电影《南京南京》优秀观后感

电影《南京南京》优秀观后感（共11篇）

篇1：电影《南京南京》优秀观后感

电影《南京南京》优秀观后感

中国拥有上下50历史，拥有4大发明，却在1937年受尽屈辱!

1937年是一个令人难忘的日子，是旧中国落后与贫穷的表现，是日定本侵略者对南京人民血腥屠杀，犯下滔天大罪的日子，我们一要永远记住这个日子。一个让人惊叹的.数字：6周，日本屠杀手无寸铁的中国居民和中国士兵一共高达：30万人。

1937年刚刚改革的日本侵略还是半封建社会的中国，侵略者在中国的领土上，烧杀抢掠，胡作非为。中国人民痛苦不堪，有的被当做枪把子，有的被当做拼刺刀的对象，有的被活埋，有的被直接焚烧。看见这一个个例子，想到那一幕幕惨不忍睹的画面，我们的心在流血。

日本侵略者占领南京后，把那儿的居民赶到一起用机枪集体扫射，把幸存者用刺刀刺杀幸存者，然后在尸体上浇上煤油焚烧。浩劫之下，昔日辉煌的六朝古城变成了一座尸体遍野的死城。

但是日本政府居然不承认“南京大屠杀”这一事实。我们至今还在怀疑日本政府有没有进行深刻反省，要敢作敢当，自己犯下了错误就要敢于承认。

作为一个小学生更要好好学习，天天向上，以后要为祖国作出贡献，让祖国更加富强，不让这样的悲剧重演。

篇2：电影《南京南京》优秀观后感

吴清源在年轻时的奋斗岁月里，曾长期被当时的本因坊秀哉恶意打压。多年后，当有人问起这段公案，90岁的老棋圣只是轻描淡写的给了秀哉四个字评价：“他是坏人。”

当年在《体坛周报》看到这段采访，我如遭当头棒喝，进而醍醐灌顶：我们总觉得只有认知能力低浅的蒙童才会对一个复杂的人做出诸如“他是坏人”这样简单的判断。稍有人生经验，我们都懂得对一个人进行尽可能复杂的描述，以求尽可能准确，尽可能深刻。更何况吴清源一生多姿多彩，轰轰烈烈，和本因坊秀哉这样一位重量级人物的恩怨，真要详述起来，只怕够写一本书了吧?

然而吴清源就只有四个字：“他是坏人。”——历经沧桑，阅历极丰，才能如此看山还是山，看水还是水。再有千言万语，也无非从这四个字里阐发开去;再有千头万绪，也无非从这四个字里衍生出来。这四个字道出的是根本，是一团乱麻的头，是一切进一步阐述得以纲举目张的出发点。

所以，在后来的生活中，每逢复杂混乱，我总要退回来问自己：“一句话，这件事的本质究竟是什么?”

2.

南京大屠杀的本质是什么?——是兽行。

日军的本质是什么?——是坏人。

这就是最终的结论。一切反思，如果推导出不同的结论，就是放屁。

这也是最初的出发点。一切反思，如果背离了这个出发点，也是放屁。

不管“大是大非”这个词已经被滥用到何种程度，我还是要说：大是大非，不容混淆。

3.

日军视角，未尝不是有益尝试。把日军当成人而不是禽兽来拍，我很赞成。日军并非天生邪恶，那是理所当然。甚至日军自己也是屠杀的受害者，同样说得通。

但你绝不能把日军表现得那么温情脉脉，那么满怀悲悯，乃至最后放走两个中国人，还饮弹自尽。总而言之，在一群可以拿杀人当比赛来娱乐的日军里，角川这样的角色可以有，但怎么可能担任主角?角川太“正常”了，正常到没有半点极端。而做出南京大屠杀这么不正常的暴行，会是一群“正常”人吗?

怎么?把坏人如实的拍成坏人，就肤浅了?“不正常”就体现不出“人性”了?什么是人性，人性原本就既能至善，也能极恶;人性原本就会从正常异化到面目全非。杀人可以杀到HIGH，这血淋淋的历史，何尝不是人性最异化最丑恶的一面?不敢(或不能)直面人性之恶，你那所谓的人性之善又岂能不虚伪。

同样道理，不刻意表现杀戮强奸之类暴行，这也没问题。但如果有一个对南京大屠杀全无了解的人去看这部电影，你绝不能让他看完之后以为屠杀的范围仅限于国军残兵和难民营，而全然体会不到这是一场遇难人数30万量级的屠城。你可以“不这样拍”，但你绝不能“不拍”。

历史只有真假，无所谓深浅。真实的历史摆在那里，拍不好是你自己没本事，又岂能扭曲历史以成全你的“深刻”。连最基本的大是大非都如此混淆，你陆川便有再多的小聪明，也终究是个蠢货。

于是这部电影的下场也就理所当然：故作深沉结果却暧昧可疑，处处用力结果却软弱无力。

4.

和我同去看电影的MM，大概从影片开始后十分钟就抽纸巾，一直抽到电影散场。出了电影院，我问她对这部电影感觉如何，她红着眼说不出个所以然。我笑道：

“我猜一下你现在的心理，你看对不对：一方面，你从头哭到尾，情绪波动很大;另一方面，你又并不觉得这部电影拍得好。于是哪一头你都不好承认。说它好吧，你明明不觉得它好;说它不好吧，你明明现在眼眶还红着，也不好意思……”

她倒是矢口否认了，但我猜抱有这种心理的人不在少数。

明明就拍得不好，就算你流泪过，也没什么不好意思承认的。当一群残兵高呼“中国不会亡”，当拉贝临走时双膝跪倒……我也哭了。这样一个题材，这样一部电影，要撩拨国人的情绪实在太容易了。只是哭完之后，照样要说它令人失望。

《南京!南京!》不是一部烂片，但它给人造成的失望却大于任何一部烂片。《无极》就算拍成一坨屎，大家也笑笑过了，无非心疼下票钱。但《南京!南京!》，你动的是南京大屠杀这样一个题材，你对不起你片名里的两个感叹号。当然，这一题材确实有它的难动之处，以往多部同样题材的电影也无一称得上成功。也许我们确实可以说：如何看待历史尚有争议，现在还“没到可以讨论南京的时候”。但这部《南京!南京!》的问题根本不是如何看待历史，而是究竟有没有尊重历史。一部处处玩弄机巧的电影，却错在了根子上。

请你去问问任何一个稍微懂点事的中国孩子，他们都会告诉你：“日本鬼子是坏人。”也请你暂时收起你的不屑，稍微尊重一下这最简单、最起码的是非。

篇3：电影《南京南京》优秀观后感

有关南京大屠杀的影片不胜枚举,但国人导演独立执导的却也屈指可数。相对于纪录片的客观性,故事片更多掺杂了导演的思考与个性。曾在电影及社会各界引起较大反响的有1987年中国第一部反映南京大屠杀暴行的故事片 《屠城血证》、2009年陆川执导的饱受争议的《南京!南京!》和2011年“国师”张艺谋“为国出征”奥斯卡的《金陵十三钗》。本文将从这三部影片的浅析着手,试论述中国导演的苦难意识的变迁。

一、视听语言上的直观刺激

视听语言元素是影片叙述方式的一个重要手段。从关于南京大屠杀题材的三部影片来看,导演在视听语言上下了很大的功夫,从视听上还原了南京大屠杀残酷。

第一,在影片《屠城血证》中,仅从片名来看就带有强烈感情色彩的名字,便不难揣测出其充斥着对日本侵略者的民族仇恨的感情基调。成千上万的无辜百姓似待收割的麦子一样一茬一茬倒下的枪杀镜头、残暴成性的日军用刺刀挑起婴儿的镜头、图书馆内丧心病狂的日军赫然公众强奸的镜头及纵火活埋等镜头鳞次栉比,整部影片如其片头一样呈现出血淋淋的观影感受,视觉画面上追求直观刺激,对于残暴场面的渲染不遗余力。除此之外,导演还使用了大量象征色彩浓重的视听符号,如图书馆中轰然倒塌的书架,影片结束处展涛被烧死时敲响的警钟等来加深观众的印象。[1]把这一苦难描摹得浓墨重彩、掷地有声。

《屠城血证》对于这个一触即发的民族性苦难题材的处理着重表现在对于苦难的影像化再现。在视听语言上对南京大屠杀中日军的暴行做了直观的巡回式的宏大展示,站在道义的制高点上对日军惨绝人寰的罪行所做的控告与批判,出离愤恨的情绪溢于言表。由此奠定这部影片纪实性的风格, 但同时也将主题的表达止步于对苦难情景的宣泄和再现。

第二,《南京!南京!》的视听语言,首当其冲的便是其黑白色调的处理。费里尼曾说过,观众在看一部黑白电影时,并没有感觉到画面是黑白的,影片让观众体验到影片里的事物各有适合其自身的色彩,观众用自己的情感为影片着色。[2]而本片中黑白色彩处理的运用除了技巧上的高度,对于苦难的叙述也相得益彰。

再怎么拍怎么处理,南京大屠杀题材的画面必然都是血淋淋的。但过多的展现其血红的残暴场面,很容易像《黑太阳南京大屠杀》一样沦为一部打着“大屠杀”名义展示各种视觉奇观的重口味变态电影,对观众来说,无论视觉还是心理上都将喧宾夺主的成为讨论焦点而湮没导演思想性的表达。 《南京!南京!》里所有的惨烈在滤去色彩之后留下的就是毁灭性的真实和侵略者近乎变态的残忍。拉远了观众与残酷的距离,在历史和讲述者之间、电影和观众之间、正常和扭曲之间把握到了恰到好处的分寸。[3]褪去先入为主的愤怒情感基调后,黑色色调的选择对于客观冷静的反思角度的构建、同情毁灭的情感基调的建立、灾难当中生命力的歌颂以及触及人性的理解与剖析都起到了不可替代的作用。

第三,《金陵十三钗》无时无刻不在展现女人的性感。除了原小说中对这群秦淮歌妓的精彩刻画,善于运用色彩的导演张艺谋更是这段历史描摹的活色生香。影片中十四个妓女一出场,便极尽展示了她们身体的性感:波浪摇曳的烫发、诱人的黑色丝袜、娇艳欲滴的红嘴唇,步姿婀娜、身情摇曳,浑身上下无不充满了诱惑。她们谈笑风生的场面成为叙事主角儿书娟,也是观众对金陵城中这群秀外善中的妓女们最唯美的记忆。

战争场面也一反以往影片中惯用的暗色调,穷尽色彩对于视觉的冲击力,突出地表现教堂色彩斑斓的窗户玻璃,艳丽的旗袍以及教堂对面被炮火炸得漫天飞舞的彩色纸条,其唯美效果展现的同时亦将战争烘托的更加惨烈、悲壮。[4]

整个改编的剧本中,南京城混乱的场面被隐去,集体惨遭屠杀的屈辱和惨烈也被屏蔽,整部剧都呈现出一种色彩斑斓的“美感”。这种美感的刻意营造正体现了张艺谋一改人们对待南京大屠杀刻骨铭心的灰暗记忆,雕琢了没有阳光角落里的关于人性的光辉与美好。《金陵十三钗》给了张艺谋个人美学风格再一次淋漓尽致的展现,也为苦难题材创作的打开了一扇美轮美奂视觉风格及至故事主题的艺术之窗。

二、鲜明特征的人物形象

每部影片中都通过一个鲜明的人物形象来表达导演个人对困难历史的深入的反思和叙述。三个导演塑造具有鲜明特征的人物形象,反过来鲜明的人物形象对故事的发展又起到了重要的作用。

首先,在《屠城血证》中,个体的存在感和思维感受都不受重视而致使影片在人性挖掘上的亮点一直被掩盖,但导演对于多方面人物形象复杂性的塑造也可谓苦心经营。

这一点,集中表现在对于日本军官笠原形象的塑造上。 导演罗冠群一反上个世纪抗日电影中正面人物高大全、反面人物凶丑恶的普遍性惯例,尝试着契合历史真实与人性真实,可谓是对苦难启蒙性的反思。罗冠群不仅大胆将日本军官作为主角之一,更将其塑造成一个生性仁慈不愿手染鲜血的“好人”,他面对屠杀有着深重的同情和反思,最终却亲手开枪打死了自己挚爱的中国恋人,不过这点也反映了导演在反思方面只是开了头,最终没有突破日军的负面形象,更没有善良人性的得胜,不像《南京!南京!》中的角川用自杀完成了自我的救赎。

影片《屠城血证》中较为单薄的叙事并没有很细腻的展现出笠原心理的转变过程,但至少在尝试着呈现一种复杂甚至矛盾的人性的融合体,可谓是导演罗冠群对于个体在组织面前的弱小无力所造成的悲剧的触及和对战争致使的人性扭曲的呈现,包含了个体的苦难、人性扭曲等精神层面上的苦难。不能不说是导演罗冠群超越了那个时代的思想高度。

其次,《南京!南京!》对人性和理性层面的反思体现在片中的任何一个角色精心雕琢上,这里主要讲唐先生和角川。

用幡然醒悟的“汉奸”形容唐先生貌似有点过分,因为陆川为他设置了一个完全合理而又细腻的转变剧情。为保护家人而出卖同胞却亲眼目睹背信弃义的日本人摔死自己的儿女、强暴并杀害自己的小姨子,懦弱的性格终于在残酷的现实和内心的罪疚感面前逆转成英雄主义的大无畏,把生的希望留给别人而自己慷慨就义,完成了其在人性上的转变。这个角色的设置虽算不上创新,但其细腻化的处理还是值得称道,寄托了陆川对人性的思考和对善良无畏人性的激发的探寻。

关于角川角色的讨论显然是最激烈的。影片公映以后网络上评价严重两极分化,赞赏者络绎不绝地将其抬高至大师级;批评者苛责他为了赶上艺术时髦,有意无意地将个人的艺术观凌驾在了民族的历史观之上,掉入了历史虚无主义的陷阱。[5]朱成山先生却认为从历史资料的角度来说这个角色并不出格。

滤去政治方面的对抗,分析一下这个角色的具体塑造, 我们可以看到陆川在深入反思上的深刻修为及艺术塑造上的精雕细琢。角川在教会学校里上学,在基督教教导而不是军国主义传统的日本教育环境中长大,显然比其他的日军富有更多悲天悯人的情怀。对于占领帝国的土地,他没有过多的张扬和跋扈,对于升职没有太多的兴奋,更多的反而是思乡;第一次跟日军慰安妇接触便打定主意要娶其为妻。会请求姜老师赠送手链而不是抢夺;对慰安妇百合子倾心相付却遭其机械式的冷漠;把小江错认成百合子心生怜惜却目睹其被轮奸至死,种种迷惑之后,角川看不到生命的意义而最终饮弹自缢。摘掉国别和加载在他们身上的判断,日本人不是鬼而只是人。除去法西斯的铁血政策,他们也是个体化的人, 拥有不可分割且最具普遍性的人性,他们的人性在这场惨无人道的屠杀中被残忍的扭曲,也是战争的受害者。陆川对苦难的反思、人性的挖掘还是值得称道的,毕竟苦难是全人类的共同话题。

最后,影片《金陵十三钗》导演深入地雕琢人物形象。《南京!南京!》舍弃第一主角的惯用手法转而是塑造大屠杀中人物群像的做法可谓匠心独具,但《金陵十三钗》又别出心裁地拾起其中一种角色———妓女———展开故事。

《南京!南京!》在人物性格的剖析上以多而广的视角上取胜,《金陵十三钗》 却用深入而美好的人性挖掘上闪出亮点。故事采用虚实交织的叙事策略,正是一部历史框架之下的剧情片。影片一开头,十三位极尽艳丽的妓女从天而降且毫无逃难的狼狈之感不免让人百思不得其解,影片结尾处陈约翰男扮女妆的剧情也可谓很雷。尽管叙事上颇有破绽,但迎合展现人性的光辉与苦难的救赎焦点的虚实结合的叙事策略依然可圈可点。

故事没有太多的枝蔓,从妓女与学生的争战开始直到妓女为救女学生踏上不归之途。玉墨妩媚、性感,却不失智慧与大气,自小生活在教会学校,看到金陵女子学院里一群清新纯洁的女学生不免对自己清纯的少年怀念不已,到最后生死攸关时刻率领十二位肮脏污秽出身的秦淮歌妓挺身而出,完成了对女学生的救赎及自身的自我救赎。

三、三个导演苦难意识的社会环境

三部同样讲述的南京大屠杀的电影,但是导演的讲述方式却有很大的差异,每部电影的讲述都有一个大的社会环境作用为其背景。

(一)《屠城血证》苦难意识的大背景

将《屠城血证》全然拍成一部甚少艺术反思而只是单纯泄恨的历史片也不能全部归咎于导演罗冠群。纵然忽略它带有“政治任务”特殊使命,毕竟在民族仇恨记忆依然十分清晰的1987年,即便导演能够超越时代和史料的局限对苦难中的个体加以重视与剖析,那个时代的大众也必然不能接受。

刚刚经历过“文革”的中华大地,思维依旧沉浸在“非此即彼”、“你是我非”的二元对立模式之中,很难抛却民族的宏大立场,理解贪生怕死的“汉奸”行为乃是人特别是中国人所不可逃脱的本性。但即便不苛责那个时代狭隘的思维方式, 对于南京大屠杀这一民族苦难的昭然史实,中华民族显然是被欺压和凌辱的弱势一方,拥有着不可撼动的正义性。《屠城血证》让沉默多年的往事重新发声,勾起了人们心中的愤怒, 让南京大屠杀成为了数亿国人共知的“国耻”,从这点来说无疑是一部成功的电影。[6]

(二)《南京!南京!》苦难意识的社会环境

诞生于20世纪五十年代初美国的“后现代主义理论”逐渐风靡于中国文化界。它取消判断的价值取向,要求赋予不同的话语以平等的权力;从根本上消除了终极价值的可能性,对传统哲学持续运用二元对立逻辑追求确定性非常反感,对本质与现象、中心与边缘、主体与客体、真题与谬误间非此即彼的确定性加以严正拷问;追求多元的方法论,强调文本多义性、解释的无限性[7]等的理论原则渐渐融化了我国思想界的二元对立的思想桎梏,给了陆川反思历史的社会化大环境。

从历史真实和人性真实的角度来看,人生本就是一本苦难集,时代的苦难也是由生活在期间的个人的苦难所积聚起来的。终于逃脱了文化大革命那种一味弘扬集体力量的时代,我们的时代对个体命运与苦难的关注倾向越来越明显。 陆川聚焦小江、唐先生、角川等个体的命运悲剧不仅是导演个人反思的高瞻远瞩,同时也是时代进步的集中化体现。

(三)《金陵十三钗》苦难意识的社会化环境

《金陵十三钗》极力彰显了英雄化叙事和好莱坞式的讲述,使得这部影片带着更多西方苦难叙事的血统,融入了救赎与自我救赎的苦难升华。

西方文学的研究中很少会有关于“苦难意识”的字眼,因为作为一种意识,苦难早起深深植根于他们的思想及其信仰当中。以基督教为宗教文化背景的西方对于原罪的深入认识让他们自然而然把人生当做是一场历难的旅程。相对比下,中国文化在福乐观念支配下,很难会有对于人生苦难的深入剖析和对于救赎与自我救赎这一西方老生常谈话题的涉猎。

苦难对于人生来说不可避免,苦难中挣扎的人民也必然需要救赎,但毕竟如果张艺谋将这部片子的主题落脚于宗教救赎精神的弘扬,而非人性升华的自我救赎,恐怕我们也将看不到它的公映。这也正说明了中国导演苦难意识的变迁终究离不开社会价值观的多样化和包容度。

四、结语

南京大屠杀不再仅是电影题材的一处富矿了,而成为一摞厚重的历史文化。中国导演们从上个世纪类似《屠城血证》 的纯粹性苦难展、火药味浓厚的夹壳中挣脱出来,苦难叙述模式的逐步健全,有了《南京!南京!》将叙事视角从主流历史的宏大叙事细腻到个人历史的微观叙事,其后现代主义的人道人文反思的探索超越了国别的局限,并对真实多样的人物形象进行刻画,为这重灾难重新着色。到《金陵十三钗》,张艺谋将南京大屠杀蜕化成单纯的故事背景,赋予沉重的题材以美善化表达,焕发出如梦如幻、光辉四溢的人性之美,并在苦难的叙事上探索着救赎这一在西方世界无限风靡而在中国大陆才露小荷一角的反思题材。

借助南京大屠杀题材电影中中国电影导演苦难意识的变迁,我们可以对苦难题材中国电影导演苦难意识变迁做一个管中窥豹的解读。

苦难是不能够被注销的,现实世界中的种种人生苦难四处弥漫且无处可避,略带人生反思的电影都会对苦难意识进行或多或少的涉及。当代电影人在创作苦难题材电影时关注点愈来愈从各种社会性、时代性、物质性的苦难细腻化到个人性、精神性的苦难。但当代苦难电影绝不应该止步于对苦难的宣泄,而应发掘出一种对苦难的升华。通过历史的实证和小说等艺术作品的描绘我们发现:苦难是可以战胜和超越的。

中国电影导演的苦难意识变迁应该还需要经历一段相当漫长的磨砺与洗濯,而当代电影导演们怎样用苦难与个体、人性、救赎、宗教、审美等之间关系为中国电影的内涵思想注入生机,可谓任重而道远。

摘要：关于南京大屠杀的影片,导演们审视苦难的焦点愈来愈从对中华民族顽强的生存意志及英雄人物勇猛无畏、坚韧执着等以贯之文化品性的单纯弘扬,转向对时代阵痛中平民阶层各色形象与各色性格的刻画、社会变革中普通百姓的艰难与苦痛的展示及身历苦难的人对救赎与自我救赎的寻求,由此也表现出中国导演们的苦难意识里逐渐渗入了浓厚的人道主义精神、悲天悯人的人文主义情怀,谨慎严肃的思考、对人性的基本尊重和叩问以及精神层面内涵的羽化和丰富。

篇4：电影《南京南京》优秀观后感

自上个世纪90年代以来，新历史影视剧就层出不穷，不断受到市场和民众的追捧，掀起一浪高过一浪的影视复古热潮。这些电影要么指向遥远的历史深处，叙述帝王将相、英雄豪杰的丰功伟绩与人生感悟，要么将目光投向普通个体，书写他们在坚硬历史境遇中的苦难、挣扎和期许。这些新历史影视剧对历史真实和规律性持怀疑态度，采取历史叙事的民间立场和边缘视角，试图对主流历史进行补充或颠覆，其中历史事件和人物可以真实可查，但情节更多为虚构想象。陆川导演的电影《南京！南京！》试图从人性的角度表现战争的苦难与残暴，展现个体与历史的关系，主体的自我救赎等特征。

一、主体与历史的关系

福柯在研究世界与主体关系问题时的一番话，对我们理解历史与个体的关系有诸多启示，他说：“世界在我们的生活中立即向我们呈现的方式，是一种考验。这一点必须从两个意义上来理解。一是体验意义上的考验，即世界被认为是我们得以体验自身的东西，是我们得以认识我们自己的东西，是我们得以发现我们自己的东西，是我们得以揭示我们自己的东西。而且，在此意义上，这个世界，这个bios(生活)，也是一种训练，即根据它，通过它，由于它，我们将会培养自己、改变自己，迈向一个目标或一个目的，直至完美的境界。”[1]对主体与自我问题的关注，是20世纪一个重要的哲学课题，福柯让我们意识到作为主体的个人在世界（即生活或历史）中所遭受的权力规范抑制着作为自由主体的形成，然而，认识自我要从认识世界与他人开始，主体的觉醒与建构要在与世界（即生活或历史）的不断相遇中进行，这种相遇如同训练，完美的自我主体性将在这种训练中完成。格林布拉特的自我塑型理论与此相通，他反对那种普遍性的超然主体的存在，而更乐意突出主体的不稳定性、可塑性（fashioning）、历史性和协商性（negotiation）。在格林布拉特看来，主体的产生绝不是自觉、自动的完全自我塑造过程，而是文化、权力和意识形态合力的产物。或者说，自我的产生纯粹是一个历史事件，它在丰富多样的历史语境中会有无数种可能，它是发展变化的，总是趋于主体之间不断的敞开与遮蔽、不断被驯服与颠覆、不断被他者及自我影响和塑造之中。因此，在新历史主义视域下，个体与历史的关系就如一场旷日持久的拉锯战，在这一过程中，个体往往被坚硬如磐石的历史撞得头破血流，然而对于自我塑造的完美境界的追寻，却成为稍有良知的现代人坚守的立场和理想。如果我们从这个视角去理解饱受争议，却仍旧给人心灵震撼的电影《南京！南京！》，也许会有新的体会。

影片主角角川一开始就被战争拉扯着显得神情恍惚，在猛烈的日光照耀下睁开疲惫而茫然的双目，他仿佛听到有人在叫唤，双腿便不假思索而迟钝地循声而往，显然他是一个被动的战争参与者和暴力的执行者，他并没有多少独立思考的空间和抉择生死的权力，他始终像一个局外人一样游离在战争的边缘。这时角川的主体意识并没有觉醒，他被战争或历史这部机器拖曳着漫无目的地往前走，个体与历史的关系完全处于屈从、驯服阶段。这个阶段的角川表现出的只是一个睁大惊恐的双眼，麻木而机械地执行命令的战争工具，主体是历史的奴仆，主体的建构和塑型还未开始。随着影片情节的推进，角川在巨大的恐惧和自我保护的本能中开枪打死了数个躲在门后的无辜女孩，瞪着眼前成堆的年轻尸体，他那被遮盖的良知和人性第一次显露出来，他语无伦次地说着“我不是故意的”，并试图用金钱来弥补自己的过失。这是他那被战争摧残的麻木人性的第一次觉醒，但已经分明让我们看到了一个充满恐惧、矛盾和焦虑的主体。如果抛开狭隘的民族主义情绪，我们看到角川并不是十恶不赦的战争罪犯，他是一个象征符号，代表着每一个人性未泯的现代主体如何在坚硬的历史存在面前艰难自处。回到新历史主义的自我塑型理论，格林布拉特说：“新历史主义的中心点就是对主体性的质疑和历史化”[2]“……放弃自我塑型就是放弃对自由的渴望，就是放弃对自我的固执守护（尽管这个自我有可能是虚构的），就是死亡……我觉得完全有必要保持这种幻想，即自我还是我自己的主要建构者。”[3]人类主体一开始就显得不自由和顾虑重重，总是要受到历史、他者、权力关系、意识形态的制约和束缚，更不用说战争、杀戮、罪恶对自由与完美主体的戕害和摧残。这似乎要引领着我们走入绝望的深渊，然而在死亡与仇恨之外，还有活着的喜悦、关爱的温暖、生命的尊严和自我救赎。在主体与历史的博弈中，不应放弃努力和希望。影片中的角川便是一步步从人性的麻木走向觉醒，最后以结束生命获得灵魂的自我救赎。

二、主体的自我救赎

随着影片的继续推进，主体面临的考验越来越残酷。在角川灰色的视界里只有满目疮痍、尸横遍野的街道，倒悬的头颅、裸露的尸体，茫然而绝望的世界。看到那些在眼前消失的生命，角川的眼睛里分明有着些许同情和疑惑。这种同情和疑惑在同样是战争受害者的随军妓女百合子那里得到不断的强化，百合子让他想起了远方的家乡，并成为他获得温暖与慰藉的暂时港湾。当他看到与百合子长相相似的江香君被强暴至死时，他的心灵再次遭受震撼，埋藏在心底深处那丝不灭的人性也再次流露。变疯了的少女周晓梅被他的同乡上级无情枪杀时，角川先表示无比震惊，继而似乎觉悟般地说出了“她这样活着还不如死去！”令他自己都无法置信的话。周晓梅的死无疑再次呼唤起他心底的同情与怜悯，更激发起他对死亡的思考，他驻足不前，想着死亡并不是件坏事，起码是一种解脱。

角川对死亡的看法也随着影片的发展而变化。当为了多救出几条人命，不断蒙上头巾去冒领“丈夫”，最后平静而从容赴死的姜老师请求他杀死自己时，角川果断地开枪了。姜老师的死给他上了一堂无比沉重的道德课，他曾要求姜老师把代表仁慈与救赎的十字架送给自己，而最后他却不得不用杀死她的方式去拯救她，这无疑让他切身感受到了“死的伟大”和“生的耻辱”。如果说他当初拿起十字架是想要获得上帝的谅解和怜悯，为自己及同伴的罪行找到支撑的话，此刻的角川已经意识到他们已被牢牢钉在了死亡的十字架上。在战争中，人为了生存不得不杀戮，而杀戮又剥夺了人生存下去的权利。面对战争，个体显得如此渺小和柔弱，然而又如此凶残和暴戾，战争使人性变得扭曲，变得异化。

影片最后庄严的祭祀典礼是导演安排给角川的一次对所有在战争中失去生命的人的祭奠，当然包括他自己，他压抑而狂乱的情绪发展到顶点——“活着比死更艰难吧！”是他心境最好的表述。角川陷入难以自拔的自我矛盾与纠结中，一方面，人性的觉醒已无法让他继续面对战争和杀戮，另一方面，作为军人的职责与无法抗拒的命运只会让他再次举起枪来，这时惟有死亡才能结束这一切，惟有死亡才是自我救赎最好的方式。他无可回避地将枪对准了自己，尽管难以压制痛苦与恐惧的泪水，他还是选择在杀死自己的同时获得灵魂的救赎与安宁。影片至此已经完成一次对复杂和充满悖论的人性窥视，特别是在战争的极端历史境况下，人如何自我救赎。

三、从人性立场超越民族悲情

一个有着太多苦难记忆的民族，当这种苦难太过沉重、太过惨痛，我们宁愿不去触碰它。选择遗忘并不是真的要遗忘，而是为了战斗，为了重生，为了暂时告别恐惧，去点燃希望的火焰。就如张颐武所说：“由于20世纪中国的历史太过于沉重，中国人在自己的民族悲情还没有得到真正的化解，中国还处在贫弱状态下和面临严峻的挑战的时刻，往往并不刻意地揭开历史的伤痛，而是将自身的大无畏的精神和必胜的信念作为自身文化的主题。”[4]可是说80年代以前的中国抗战片所宣扬的便是这样一种文化立场：歌颂人民英雄的伟大，控诉帝国主义的残暴，揭露卖国贼的卑鄙和无耻，诸如此类成为战争题材影片的永恒主题，而影片的最后革命必定取得辉煌的胜利，敌人得到应有的惩罚，观众随同影片主角一道高高扬起革命乐观主义的旗帜，心灵获得极大的宽慰与满足。一方面，这是经历过长期深沉的苦难折磨而取得革命胜利后，人们发自内心的情感喷发；另一方面，也说明我们还没有足够的勇气和自信来抚平伤痛，还难以做到直面血淋淋的历史。

“南京大屠杀”是其中最令人不堪回首的苦难记忆，正因为这场由日本帝国主义一手造成的人类浩劫如此惨绝人寰，对它哪怕是丁点的叙述都牵扯到整个民族脆弱的神经，考验人们的心理承受能力。因此，当影片《南京！南京！》提出要“提供一个与以往的历史叙述完全不同的南京”，力图颠覆一直以来抗战题材的影片叙述模式，加入导演对历史的自我理解时，引起舆论一片哗然。也许导演是想通过“换位思考”来客观展现一段历史，却不免有人要怀疑这种转换的可信度，就如有学者言及：“当你进入敌人的内心时，你凭借什么相信自己是在批判而不至于转而认同对方呢？当陆川想以宽阔的心胸包容敌对的他者时，这个‘他者’在多大程度上是真实的？角川到底是一个历史中的真正的日本兵，还是仅仅是70年后中国导演一厢情愿的自我投射所幻化的影子？”[5]显然这种质疑有其合理之处，然而这也是影片的与众不同之处，它的目的之一就是要改变以往大家心目中的中国人的“哭诉”形象和日本人的“妖魔”形象。

此外，影片的市场效应和国际影响力也是导演要考虑的对象，导演选择人性的视角是站在一个国际交流的立场考虑问题，并试图让世界听到来自中国的声音。运用这样一个比较客观的人人都可接受的视角去反映这个重大的历史事件，无疑能被世界，特别是被西方世界和日本的年轻一代所接受，因为他们并不知晓其中的过程和它的残酷程度。根据影片后来在国际上屡获大奖的情形，说明陆川的这一目的确实达到了。

结语

影片《南京！南京！》不仅关于战争、屠杀，更主要的是关乎人、人性、人的命运与自我救赎历程，而战争只是导演要展现人性的复杂和人性救赎等主题的有效背景。中国当代的新历史影视剧试图突破传统宏大历史视角，转而从普通人性的角度来表现战争的苦难与残暴，甚至通过敌对一方的视角重新审视过往，以一种特别的方式达成主体与历史的和解。历史也同时脱去了冷硬的外表，变得更为灵动和温情起来。

[1](法)米歇尔•福柯.主体解释学[M].余碧平,译.上海：上海人民出版社,2005：505.

[2]生安锋.透视文化、重构历史：新历史主义的缔造者——斯蒂芬•格林布拉特教授访谈录[J].当代外语研究,2010(3)：1-4.

[3]Stephen Greenblatt.The Improvisation of Power.In The New Historicism Reader[M].H.Aram Veeser ed.London:Routledge,1994:76.

[4]张颐武.直面惨痛的历史记忆[N].北京青年报,2009-05-09.

篇5：南京大屠杀电影：南京南京观后感

这部电影最亮点的是女人们的命运。

为了让自己的亲人能熬过冬天，她们勇敢地站出来，站到了受辱、死亡的前线。这是以前比较少表达的角度。她们是芳龄的女子，却也是从营房里退推出的一车一车的裸露僵硬的尸体。唐先生的妹妹也是自告奋勇去的，她本是唱着戏的古典可爱的女孩子，在枪响下香消玉殒。也许，死了是种解脱呢，这样的女子总是会让人心疼的。活着，比死了更艰难。

记忆最深的一段，是描述这些女人们悲惨遭遇的一段对白。大意是：日本的，一次五元;中国、朝鲜的，一次两元。一次十五分钟。

无奈与悲痛并存。

侵略，受害者不只是我们，而是双方共同的灾难。

角川，一个日本军官。他有点书卷气，也向往单纯美好的爱情。他真心对待的女子，要娶为妻子的女子，却被折磨得苍白、憔悴，直至只能从裸体的尸体脚腕上的红绳辨认出她已经死去。逝者已矣，生者何堪。这一幕，辛酸得让人忘记了流泪，只能不断地默念太惨了。她毕竟成了牺牲品，牺牲了青春，牺牲了自己。角川最后在不忍心看姜老师受苦击毙她，放了两个中国人之后自杀。他这个极其矛盾，不乏同情心和爱心的人，代表了侵略中尚有人性的同样痛苦的日本人民。

所以，战争是对双方的折磨与痛苦。

我们如何保证和平共处呢?只有保证各个国家的综合国力、军事实力对等，不会出现极大的差距，也就不会被政治野心家所利用，发动战争了。

篇6：电影南京南京观后感

陆川的电影《南京！南京！》，我早有所耳闻，但一直没有机会观看，这次刚好借着学习的机会来看了这部电影，了解中国曾经遭受的的劫难。我们现在是一个崇尚娱乐崇尚物质的时代，而陆川的一部《南京！南京！》又让我们想起了很多，电影中的画面让人觉得真实，甚至真实的有几分可怕，但是那还仅仅是电影，是艺术处理过的，很难想像一个真实的南京大屠杀是怎么样的，也不敢去想。

电影的拍摄手法还是比较特别的，首先是用黑白色调，没有用天文数字来告诉我们当年日本侵略者犯下的滔天罪行，没有用屠刀和尸山血海展现惨烈，没有用血的鲜红告诉我们中国人死的有多惨，好像有纪实的意味，但又不是，总之从那没有血淋淋的场面给我们展现了那惨绝人寰的南京大屠杀。

刘烨说：“保不住了，散吧。”那时我的心里只有酸楚，一个民族无力保护自己，而结果只有被无情的践踏。看到人们面对枪炮投降时，看到那些女的为了换得吃的用的和过冬的东西而自愿去做慰安妇时，内心的那份对同胞的感情已无法压制。

德国，也是第二次世界大战的的元凶之一，而在电影中，德国人拉贝收留了很多南京的难民，虽然他是德国人，但他身上丝毫没有那些战争贩子的影子，而他的善行让人敬佩和感激，我想起了白求恩大夫，他们一样，都是人类的善良的使者，他们是中华民族的恩人。

《南京！南京！》关于死亡场景很多，尤其黑白画面的处理更让

每一种形式的死亡都让人感觉很近，这种真实的氛围有时让人压抑，唐先生的女儿被日本鬼子从窗口扔下去，一车车从军营运出去的裸体的女子，倒在日本士兵枪口下的中国军人，普通民众……

电影中，我记住了很多人物，刘烨饰演的的中国军人，范伟饰演的翻译，高圆圆饰演的姜教师，还有那个侵华日军士兵角川正雄，甚至还有几个叫不出来名字的角色，范伟的太太，那个日本的妓女——百合子，难民中的那个中国妓女——小江，还有那对父子等等。对他们我更多的是理解，而不是责备。也许他们都是受害者。

日本军人角川正雄是个双手沾满鲜血的罪人，他和他的日本军队来到中国杀害了许多无辜的中国人。但同时他又是个受害者。对于这场战争，他和慰安妇百合子一样，都是奉命来到中国的无奈牺牲者。

在死前，他对士兵说:“活着比死去更难吧”。对角川正雄来说，死成为一种解脱，不必在军国的职责和人性之间挣扎的最佳选择。陆川导演也借由这个角色完成了对日本侵略者的人性还原，同时也揭示了整部影片的主题：在人性驱使下的战争才更可悲！

篇7：电影《南京南京》观后感

不知道南京南京在这边是什么时候上映的，但是我昨天去看了，电影《南京南京》。

作为年轻人，我也觉得成天在网上发泄反日情绪并没有什么用。毕竟国际上永远只相信实力而不是弱者的血泪控诉，国际政治永远不会温情脉脉，只有赤裸裸的利益关系。为我们的后代不再遭受外敌入侵的折磨，只有拼命壮大我们的实力。只有祖国的强大才是我们幸福生活的保障!

历史就是历史，真实地还原是对历史的尊重，我们厌恶战争，不代表我们就能遗忘战争给我们带来的痛苦，对于七十二年前南京的那场浩劫，更是每个中国人民心底永久的伤痛!黑白的影像、地道的方言一下子拉进了我们与那段历史的距离，残垣断壁、灰尘夹杂着炮火带来的硝烟让这座六朝古都成了现实版的“人间地狱”，而安全区真的能成为一把能为难民遮风挡雨的保护伞吗?不是!什么人道主义、国际舆论丝毫没能阻挡日军侵略的铁蹄。

角色需要塑造，而在观看影片的过程中，我相信这些深入人心的.角色是被还原出来的，从日本兵角川到誓死保卫南京的陆剑雄，从唐先生到姜老师，甚至是当时处于社会最底层的*女小江，无一不在彰显着人性的光辉。

影片以一个日本兵的视角拉开了序幕，角川的眼神和歇斯底里的呐喊告诉了我们，他痛恨这种惨无人道的杀戮，可又不得不成为历史唾骂的对象，挣扎、彷徨、无奈从他卷入这场战争开始就一直伴随着他，人生中的第一次与最后一次都被这场劫难放大了，当他无意中射杀了躲藏在门中的妇女时，一句“我不是故意的”饱含忏悔，足具震撼力，而影片结尾角川在放走了即将被执行枪决的两个中国人后，内心的压抑达到了前所未有的高度，他再以难以承受，将枪口对准了自己，结束了......那么快就结束了，也许在他死的那一刻，他希望这一枪是罪恶的终止符。

唐先生?我该怎么去说这样一个人呢?虽说范伟以前所扮演的大都是一些喜剧角色，而这一次你很难把他跟喜剧一词联系起来，作为拉贝的秘书，身份是一般百姓所不能及的，也许正是这一点他过分地相信了自己对家人的保护能力，当他亲眼所见日军的暴行后，他开始怀疑自己的能力，而作为一个父亲，面对女儿被活生生地扔下楼去，绝望的眼神与呐喊怎能让我们不为之动容呢?出卖了安全区里的伤员换来的是什么?舍大家保小家换来的又是什么?只是一张废纸!而面对跟随拉贝离开地狱的机会，却又义无反顾地放弃机会，走上刑场，留给日军一句“我的太太又怀孕了!”发人深省......生命还在接力!

小江和姜老师可以说是片中的女性代表，小江不愿剪发让人联想到《泊秦淮》中的那句商女不知亡国恨，当日军索要慰安妇，为了保证安全区的片刻安宁，她举起手，踏上那段耻辱的不归路......那时我们看到的是人性的光辉的顶峰。姜老师为了解救更多的壮丁，一次又一次充当家属，被发现后依然不屈直至庄严地倒下。

电影只是缩影，两个多小时的片长经历了导演四年的磨砺，承载的是一段不堪回首又不能忘却的往事。

篇8：电影《南京南京》优秀观后感

改革开放以前, 由于意识形态的限制, 南京大屠杀很难进入电影的选题范围。但随着国际时局的变化, 中日邦交正常化, 电影工作者们开始将注意力转移到这一题材上, 但是这一题材过于沉重、血腥, 直接呈现于大银幕, 也有多方面的顾忌, 比较难驾驭, 所以我们看到的这些有关南京大屠杀的电影都存在这样或那样的问题, 但电影创作者们都在不断努力, 力求真实的同时也在不断进行更加深刻的反思。张艺谋的《金陵十三钗》把战争作为故事的背景, 把视角集中在南京的一个教堂内, 讲述了妓女代替女学生慷慨赴难的故事。影片还着力刻画了浴血奋战的国军士兵, 应当说这是不小的进步。影片的重点不再是表现多年前的那场浩劫, 而是从人性的角度出发, 着重塑造各种人物在战争中所迸发出来的人性光芒。

《金陵十三钗》围绕着“救赎”这个主题来展开, 以女学生书娟的画外音来描述整个故事, 但却是以贝尔为主线来安排影片的情节, 他亲眼目睹了日本侵略者的种种罪行, 并以他特殊的身份设法保护在教堂中避难的中国女学生, 这让我想起了好莱坞大导演斯皮尔伯格的《辛德勒名单》, 贝尔也如辛德勒一般从一个为钱而来的传教士变成一个伟大的拯救者, 但是张艺谋却没能像斯皮尔伯格一样把人物性格的过渡把握得那么顺畅和自然, 贝尔的转变总让人觉得有点突兀。目睹过每日上演的悲剧, 面对乔治和玉墨的一再求救他始终无动于衷, 一心想着找钱, 只是一夜之间, 就突然变成一个真正的救世主了。他站在楼上拿着画有十字架的旗子向下用力一挥, 向正在施暴的日本兵高喊“stop”的那一刻, 就如同神一般, 导演给了他很多的仰拍镜头, 可以看出导演的刻意塑造, 但是这一转变不符合正常逻辑, 观众在心理上很难接受, 这也是影片美中不足的一点。

以南京大屠杀为题材的影片中, “救赎”并不是一个新鲜词, 《栖霞寺1937》、《拉贝日记》就是典型的描写救赎的故事, 而张艺谋的“救赎”最大的亮点应该是把救赎的主体设置为一群妓女。妓女, 是一个古老的群体, 她们是生活在社会最底层、被人所唾弃的一个群体, 然而她们的生活和思想感情却是神秘的, 因此经常成为导演们反复采用的题材。追溯到中国电影的早期, 被称为中国无声电影巅峰之作的《神女》就是一部讲述妓女的电影。妓女本是一个弱势群体, 是被欺负的对象, 而张艺谋把这样一群人与南京大屠杀这种历史浩劫联系起来, 讲述妓女慷慨赴难, 其实这在陆川的《南京!南京!》中也有体现, 而张艺谋的独到之处就在设置了各种冲突, 让这些妓女一步步转变成为烈女, 在转变中挖掘她们的人性之美。由于生活环境、社会地位和人物性格的不同, 十三钗和女学生们之间存在很多矛盾冲突, 但是在面对每一次和敌人的冲突时她们又表现出了各自的悲悯之心, 互相袒护, 她们的转变是在潜移默化中发生的, 是在大难临头时体现出来的人性。

影片中导演设置了众多拯救者的角色, 但是这些角色并不像大多数战争片中的英雄人物一样被塑造成完美无缺的圣人形象, 他们处处都体现出人性中的弱点, 唯利是图、尖酸刻薄、贪生怕死, 每一个人物形象都有两面性, 都很饱满, 很真实。影片在快结束时, 小蚊子挣扎着哭喊“我不是学生”, 死活不肯上日本人的车, 这是一种真实的写照, 每个人都有求生的本能, 在这种极端的生死挣扎下, 才能体现生命的可贵, 更能显示出人性的光芒。张艺谋对于人物的描述和角色的把握应该说比较到位, 不仅是正面人物, 反面人物的性格塑造也拿捏得当。譬如那位日本军官, 虽然只有两次短暂的出场, 但是通过导演的刻画, 让人印象深刻。他一方面制止了日本士兵的暴行并向神父道歉, 还会弹钢琴唱民谣, 引得在场日军思乡情切;但另一方面, 他在执行上级军令时, 眼睛也没眨一下, 面对神父的质问, 毫无动摇。即避免了主流抗战电影中对侵略者的一味妖魔化, 也避免了像陆川的《南京!南京!》一样将侵略者表现的太过人性化, 歪曲历史事实。

虽然《金陵十三钗》的重点不是表现战争, 但对于南京大屠杀这样一个沉重的历史话题, 抵抗是不可缺少的元素, 所以影片在前一个小时之内穿插着表现了几段激动人心的战争场面。没有《屠城血证》、《南京1937》、《南京!南京!》等电影中那么多宏大的战争场面和残酷屠杀, 只是在南京的一个个小巷中展开激战, 残余的国军将士与日本侵略者殊死抵抗的悲壮场面和精美的制作技术, 无不体现出战争的惨烈, 很多画面都催人泪下。国军将士用身体做掩护炸毁日军坦克, 将近一分钟的慢动作镜头, 配上悲壮的背景音乐, 看着战士们一个个倒下, 谁能不为之感动。而且张艺谋也十分注重细节的表现, 并收到了以小见大的效果。在表现战争这一块, 最难能可贵的是塑造国民党官兵为国英勇献身, 这在中国内地的战争片中实属罕见, 这也可以说是《金陵十三钗》的进步。

总的来说, 《金陵十三钗》是一部不错的片子, 可以为张艺谋再添一部受人们认可的作品。影片主题鲜明、结构完整、制作精良、人物形象饱满真实, 还有开放式的结尾让人无限回味。从《屠城血证》到如今的《金陵十三钗》, 导演们对主题、叙事、人物的把握越来越成熟。虽然有这么多相同题材的影片陆续上映, 并不预示着南京大屠杀题材电影拍多了, 相反南京大屠杀这么敏感、重大、牵扯亿万民众感情的事件还有待电影工作者们不断探索挖掘这场战争以及战争背后更深层次的内容, 南京大屠杀题材的电影应当在探索中不断进步。

摘要：南京大屠杀是国人心中永远的痛, 自《屠城血证》在南京首映以来, 国内外电影界人士为了真实再现南京大屠杀场面, 陆续推出了许多部以南京大屠杀为题材的电影作品。《金陵十三钗》是对这一历史题材的全新探索, 这部影片影片主题鲜明、结构完整、制作精良、人物鲜活, 相比之前同题材的电影取得不小的进步。南京大屠杀这么敏感、重大、牵扯亿万民众感情的事件还有待电影工作者们不断挖掘这场战争以及战争背后更深层次的内容, 这类电影应当在探索中不断进步。

篇9：电影《南京南京》优秀观后感

电影《南京！南京！》以纪实的手法再现了1937年12月在南京城发生的那场惨绝人寰的大屠杀事件，力图使观众在冷静的思维视角下重温历史画面，重审历史事件。作为一部历史战争类题材的作品，电影《南京！南京！》在视觉语言艺术表现上与同类题材电影有着一定的共同之处，同时也体现着导演陆川的个人风格，这也使得这部影片不仅表达出了深沉的民族情感、对战争中流离失所人们的同情，同时还充满着对人性的剖析以及对国际人道主义的赞扬。在下文中，将对影片《南京！南京！》的视觉语言艺术及其所表达的情感进行研究。

一、 黑白色彩在影片《南京！南京！》中的运用及情感表达

色彩是电影视觉语言艺术的重要表达手段，它不仅仅是构成电影画面的视觉要素，更能以其特殊的象征意义来渲染影片的氛围，塑造人物形象，烘托人物情绪，对影片的情感表达有着至关重要的作用。

（一）黑白色彩在影片中的运用

电影中的色彩以其不同于行为语言的独特叙事魅力，给观众带来强烈的视觉冲击的同时，渲染整部影片的氛围。电影《南京！南京！》再现了南京大屠杀这一惨痛的历史，因此选择了历史战争片所偏爱的黑白色彩，以一种低沉、悲痛而又冷静的方式讲述了整个故事。

影片全部画面仅使用黑、白、灰三种色彩，其余没有任何色彩。影片一开始呈现在我们面前的遍是无情的炮火、残缺的城墙、遍野的尸体、逃亡的官兵和难民。然后紧接着是激烈的枪战。也许是这种血淋淋的画面太过触目惊心、太不堪回首，陆川导演选择用黑白色彩来再现这一幕幕的历史场景，从而拉远观众与残酷的距离。但是，整部影片也因为黑白色彩的呈现而更加真实，日本侵略者在中国土地上所犯下的种种恶行依旧非常清晰地呈现在了观众面前，他们变态的杀人方式、对妇女的凌辱依旧给观影者带来了强烈的压抑感。[1]影片不仅在这些残酷的画面上使用黑白色彩，日本攻占南京城后举行祭祀以庆祝胜利的场面依旧沿用了这种色彩，一切的鼓乐、足舞在黑白色彩的呈现下都显得苍白无力，这也表现了这场胜利背后的迷惘和正义的缺失。黑白画面正是对这场非正义之战的反思和控诉。

（二）黑白色彩对影片情感的表达

黑白色彩在影片中的运用也对整部影片的情感表达产生了重要的作用，陆川导演在用黑白片的艺术样式讲述了南京大屠杀这一悲惨的历史事件，既表现出了战争中的绝望与希望，又对战争背景下的人性进行了拷问。

战争本身就会给人们带来绝望，更何况日本侵略者在中国土地上的的大肆屠杀，而黑、白、灰这三种色彩又最能体现毁灭与绝望，但是光影背后的明亮画面则又体现了绝望之后的希望。例如日本侵略者对以陆剑雄为代表的中国军民进行屠杀时，黑白色彩的使用使得每个人脸上的绝望更加清晰可见，遍野的尸体亦给观众带来了强烈的绝望感，但是伴随着成千上万新的呼声“中国不会亡”，整个画面又变得明亮起来，这是将要赴死中国民众在绝望中发出的希望，这种绝望与希望相交杂的情感也使观众的观影体验更为深刻。

影片中所有人物的衣服、妆容也都只是黑、白、灰三种颜色，包括妓女鲜艳的口红。影片着力表现的几个人物角川、唐先生、陆剑雄、姜老师、妓女小江所体现的便是战争背景下那纷繁复杂的人性，而黑白色彩的运用则是对人性的种种拷问。唐先生是战争背景下中国知识分子的典型代表，心中怀有良知与民族大义，却又懦弱无能，甚至为了自身的利益而违背国家与民族。影片透过黑白色彩来表现唐先生的种种言行，对其战争背景下的人性进行了拷问，也使得观众在冷静的思维视角下对战争背景下的人性进行思考。

二、 景别在影片中的呈现及情感表达

景别是指电影拍摄时，由于摄影机与被拍摄对象的距离不同，从而拍摄出范围不同的画面，可分为特写、近景、中景、远景以及全景五种，不同的景别会使人产生不同的心理感受和情感体验。

（一）景别在影片中的呈现

电影《南京！南京！》虽是一部以历史战争为题材的电影，但并不仅仅是对战争的宏观描述，还对战争背景下的人和事作了细致的描绘。因此电影《南京！南京！》不仅使用远景及全景对战争场面、屠杀场面进行宏观式的表达，还使用了大量的特写和近景对战争背景下的人作了重点式的表现，而且特写、近景与远景、全景不断交插切换，运用得十分自如。

电影《南京！南京！》主要以日本军官角川的视觉再现了南京大屠杀这一历史事件，因此使用了大量的近景以及特写镜头来表现角川。影片一开始采用了特写镜头来表现仰躺着的角川，他无法直视阳光，眼睛一直处于半睁半合的状态。然后随着角川的起身，镜头也发生了变化，不再对其进行特写式的表达，而是使用远景对角川及其所处的环境进行了进一步的表现。整部影片也就随之展开，呈现在大家面前的接着便是全景式的南京城墙以及不断发出的炮火。

影片的前半部分重点表现了以陆剑雄为代表的中国官兵与日军所展开的激烈枪战，与其他影片重点表现中国官兵不同，陆川导演在使用远景、全景表现双方的激战，使用近景、特写表现中国官兵的同时，还使用了大量的特写镜头对日军进行了表现。而在影片日军屠杀中国军民时的场景中，陆川导演则选择用全景镜头和特写镜头相互切换的方式来表现南京人民的悲惨遭遇以及每个人的面部表情。诸如此类的镜头在影片中还有很多，如在妇女中挑选慰安妇的场景、日军强奸中国妇女的场景等。

（二）景别对影片情感的表达

不同的景别呈现也会传达出影片不同的情感，电影《南京！南京！》中的全景及远景主要展现了整个战争场面的残酷下和屠杀场面的惨烈性，而近景及特写则表现了每个人对这场战争与屠杀的心理感受及情感体验。

影片对日本士兵角川进行了重点的表现，使用了大量的特写以及近景镜头，影片开始角川无法直视阳光，眼睛一直处于半睁半合的状态，这也表现了在这场战争中角川的迷惘心态，而他无法正视阳光也从侧面体现了日本侵华战争的非正义性。接着便是全景表现残破的南京城墙、以及无情的炮火攻击，昔日的都城不复当日的繁华，映入眼帘的是遍野的尸体、悬挂的头颅以及残破的废墟，使观影者产生了无限的悲凉感。

在表现日军屠杀中国军民的场景中，影片首先对将要被屠杀的人群进行了全景式的表现，表现了这场大屠杀的惨烈感。随后影片又对每个人的面部表情进行了特写式的表达，即使这些人物并不是主角。这些人行色各异，但面对将要到来的屠杀，他们的脸上并没有惊慌或是恐惧，甚至说并没有任何表情。这种没有表情的面孔，极致地表现了战争背景下人们的绝望，是对自己无法改变自身命运的绝望。但是他们虽然丧失了自己的家园，心中却仍有对祖国的那一份希望，因此在将死之时，喊出了“中国不会亡，中国万岁！”的强音，这时，每个人脸上的表情又都是坚毅的，观影者便能在这种坚毅的表情中体会到强大的民族情感与爱国情感。[2]全景镜头与特写镜头的来回切换，也使得观众获得了更为丰富的情感体验。

三、 场景设计在影片中的体现与情感表达

电影中呈现的场景是指故事情节在其中展开和发展以及人物所处环境的总称，电影中的场景设计不仅要使观众产生身临其境之感，还应体现影片所要表达的情感。

（一）场景设计在影片中的体现

电影《南京！南京！》的场景设计不仅力图真实地还原1937年12月的南京城，还极大地体现了导演陆川的个人风格，具有舞台化与仪式化的特点，极大地增强了影片的艺术感染力。

据介绍，为了还原真实的南京城，剧组在吉林长春斥资3000多万元，极大程度上复原了这座溃败的南京城。从影片整体的呈现效果来说，剧组的良苦用心是非常值得的。昔日的六朝古都在影片的呈现下仿佛是人间地狱，断壁残垣、遍地瓦砾、浓烟滚滚，面对此番景象，观影者也好似回到了那个悲痛的时刻与城市。还有耸立于瓦砾之间的中山像，在这城破家亡、百姓流离失所的时刻成为了极大的讽刺。巍峨的南京北城墙挹江门下发生的更是令人异常悲痛的事件，日军还未出现，城内的防军便与宋希濂部的国民军就出城与否产生了激烈的对抗，死伤无数。在这样的场景设计下，影片具有极大的真实性与感染力。

同时，影片的场景设计还具有艺术性和观赏性，具有舞台化、仪式化的特点。所谓舞台化就是把电影中发生的故事地点转化为舞台场景，例如日本士兵举行祭祀以庆祝胜利的场景，这时的南京城外不再像是一个地点，反而成为了日军表演的一个舞台，抛开特定历史环境下的民族情绪，日本士兵表演的鼓乐、足舞的确具有极大的艺术性与观赏性。而仪式化指的是讲有特定意义的影响因素进行程式化的处理，如难民营中选取慰安妇的那个场景就极具仪式化，一个个瘦弱的手掌缓缓举起，在明亮的光影中变成了一种神圣的仪式。舞台化和仪式化的场景设计使得整部影片的意蕴更加深刻。

（二）场景设计对影片情感的表达

电影《南京！南京！》极具真实性和艺术性的场景设计，使得整部影片的情感得到了更为有效的表达，观众得以在一个真实而又充满意蕴的环境中体会影片所要表达的情感。

昔日的六朝古都南京城在日本帝国主义的摧残下成为了一片废墟，影片对残败的南京城进行了极大的还原，表达了对日本侵略者的控诉，对这座古老城池的惋惜，以及对在战争中流离失所的人们的巨大同情。曾经高高耸立的中山像，也在日军的暴行中轰然倒塌，与之一起倒下的还有我们的民族自尊心。而那巍峨的挹江门也阻挡不住逃窜的中国军民，这是对战争背景下人们苦难的描述，也是对战争背景下人性的拷问。在这样的场景设计之下，观影者仿佛亲自经历了那场战乱，无数的观众也因此留下了悲痛的泪水。

而日军祭祀的那场戏，虽如舞台上的歌舞表演一样极具观赏性与艺术性，但在死伤无数的南京城里，却成为了极大的对比与讽刺。侵略者可以在欢声笑语中载歌载舞，失败者却只能任人宰割。难民营中为获得过冬的物资，100名中国妇女举起了自己瘦弱的双手，明亮的光影中，这一双双举起的手，成为了一种神圣的仪式，代表的既是失败后的绝望，又是在绝望中继续生存下去的希望。看到这里，观影者也不免被那些市侩而又伟大的女人深深地感动，在国破家亡的时刻，作为女人，她们不能拿枪作战，却依旧用自己瘦弱的肩膀承担起了国家与民族的重担。

结语

《南京！南京！》作为一部历史战争类题材的电影，使用了战争片所偏爱的黑白色，而在景别、场景设计等方面则体现了青年导演陆川的个人风格。陆川使用独特的视觉语言艺术，对南京大屠杀这一历史事件作出了全新的诠释，既表现出了浓浓的民族情感与爱国情感，又引导观众在冷静的思维视角下对这场战争与屠杀进行重新的审视，对战争背景下的人性进行纵深的思考。

参考文献：

[1]高楠.色彩赋予电影艺术的视觉语言与情感语言[J].戏剧与影视，2013（12）：111-112.

篇10：电影南京南京观后感

《南京!南京!》表现的也是此景。成百上千败兵疯狂地冲向挹江门，36师的官兵结成方阵阻拦。

为什么打得这么惨?太落后了。

电影电视剧里都是英雄，一意淫就扫死一片鬼子，没这事，都是几条命换一条命，几十条命换一条命。落后就要挨打，挨打，流的都是中国人的血!

南京城的几十万百姓，和数万败兵，就留给鬼子了。

……《南京!南京!》，近乎纪录片的风格，几乎每一个情节都有历史依据，血痛。

拉贝不是个神，日本兵不是看见德国人就敬纳粹礼，一语不合就把你崩了，磕绊都不打。白种人罗嗦也是非打即骂，战胜的一方，他就有这“权力”!

残军数万，区里区外的，都缴了枪。然后押走，枪扫水淹活埋刺杀。败了的残兵，缴枪的残兵，受戮前那一阵“中国不会亡!”令人潸然泪下。

中国人会觉醒，抗战八年，把中华民族杀明白了。红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭，要用无数个无名的岳武穆，造就一个中华民族的岳武穆!

但是要八年，要是从九一八之夜八百打一万那一仗算起，则是十四年。

南京城的百姓，受了浩劫。

其中还是许多上海难民，淞沪开战，家园毁灭，逃到南京，结果进了地狱。

死是容易的，活下去，太难。

中华的姐妹们，排着队，被凌辱。

凌辱致死，那些拉出去的裸体尸体，远比《辛德勒的名单》中的更摧残人的神经。

“刘烨”那一小股人马，打了一个漂亮的伏击战。但是不可能有最终的胜利，他们大部牺牲，残余被俘，被杀。

当年的仗就打成那样，正视历史，需要勇气。

“范伟”出卖了尊严，结果自家亲人都被凌辱。他放弃了离开，选择了死。该死，死了好。

“姚迪”挨的那一枪，真狠，真……

“高圆圆”的命运，“江一燕”的命运，“秦岚”的命运……

说不下去了，正视历史，太难也太痛苦了。

篇11：爱国电影《南京！南京！》观后感

所谓立意，往往是一部艺术作品的灵魂，是一部作品所希望表达出来的内在含义，立意高下，直接影响到作品的格调高下，《南京!南京!》从一个日本兵的眼中来观察这个战争，通过战争的表现，去挖掘战争的实质：一个施暴者尚有痛苦和崩溃，那么受害者的痛苦更有多少呢? 假若是从一个受难者角度来看这场战争，我们是不是会被悲情所缠绕，被屈辱所充满，忘却对战争本身的反思呢?影片通过表现施暴者的痛苦、绝望、崩溃，反差形容受害者的极度痛苦和灾难。 第一次拿着刺刀刺死手无寸铁的人，会有紧张和不适，当看到尸横遍野，习以为常以后，神经麻木了，杀人变成了一种习惯。但总有醒来的人，总有麻木后醒来的时候，看到人如此轻易的被杀死，对人生存的意义便会开始怀疑，这个人类固有的道德力量虽然弱小，但尚未泯灭。

“活着比死难受”角川自杀前跟自己同僚的最后一句话，反映出一个普通人在战争机器的驱动下，草菅人命后对生命的反思。

如果说，它仅仅是掀开陈年的伤疤，仅仅是在控诉日本军国主义的残暴，仅仅停留在展现三十年代末中国人不堪忍受的屈辱，那么，电影在立意方面便容易出现缺失