在巴县，今重庆一带。

白话译文

高峻的峨眉山前，悬挂着半轮秋月。流动的平羌江上，倒映着精亮月影。夜间乘船出发，离开清溪直奔三峡。想你却难相见，恋恋不舍去向扬州。

2元日

作者：王安石

爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。

《元日》是北宋政治家王安石创作的一首七言绝句。这首诗描写新年元日热闹、欢乐和万象更新的动人景象，抒发了作者革新政治的思想感情，充满欢快及积极向上的奋发精神。

词语注释

⑴元日：农历正月初一，即春节。

⑵爆竹：古人烧竹子时使竹子爆裂发出的响声。用来驱鬼避邪，后来演变成放鞭炮。一岁除：一年已尽。除，逝去。

⑶屠苏：“指屠苏酒，饮屠苏酒也是古代过年时的一种习俗，大年初一全家合饮这种用屠苏草浸泡的酒，以驱邪避瘟疫，求得长寿。

⑷千门万户：形容门户众多，人口稠密。曈曈：日出时光亮而温暖的样子。

⑸桃：桃符，古代一种风俗，农历正月初一时人们用桃木板写上神荼、郁垒两位神灵的名字，悬挂在门旁，用来压邪。也作春联。

白话译文

阵阵轰鸣的爆竹声中，旧的一年已经过去；和暖的春风吹来了新年，人们欢乐地畅饮着新酿的屠苏酒。初升的太阳照耀着千家万户，他们都忙着把旧的桃符取下，换上新的桃符。[]

3游园不值

作者：叶绍翁

应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

《游园不值》是宋代诗人叶绍翁的名篇，这首小诗写诗人春日游园所见所感。此诗先写诗人游园看花而进不了园门，感情上是从有所期待到失望遗憾；后看到一枝红杏伸出墙外，进而领略到园中的盎然春意，感情又由失望到意外之惊喜，写得十分曲折而有层次。尤其第三、四两句，既渲染了浓郁的春色，又揭示了深刻的哲理。全诗写得十分形象而又富有理趣，体现了取景小而含意深的特点，情景交融，脍炙人口。

注释

①游园不值――想游园没能进门儿。值，遇到；不值，没得到机会。

②应怜――应该爱惜。应，应该；怜，怜惜。③屐齿――屐是木鞋，鞋底前后都有高跟儿，叫屐齿。④小叩――轻轻敲门。

⑤柴扉――用木柴、树枝编成的门。解读

诗人想去朋友的花园中观赏春色，但是敲了半天门，也没有人来开。主人大概不在家。也许是担心游人踏坏了地面的青苔，故意不开门。但是一扇柴门，虽然关住了游人，却关不住满园春色，一只红色的杏花，早已探出墙来。表达了作者对春天的喜爱之情。

译文

也许是园主担心我的木屐踩坏他爱惜的青苔，轻轻地敲柴门，久久没有人来开。可是这满园的春色毕竟是关不住的，一枝粉红色的杏花伸出墙头来。

4春日

作者：朱熹

胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。

《春日》是宋代著名理学家朱熹著作。这首古诗表面上是写游春观感，其实是一首寓理趣于形象之中的哲理诗。

注释

①胜日：天气晴朗的日子。

②寻芳：「芳」花草。春游踏青的意思。③泗水：水名，在今天的山东省泗水县。④等闲：随便，到处都可以。⑤东风：春风。

翻译

在一个春光明媚的美好日子观花赏草来到泗水边，只见无边无际的风光景物一时间都换了新颜。

无论什么地方都可以看出春风的面貌，春风吹得百花开放，万紫千红到处都是春天的景色。5塞下曲·月黑雁飞高

作者：卢纶

月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

《塞下曲·月黑雁飞高》是唐代诗人卢纶创作的一首古体诗，是组诗《塞下曲》中的第三首。这首诗写将军雪夜准备率兵追敌的壮举，气概豪迈。诗句虽然没有直接写激烈的战斗场面，但留给了读者广阔的想象空间，营造了诗歌意蕴悠长的氛围。

词语注释

①塞下曲：古时边塞的一种军歌。②月黑：没有月光。

③单于（chán yú）：匈奴的首领。这里指入侵者的最高统帅。④遁：逃走。⑤将：率领。

⑥轻骑：轻装快速的骑兵。⑦逐：追赶。⑧满：沾满。[2]

白话译文

暗淡的月夜里，一群大雁惊叫着高飞而起，暴露了单于的军队想要趁夜色潜逃的阴谋。将军率领轻骑兵一路追杀，顾不得漫天的大雪已落满弓和刀。[3]

6望洞庭

作者：刘禹锡

湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。

《望洞庭》是唐代文学家刘禹锡所作的一首七绝。此诗描写了秋夜月光下洞庭湖的优美景色。首句描写湖水与素月交相辉映的景象，第二句描绘无风时湖面平静的情状，第三、四句集中描写湖中的君山。全诗极富有浪漫色彩的奇思壮采，通过对洞庭湖高旷清超的描写，充分表现出诗人的奇思异采，表达了诗人对洞庭湖的喜爱和赞美之情。

注释

1．洞庭：湖名，在湖南省。

2．和：和谐，这里指水色与月光融为一体。

3．潭面：指湖面。镜未磨：古人的镜子用铜制作、磨成。这里一说是水面无风，波平如镜；一说是远望湖中的景物，隐约不清，如同镜面没打磨时照物不清楚。两说均可。

4．白银盘：形容洞庭湖。青螺：一种青黑色的螺形的墨，古代妇女用以画眉。这里是用来形容洞庭湖中的君山。

译文

洞庭湖的水光与秋月交相融和，水面波平浪静就好像铜镜未磨。

远远望去洞庭湖山水一片翠绿，恰似白银盘子托着青青的田螺。7浪淘沙·九曲黄河万里沙

作者：刘禹锡

九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。如今直上银河去，同到牵牛织女家。

《浪淘沙九首》是唐代文学家刘禹锡的组诗作品，还是唐朝教坊曲名。第一首演绎神话传说；第二首用象征手法表现爱情经受磨难；第三首写世事流变之理；第四首写游子情怀；第五首描绘锦江风情；第六首揭示劳作与享受的不平；第七首描绘钱塘江潮；第八首写迁客情怀；第九首再写世事流变之理。

注释

1．浪淘沙：唐代一种曲子的名称。

2．浪淘风簸：黄河卷着泥沙，风浪滚动的样子。天涯：天边。

3．银河：古人以为黄河和银河相通。

4．牵牛：即传说中的牛郎。他和织女因触怒天帝，被分隔在银河两岸，每年只许他们在农历七月初七相会一次。

今译

万里黄河弯弯曲曲挟带着泥沙，波涛滚滚如巨风掀簸来自天涯。

现在可以沿着黄河直上银河去，我们一起去寻访牛郎织女的家。

解说

这首绝句模仿淘金者的口吻，表明他们对淘金生涯的厌恶和对美好生活的向往。同是在河边生活，牛郎织女生活的天河恬静而优美，黄河边的淘金者却整天在风浪泥沙中讨生活。直上银河，同访牛女，寄托了他们心底对宁静的田园牧歌生活的憧憬。这种浪漫的理想，以豪迈的口语倾吐出来，有一种朴素无华的美。

8别董大

【唐】高适

千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。注释

⑴董大：指董庭兰，是当时有名的音乐家。在其兄弟中排名第一，故称“董大”。

⑵黄云：天上的乌云，在阳光下，乌云是暗黄色，所以叫黄云。曛 ：昏暗。白日曛，即太阳黯淡无光。

⑶谁人：哪个人。君：你，这里指董大。

译文

千里黄云蔽天日色暗昏昏，北风吹着归雁大雪纷纷。不要担心前路茫茫没有知己，普天之下哪个不识君？

篇2：浅议古诗词中的初中地理常识

一、古诗词中的地形描述

我国疆域辽阔, 地形地貌丰富多样, 描述各种地形的名家诗句数不胜数。比如“横看成岭侧成峰, 远近高低各不同”就是描写典型的山地地形的佳句, 写出了庐山的雄奇秀丽。“敕勒川, 阴山下, 天似穹庐, 笼盖四野, 天苍苍, 野茫茫, 风吹草低见牛羊”则生动描绘了阴山脚下河套平原的坦荡辽阔和牛羊肥壮、牧草茂盛的草原景观。“蜀道难, 难于上青天”则写出了四川盆地地形崎岖的地貌。“仰望山接天, 俯视江如线, 对面能说话, 相会要一天”道出横断山区的山高谷深, 交通不便。各种地形的成因也各有不同, 有地壳运动的内力作用, 也有风化、侵蚀、搬运、沉积等外力作用, 如“两岸青山相对出, 孤帆一片日边来”就是对流水侵蚀地貌的描绘。

二、古诗词中的气候

我国的自然气候复杂多样, 使得我国大江南北景观各异。比如“羌笛何须怨杨柳, 春风不度玉门关”中“春风”就描述的是影响我国的夏季风从东南沿海吹来, 由于路途遥远, 加之众多山脉阻隔, 使之不能到达我国内陆西北地区。“早穿皮袄午穿纱, 围着火炉吃西瓜”, 则反映我国西北内陆地区由于距离海洋较远而形成的温带大陆性气候, 其特点是冬冷夏热, 温差大, 降水少。“人间四月芳菲尽, 山寺桃花始盛开。”写出了山地景观的垂直变化。有时也可用“一山有四季, 十里不同天”来解释这种气候的垂直变化。“东边日出西边雨, 道是无晴却有晴”是三种降水类型中对对流雨的形象写照。“黄河之水天上来, 奔流到海不复回”表现了我国地势西高东低, 黄河自西向东流, 也可解释海陆间的水循环规律, 陆地径流入海, 而海水只能通过大气输送到陆地上空, 暗含水循环使得陆地上的水资源得以再生和补充。

三、古诗词中的水文知识

我国水能资源丰富, 水能资源主要集中在长江、黄河、珠江、澜沧江和松花江的上游。水能资源的形成需要有三个最基本的条件即河道、落差和水量, 而描写这方面的诗句也不少。如“飞流直下三千尺, 疑是银河落九天”即是对庐山瀑布的描绘, 又可以从中看到瀑布蕴藏着巨大的水能资源。“朝辞白帝彩云间, 千里江陵一日还, 两岸猿声啼不住, 轻舟已过万重山”向我们展示了奔腾不息的长江流经三峡时一泻千里、气势磅礴的壮观景象, 我们在体会大江东去, 奔流入海, 感叹大自然的鬼斧神工的同时, 也加深了对长江三峡水流湍急、水位落差大等特征的了解。“海潮岁月生, 江水应春生”“绝岸愁倾履, 轻舟故溯洄”等则展现了钱塘江汹涌澎湃卷潮而来的磅礴气势, 潮汐能量巨大, 若能开发利用必将造福人类。

四、古诗词与天体运动

关于天体运动, 古诗词中也多有体现, 如“夕阳无限好, 只是近黄昏”就能恰如其分的说明地球自转运动所引起的昼夜更替景象。“刚被太阳收拾去, 却教明月送将来”则写出地球自转产生的地物向东, 天物向西的视运动。“谁挥鞭策驱四运, 万物兴歇皆自然”更是一句诗词言清四季变化, 万物轮回。“荆溪白石出, 天寒红叶稀。山路元无雨, 空翠湿人衣。”这首诗把初冬的水文、植被和天气特点表现得优美如画。

五、古诗词中的人文地理

在古诗词中, 还有许多诗句也能贴切地反映出人类活动与地理环境的关系。如“问渠哪得清如许, 为有源头活水来”道出了开展水土保持工作的重要性。“局延域外猎天骄, 白草连天野火烧, 暮云空碛时驱马, 秋日平原好射雕”描写了北方大草原人们的狩猎活动, 他们放火烧草, 骑马狩猎, 对草原上野生动物大肆捕杀, 破坏了草原生态系统的行为。“离离原上草, 一岁一枯荣”, 谁说草木无情, 生是生命的使者, 死是生命的酝酿, 生生死死, 促使生命循环。“两个黄鹂鸣翠柳, 一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪, 门泊东吴万里船”反映了大自然的色彩美, 诗词中用了黄、翠、白、青等色彩词语, 还有鸣、上、含、泊等体现动态美和翠柳、青天、千秋雪、万里船等形象美的词语, 大自然的绚丽多姿尽收眼底。

古代诗词是我国古典文学中的一颗璀璨明珠, 折射出沉淀了几千年的历史变化, 底蕴深厚, 数量众多, 能表现气候、水能、人文或其它地理知识的诗句也非常多, 因此我们可以将这些古诗词适时贯穿于地理教学之中, 寓地理知识于文学艺术享受之中, 使其发挥特有的魅力, 使学生如闻其声, 如临其境, 从而达到理想的教学效果。

篇3：文学中的知识分子形象

季羡林先生说：婆罗门在印度古代是知识的掌握者，乃是地地道道的知识分子，受到社会的普遍尊敬，可在印度古典戏剧中，少数婆罗门却受到极端嘲弄污蔑，被安排成剧中的丑角。在印度古典剧中，语言是有阶级性的，梵文只准国王、帝师（当然都是婆罗门）和其他高级男士们说，妇女等低级人物只能说俗语。可是，每个剧中都不可或缺的丑角竟是婆罗门，他们插科打诨出尽洋相，他们只准说俗语，不许说梵文，在其他文艺作品中也有很多嘲笑婆罗门的地方。

“五四”新文学运动以来，鲁迅的《孔乙己》、《在酒楼上》、《孤独者》，叶圣陶专门描摹灰色知识分子的《潘先生在难中》、《校长》、《饭》，沈从文的《八骏图》，丁玲的《莎菲女士日记》，巴金的《寒夜》，钱锺书的《围城》等名著名篇，瞄准的对象净是知识分子。再早还有《儒林外史》、《聊斋志异》，专门嘲笑“腐儒”——落魄知识分子。“五四”新文学以后，怀旧伤感临窗悲秋、自艾自怜自赏自惜，同时又真诚地剖露自己的弱点，成为作家的基本倾向。朱自清《桨声灯影里的秦淮河》深入自剖了想听歌妓唱歌又受到道德自律的灰色矛盾；鲁迅的《一件小事》“压出袍子下的那个小”；林徽音的《窗子以外》想要理解劳动者而不能；巴金则自责自怨承认，成为文学家乃人生一大失败……

上世纪五十年代以后，在知识分子逐渐陷入整体挨批的社会大氛围下，从思想界到文学界，知识分子全得低头认罪，成为必然自觉改造的对象，文学形象中的知识分子自然也高大不起来。从五十年代初期的曹禺话剧《明朗的天》，到“文革”影片《决裂》，知识分子被模式化为犹豫动摇一身毛病，必须通过走与工农相结合的道路，才能在接受工农再教育的前提下，获得为社会认可的身份与价值。

进入九十年代，从特定意义上，知识分子仍然是社会上的弱者，因为谁都可以扯上知识分子骂一通。王朔之所以将突破口选中知识分子——“不骂白不骂”，并不仅仅是王朔个人的“美学投机”或“艺术选择”，实际上代表着整个社会审美的某种价值趋向。当时有一句时髦顺口溜——“防火防盗防作家”，作家居然与“火”“盗”为伍。

本人孤陋，不太知道新一代作家的好人好事，只知道老一辈作家的一些好人好事。一九八五年，《沈从文文集》有九千多元稿费，当时还身居“窄而霉斋”的沈从文，自一九四九年后第一次收到如此大额稿费，他掏出数百元补齐一万元，捐给湘西家乡山区办学。进入二十一世纪后，研究市场经济的吴敬琏先生只领取微薄薪金，却为别人提供成为百万富翁的理念与计划。在走向知识经济的今天，尤其在知识分子社会地位节节高升的当口，何以文学还老盯住知识分子的小毛小病，而故意忽略知识分子的好人好事，或曰为什么文学的兴奋点仍然停留在知识分子身上，知识分子依然成为嘲笑对象，甚至还是知识分子自我嘲笑的对象，这里实在颇富意蕴。

季羡林先生认为中外文学净拿知识分子“开涮”，乃是一个有趣的研究课题。本人近年专意于知识分子研究，这方面稍积心得，试析一二：

其一，知识分子本身的微妙的社会身份。知识分子身居四民之首，有能力參与各项社会活动，有可能跻身权益分配之行列，社会身份十分微妙，处于不上不下的中间阶层。因掌握知识，知识分子自必怀有一定的理想，不屑于流同俗辈，不安于既有现状。行高于众、品异于俗，知识分子的英雄自画像，自命不凡自我夸张，主客观之间存在相当差距。在群俗看来，便很有点脱离现实做白日梦的味道，可嘲可笑之处多多，即富含“可嘲笑因素”、“可打趣内容”。“枪打出头鸟”，社会舆论总是集中于那些将出未出的冒尖者。至于那些已经占据社会高位者，公众舆论已有定评，不会再形成“可讨论”的卖点。而不上不下的奋斗者，一则尚无定评，二则难免失败，“可讨论”处甚多，容易激起人们关注的兴趣。如最早的苏秦败归故里，“妻不下，嫂不为炊”，岂不是作家们最感兴趣的“艺术细节”？所谓社会审美焦点，便如此这般形成了。聪慧敏感的作家，自然不会放过这一大好卖点。这可以说是知识分子何以成为“嘲笑主角”的最重要之因素。

其二，同情弱者的社会心理定式。无论中外，相对识文断字的知识分子，工农社会地位更低，处于社会最低层。尤其在旧时中国，不少工农连基本生存条件都不具备。而同情弱者又是基本人性，且形成强大的社会心理定式。若嘲笑弱者，似乎道德品位欠高。一九四二年延安文艺座谈会后掀起的文艺工农化运动，除了现实政治因素，从审美角度也倚于这一社会心理定式。否则，工农化何以会于短时期内得到文艺界的广泛认同？他们可都是些啃过洋面包喝过洋墨水的新式人才哩！

若从世界范围内来考察，即从左翼文学发祥渊源与轨迹角度，放大工农身上的优点与知识分子身上的缺点，早在二十世纪初即已形成某种审美潮流。十九世纪前期，普希金的《别尔金小说集》还仅仅表现为对下层人民的同情。到了十九世纪后期，尤其进入二十世纪，这种同情便衍化为对工农的讴歌与知识分子的忏悔。如英国作家高尔斯华绥的《品质》（一九一一）以细腻动情的笔法刻画了一位忠于技艺的制鞋匠——“肯用最好的皮革，而且还要亲自做，不让任何人碰他的靴子，所有的钱都用在房租和皮革上了。经常断炊……慢性饥饿……”高尔基的《母亲》（一九○六）等作品是对工农的讴歌。屠格涅夫的《父与子》（一八六二）则强调知识分子与民众的隔离，认定巴扎罗夫的内在矛盾只能归于死亡。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》（一八六一）、托尔斯泰的《复活》（一八九九）则表现了知识分子对工农的忏悔。契诃夫的《套中人》（一八九八），那位中学古希腊语教员别里柯夫不仅是官方制度的维护者、告密的小人，而且像瘟疫一样害怕一切新鲜事物，害怕一切超出平凡庸俗的生活常轨以外的东西。政治上俄国则出现了贵族青年的民粹派，响亮地提出“到民间去”的口号。自然，“民粹派”不仅仅是一则政治运动，更深远的是代表着一种价值明确的美学方向。

既然提出“到民间去”，那么在题材处理与价值认定上便必然偏向“民间”，仰抬工农贬抑知识分子势必成为某种“逻辑起点”。否则何以体现“到民间去”的必要性与优越性？更何况在中国又有着一强调便会“矫枉过正”的光荣传统。在这种思维定式与价值轨道之下，鲁迅塑造的“阿Q”，明明就是一个无业农民，偏偏有那么多人那么起劲地论证其阶级成分并非属于农民阶级，而是……

其三，作家取材向度的限制。由于知识分子最熟悉的是自己，知道何处何地有痒痒肉，知道哪儿隐藏着最丰富的“矿藏”，一举刨一扛镐的“第一感觉”都往那儿汇聚，这样便从创作源头上决定了作家的取材向度。而艺术创作的关键又在于细节与深度，对作家来说最容易写得深入的只能是自己。如此这般，作家也不会舍近求远舍熟就生。此外，嘲笑自我的社会效应也较好，上面不会怪罪，下面不会得罪，官不厌民不嫌，就像相声演员最好的开涮对象便是自我。

至于嘲笑尊者，对中国社会来说，则有重大忌讳，即我们的社会环境不允许出现这种越格式嘲弄。东方社会注重礼制，等级分明，将调侃的目光向上瞟望，总有那么一点不自在。因此，中国古代作品中的嘲笑之矛几乎无一对准尊者。无论唐宋传奇、元明杂剧、四大名著等等，你都很难找出对尊者的攻击，除了历史上已有定评的权奸坏阉。在虚设的被嘲人物中，则总是“眼睛向下”，甚至还形成了某种“行当”的硬性规定。至于印度文学艺术中为何越格嘲笑婆罗门，倒是十分有趣的美学现象。

在各种艺术活动中，过于严肃总是一大忌讳，作家们在写作中总是不约而同地需要一些搞笑的幽默作料。于是，到自己最熟悉的矿脉下镐挖掘，也就成了作家们十分自然的“取材向度”。既然将镜头对准了知识分子，那么还能不搞出几声笑来？谁身上还能没有一点可资嘲笑的“不完善”之处？

其四，从审美背景上。孔孟以降，中国士人审美习俗便形成强大的厚古薄今之定式，以过去否定现实。“三代文武”，标榜至今。只是谁也没有见过这“三代文武”。厚古薄今，从习惯上养成了中国学者拒绝接受新事物的审美传统——以新为不可知，以旧为不可易。

一九一○年，十七岁的顾颉刚报考江苏存古学校，试题出于《尧典》，顾颉刚在卷中痛驳郑玄的注，发榜不取，领卷出来，上批四字“斥郑说，谬”。仅此一件小事可看出中国社会习惯于向后看，尤其是社会发生剧烈转变的时刻，这种审美倾向就表现得尤其明显。上世纪八十年代中期呼啸文坛的“寻根派”，也是呼吁从民族精神与传统文化特质中找寻现代社会的“自我”，期望从历史中找到自己的“根”。实质为从乡村寻找文化根源，只能从遥远落后的原始文明那里，找到现代社会所缺乏的“根”。李杭育的《最后一个渔佬儿》（一九八三），从思想倾向上，表现出追怀上世纪五六十年代的农业文明，即表现出追慕落后的趋向，但从审美上却因这一“向后看”得到强烈的价值支撑，觅得自己的内涵，即以此否定城市现代文明。而知识分子又总是城市文明的代表者，与“向后看”的审美定式形成巨大反差，嘲笑知识分子便成了一块滋味多多的“痒痒肉”。

二十世纪的中国，现代精神与审美观点均处于欲建未建的岔路口，新旧矛盾交聚汇集，以“旧”笑“今”也是一种必然。恰好多读了几年书的知识分子又是公认的新派人物，多有与众不同之处，被拎出来当当笑角似乎也十分正常。

这里，还有一个十分隐蔽的美学丛结：只有旧式人物嘲笑新派人物而无新派人物嘲笑旧式人物。当社会處于急剧转型时期，新派人物嘲笑旧式人物总是“夏瑜”式的孤掌难鸣，不成气候缺乏呼应，而旧式人物嘲笑新派人物则是一呼百诺，激掌一片。如《药》中的新派人物夏瑜，甚至连嘲笑权都没有呢。等到新思想最终战胜旧思想，新派人物亦随之失去了“新”意，再回过头去嘲笑旧式人物，好像也没了多大意思。因此，审美上从来就是偏旧不偏新，似乎天生只有“九斤老太”嘲笑“七斤”的社会土壤，没有“七斤”胜利后鄙夷“九斤老太”的周边氛围。鲁迅的《药》中，最好笑的人物还是那个“疯子”夏瑜。

习惯成自然，既然知识分子这一头总是自我嘲笑，并不断提供这样的嘲笑范本，那么另一头自然而然也就养成俗众对知识分子的一种天然的嘲笑期待，即所谓时髦的“卖点”。再加上知识分子严格的自检自省，也能获得相当的道德崇高，为作品带来某种“浩然之气”，如此这般，数股力量综合起来，就拧成了所谓的美学丛结。