视听语言 教改（精选6篇）
篇1：视听语言 教改
职影视类专业《视听语言》课程教学改革初探 摘 要 本文旨在通过对高职影视类专业《视听语言》课程教学现状 的调查分析，探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。关键词 视听语言 教学改革 实践教学 中图分类号:G718 文献标识码:A 文章编号:1002-7661(2013)23-0003-02 《视听语言》是高等院校影视类相关专业的基础课，在本科院校开设，在高职院校也开设。一直以来高职影视类专业沿用本科院校《视听语言》 教材，借鉴本科教学方法，在教学实践中遇到了严重的不适反应，教师倍 感疲累，教学效果却不够理想，学生倍感枯燥，学习热情持续走低。本文 旨在分析目前高职影视类专业《视听语言》课程教学中存在的认识误区，并探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。
一、课程定位及认识误区 《视听语言》是影视类专业的基础课，也是部分影视艺术专业的主干 课程，内容主要涉及影视应用理论的基础知识，包括视听语言的基本构成 元素及其组织语法、镜头语言和听觉元素的应用与结合等，具有基础性、专业性和应用性的特点。该课程也是摄影摄像、剪辑、编剧等实践创作类 课程的先导，起着沟通连接影视理论与影视实践的重要作用，因而将之作 为基于实践的理论课较为合宜。而从目前这门课的教学情况来看，还存在着许多陈旧的观念和认识误 区。1.作为纯理论课，忽视实践教学。在一些院校，《视听语言》被定位 为一门单纯的影视基础理论课程，老师照本宣科介绍视听语言的一些基本 概念，学生死记硬背这些理论，到头来都还给了教材，对后续的实践创作 课程毫无帮助，影视创作中所必须具备的“镜头感”“视听思维”成了口 头上的专有名词。实际上，《视听语言》课程的教学目标不应仅满足于视 听语言基本理论的掌握，而应将培养“视听思维”，学习如何通过视听方 式来进行叙事、表情达意作为教学的首要任务。2.教学方法上高职与本科无区别。在一部分高职影视专业的教师看 来，《视听语言》课是影视类专业本科和高职的共有课程，内容浅显易懂，高职可以直接照搬本科的课程目标，沿用本科教材，借鉴本科的教学方法。然而实践证明了这种直接移植的教学方法存在诸多问题，理论内容过多，实践创作被忽视，教学方法相对单一死板，无法激发高职学生的学习兴趣，导致课堂授课效果不理想。
二、教学改革探索 笔者在几年的视听语言教学过程中进行了一些探索和尝试，总结出一 些适应高职学生学习特点的教学新方法、新举措。1.强化实践教学 《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，需要协调理论和实践的 比重。笔者在实践教学过程中总结出一些具体的方法。(1)简单拍摄练习每节理论知识点讲完后，让学生利用自己手中简单的设备(如相机、手机)进行拍摄练习，这样可加深理论的理解，帮助知识点的消化。例如 在讲完构图的原理和方法后，可以让学生拿着自己的手机、相机去拍摄各 种构图形式的照片，然后在课堂上集中对学生作品进行点评，最后再总结 强调，学生在今后的创作中就会很自觉地去运用这些构图方法和原理。(2)情境模拟演练 情境模拟演练是一种贴近实际、贴近学生的实践教学方法，在视听语 言的部分内容教学中适用。如在场面调度这节内容中即可采用这种教学方 法，场面调度的理论知识讲完后，设计一个拍摄情境让学生来扮演导演现 场进行场面调度，场景布置可以尽量模拟真实情境，安排演员，准备拍摄 器材。学生在情境中思考、设计、调度、总结陈述，能让学生深刻理解所 学，并能直接用于今后的拍摄实践。(3)小短片创作 在视听语言理论学习、镜头拍摄练习、分镜头创作练习和简单的剪辑 训练完成后，学生已经具备了初步的视听意识，可以进行一些短小作品创 作的实践。学生3-5 人一组，老师可以命题创作，也可以提出要求让学生 自由创作，短片时间一般控制在5 分钟以内。这一实践环节可充分调动学 生的学习积极性，激发学生的学习动机，最大限度地让学生参与到学习的 全过程中。2.“拉片子”教学法 针对目前《视听语言》课影片分析浅尝辄止、泛泛而谈的状况，我们 应提倡对经典影片进行深度分析，采用“拉片子”教学法。所谓“拉片子”，就是逐格逐段地分析影片，通过细致深入地观摩、解剖一部片子，从而完 整全面地把握它。“拉片子”的过程既是从整体上分析影视作品的文本内 涵、叙事结构和风格特色，也是割裂影片去分析它的所有视听构成元素的 特点和技巧。采用这种方法能够更好的帮助学生消化理论，掌握视听语言 规律，总结视听语言运用经验。3.改革考核办法 《视听语言》课的传统考核办法都是试卷笔试，考试内容都来自书本 教材，学生期末突击死记硬背即可应付，这样无法检验学生对理论的理解 程度，也无法考察理论运用的熟练程度和实际操作能力。在实践教学的基 础上，我把《视听语言》的考核分为书面和实践两个部分。书面部分主要 是考察学生对相关概念、分类、特性功能、原理方法等理论的掌握情况，采用试卷笔试的形式。实践部分主要考察学生的理论运用情况和视听思维 训练情况，灵活采用多种实践考核方法，比如分镜头脚本创作、小短片拍 摄、规定素材剪辑、现场拉片子等等。综上所述，《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，是奠定影视 创作、制作基础的重要课程，改变传统的教学方法，探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学方法势在必行，这样才能转变教师学生双“疲累” 的现状，让这一课程真正发挥其在影视类专业课程体系中的重要作用。参考文献: [1]张菁，关玲.影视视听语言[M].北京:中国传媒大学出版社，2009.[2]史晓燕，刘璞.视听语言[M].武汉:华中科技大学出版社，2011，(1).
篇2：视听语言 教改
语言分析
岩井俊二的处女作《情书》一上映便迅速引起轰动，这也是我们最熟悉的一部岩井的作品。它具有典型的日系风格，画面似乎总是高光、过曝，使得颜色褪去了一部分色彩，显得清新淡雅。《情书》正是这样一部纯净的有关纯爱、有关死亡、有关追忆的电影。博子在参加未婚夫男藤井树（以下简称男树）的悼念祭奠时，偶然抄下他中学纪念册上以前的地址。本来是不抱期望地寄了一封信过去，寥寥数字以寄托哀思，没想到居然收到回信，而且落款正是“藤井树”的名字。于是辗转周折了几番，终于明白，对方是和男树中学同班同名同姓的女孩。两个女子通过书信，女藤井树（以下简称女树）将封存在记忆深处的有关男树的“美好”回忆一一倾诉，也让博子得以了解未婚夫不为她所知道的一面。
由中山美惠分饰博子和女树这两个虽然相貌相似性格却相距甚远的角色，这就为影片设置了障碍，博子和女树不能够相见出现在同一个画面中。故事结构和导演的设计巧妙地避免了二人相撞。博子与女树的通信往来，女树对男树的回忆刻画，加之影片三重线索插叙展开的叙事手法，共同构成了这一稳固而奇妙的三角关系。片中博子专程到小樽想要见一见女树未果，导演设计了一个非常巧妙的镜头，在喧闹的路口，博子轻声呼唤了一句“藤井小姐”，已经骑车驶过的女树停下转身回头，此时镜头固定几秒，在所有观众都以为她们就此相见时，镜头切到全景，人潮扑拥过来，将博子淹没。女树没有看见博子，博子却清楚地看到了与自己相貌相似的女树，从而得知了男树选择自己的真正原因。她也怨恨过，但是到了最后，博子冲着埋葬着男树的远山一遍一遍撕心裂肺地大喊“你好吗？我很好！”时，一切都释然了，她不再念念不忘，不再怨恨，放下了一切对过往的怀恋，真正地与之告别。
整部电影就是一场对逝去时光的祭奠——逝去的故人、逝去的青春、逝去的朦胧的爱情。但是就日本的传统文化来讲，美好的事物中也总隐藏着幽怨和死亡的气息。日本有着“春日的樱花婀娜多姿，但其根下总埋着尸骨”的典故。该片虽如一首散文诗一般优美，但其中也处处藏匿着死亡的气息。男树的祭奠典礼、女树的感冒、女树父亲的过世、冻死在冰雪中的蜻蜓、旧屋搬迁、抢救女树等等这一系列传达着死亡讯息的符号贯穿着影片始终。几乎在岩井俊二的所有影片中，他都试图从不同角度剥开死亡的面纱，《莉莉周》中的斗殴，《梦旅人》中的意外和手枪。影片中，博子和女树都笼罩在死亡中。尤其要讲的是女树在医院看病的场景。她靠在座位上睡着了，依稀听到护士在叫“藤井树”的名字。走廊的尽头突然被照亮，一辆无人推扶的病床从拐角处驶来，画面快速剪辑了两三次，病车越来越近，女树看到上面躺着的是正在被抢救的父亲，她与父亲站在走廊的两端，此时导演运用了补偿镜头（希区柯克镜头），摄影机一边后退一边使用快速向前变焦镜头，画面突然变形，楼道空间被拉长，树奔跑起来，镜头跟随在她身后，左上右下地来回摇摆，时不时切换她的侧脸与背影，当女树推开抢救室的门，画面突然切换到少女藤井树与少年藤井树的那次告别和中学开学时点名的情景。她梦中见到的人都已逝去，她的那段青春记忆也已逝去，现在她开始慢慢回想起来。然而死去父亲的妹夫忘记大哥的忌日，少女藤井树在父亲的葬礼日轻快地在雪地上滑冰，在忌中见到前来还书的男树露出灿烂的笑容……在这部影片中，岩井俊二将对死亡的写照处理的十分唯美，哀而不伤。
电视台出身的岩井俊二在电影的拍摄上也诸多沿用了拍摄电视的手法，如现场报道式的跟拍、多机位跳切。从传统上来讲，为了创造电影画幅内，角色之间、场景之间的立体感与空间感，进行角色的走位调度，纵深构图安排，都是非常重要的事情，需要一系列的技术手段来达到这些目的，比如轨道的安排、变焦镜头的细微调整，以及灯光的精巧摆放，都是所谓现场调度所必须明确的工序。但是岩井俊二另辟蹊径，并不想一味的使用业已成熟的方案，而是大量地使用广角镜头，大量地进行非正常的多主光源布光，大量地进行机位的灵活变换，以一种高效省时省力，但是同时能带来一种莫名的临场感的方法，进行了大量的尝试。影片中，导演使用浅景深镜头对中山美惠的表演进行诠释，使得观众能够更加贴近人物。在构图上，既可以看到符合标准构图原则的稳定画面，也可以看到故意打破平衡的画面。人与景物相呼相应，景物的及时出现总能填补人物语言的短暂缺失，使得画面具有极强的流动性。
在色调的运用上，我们可以明显看到，在讲述博子的这条线索时，画面是冷色调，到处充斥着漫无边际的皑皑白雪。影片的开始，一个长镜头，博子从雪地里起身，从离画面很近一直走到山下看不到人影，画面只有雪白和青黑两种色彩，博子的着装也以冷色系为主。直到秋叶先生向博子示爱的场景，才出现了桔红的火光；在讲述女树这一线索时，由于是冬季的小樽，处处被大雪覆盖，色调仍然偏冷，但好过博子；只有在回忆少年时期的画面，犹如宫崎骏的动画片一样色彩鲜艳。此时，配乐也由哀婉的钢琴曲转变成活泼轻快的小提琴曲。导演用暖色调描摹回忆，用冷色调书写现实，形成鲜明对比，引导观众对这段回忆更加关注，其对于往昔的留恋和追忆可见一斑。
在用光方面，岩井俊二有着自己独特的理念。高光、逆光拍摄，这种在其他摄影师看来是自杀的行为，却成为他招牌式的电影风格。这样的手法，在《情书》以及《关于莉莉周的一切》等作品中均有体现。从摄影角度来看，所谓逆光摄影，是一种有别于正常摄影的技法，因为它所描绘的最终成品并不是人眼正常情况下能够识别的。一般来说，逆光摄影的最明显标志就是剪影，因为往往背景曝光级数高于前景，背景正常曝光，缺少光线的前景就会漆黑一片。而正常的肉眼观察是看不见这一现象的，因为人眼会自动调节，保证注视区域的亮度信息完整。岩井俊二所使用的逆光技巧，是在此基础上的延伸，统一提高曝光量，从而能够看清人物的面孔，同时让人物的轮廓融化在稍微曝光过度的背景中。这个是接近肉眼观察的效果，而且是广泛存在于生活中的状况。一般电影会在电影布光上下很大功夫，通过4到5个角度的光线，塑造起在美术上十分正确的人物形象，但也因此丧失了真实性。而逆光，可以很好的充当主光源，同时淡化背景因素，突出演员的存在，真实性也大大增强。不矫揉造作，体现淳朴的美感，岩井的电影普遍存在这种倾向。同时，逆光是一种十分内敛的手段，这对于表现片中主角的心绪来说非常合适——男树深沉内敛的性格，最终也没有告白；女树朦胧的好感却也不了了之；博子压抑的情感寄托。我注意到，《情书》中所有存在窗户、门等会透光的地方，都无一例外地呈现出一种梦幻般的光线效果，是由于高光太过充足而导致的，人物经过也因此而被虚化，轮廓若隐若现变得不那么真实。最经典的一个画面是，男树靠在窗边看书，身旁白色的窗帘随风舞动，男孩在窗帘旁若隐若现。此时，光线从窗外打进来，男孩处于逆光的位置。若是普通拍摄，男孩的面目将会暗淡不清，导演于是做了补光的处理，使男孩的面孔足够清晰而又与窗帘的高光部分形成对比，出现局部光斑的效果，亦真亦梦。女树不经意地抬起头，注视着沉默的少年，朦胧的情愫暗暗铺开。
篇3：《推拿》视听语言分析
1 片中画面和剧情的虚与实的结合
开场部分一个童年时闹钟在模糊的“视线”中忽隐忽现, 采用了移轴虚焦的方法, 然后就是画外音:小马在九岁时遭遇了车祸。影片画面多处运用虚焦晃动的主观镜头来表现盲人的状态与感受, 每次都有一种令人窒息的感觉。第一次是小马车祸时一个男人将小马抱起时, 并且运用声音的特效将观众带入到盲人的黑暗世界。第二次是小马走出病房来到拐角处, 阿姨给他拿饭时也是以小马的主观视角拍摄, 本来明亮的病房一下就变得昏暗模糊, 就连说话的声音也有所变化, 让人觉得这不仅是视觉上与听觉上的一种阻隔, 更是盲人与正常人之间的阻隔。第三次是小马在发廊打架时, 被打倒在地, 画面又一次转入模糊晃动的主观镜头, 声音也随之变为如同耳鸣后的听觉感应, 画面在他爬起时马上转为实的, 可是在小马意识到自己视力恢复了时再次变为模糊。第四次是小马再次来到美发店找小蛮时, 同样的耳鸣音, 还伴随着时有时无的心跳, 小马审视着美发店里的陈设, 让他熟悉又陌生的一切, 他第一次看到了小蛮的模样, 环境音响起了笛子的声音, 声音由远而近, 由小而大, 渐渐转到了小马与小蛮失踪后美发店的场景, 娴熟地做到了日夜交替剪辑。最后一个也就是影片结尾, 小马回家在走廊处停下, 看走廊尽头的小蛮正在洗头, 画面又一次模糊, 环境音里配有驼铃清脆的声音, 背景音乐的歌词是这样的:“我深爱的那个姑娘, 她一点一点吃掉我的眼睛……如果时间可以倒流, 我会在第一天就闭上双眼, 然后什么都看不见。”最后故事在小马闭眼幸福的微笑中结束。这似乎在告诉人们, 对于习惯了黑暗的盲人, 重见的光明让他们对这个世界感到陌生, 甚至不习惯, 而影片中小蛮和小马的爱情也似乎是必然, 他们都处于社会的边缘, 彼此相怜相恋, 相濡以沫, 不会介意对方的缺陷, 反而因此更加珍惜彼此, 对于这样的生活, 恢复了光明反而会打破这一平衡, 所以对于小马来说, 只要有小蛮在身边, 是否重见光明已不那么重要。
2《推拿》的隐喻与象征:下雨、跳舞、血和性
在娄烨作品里, 常常会运用一些特定的场景或物象来隐喻事件和表达情感。其中比较鲜明且在此片也有所应用的便是下雨、跳舞、血和性。
2.1 情欲与悲剧的象征:下雨
在其影片中一旦开始下雨, 便会有重要的悲剧性事情发生, 例如:在《苏州河》里, 大雨见证了马达和牡丹的殉情;在《浮城谜事》里, 大雨见证了乔永照的杀人过程;而在《推拿》里, 郭晓冬饰演的推拿师王大夫正是在雨中怀揣钞票回到家里, 随后发生了让人震惊的、血腥的一幕。王大夫的举动虽是不得已之举, 却也正是一个盲人的悲哀, 他的一句“我不是这样的”把内心的苦楚连同鲜血一道倾泻而出, 作为盲人, 他也渴望爱情和家庭, 但是他辛苦存下的钱却要因一个没心没肺的弟弟拱手送给高利贷主, 破灭他期待并规划已久的婚姻, 他怎么忍心。随后在雨中隔着窗户拍摄的是推拿店里盲人们继续着各自的工作, 可是大雨中的窗户把视野模糊, 他们像是另一个世界的人, 推拿店似乎隐喻他们的世界, 大雨下的窗户将他们与常人的世界隔绝, 尽管他们都在奋斗挣扎, 却始终无法真正走出盲人的世界。在娄烨的电影里, 雨既是情欲的象征, 又是悲剧的预兆。
2.2 爱的示意:跳舞
跳舞的场景在《推拿》中出现了两次, 沙复明相亲时一次, 都红出院回来时沙复明邀她共舞一次, 两次都暗含了沙复明对于爱情的向往, 两次都在欢快的节奏中出场, 在落寞的音乐中收尾, 沙复明热爱舞蹈, 期待在舞蹈中遇到心中的她, 让彼此的距离更近, 可是显然他并未能如愿。跳舞让电影中的人物关系更加亲近, 这也是娄烨电影中角色互相示爱的独特方式。
2.3 宣泄与绝望的指代:血
对于血的刻画, 片中一共出现三次, 每一次都震撼人心, 让人心痛。血在娄烨的电影中预示着绝望与悲剧, 同样也象征着一种解脱和新的生活。片中第一次出现大片的血是在小马用碗的碎片割喉时, 不断从他脖子喷涌的鲜血涂满了白墙, 他失焦放大的瞳孔却表现出一种绝望, 这种绝望正来自于他所期待的光明, 随着歌声, 影片交代了他此后的新生活, 在盲人学校学习, 来到推拿店工作。第二次是王大夫拿刀割自己的身体, 打算用鲜血偿还他弟弟在外面欠下的债, 鲜血染红了他的衣裤, 在他倒下时的悲鸣, 是对人生无奈的感慨与宣泄。鲜血过后他的生活又将归于平常, 他想组建家庭的愿望也将实现。最后一次是在都红走后, 沙复明带着推拿店的员工们来到饭店聚餐, 本来热闹的欢迎会却因都红的不辞而别变成冷清的告别宴, 而就在此时, 沙复明在卫生间做呕吐状, 以为是酒, 却是一片染红半个卫生间的鲜血, 寓意了他对爱情的绝望, 他因对爱情和生活怀有期待和希望而朝气蓬勃, 因屡屡受挫而大病不愈。
2.4 性的含蓄表达
《推拿》中对于性的表现相对以往娄烨的风格变得含蓄。片中的小马在一次与小孔的打闹中, 萌生了对性的渴望, 刚洗完澡的小孔披着湿答答的头发, 当她坐到小马身边时, 让小马第一次如此亲近一个女人的体香, 而在之后两人的打闹中, 更是让小马触摸到了女人的乳房, 此处的交代为后面小马在美发店与小蛮的相识做了铺垫。
3 片中声音的空间展示与转场衔接
影片娴熟地运用声音向观众展示了环境与空间, 这里的空间不仅是视觉的, 也是听觉的。众所周知, 盲人的眼睛虽然是瞎的, 但也因此让他们听觉注意力高度集中, 听力比一般人要好许多, 在片中观众和盲人一起享受了这场视听大餐。另外, 片中的几次转场也都借助声音的衔接, 例如:小马恢复视力去见小蛮那夜的笛子声, 推拿店下班时高唯骑三轮车载都红, 三轮车的车轴声和下一场的快板声巧妙的衔接。下雨的那段, 先是雨滴滴落在窗台树叶上清脆的声音, 而后是由推拿店室内听到的雨声, 比外面的要稍小一些, 每一次内外景别的转变都伴随着雨声的大小远近变化, 开门开窗的同时也伴随外面环境音的大小远近变化, 极其细致地刻画和表现了影片, 在略带悲伤的舒缓的背景音乐的衬托下将整个故事娓娓道来, 做到了让观众眼在看, 耳在听, 心在动。
《推拿》以其独特的风格和视听表达, 向观众展示了盲人按摩师们的生活与困境, 娓娓道来的叙事手法真实地记录了这个平凡而又特殊的群体, 片中的每一次冲突无不让人随之心痛, 而本片的在视听上的创新与探索更是值得人们学习和借鉴。
参考文献
[1]孙玉洁.《推拿》:视听语言中的虚实分析[J].西部广播电视, 2015 (10) .
篇4：从语言艺术到视听艺术
一、 保留原著精神
海明威作品中最动人的部分便是对书中主人公那种坚韧不拔的顽强精神的描写。他是十分崇尚英雄主义的一个人，着力对男性身上独特的气质进行细致入微的描写，读者能从他的作品中感受到那些生活中英雄身上的顽强、坚韧以及作为英雄的孤独。他的作品中充满着正义的精神，振奋人心，这也是他的作品能够打动众多读者以及诺贝尔评委会的原因。要想将海明威的作品翻拍成一部成功的电影，就必须延续书中的原著精神，将这种坚毅果敢的英雄精神在电影中进一步弘扬。因此，海明威及电影制片公司华纳公司于1958年合力拍摄了《老人与海》，原著精神得到了最大程度上的展现。
《老人与海》在叙事方式上，与传统的小说戏剧明显不同。首先是小说所处的环境是一个四面无人的大海，主要故事情节就是对圣地亚哥在海上的漂流生活的记叙，没有和他发生关联的人物，也鲜有对白，唯一与他有对手戏的还是一条没有表演力的大马林鱼，这对电影的改编形成了巨大的挑战。[1]电影制作人方面决定在叙事上更多的尊重原著，不再往剧情里添加原著中没有的人物和具有波澜起伏的故事情节，其他人物的添加，会减少主人公圣地亚哥的孤独感，这对表现人物精神和个人特征是毫无作用，甚至会影响电影中主人公形象的塑造，因此，电影制作者决定不再往电影中添加新的人物和情节，将花费大量的时间来细致入微地刻画这位与自然斗争的英雄。在小说中，背景的单一以及人物的单一很难让一部电影出彩，然而其中的精神正因为处于这样一个苦闷无人的场景才能表现的淋漓尽致。圣地亚哥在大海上与一条大马林鱼搏斗了三天三夜，经历了千辛万苦最终取得胜利，他在整个搏斗过程中所呈现出来的精神面貌非常动人心弦，震撼了千千万万的读者。小说中的老人圣地亚哥是海明威在古巴结识的一位渔夫，但是在海明威将他写入小说中后，他的出身地变得不那么重要了，因为他身上所展现出来的那种为了自己的梦想即使面对再大的困难历经千辛万苦也要坚持下去的伟大精神，足以自成一派，无论他是美国人还是古巴人，都不会影响圣地亚哥这个人物形象的塑造。圣地亚哥在电影中的塑造者是斯宾塞·屈塞，他扮演着一位体型瘦弱、满身沧桑却能为了实现自己的理想通过自己的努力赚钱养家的老人，虽然他的身体瘦弱，但他在他那强大的意志力的支撑下，在那样孤独的环境中度过了整整84天。在与大马林鱼进行搏斗时所展现出的强大的意志力也十分具有感染力。
在小说中作者为圣地亚哥安排了大量的内心独白，将这位传奇老人的精神世界、心路历程清晰地展现在读者的眼前。但是电影中对老人的安排不可能是一直自说自话，这种方式过于平淡，使整部电影的基调过于沉闷，于是电影制作者将小说中圣地亚哥的内心独白以诗歌朗诵的形式呈现在观众的眼前，一望无际的大海，配以声情并茂的诗歌朗诵，将小说中晦涩隐蔽的部分直白地展现出来，有助于没有读过小说的观众明晰故事脉络，也有助于之前读过的观众更加深入地了解主人公的内心世界。虽然这部电影在市场上的收入惨淡，但从艺术方面来讲，它是一部十分忠于原著的电影代表作。
二、 合理删减原著内容
海明威的作品大多是长篇小说，内容极为丰富，在对海明威的作品进行电影改编时，要做出合理的删减，没有办法完全将小说中的内容无一遗漏的展现给观众，只能有所取舍，将小说中的代表情节片段展现出来。所以一部电影的成功与否，不仅仅取决于票房的收成，还在于观众观看了这部影片之后，是否愿意回去找到这本小说捧读一番。
然而在对小说进行删减时要再三比较和推敲，如何在去掉部分内容之后使得电影的叙事结构依旧流畅。[2]有一位导演亨利·金在拍摄海明威的作品《太阳照常升起》时这样说过：“海明威的行文风格和我曾经改编过的约翰·斯坦贝克的作品有一定的共同之处。”所以他在拍摄海明威的小说时，依旧采用了大刀阔斧式的删减。这种做法让小说中的许多精彩之处没了踪影，也让整部电影的叙事结构不够流畅。电影删减了一个极富意义的镜头，那是当杰克·巴恩斯第一次遇见乔吉特时，乔吉特对巴恩斯说过这么一句话：“谁都病了，我也病了。”在原著中这句话起着承上启下的作用，有利于交代清后文的发展方向。他们在出租车上尽情的亲吻，互诉衷肠，有一种同是天涯沦落人的感觉。巴恩斯陷入了不得已放弃自己最心爱的女人的绝境，他因参军打仗受伤无法像正常人一样过着幸福美满的婚姻生活，他爱她的妻子博莱特，所以他伸手亲自将她推向了别人的怀抱。这对巴恩斯来说是十分耻辱的也是十分心酸的，从此可以看出，妓女乔吉特所说的那句“谁都病了”有着深深的指喻性。从《太阳照常升起》这部作品中可以看出海明威对战争的态度，他描述了战争对一个人、对一个家庭的毁灭，战争带给人们的伤害和痛苦不止是肉体方面还有精神方面。战争让他们失去了很多，他们每天患得患失，互相猜忌，他们不想对别人付出爱，也可能是不会爱。这是战争让他们患上的“病”。海明威在小说中很明显地流露出对这一代的同情，他们彷徨在世界上，没有信仰。在小说中有这样一个情节，巴恩斯同一个名叫比尔的作家一起去郊外散心，那时乡村里的人正在举行一个打着宗教名号的驱魔仪式，但他们对此却熟视无睹，大谈特谈着自己的话题，他们失去了对宗教的信仰，同时也放弃了对自身救赎的机会。他们想通过自己的方式找到自我，然而这一理念在电影中却被删去了，失去了与前文的联系。
而在海明威的另一部小说《战地钟声》中，导演对小说的故事情节进行了增添，使得剧中的人物形象更加鲜明。[3]小说中爱吹牛的吉普赛人和耿直的主人公之间有一段奇妙的对话，主人公说吉普赛人都爱吹牛，经常夸大事实，而吉普赛人则表明了自己是有能力完成自己所说的事的。而在电影的后半部分，吉普赛人真的做到了他说的事情，这种巧妙的情节设计让电影情节更加丰满，更加具有逻辑性。
三、 展示原著的晦涩部分
海明威的行文风格十分有特色，他比较喜欢说一半藏一半，看不看得懂完全在于读者是否真正认真细致地揣摩小说中的故事情节，这也让改编的难度增加了。[4]电影制作者必须将海明威文字叙述中的内在情感剖析出来，让整部电影中所诉在的人物、所拍摄的画面都是丰满的，有寓意的。但是在剖析的过程中又不能太过直白，这会让观众失去了猜的乐趣，显得平淡乏味。有关于对显露的处理就得把握好剖析原著的度，既不能晦涩难懂，也不能太过表面化，文字的魅力本就在于透过表面看到隐匿在后面的深刻含义，电影不能丧失这种魅力。电影在表达这种感情时通常喜欢使用蒙太奇的手法来处理画面，观众在电影的发展下，逐渐体会到了导演的用心良苦。
这种手法在《太阳照常升起》中有很经典的展现，巴恩斯在看到自己心爱的女人与斗牛士甜甜蜜蜜时，极度嫉妒的巴恩斯憋了一肚子的气，此时的电影镜头转换十分频繁，四周的物体好像全都冲向巴恩斯了，在这种逼近中，突然间屏幕上出现了一摊红色的像血一样的东西，就当观众们都以为被嫉妒冲昏头脑的巴恩斯上前宰了斗牛士的时候，镜头突然一转，呈现出巴恩斯的全景，他只是将红酒泼在了斗牛士的照片上。此时观众在为巴恩斯松了一口气的同时，也为这个面对失去心爱的人却无力回天的男人感到忧伤，巴恩斯的情绪此时很容易感染观影者。观众在观影时情绪的大起大落更容易投入进剧情当中，这也大大增加了电影的感染力。这种手法的运用，让电影更加精彩，能有效地调动起观众的情绪，为整部电影加分。
结语
总而言之，想将文学作品通过电影的方式完全还原是不可能的，电影人在此方面一直在努力，然而文学作品一经创作出来，就有其特定的叙事风格以及故事脉络，其中的一些写作方法并不适用于电影的拍摄，所以在一部成功的文学作品上进行电影的拍摄，和原著有些出入是很正常的，那些对原著十分忠实的读者可能对电影有些无法接受，就连海明威本人对他的作品改编成的电影也很不满意，但是电影对他的作品是一种新的诠释方式，将其中动人之处展现给更多的人，给更多的人以人生启示。
参考文献：
[1]郭钟安，何志钧.论文学改编影视过程中的审美转换[J].视听，2015（12）：16-18.
[2]杨真真.“遗憾”的艺术--从小说、戏曲到电影、电视[J].戏剧之家，2015（11）：242-245.
[3]刘正阳.浅淡影视艺术与文学的关系[J].科技视界，2015（21）：121.
篇5：《视听语言》期末复习提纲
本章的重点思考与练习
★（结合作品）影像的特点：
（1）影像具有的纪录性与幻觉性特点。
（2）纪录性是电影、电视影像所具有的本性；幻觉性则是影视艺术的生命 的源泉。
德国马克思主义文学评论家、哲学家瓦尔特•本雅明：（电影是）“机械复制时代的艺术品”。
法国著名电影理论家安德烈•巴赞：“电影是现实的渐进线”
第一讲镜头与分镜头、画框与构图
本讲需要掌握的名词概念
1.★ 镜头
镜头是一个便于研究与分析影视影像的基本单位。是指摄影（像）机从开始拍摄到结束拍摄所记录下的一段连续画面。对于观众而言，通常所谈论的镜头，则是特指经过剪辑以后，在两个剪切点之间的那一段画面。镜头由画面组成，有时一个画面就是一个镜头，但一个镜头又可以包含多个方面。
2.★画框
画框，也叫(取)景框，用来把摄影机镜头的内外空间分割开来，从而使艺术创造与欣赏的空间与外在的真实世界相区别。
3．分镜头
把一个事件、场景划分成不同时间、地点、人物和动作，直到每个细节进行表现的方法就是分镜头。
本讲的重点与难点
1.分镜头的产生。
（1）在拍摄过程中由于拍摄一个完整片断时胶片不够长而采取的无意识组接的方法，促进了分镜头和镜头组接的产生。
（2）分镜头的出现是电影发展史上的一次重大突破，是电影成为一门独立艺术的标志。
2．构图的主要原则。
（1）平衡原则：感觉舒服、协调；
（2）变化原则：表达特定的内涵；
（3）动态构图原则：画面中所有造型元素都在变化之中，其完整的视觉形象靠视觉积累形成，可以详尽地表现对象的运动过程以及对象在运动中所显示的含义。
第二讲景别与角度
本讲的重点与难点
★景别的概念及其分类。
景别，指镜头由于与被拍摄物体的距离不同或者焦距不同，所摄取的不同范围的画面。
景别的划分没有严格的界限，通常是以人物（成年人）在影视画面上出现所占有的空间大小情况来确定；若画面中无人物，则按景物与人的比例参照划分。一般分为远景、全景、中景、近景、特写五类。
第三讲焦距
本讲的重点与难点
★影视作品中的镜头类型及其各自的特征。
根据光学镜头焦距的可调和不可调，可分为变焦镜头和定焦镜头。定焦镜头中，根据镜头焦距长短，又可分为标准镜头、长焦距镜头、短焦距镜头。变焦镜头：指焦距可以发生变化的镜头，即一个镜头可以根据不同需要调整焦距，当作标准镜头、短焦镜头或长焦镜头使用。
定焦镜头：（1）标准镜头：焦距=成像平面对角线大小长度；这种镜头观察事物与人眼的视觉效果相似，具有同样的视觉感觉、透视深度和视觉宽度；拍摄出来的被摄对象，使人感觉和实际生活一样。
（2）长焦镜头：俗称“望远镜头”，其焦距＞成像平面对角线大小长度（大于50毫米）；视角窄，包括的景物范围小。
（3）短焦镜头：俗称“广角镜头”/“鱼眼镜头”，其焦距＜成像平面对角线大小长度；视角广，涵盖的景物范围广；对纵深景物有近大远小的夸张表现，非常有利于表现模向上宏伟壮观的场面。
第四讲运动摄影
本讲的主要内容
了解推、拉、摇、移、升降等不同运动镜头各自的特点与作用
第五讲灯光与色彩
本讲的重点与难点
1.★ “三点布光法”及其设置步骤。
又称为“区域照明”，一般用于较小范围的场景照明。是电影、电视拍摄场景时，运用主光、辅光、轮廓光三种基本光进行照明布置，能将三维物体的立体感、质感、和纵深感的基本造型呈现在二维银屏上。
（1）将“主光”设置在摄影机的一侧，直接照射到人物身上；
（2）在另一侧布设“副光”（补光），部分地清除主光投射下的阴影；
（3）于人物背后布设“逆光”，将人物背景分离，增强人物的立体感。
2.色彩基调
指在一部影片或一个段落中，以某种色彩为主导所构成的统一、和谐的整体色彩倾向。
第6讲场面调度
本讲的重点与难点
1.★场面调度（包含两个层次）
场面调度指导演、摄影师根据剧本提供的内容、情节、人物性格和情绪，组织安排演员的位置、行动路线、姿态手势和摄影机拍摄角度、距离与运动方式。包括：
（1）演员（人物）调度：指导演通过演员的行动方向、所处的位置变化以及演员之间的交流，构成不同景别、不同构图的画面，用以揭示人物关系、情绪的变化。
（2）镜头调度：指摄像机位置的变动、角度和景别的变化、运动摄影手段的运用等。
2.纵深调度
即在多层次的空间中，充分运用演员调度的多种形式，使演员的运动在透视关系上具有或近或远的动态感；或在多层次的空间中配合富于变化的演员调度，充分运用摄影机调度的多种运动形式，使镜头位置作纵深方向（推或拉）的运动。
3．★（结合作品）影视作品中的演员调度。
（1）调度内容：○1人物出场的方式、地点、与环境的关系；○2多个人物出场时，各自的关系、相互关系；○3人物行动空间，在该空间行动路线的调度。
（2）调度方式：横向调度；纵向调度；斜线调度；环形调度。
（3）调度技巧有：变换姿态；变换表演区；变换数量；换人；换位；远离或走近。
第7讲影视声音
本讲需要掌握的名词概念
1.★旁白
指以画外音（指声源不在画面内的声音）的形式出现的人物语言；通常是“第三人称”的客观叙事抒情方式 也可以剧中人物“第一人称”的主观叙事方式；只对观众交代、说明情况，不与影片中的人物交流。
2.解说词
是非叙事时空的创作者对叙事时空的事件或人物的评价或解释。对电视画面内容的文字解释和说明。多用于非虚构的影视作品中，如新闻片、专题片、纪录片、科教片等。
本讲的重点与难点
1.解说词的功能。
（1）扩大信息含量，补充画面不足，挖掘画面内涵；（2）渲染烘托气氛，提炼升华主题；（3）连接画面实现语言蒙太奇，顺利过渡转场，协调影片的转化艺术效果。
2.音响在影视作品中的作用。
（1）还原和创造逼真的环境效果；
（2）反映出人物某种行为方式和性格特征;
（3）代替视像交代剧情；（4）产生对比、象征、隐喻等作用。
3.（结合作品）影视声音中对白的特性。
（1）动作性：说话的同时进行相应的形体动作、与人物表情相配合、能传达人物的思想感情。
（2）个性化：什么样的人就会说什么样的话，“闻其声而知其人”。
（3）口语化：来自生活、力戒“学生腔”、“书卷气”。
4.★（结合作品）影视音乐的他律性。
影视音乐是一种与影视视觉影像相联系的特殊音乐形式，具有鲜明的他律性。
（1）分段陈述，间断出现的不连贯形态。
（2）必须根据影片的题材内容进行构思创作，并且为剧情服务。
（3）整体上必须要与整部影片的艺术风格相统一，并要有助于创造丰满的银幕形象或表达人物的情感心理。
第8讲声画关系
本讲需要掌握的名词概念
1.★声画同步
又叫声画合一，指画面中的视像与它所发出的声音在时间上吻合一致，即声音是由画面中的人或物体、环境所产生的。
2．声画对立
又叫声画分立或声画分离，指画面中的声音和形象不匹配、不同步、不相吻合，即声音不是由画面中的人或物体、环境所产生的，声音通常以画外音的形式出现。本讲的重点与难点
1.（结合作品）影视作品中的声画关系类型。
（1）声画同步，又叫声画合一，指画面中的视像与它所发出的声音在时间上吻合一致，即声音是由画面中的人或物体、环境所产生的。画同步是最常见、最易被观众接受的声画关系。在当前的影视创作中，声画同步还是最常用和最基本的关系。其主要作用在于：加强画面的真实感，提高视觉形象的感染力。
（2）声画分立还可以有效地发挥声音的主观化作用，以连续进行的声音作为
纽带将一系列不同场景、不同内容的画面组接起来，衔接剧情、转化时空，达到独特的叙事结构的意义。
（3）声画对位，指声音与画面中的视觉形象各自相互对立又相互作用的结构形式。其声音不是画面中人或物动作的自然音响，而是根据需要选编的，但它的含义是与画面表现内容相一致的。这种声画结构形式，是通过声音与画面的相互作用，调动观众的联想，从而取得某种超出声、画本身的新的寓意。
2.★声画对位的功能。
（1）可以巧妙地承担冲突性的叙事任务；（2）能够鲜明地描摹人物内心和营造独特氛围；（3）直接形象地表达深刻的象征含义。
第9讲剪辑
本讲需要掌握的名词概念
1.★轴线
轴线，又称关系线、运动线、180度线。是指由被摄对象的视线方向、运动方向和相互之间的关系形成的一条假定的直线。这条线的方向可由拍摄者决定，但一般由景中两个人物的视线所决定。一旦此线确定，180度的工作区间就建立了。
2.剪辑
狭义的影视剪辑是影视创作的一个重要环节，它是根据编导的意图和节目的要求，对镜头进行选择，然后寻找最佳排列顺序和剪接点进行组合的过程；广义的影视剪辑是指贯穿影视创作全过程的一种思维或意识，一般我们称之为剪辑意识。
本讲的重点与难点
1．★如何确定轴线关系。
一般情况下，摄像机在选择拍摄角度时，不能随意越过画面中的轴线，而只能在轴线一侧的180度之内进行拍摄。否则，就会出现人物动作、方向和关系的偏离，称之为“离轴”或“越轴”。
2.★（结合作品）剪辑的重要性。
苏联著名电影导演、电影理论家普多夫金：“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的。是由它的素材即一段一段的胶片剪辑成的。”
扎奇·斯坦恩伯格：“是剪辑成就了电影”。
剪辑对电影的影响是致命的，差的剪辑把电影推向深渊，好的剪辑能使电影起死回生。
篇6：《美国往事》分析视听语言
这是一部描写友谊与对立、忠诚和背叛等人性冲突的黑帮史诗电影，导演一改好莱坞传统西片的格局，以独特的视角塑造了美国黑社会人出生入死的人物形象。影片颇有气势，暴力的描绘有一种诗意。时间跨越40年，从经济大萧条、禁酒令到第一次世界大战等重大事件均作为背景。影片只选取原作中的几个人物和几件事件，采用典型的好莱坞叙事结构。所不同的是，影片的时空结构处理颇有特色，通过主人公的回忆将故事逐渐展开。
《美国往事》有很多更深层的思想在里面，影片三个多小时的片长所容纳的是一段较长的历史，里面的厚重让我在看完影片后想了很多。《美国往事》蕴涵了很多沉重的东西，从人们反抗大环境到人性光辉的体现，从友情到爱情，有很多残酷的东西。
音乐在这部影片起着重要的作用。观众在欣赏影片的始终，无时不在感受音乐的力量。长迪吹出缓慢、哀怨的而略带怀旧的情调。无论是黛布拉舞蹈场面，穷孩子搞恶作剧的场面，还是抢珠宝店时面条对卡萝尔施暴的场面，无不伴随着优美的旋律，音乐的作用旨在阐释主题，用音符去述说一段值得回忆的往事。“上帝赐福美国”、“夏日时光”、“昨天”、“日日夜夜”等歌曲和配乐无不再现了叙事的年代，增加了影片的真实感。影片的摄影相当讲究，画面的明暗处理十分得体。回忆的镜头，多采用近似黑白的摄影，有些场景画面非常明亮，场面出人意料的豪华。
面条的自我逃避，如影片的首尾所暗示，他的一生就像鸦片，是场幻梦。
他一直在逃，却始终被过去追杀，被影子缠绕。鸦片馆里无人接听的电话铃声，让他想起向警居的告密，这告密把三个朋友送向了死亡；仇人的追杀，让他坐上离开家乡的列车，这列车把他送向了35年的逃亡；“贝利”部长的请柬，让他看到掩盖过去的面纱，这面纱几乎欺骗了他的一生；即使Max的出现使真相大白，他也仍然不愿承认35年前的一幕是场戏，仍然不愿承认眼前就是夺走他一切的曾经的挚友，他悲怆到欺骗自己。最后，年迈的面条仿佛又回到35年前的鸦片馆，他躺在床上，静静的等待那无人接听的电话铃声，但电话没有响。于是他面对镜头，露出了笑容。一切的悔愧和伤痛，被幻梦洗清。
幻象消灭是人生里命定的悲剧„„转瞬间，或许，便已敛息了最后的焰舌，只留存有限的余烬与残灰，在未灭的余温里自伤与自慰。
没有哪部电影把友谊的忠诚与背叛写的如此沧海桑田。
一切都无法言说。