《冰雪奇缘》重塑迪斯尼魔法？

《冰雪奇缘》重塑迪斯尼魔法？（共7篇）

篇1：《冰雪奇缘》重塑迪斯尼魔法？

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《冰雪奇缘》担负迪斯尼动画中英双语

A beautiful princess with magical powers, an adorable snowman with buck teeth and a carrot for a nose, and a picture-perfect prince.These characters, from the new Disney 3-D animated movie musical Frozen, may sound conventional, but the film still manages to do something Disney animation films don’t often do — break stereotypes.拥有魔力的美丽公主，用胡萝卜做鼻子、长着可爱兔牙的萌雪人以及一位白马王子。迪斯尼最新3D动画电影《冰雪奇缘》中的这些角色听上去可能有些老套，但该片仍能成功突破迪斯尼动画的传统，为影迷带来惊喜。

The combination of the words “Disney” and “princess” used to mean one thing: a film targeted at the little-girl market.But Frozen is evidence of how things have changed.“迪斯尼”加“公主”这个组合往往意味着：这是一部专攻“萝莉”市场的电影。而《冰雪奇缘》则证明了这一切已有所转变。

Loosely based on Danish author Hans Christian Andersen’s 1845 story The Snow Queen, the film focuses on two princesses, Elsa and Anna, who live in the fictional Scandinavian land of Arendelle.Since the plot is quite simple, we won’t give any more spoilers.该片改编自丹麦作家安徒生于1845年创作的童话故事《冰雪皇后》，主要讲述了来自虚构的北欧阿伦黛尔王国的两位公主艾莎和安娜的经历。由于该片情节简单，我们在这里就不做剧透了。

Indeed, Frozen looks like just another Disney princess movie.It has all the glorious settings, the storybook characters, and songs fit for a classic musical.The animation is simply great — ice has never looked so good and everything is made with attention to detail.《冰雪奇缘》看上去的确就是寻常的迪斯尼公主片。炫目场景、童话角色、经典音乐剧配乐一应俱全。动画效果令人称赞——冰雪风光叹为观止，片中处处透出对细节的专注。

But quite unlike its Disney forerunners, Frozen has characters that are a little more psychologically complex, and is more feminine in its ideas and themes.但与迪斯尼前作相比，《冰雪奇缘》的最大不同在于角色心理活动变得更为复杂，立意和主题上也更突出女性。

This may largely be attributed to co-director and co-writer Jennifer Lee, who is the first female director of a Disney animated feature film.This is a bigger shift than it sounds.After all, Disney is defined by its iconic female-centric fairytale adventures.Who could do a better job telling a story from a woman’s perspective than a female director?

这很大程度上或许要归功于作为编剧之一的联合导演詹妮弗•李，她也是首位执导迪斯尼主题电影的女性导演。这种改变要比听上去更明显。毕竟，迪斯尼最擅长的就是其标志性的女性题材童话冒险。而谁能比一位女导演更擅长从女性角度来讲故事呢?

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If a part of Frozen still hangs on to 19th century children’s literature, it’s the

not-so-clear-cut line between good and evil.In the original story, the title character is evil.Her 21st-century version is just confused and scared.即便《冰雪奇缘》的一些情节仍忠于写于19世纪的童话原著，但也没有“非善即恶”的明显界限。在原著中，书中同名角色是邪恶的。而在这部21世纪的翻拍版本中，这一角色则变得困惑而害怕。

As always, love is the solution to everything.When it seems as if nothing can melt the icy heart of the frightened Elsa, love proves everyone wrong.But in this case, it’s sisterly loyalty and devotion rather than romance.同往常一样，爱是解决一切的不二法门。当我们以为似乎没有什么能够融化艾莎那颗受到惊吓的冰雪之心时，爱再一次证明所有人都错了。而从这点来看，片中提及到姐妹情深和奉献精神，而非风花雪月。

With Frozen, Disney seems to know what kind of movies it should be making, and how to separate itself from Pixar, DreamWorks and all the other animation studios.It’s both a declaration of the company’s renewed cultural relevance and a reaffirmation of its own identity.凭借《冰雪奇缘》一片，迪斯尼似乎弄清了未来拍片的方向，并懂得如何在皮克斯、梦工厂等一系列对手的竞争中彰显自己的与众不同。这不仅标志着迪斯尼公司在文化关联上的与时俱进，同时也是对迪斯尼自身特色的又一次肯定。

As far as animated movies go, it doesn’t get much better.对于动画电影而言，没有什么比这更好了。

篇2：《冰雪奇缘》重塑迪斯尼魔法？

关键词：姐妹情谊,女性主义,电影

姐妹情谊最早萌生于西方传统女权主义运动中。妇女在父权社会的压迫下会自然形成亲密互助的情谊, 团结起来共同反抗。《她们自己的文学》一文中, 肖瓦尔特曾提到, 姐妹情谊的基础是一种共同的、不断变得羞羞答答的和仪式化了的身体经验, 而共同的心理经验也会带来强烈的一致感。随后, “姐妹情谊”这个术语在频繁的妇女解放运动中被赋予了政治色彩。不管个体和外在差异如何, 共同经历可将女性连接起来, 反抗男性统治。另外, 姐妹情谊也屡次出现于20世纪六七十年代的西方文学作品中。女性主义文学常用其来构建女性的理想意识形态, 将四散的女性团结起来, 彼此支撑, 对抗父权压迫。

一、迪斯尼公主电影中的女性形象

(一) 迪斯尼公主电影演变的过程

迪斯尼动画电影至今已有13位官方公主 (排除芭比公主系列) :白雪、仙蒂、爱洛、爱丽儿、贝儿、茉莉、宝嘉康蒂、花木兰、蒂安娜、乐佩、梅莉达、安娜和艾莎。从1937年的《白雪公主和七个小矮人》到2013年的《冰雪奇缘》, 随着时代和观念的改变, 电影的女性形象、二元对立结构以及主题等都有了明显的变化。

1. 女性形象的改变。首先, 在早期的迪斯尼公主电影中, 公主皆是美丽善良的。尤其是白雪公主、仙蒂瑞拉和爱洛公主, 她们仅作为一个柔弱的完美理想主义女性形象存在, 在整个叙事中几乎以完全被动的形式参与情节。可以说, 在整个叙事过程中, 女性这一形象的设置是失语的, 她们完全没有话语权, 也没有自己的独立人格和主观能动性, 好似对一切都充满善意, 认为所有的难题都会迎刃而解。

而从1991年的《美女与野兽》开始, 迪斯尼开始尝试与之前不同的女性形象。贝儿是一个普通的小镇女孩, 并非公主或名门出身, 首次具有了自己的特性, 喜爱读书, 不再是一成不变的花瓶公主。并且贝儿具有了作为女性的主观能动性, 在父亲被野兽囚禁时, 贝儿勇敢、主动地挺身而出, 以身代父, 而在后来小镇居民围杀野兽时, 贝儿也积极主动地站出来解决问题。到茉莉公主, 她不再是之前那种乖乖地待在城堡的公主, 而拥有叛逆的想法和自己的主见, 在面对逼婚困境时, 茉莉毅然决定逃离, 离开了城堡。

《风中奇缘》是迪斯尼首次尝试非白人公主形象, 它设置了一个印第安公主。不仅仅是肤色不同, 这个公主的眼界也明显提高了不少, 开始从之前的生存、婚姻等提高到了传统男性话语权的部分, 以及殖民、部落、战争与和平等。而《花木兰》则是改编自中国故事, 女性不再美丽娇弱, 却自信勇敢。相较于此前宝嘉康蒂对冲突的周旋、调停作用, 花木兰假借男子身份直接参与并领导了战争, 这从表面上改变了动画电影中女性传统的失语现象。然而, 在揭破了女子身份之后, 花木兰被撤职, 又被剥夺了话语权。最后她救出皇帝, 皇帝挽留她做官, 她却拒绝了, 独自回到了家乡。这种设定从表层来说是不慕名利, 但从根本上来说, 却是将女性又放回了家庭之中。这个情节的潜文本意义是在讲, 即使你做了这么多男性可以做的事情, 你不比任何一个男性逊色, 最后你还是要回到女性该待的地方。继两位非白人公主后, 迪斯尼历史上第一位黑人公主——蒂安娜出现了, 她既不美丽, 也没有足够的身份和能力, 只是一个普通的黑人服务生。她在遭遇了落难的王子后, 被迫一起寻找女巫、解除诅咒。从这三部非白人公主电影可以看出, 迪斯尼公主电影对女性外貌的要求正在逐步降低, 动画电影中女性存在的意义不再被固定在其外在上, 普通人也可以成为公主。

2010年的《长发公主》中, 乐佩挥舞着一个平底锅出现在人们的视野中, 公主不再手无缚鸡之力。乐佩性子跳脱, 拥有武力值, 不再一板一眼, 对外界的好奇心旺盛, 还有一头有魔力的长发。这里的魔力在某种程度上可以理解为女性内心的欲望和追求。乐佩因自身具有的魔力而被女巫利用, 最后窃贼弗林剪断了她的头发, 说宁死也不愿她被女巫操控。公主一夕变为传统女性, 跟弗林在一起生活。梅莉达头发乱蓬蓬, 性子毛躁, 跟男性一样擅长骑射。不同于之前的公主, 梅莉达是拥有继承权的, 继承权向来被认为是父权继承, 即使只有一个女儿, 也要招赘让男性继承。梅莉达的设定从某种意义上否定了这一点, 肯定了女性在继承上的主体地位。安娜和艾莎一个勇敢乐观, 一个优雅矜持, 其中艾莎具有强大而难以自控的魔力, 这两个公主与之前也有不同之处, 艾莎相当于对梅莉达设定的延续, 从一个拥有继承权的女性成了一个实际继承者, 而安娜比起之前性情略显完美的公主来说, 有些任性、不顾大局, 但人无完人, 这样有缺憾的人物塑造让角色更加鲜明立体亲切。

2. 二元对立结构的改变。从最初的白雪公主到最后的安娜与艾莎, 电影中的二元对立结构有了明显的改变。最明显的是善恶双方的改变。起初, 善的代言人是王子, 女巫则是恶的象征。王子扮演拯救者的角色, 光鲜亮丽的出场, 载誉而归。但从贝儿公主开始, 王子开始带着诅咒出场, 作为一个受害者存在, 以期破除诅咒。善的实际载体变成了公主本身, 恶的存在也不仅限于女巫, 开始扩展到现实生活中的恶人。后来, 王子这个概念也被抹杀了, 跟公主相爱的人的身份逐渐变成了窃贼、流浪者。在整个女性主义话语体系中, 男性的存在和价值正在逐渐被压缩。《勇敢传说》以三个无能的王子的形象来衬托梅莉达的英勇果决, 以三个王子的懦弱蠢笨来戏谑曾经光辉的王子形象, 迪斯尼的公主已经不需要王子来拯救了。最后, 《冰雪奇缘》就势将王子设定为了恶, 善则依旧是公主。其实在后来的电影中, 二元对立结构相对比较复杂, 因为人物性格的设定不再是纯善或者纯恶, 而是不稳定的、游移的, 每一个事件都可能建立在改变的二元对立结构上。正如《冰雪奇缘》中, 使得艾莎魔力曝光的人正是鲁莽任性的安娜。

3. 主题的改变。主题由局限在家庭、婚姻和局限在自身生命这样的命题, 逐渐扩展为解救他人, 获得和平, 争取自由, 掌控欲望等命题。

(二) 从父权拯救到姐妹情谊

将12部迪斯尼动画公主电影按照时间顺序编号, 做统计如下:1937《白雪公主和七个小矮人》;1950《仙履奇缘》;1959《睡美人》;1989《小美人鱼》;1991《美女与野兽》;1992《阿拉丁》;1995《风中奇缘》;1998《花木兰》;2009《公主和青蛙》;2010《长发公主》;2012《勇敢传说》;2013《冰雪奇缘》。

1、2、3、4部公主被王子所救, 6、7、10部以贫民或平民身份的男性代替王子, 8部不存在这样的男性形象, 5、9部公主解救王子, 11部公主与母后互助, 12部公主与女王互助。1、2、3、4、5、6、9、10部公主最后步入婚姻, 1、2、3、4、5、9部公主与王子步入婚姻, 6、10部公主与贫民步入婚姻, 7、8、11、12部公主未婚。

从统计结果可以发现, 从2012年的《勇敢传说》开始, 迪斯尼公主电影的主题不再是爱情。《勇敢传说》的主题是母女情谊, 也可归结为姐妹情谊。2013年的《冰雪奇缘》的主题则是十分明显的姐妹情谊。一方面, 主冲突的设定不再是善恶斗争, 《勇敢传说》的主要冲突是梅莉达和母后之间婚姻观念的不同, 《冰雪奇缘》的主要冲突是安娜渴望接近艾莎而艾莎担心伤害安娜。这样的设定将冲突归置在女性之间, 是由于她们的相爱以及误解衍生出的冲突。另一方面, 影片不再由王子扮演拯救者的角色。《勇敢传说》中是梅莉达与变成熊的母后一起去寻找女巫, 破除药水魔力, 期间两人互相扶持帮助, 最终达成了目标。《冰雪奇缘》中, 安娜去寻找出走的艾莎, 而艾莎最后用真爱之吻拯救了安娜。除此之外, 可以发现, 男性角色的作用一直在被削弱, 而且影片中男性角色的身份地位也在逐步降低。《冰雪奇缘》中汉斯虽然是王子, 却是没有继承权的十三王子, 相较于加冕为女王的艾莎, 明显处于弱势地位。最后, 影片中女性最终获得自由、人格以及身份上的自由。女性可以作为独立个体存在, 而非家庭附庸, 女性角色最后不再需要回归家庭。

二、从《睡美人》到《沉睡魔咒》

1959年的《睡美人》和2014年的《沉睡魔咒》取材于同一个童话故事, 但在人物主题等设定上却迥然不同。

首先, 黑女巫由邪恶变成了善良, 王子由善良变成了邪恶。《睡美人》中的黑女巫是邪恶的, 对王子刚出生的小女儿进行了诅咒;而在《沉睡魔咒》中, 黑女巫被洗白, 黑女巫原本是个善良的女王, 跟王子自小相识相爱, 但是长大后的王子为了获取王位诱骗女王, 砍断了她的两只翅膀, 黑女巫愤怒之下才对小公主施下诅咒。

其次, 真爱之吻的赐予者改变。《睡美人》中, 解除诅咒、吻醒公主的是异国王子;而在《沉睡魔咒》中, 解除诅咒、吻醒公主的人恰好是施咒的黑女巫。《沉睡魔咒》以大量的情节来描写公主与黑女巫之间的互动, 她们渐生情谊, 互相影响, 最后造成了这样的结果。

最后, 影片的主题从爱情转变为了姐妹情谊。德国女导演玛格雷特·冯·特洛塔很擅长刻画女性之间的姐妹情谊, 她认为, 应设置双女性角色, 女性存在着镜面反射认同效应, 要在对方的行为以及观念中审视并修缮自己的行为以及观念, 在与女性亲密交往过程中自我认同、自我发现, 并以相互扶持鼓励的方式获取自信和勇气。黑女巫因为小公主的单纯善良回想起自己过去的时光, 愿意放弃仇恨。小公主因为黑女巫拥有了母爱, 同时认识到责任的重要性。

三、结语

(一) 姐妹情谊的局限性

现实生活中姐妹情谊的例子乏善可陈, 只有在文本中才能看到亲切紧密的姐妹情谊。形成这种现象的原因有很多。萨特有一个众所周知的观点——“他人即地狱”。人与人关系的本质是冲突, 但这并不意味着人没有“共在”。“共在”产生的动因可归结于“第三者”的注视。当第三者突然出现, 正在激烈冲突的双方会自然地结为一体, 产生某种同情乃至同谋的感觉。而在外界冲突缺席时, 姐妹情谊很难维持稳定和平的状态。女性共同利益、共同经验导致的争夺容易使女性情谊在内部破裂。西方女性主义者说, “关于所有女人都是‘姐妹’, 不分种族、阶级、代沟和地区, 因经历相同, 同属受压迫集团而结成一体, 这个观点是1970年代女权主义者提出的一个最强有力, 最乌托邦式, 由此也是最具有危险性的概念”。[1]女性结盟使得共享信息和资源成为可能, 但就个体而言, 由于多因素的制约, 其对于尺度的理解和把握也不同。从而, 姐妹情谊在关注女性个体心理时出现了“失语”的失效性:它无法用整体的统一性来归属个体的独立性, 若涉及个体精神或心灵的复杂性和差异性, 尤其涉及个体的生活态度和生活方式的丰富性时, 姐妹情谊往往会导致难言的尴尬。

(二) 姐妹情谊建构的意义

正因姐妹情谊存在着局限性, 所以, 能够凸显并描写稳定密切的姐妹情谊的电影以及文学作品成为不可或缺的存在。一方面, 它让女性主体认识并且相信姐妹情谊是可以实现并长久存在的, 让她们在面对现实的困境时仍充满勇气;另一方面, 它提示女性主体“共在”这一概念, 把散居性的她者地位作为“共在”, 使女性克服困难如自身的偏狭, 以寻求团结一致的道路, 并在集体情感中保持自身的主体性。由此, 《冰雪奇缘》和《沉睡魔咒》这类迪斯尼电影有了其独特的意义。

参考文献

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[2]嵇敏.美国黑人女权主义批评概观[J].外国文学研究, 2000 (4) :60-61.

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[5]罗斯玛丽·帕特南·童.女性主义思潮导论[M].艾晓明, 等, 译.武汉:华中师范大学出版社, 2002:352.

篇3：《冰雪奇缘》重塑迪斯尼魔法？

The tale of two estranged sister princesses who must come together to de-ice their homeland， Frozen racked up the big numbers. It was the No. 1 all-time Disney animation debut， and won the Oscar for best animated film at the 86th Academy Awards； it’s the No. 1 album on both Amazon and iTunes.

Frozen also has what Disney （DIS） calls “franchise” potential， which means that its characters and themes will translate across the company to everything from toys to theme park rides to interactive characters. It’s a big deal， because there are only a relative handful of franchise brands at Disney.

In the Michael Eisner and Jeffrey Katzenberg heyday between 1984 and 1994， Disney Animation rolled out one musical blockbuster after another. There was The Little Mermaid， The Lion King， Beauty and the Beast， and many others. And then the pixie dust dried up. For years， the offerings were listless and underperformed. Morale dropped and talent departed as companies like Dreamworks and Pixar took the lead in animation.

And so， starting seven years ago， two of Pixar’s co-founders， John Lasseter and Ed Catmull， began to split their time between Pixar and Walt Disney Animation， in hopes of rekindling that Disney magic. Rather than trying to graft Pixar’s thriving culture onto Disney’s struggling one， they determined that the goal was to resurrect what had made Disney so special in the first place—the technically audacious， yet magical， fairy tale.

They did import one key Pixar attribute： They put the director， rather than the studio chief or the animation head， in charge of the story. Unlike many studios， Pixar lets the director determine the arc of the narrative. Technology is used in service of the story-telling rather than as its starting point. It began to catch hold with Tangled （2010） and Wreck-it-Ralph （2012）， each of which outperformed financial and critical expectations.

Then came Frozen， based loosely on Hans Christian Andersen’s The Snow Queen， an idea that had kicked around Disney since the 1940s. Lasseter， whose first job was at Disney Animation， remembered a series of paintings of a frozen world and dug them out of storage when he came back. “I never forgot those paintings，” he says. “They were so incredibly beautiful.”

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Frozen’s impact goes far beyond the movie theater， making it a key example of the synergy Iger has become known for during his Disney tenure. Anna and Elsa， the lead characters in the movie， have already become top-selling toys， as has Olaf the snowman， and a Frozen attraction at Disney’s theme parks would be another logical step. Its music， written by Robert Lopez and Kristen Anderson-Lopez， is a natural for Broadway. For example， the movie’s songs， such as Let It Go， and Do You Want To Build A Snowman？ have become the soundtrack to our lives.

What this means for morale， says Iger， is harder to quantify， but also important. Disney Animation is no longer the frumpy second fiddle to Pixar. “I was very lucky that I came into an environment where the number one creative process is the story，” Lee says. Although the impact of one film won’t rock Disney’s gargantuan bottom line， animation is， and will always be， the emotional core of the business. Says Iger： “If you think long term about what Disney is and the success and the vitality of the brand， this is a very， very important event.”

《冰雪奇缘》正在融化迪斯尼公司首席执行官兼董事长伊格尔的内心，不仅仅是因为它正在生成冷冰冰、硬邦邦的钞票，还因为这部影片的成功似乎表明，迪斯尼动画工作室终于重新回到了巅峰。

《冰雪奇缘》讲述了两位疏远的公主姐妹历经艰辛团聚在一起，最终为她们的家园解除冰封的故事。这部电影创造了一系列重要的数字：它是有史以来首映周票房最高的动画电影，并获得了第86届奥斯卡最佳动画长片奖；它是亚马逊网站和iTunes商店销量最高的电影专辑。

此外，《冰雪奇缘》还具备迪斯尼公司所称的“特许经营”潜力。它意味着，这部电影的人物和主题将经由这家公司的各个部门，最终转化为数不胜数的产品，从玩具到主题公园、游乐设施，再到互动角色，不一而足。这是一笔庞大的买卖，因为迪斯尼公司目前只有为数不多的特许经营品牌。

1984年至1994年之间，也就是迈克尔·艾斯纳和杰弗里·卡森伯格执掌迪士尼动画的鼎盛时期，这家公司推出了一部又一部令人叹为观止的音乐剧。其中，最耳熟能详的当属《小美人鱼》《狮子王》和《美女与野兽》。随后，精灵之尘终于枯竭。多年来，这家工作室的作品总是无精打采。随着梦工厂和皮克斯等公司强势崛起，后来居上，迪斯尼动画的士气愈发消沉，人才纷纷出走。

于是，从7年前开始，皮克斯公司的两位联合创始人约翰·拉塞特和埃德·卡特莫尔便着手分配他们在迪斯尼动画和皮克斯的工作时间，以期重新激发潜伏在迪斯尼动画身上的那股魔力。他们不是尝试着将皮克斯公司蒸蒸日上的文化移入陷于困境的迪斯尼动画，而是确定了另一个目标：重振起初让迪斯尼动画如此独特的事物——在技术上大胆突破，充满奇幻的童话故事。

迪斯尼动画的确引入了皮克斯的一项关键特色：他们让导演而不是工作室高管或动画主管负责整个故事。不同于许多动画工作室，皮克斯让导演决定叙事的弧线。技术被用来服务于故事叙述，而不是充当电影的出发点。2010年和2012年相继推出的《魔发奇缘》和《无敌破坏王》让迪斯尼动画尝到了甜头，这两部电影的票房收入和评论反响均超出了预期。

随后，迪斯尼动画工作室推出根据安徒生童话《冰雪女王》改编而成的《冰雪奇缘》。其实，早在上世纪40年代，迪士尼公司就萌生了这个想法。当初拉塞特（他首份工作就就职于迪斯尼）回到迪斯尼动画工作室的时候，他依然记得那一系列描绘冰冻世界的画作，并从储藏室中把它们重新挖掘出来。“我从来没有忘记那些画，”他说，“那些画面堪称美轮美奂，简直令人难以置信。”

《冰雪奇缘》的影响力范围远远超出电影院，从而使其成为伊格尔执掌迪斯尼动画期间赖以成名的协同效应的一个重要例证。这部电影的主角安娜和艾莎，以及雪人奥拉夫已经成为最畅销的玩具，在迪斯尼主题公园开发《冰雪奇缘》景观将是另一个合乎逻辑的步骤。出自罗伯特·洛佩兹和克里斯汀·安德森·洛佩兹之手的电影音乐也非常适合在百老汇演出。这部电影的歌曲，比如《随它去》和《你想堆雪人吗？》，已经成为我们日常生活的背景乐。

伊格尔说，这部电影对员工士气的带动作用很难量化，但非常重要。迪斯尼动画再也不是老气横秋、屈居皮克斯之下的二等公民。珍妮弗·李说：“让我倍感幸运的是，我来到了一个把故事摆在创作过程首位的环境之中。”尽管一部电影的影响还无法撼动迪斯尼公司庞大的营收根基，但动画片毕竟是并且将永远是这家娱乐业巨头的情感核心。伊格尔说：“如果以长远的眼光来考虑迪斯尼公司的本质，以及这一品牌的成功和活力问题，那么这就是一个极其重要的事件。”

篇4：《冰雪奇缘》重塑迪斯尼魔法？

一、无处不在的“凝视”

福柯认为, 凝视是一种作为权力的观看, 凝视者通过“凝视”确立自己的主体地位, 而被凝视者则在被凝视的过程中体会权力的压力, 并自我管制和自我约束, 遵从权力规范。凝视者往往凌驾于被凝视者之上。《规训与惩罚》就提到, “用不着武器, 用不着肉体的暴力和物质上的禁制, 只需要一个凝视, 一个监督的凝视, 每个人就会在这一凝视的重压之下变得卑微。”电影中的两位女主角无疑是生活在凝视之下。作为公主, 她们首先面对的是众人的凝视, 这种凝视既包含对高高在上的人物的尊敬, 也意味着对他们行为的约束和管制。凝视的目光交织成了一座“圆形监狱”, 将她们约束其中, 一旦她们偏离人们所公认的“社会准则”, 就会受到制约和规劝。艾莎拥有超出他人的强大能力, 这显然不符合这种“社会准则”, 即当时社会对女性价值的基本认同。因此, 当艾莎的能力被公诸于众时, 众人用目光表示了对这种不符合规范的能力的不赞同。为了逃避这种凝视, 艾莎独自登上雪山, 在人迹罕见之处为自己构建一座冰雪城堡。艾莎的这种行为并非真正意义上的自我觉醒, 而是逃避众人规范的自我放逐。然而, 凝视是无形的, 无处不在。它不仅从外在规范人们的行为, 也会从内在制约人的思想。即使摆脱了外在实体的凝视, 被凝视者也会从内在对自己进行自我约束。在电影中, 艾莎的父亲紧闭城堡躲避众人的凝视。城堡从物理上隔断了众人的凝视, 却无法排除凝视对艾莎内在的影响。艾莎体会到了众人凝视中的压力, 她戴上手套, 将自己反锁在房间, 一方面是希望用房间成为另一道抵御众人凝视目光的城墙, 同时也渴望将自己“修正”成符合社会规范的女性。除了城堡外众人的凝视, 艾莎还需要面对城堡内父母的凝视。“隐藏, 不被他人发现”。艾莎被要求戴上手套, 隐藏魔法。值得注意的是, 给爱莎带上手套的不是别人, 正是爱莎的父亲, 象征无上权力的国王。这也暗示着男权社会中, 男性对女性能力和价值的压制, 这种压制不仅被视为理所当然, 还会被冠以“爱”和“体贴”的美名。

妹妹安娜同样处在被凝视的地位。她活泼好动, 与众人心中的公主形象大相径庭。她自己也意识到了这一点。当遇到汉斯王子时, 她介绍道:“我不是‘那种’公主。如果你撞到的是我姐姐艾尔莎, 她大概会……”。同时, 安娜的性格也不同于传统的公主。安娜与汉斯王子一见钟情, 定下终身。电影的另一男性主角对此的评论道:“你的父母没告诉你要对陌生人有戒心么?”“我真是不敢相信你的判断力。”克里斯托弗的话代表了众人的看法。“你不能嫁给一个才刚认识的人”。这句话是善意的提醒, 也是男性通过自身喜好对女性价值观的一种规诫。它一方面提醒女性“陌生人”都是危险的, 对外界心存警惕。反过来, 这也意味着只有家庭才是女性最“安全”的容身之处。将女性限制在家庭, 成为男性的依附品, 这正是男权社会中男性对女性的期望。

二、凝视中的反抗

电影是视觉艺术, 也是凝视的产物:导演通过镜头凝视、观众通过屏幕凝视、演员之间的凝视。电影的拍摄不可避免地会受到导演的主观意图、社会主流价值观等的影响。女性主义电影理论家就曾对父权制度下男性拍摄的电影进行分析, 发现电影中的女性角色要么是男性根据自身审美需要塑造成的形象, 要么是女性在男性的“凝视”下, 自我约束投射成男性欣赏的形象。因此, 只有女性从事创作, 立足于女性视角, 才能改变电影中女性的被凝视地位。《冰》的导演詹妮弗·李不仅仅是历史上首位执导迪斯尼动画长片的女导演, 也是继1991年《美女与野兽》之后的首位创作整部迪斯尼电影剧本的女性编剧。她改变了对迪斯尼电影中对女性的传统认知, 从电影中可见一斑。

首先, 电影从女性的视角, 颠覆了男性在迪斯尼电影中的固定形象。从《白雪公主》中的王子, 到《长发公主》中的大盗, 迪斯尼电影中的男性主角地位虽然在不断降低, 但无一例外的都是正面形象。《冰》彻底颠覆了这个传统。《冰》中的男性, 要么存在性格上的缺陷, 如自私阴险的王子汉斯, 要么存在感极低, 成为女性主角附庸, 如采冰工人克里斯多夫。这部电影试图让女性成为凝视的主体, 从女性的立场来审视男性。

其次, 电影用“姐妹情谊”取代婚姻。由少女至婚姻, 这是社会对女性的基本认同。然而, 许多女性却对婚姻非常恐惧, 不愿接收社会强加给自己的角色。《冰》中也暗示了这一点。安娜兴高采烈地答应王子汉斯的求婚, 结果却发现他只是利用自己夺取王位, 这里暗示着婚姻可能只是一种可以利用的工具;克里斯多夫从小被地精养大, 对他的父母却毫无印象;甚至连安娜和爱莎的父母, 虽然貌似恩爱, 最终却都在海难中去世。这些细节看似无意, 但似乎都在提醒观影者, 无论幸福与否, 婚姻并不一定会长久。电影中的这些暗示充分展示了女性对家庭和婚姻采取的犹豫和恐惧心态。因此, 在电影结尾, 一场舞会取代了婚礼, 安娜与克里斯多夫的婚姻成了遥遥无期的未知数。

女性主义者认为, 当女性对男性社会彻底失望时, 会转向自我的同性去寻找慰藉。肖瓦尔特曾说过, 姐妹情谊标志着“女性团结一致的情感”。女性间的这种情感是一种非常特殊的心态, 是同性间的自我心理认同, 是女性团结一致抵御男性的一种手段。电影舍弃“王子和公主最终幸福生活在一起”的结局, 而是在“姐妹情谊”构建的乌托邦中寻求安慰。

三、难以摆脱的“凝视”

《冰雪奇缘》的英文名称“Frozen”具有多义性和模糊性。既代表艾莎拥有操纵冰雪将一切“凝固”的魔力, 也象征社会通过目光凝视的方式, 对女性的行为进行制约。一旦女性试图摆脱依附男性的地位, 展现出违背男性意愿的能力, 就会被视为“异类”, 遭到排斥甚至迫害。电影中的女性一直试图摆脱这种凝视, 成为凝视的主体, 然而, 由于外在的社会因素和内在的人为因素, 这部电影不可避免地带有女性主义意识的局限性。

首先, 具有被动性的自我觉醒。“手套”是电影中的重要道具。艾莎戴上手套, 象征对女性自我意识的压制, 而她摘下手套, 则意味着解构传统秩序, 直面自我, 向传统的社会秩序发出挑战。然而不论是戴手套或者摘手套, 都不是出于她的主观愿望。前者是父亲的约束, 后者来自自身的恐惧。女性主义者波伏娃曾经强调, 女性要用“超越性”克服“内在性”, 摆脱“他者”地位, 主动构筑自己的未来, 实现自我价值。女性自我觉醒的前提是产生自我意识, 即从自身的感受体验出发, 进行思考, 进而肯定自我存在价值。可见, 艾莎的觉醒只是在特定条件下无奈的选择, 并不是真正的自我觉醒。

另外, 艾莎扔掉手套后, 逃离众人, 利用魔法在荒无人烟的山间为自己构建了一个冰雪城堡。这与其说是自我觉醒, 不如说是另一种形式的自我放逐。即使逃离了外界施加的禁锢, 作为“被凝视者”, 爱莎仍无法摆脱自我约束。爱莎的出走只能被看作勇敢的历程, 远未达到“觉醒”的标准。

同样, 在女性主义的出路上, 电影同样陷入了迷茫。电影的结尾部分用姐妹情谊取代了婚姻。波伏娃在《第二性》中提到, 女性聚集一堂时能产生巨大的力量, 但在男性社会中, 女性被婚姻、家庭分散开来, 无法产生群体意识, 因此女性间却难以形成真正意义上的同盟。“女性情谊”或“女性同盟”只是女性逃避男权的避难所, 却远不是女性追求自由的理想出路。

四、结语

《冰雪奇缘》是第一部由女性编剧和导演的迪斯尼公主电影。它摆脱了传统迪斯尼电影中对女性的认知, 从女性的视角重新审视公主电影。可以说, 这是公主电影在女性主义道路上前进的一大步。但是, 电影同样存在局限性。公主的觉醒不是完全的“觉醒”, 而是逃离男权统治的自我放逐。男性形象虽然被颠覆, 却在细节上暗示男权对女性的规范力。甚至在结尾部分, 公主们只能通过“姐妹情谊”的乌托邦来获得慰藉, 完成女性的自我拯救。

摘要：基于福柯的凝视理论, 从女权主义角度分析了迪斯尼作品《冰雪奇缘》。这部电影颠覆了传统迪斯尼公主电影中的男性形象, 并将女性主角设定为情节的“推动者”, 肯定了女性的自身价值。但是, 从女性主义角度来看, 这部电影中的女性主角仍然存在局限性, 未能完全摆脱男性的“凝视”。

关键词：《冰雪奇缘》,迪斯尼,凝视,女性主义,局限

参考文献

[1]章旭清.他者与解构——女性主义电影理论的关键词解读[J].2006, (01) .

[2]米歇尔·福柯著.刘北成, 杨远婴译.规训与惩罚[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 1999.

[3]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱译.北京:中国书籍出版社, 1998.

篇5：《冰雪奇缘》重塑迪斯尼魔法？

关键词：冰雪奇缘；狮子王；疯狂原始人

中图分类号：G112 文献标识码：E 文章编号：1674-3520（2014）-02-00152-01

一、得意于前期充分的准备，广泛的涉猎资源

迪斯尼在制作之初，并没有盲目下手，而是在前期的创作方面做足功夫。为了让细节更加真实，影片的制作组远走加拿大魁北克的怀俄明以及挪威，去到自然中采集光线、水流、岩石以及声音的质感。正如制片人彼特·德尔·维秋所说：“我们从挪威汲取了很多创作灵感，事实上，我们做的第一件事是派制作团队到挪威采风，正是挪威开启了我们幕后团队的灵感之门。”导演珍妮佛·李说：“动画师们穿梭在挪威海峡中，从中可以窥视壮美的北欧地貌，最后影片中呈现的服装、建筑，都取材于这次探险之旅”。（来自冰雪奇缘中文制作视频特辑）所以在动画场景中，我们看到一幕幕奇幻绚丽的冰雪世界、坐落于峡湾上的阿伦戴尔王国、建筑特有的元素风格，人物服装等等，这些都不是简单的设计，它们均取材于真实的世界——挪威。正是这些存在于动画世界的真实元素，让我们印象深刻，感受着那份亲切和创作团队的真诚。

二、给传统元素披上创新的外衣

看过这部动画的人都会发现里面富含着丰富的迪斯尼经典元素，但是又融合了一些新细胞。在素材的选择上，这部动画取材于安徒生的《白雪皇后》，但不是简单的故事重现，其不再拘泥于男女之间的爱情描述，而是突出家庭伦理，将姐妹的感情升华。导演之一的巴克表示：“《冰雪奇缘》不是《白雪皇后》的翻版，我们的创作理念是抓住童话原作最动人的元素，然后用现代精神予以呈现”。 （来自中国艺术报2014年1月29日第004版 文章标题：《冰雪奇缘》当恐惧面对真爱）从剧情中可以看出，女性的地位被突出，区别以往一贯被动的表现形式，王子也不在是英雄，打破了传统的思维，百老汇歌舞的表现形式和3D技术融合也更加成熟。正是这样一部将传统和创新相融合的动画电影，造就了自94年《狮子王》出品以来20年时间里迪斯尼的又一部经典力作。

三、精益求精让迪斯尼的品牌之花再次绽放

精益求精是迪斯尼电影的一贯风格，每一个微小的细节都会设计的淋漓尽致。为了让片中的驯鹿形象更加的真实，制作组特地请了一只驯鹿来研究它的行为习惯和动作，以及如何与人共处。为了营造出大量的银白雪国场景，制作团队找来专门研究雪花的物理学家现场制雪，也为了《冰雪奇缘》雪景的真实性，绘制约2000多种不同形状的雪花。在剧中艾莎的头发总共需要40万根3D发丝。（上述内容来自百度百科）艾莎建造的冰之宫殿，一个单镜头就需要50个人完成，每一帧都需要30个小时进行渲染。正是这种精细化的工作态度，让迪斯尼的动画场景如此真实，人物更加饱满。（来自中国艺术报2014年1月29日第004版 文章标题：《冰雪奇缘》当恐惧面对真爱）。

四、从观众角度寻求突破，挖掘观众喜好进行放大

在内地上映之前，25种语言演唱的《let it go》已在网络热传，其原声大碟更是五度称霸美国流行音乐榜公告牌200强专辑。鉴于歌曲的火爆，迪斯尼影业已经决定从1月31日起，在北美上映影片的“一起唱”版本——即片中出现歌曲时，银幕下方会出现滚动的卡拉OK版歌词字幕，邀请在场观众一起高歌。（金鹰网 文章标题：《冰雪奇缘》经典片段 25种语言演绎奥斯卡金曲）此举又掀起新一轮观影热潮， 同时，根据观众对百老汇歌舞的喜爱， 《冰雪奇缘》即将被被改编成音乐剧，搬上百老汇舞台（时光网讯）。在观众喜好和需求方面做足文章，是该片不断登上票房冠军的根本保证。

篇6：《冰雪奇缘》重塑迪斯尼魔法？

迪斯尼的人物形象和社会大背景息息相关。早期的公主形象除了美丽高贵外, 一直处在柔弱以及被拯救的地位。从1937年的白雪公主到灰姑娘辛德瑞拉睡美人, 都是如此。而这正是后现代女权主义所批判的男性主导的女性特征——需要他人的帮助才可以过上幸福的生活。随着对种族文化多元化的重视, 迪斯尼相继出现中东公主、印第安公主、东方公主和黑人公主, 其中东方公主“花木兰”和印第安公主“宝嘉康蒂”翻开了上个世纪动画中女权主义色彩最浓厚的一页。

花木兰凭借智慧和胆识拯救了帝国和人民, 可以说是对女性形象的很大突破, 但是遗憾的是, 花木兰被主流认同因为她穿的仍然是一身男装。脱下男装的花木兰几次面临被处死。从一定意义来说花木兰达到男人的成就的前提是服从男权的次序。当女性褪去男性伪装后话语权即被剥夺 , 同时面临被男性宰割的命运。而宝嘉康蒂更甚, 从外表来说角色产生异化, 她的女性特征更是迪斯尼公主中最弱的一个。直到《冰雪奇缘》, 真正集中表现女性意愿和情感的迪斯尼动画才诞生, 柔弱的公主历经磨砺后化身气场强大的女王。

首先, 动画片里史无前例地有两位公主作为主角, 为了保护妹妹十几年压抑魔法的艾莎逃到冰天雪地里上演了酣畅淋漓的“let it go”桥段其实就是艾莎对自身女性力量的接受与觉醒, 抛弃了象征着“压抑”的手套。与从前的女性形象不同, 她开始使用自己里力量保护自己。但是华丽变身的艾莎依然作为世人眼中的妖怪孤身在冰天雪地。在这时骑着麋鹿来将她带回尘世消除误解的不是王子而是她的妹妹安娜。艾莎象征着女性力量的觉醒, 那么敢爱敢恨的安娜本身就代表着新女性, 有当断则断的魄力。片中王子也不再高大全反而是拥有镶金外表的虚伪反派。而平凡的麋鹿骑士才是安娜的真爱。贵族恋情被下移到民间, 这是迪斯尼面对后现代思潮中“对权威消解”的适应。也从一个侧面说明了迪斯尼在爱情观上对女性爱情抉择权利的重塑。

在大结局时安娜出于爱的行为救了姐姐也救了自己。迪斯尼的第一次, 拯救公主的不是王子与爱, 而是亲情与爱, 迪斯尼公主不再需要骑士和魔法来拯救。迪斯尼的新公主时代到来:勇敢智慧与爱是迪斯尼永恒的主题, 但是已经不专属于战恶龙的王子。

二、对“魅力电影”理论的深度嬗用

汤姆甘宁认为1906年之前的早期电影与1906年后占据世界电影支配地位的叙事电影有很大不同。前者更偏向于“展示”而非“讲故事”, 这种电影被称为“魅力电影”。”《冰雪奇缘》的剧情其实十分简单, 今天的神坛地位有半壁功劳都是音乐和“冰雪奇观”的震撼画面的, “魅力电影”的魅力获得方式有两种, 一是通过“戏法”:通过电影魔法可能性的示范, 获得魔术般的吸引力, 二是突出“特写”某种事物本身的魅力展现。这两点都在《冰雪奇缘》中有很大的体现, 通过唯美的3d对冰与雪的姿态表现极尽华美。当女王充满力量的“随它去吧”响起时四溢的悲伤被粉碎成豁达, 这种情感配合画面中女王一脚踩在大地上裂出的巨大冰晶雪花, 那一刻没有东西可以阻挡这画面给我们所带来的震撼, 观众的心只能随着银装素裹的冰雪城堡一起冉冉升起, 在这一两分钟内被带向了全片的高潮。这段让观众仿佛置身在漫天飘雪的冰雪世界的片段堪称声画完美结合。而迪斯尼这次技术的完美呈现也来之不易, 这段一两分钟的戏中, 仅仅制作艾莎女王晶莹剔透的冰雪城堡, 每一帧都需要用超过132小时来进行渲染, 令人咋舌。片中的每一片雪花都来之不易, 为了精确地模仿出雪花的形态, 重塑雪花的质感, 主创团队甚至拜访了在帕萨迪纳的喷气推进实验室工作的科学家, 从分子的层面学习了雪花的形态, 甚至下足血本开发了绘制3d雪花的整套粒子系统和引擎。迪斯尼最终呈现出给影迷的宏大的画面与细腻的情感被影迷赞为年度最美电影也是当之无愧。

归根到底, 《冰雪奇缘》的大获全胜是因为迪斯尼在传承历史童话的同时为作品注入了新的时代精神并与特效完美融合, 迪斯尼以女性为主打的动画很多, 这部传奇也仅仅只是开始。更从这两年的触底反弹可以看出, 曾经伟大的迪斯尼在新世纪依然有无穷的魔法, 全世界都将瞩目它如何将这一步走的更稳。

摘要：2013年迪斯尼推出的《冰雪奇缘》自上映以来, 票房与口碑齐高, 赢得一致好评, 夺得今年奥斯卡最佳动画长片。本文借《冰雪》来看迪斯尼的变革与新方向, 与此同时笔者还发现《冰雪》的成功与汤姆甘宁提出早期电影的“魅力电影理论”不谋而合, 希望藉此分析为中国动画电影的发展提供一些思路。

关键词：迪斯尼,创新,女性主义,特效,魅力电影

参考文献

[1]墨林·琼斯 (美) .走下神坛的迪斯尼——因为故事还是技术[M].

篇7：《冰雪奇缘》重塑迪斯尼魔法？

关键词：想象,文化符号,改编,后现代

2014年3月,《冰雪奇缘》摘下了第86届奥斯卡金像奖最佳动画长片的桂冠[1],这是奥斯卡2001年开始设置动画片奖以来,第一次将最佳动画片奖授给了一部改编经典故事的动画片。同时,这部动画电影还连续赢得第71届金球奖最佳动画片、第41届安妮奖最佳动画电影、第67届英国电影学院奖最佳动画电影等荣誉。这部动画电影与2012年同样获得奥斯卡最佳动画长片《兰戈》——一部具有美国西部片风格的怪诞动画片入不敷出的票房收益不一样,《冰雪奇缘》还创造了动画史上最高的票房纪录[2],成为一部名利双丰收的动画电影。

《冰雪奇缘》的巨大成功很大部分上得益于经典文本的改编。在此之前,丹麦作家安徒生的童话故事《白雪皇后》在世界范围内得到过良好的传播,许多儿童或成年人在成长过程中或多或少接触过安徒生的童话故事。从某种意义上,童话故事中的角色、道具、场景等已经具备文化符号的作用。该童话故事在此之前其实已经被多次搬上银幕,1995年英国导演就曾将其改编成同名动画片《白雪皇后》,这部动画片片长只有64分钟,改编原则上忠于原著,角色设置和故事情节基本上与原著一致。但这部近二十年前的英国动画片却没有像《冰雪奇缘》一样受到广泛关注。两者间的不同,除了在展示形式上成熟的3D动画技术具有明显优势以外,对原著文本的二度创作也是相当重要的一方面。理清经典文本到动画的关系,实际上从文化的角度分析是必不可少的。

一、从文本到银幕:动画对想象视觉化探索

想象,作为众多经典文学作品的生命力,一代一代地被传承和发展。在电影艺术诞生之前,它们仅仅以文本、语言或静态的绘画存在,直到《月球旅行记》首次将人们的想象在动态的视觉上展现出来,人类才真正地看到“想象”。动画产生以后,人类对想象的视觉化表现更加游刃有余。将经典文本或经典故事改编成电影,其实就是一个将集体的想象转化为视觉内容的过程。在世界动画电影的发展中,改编拥有不可磨灭的贡献。

迪士尼是富有想象力的动画造梦厂,同时也是改编童话故事的先行者。早在1937年,世界电影史上第一部长动画片《白雪公主和七个小矮人》改编了曾在欧洲广泛流传的经典童话《白雪公主》,从此开始了对民间传说或经典故事的想象视觉化探索。1951年,英国路易斯·卡罗尔所著童话故事《爱丽丝梦游仙境》在迪士尼公司的同名电影里被观众所欣赏到。善良的爱丽丝、穿衣戴帽的兔子、搞怪的双胞胎兄弟、癫狂无比的疯帽匠等原本只能想象的角色一个个在动画里面活灵活现。2010年,时隔近50年后,这个经典童话故事再度被迪士尼搬上银幕。同样的角色、同样的童话世界,在这部新的《爱丽丝梦游仙境》里面完全与以前不一样,想象在逼真的三维动画世界里被重新表现。

对经典故事的改编,中国的动画也在初创期就开始在探索,1941年万氏兄弟推出的中国第一部长动画片《铁扇公主》,就是来自关于西游记的一系列神话。20世纪60年代初期,同样来自西游记的《大闹天宫》中的许多角色形象也深深地影响了几代中国人。《大闹天宫》将孙悟空这一中国式的神话英雄,生动地再现于银幕。浓重的色彩,奇异的造型,以及宏伟的场面,中国人总算能够清晰地看到这些几百年以来只停留在脑海里的想象。中国拥有丰富的文学宝库,其中蕴含着大量的集体智慧里的想象,或以文字的方式被记载进经典著作,或通过口头的方式被一代代所继承,是动画让这些经典里的想象以直观的视听方式所记录和传播。

动画艺术中的情节连贯、层次递进过程中的悬念、幽默、滑稽、夸张等引人入胜之处,都是想象的结果,想象的水准决定了动画艺术层次与境界,是动画艺术的活力反映和生命的闪光点。[3]

瑞士著名的心理学家荣格认为,幻想、想象、传说、幻想故事等作为人类文化原型的象征而存在,它蕴涵着能应用于将来的人类智慧。[4]经典,蕴含着无限的想象,赋予了动画天生的魅力。中国的第一部动画长片和世界第一部动画长片都来自经典故事,这或许是一种巧合,但也充分说明了发明动画之后,人类对将文化传统里的想象平移到动画中、把想象视觉化的渴望,是一种普遍存在人民心中的集体无意识。可以说,《冰雪奇缘》正是为满足这种想象文化而进行的又一次成功探索。

二、改编:动画电影对文化符号的借用

《冰雪奇缘》的成功改编关键因素在于借用了原版文学故事中的符号元素。冰雪、皇后、加伊、鹿等都是对原著中符号的借用。

符号,根据索绪尔的结构主义语言学观点,是以哲学上能指与所指的关系为基础,表达某种意义的形式载体。美国符号学家皮尔斯把表征体、表征对象和对表征的诠释作为文化的三大基本元素。符号主义将文化视作意义系统的表达、显示、交流和传承的符号集合,文化实质上可以被看成是一系列符号所形成的系统。即是说,符号在一定程度上代表着文化,动画电影对经典的传承实际上是通过符号完成的。

安徒生童话自诞生以来,许多作品被翻译成上百种语言。在我国,许多安徒生童话在20世纪20年代就被翻译成中文;从1956年至1979年,各种安徒生童话集达五十多种,发行四百多万册,其出版率之高成为中国出版界少有的奇迹[5];如今,通过网络、著作、教育等使得安徒生童话得到广泛的流传,《丑小鸭》《皇帝的新装》《卖火柴的小女孩》等经典童话还曾被选入语文教科书。也许观众并不一定清楚记得童话故事的情节,但白雪皇后、雪橇男孩加伊、善良女孩格尔达等已经被人们视为童话符号潜移默化地记在心里。角色、冰雪等等是《白雪皇后》和《冰雪奇缘》中共用的文化符号。

现代西方阐释学的研究成果表明,一切符号的理解都包含着前理解。[6]《冰雪奇缘》在最开始放映的时候,并没有做出大肆宣传,但最终却得到广泛的关注并赢得观众的喜爱,仔细分析,其原因与童话原著对观众形成的“前理解”有很大的关系。观众在看电影之前从生活经验或文学名著的阅读中获得了《冰雪奇缘》中一些元素的印象,形成了一种类似在西方现代哲学里所定义的“前理解”。哲学家海德格尔和解释学美学的创始人伽达默尔,将前有、前见与前把握是一切理解所具有的前结构称为“前理解”[7]。在电影之中,“前有”即可以理解为观众和电影创作者的经验,“前见”则表示观众在欣赏电影前就已经看到过类似的文本或影像符号。洛特曼认为人类文化史上存在着话语和图像两种各自独立、互不相同的符号类型。[8]《冰雪奇缘》之前,其童话故事是一种话语的文化符号,以文本为载体的文化[9],这种话语文化符号形成了前见,进而构成了观众的前理解,为获得对相同文化符号的影像形式——《冰雪奇缘》的传播创造了条件。《冰雪奇缘》中大量的文化符号通过先行童话文本的传播形成了这种前理解,客观上是观众对电影欣赏期望的来源。《冰雪奇缘》的改编获得世界范围内的广泛关注和接受,在这种层面上来说,得益于其对先行文本或话语文化符号的借用。

三、从浪漫主义到后现代:动画改编中的文化漂移

卡西尔《人论》指出,艺术使我们看到的是人的灵魂最深层和最多样化的运动。[10]动画作品对经典文本的改编,作为同一种文化符号的借用,必然地与人类的许多共同心灵有着重要而直接的联系,想象便是其中的一种。《冰雪奇缘》的文化符号从19世纪的安徒生童话开始已有两百多年,但其想象的魅力至今仍在。

两百多年的时间里,这种浪漫主义对想象力的释放,产生了叶芝、艾略特、庞德的诗歌,高更、毕加索、摩尔、达利等人的造型艺术,斯特拉文斯基的音乐,乔伊斯、福克纳、D.H.劳伦斯、纪德等人的小说中大放异彩,形成从现代主义、超现实主义到魔幻现实主义、再到现代主义的文化浪潮。[11]这两百多年,艺术形式的外在形式和符号是不断在改变着,甚至有很多人已经不再通过直接阅读的方式品味到安徒生童话的精彩。实际上,安徒生的想象与童话历经了从浪漫主义、现实主义、现代主义,到后现代主义中的文化消费社会,人们的思维方式和接受艺术的形式经历了翻天覆地的变化。人类喜欢想象,一百年前几乎靠文字的形式或静态的绘画记录着想象的世界,如今动画直接将这种想象视觉化和动态化。后现代文化环境下,人们更喜欢直接或直观地满足我们的想象需求。