波普艺术

波普艺术（共6篇）

篇1：波普艺术

波普艺术有哪些艺术特征？

从艺术发展的文脉来看，波普艺术与早期现代艺术中的达达主义运动有着千丝万缕的联系，在波普艺术中普遍采用“现成品”(Ready-Made )的手法，是受到达达主义尤其是杜尚现成品观念的启发。

波普艺术除直接应用从海报或画报中剪下来的画拼接以外，还应用多种不同的材质进行组合、拼贴，

如罗伯特劳森伯格的作品《积蓄》中，直接把现成品融入画中，这在一定意义上消除了艺术幻象与实物的界限、扩大了艺术形象的形式内涵和表现范围。

波普艺术的显著特征在于它的反叛性。波普艺术直接针对20世纪四五十年代美国抽象表现主义绘画“统领天下”，主导欧美画坛做出的回应与反叛。 波普艺术家倾向运用艳丽的色彩如红、黄、蓝、紫等直接应用，给人以夸张的视觉效果吸引人们的注意力，使作品成为哗众取宠的流行艺术。有时通过把日常习见物品如汉堡包、汤匙、剥了皮的香蕉夸大比例、改变材质等手法制作成精致的公共雕塑，安放、耸立在城市广场中，从而改变了这些物品原有的内涵和意义，使之具有了纪念碑性质，让人以愉悦。

篇2：波普艺术

（一）新潮美术及中国的前波普阶段 1、85新潮美术回顾

85新潮出现不是偶然的，它是当时中国改革开放在文化艺术界的必然结果。就其本质而言，它是一场文化运动，85运动所提倡和延续的是五•四以来的新文化价值观，而实用理性和人本主义的统一是这种新文化观的核心。它的针对性很明确，就是要否定传统文化规范，借助西方现代艺术，以个体意识批判群体意识，把乡土时期有限的社会批判转换为广泛、极端的文化批判，追求终极、本体主义及英雄主义的“精英”意识。

这场运动的突出特点就是众多群体展览的兴起。六届美展后，各地涌现了规模不等形式相异的美术展览几十个，其中绝大多数是自发的青年群体展览，大多历时不长，也不是太正式的官方展出，引起的争议也很大，并有少数展览因此而停展。这些展览从其创作宗旨及艺术观可以分为三种向：第一种是“北方艺术群体”“浙江‟85新空间”“江苏艺术展大型展览”等为代表的倡导理发精神的展览。如“北方艺术群体”所要追求的是一种理性的、崇高的、庄严、肃穆的称之为“北方文明”的艺术形式。后来因在92年创作《大批判》而参加威尼斯双年展名噪一时的王广义在当时是这种“北方文明”的虔诚倡导者，他当时所作的《凝固的北方》和《后古典系列》都在以一种凝聚、简括的抽象的形式追求着“人类精神的回声”。而浙江的谷文达反对表现自我，认为自我是小我，要将世俗情思升华，超凡为某种精神。这种对于精神的著追求，到后来以至于发展为对宗教精神和宗教气氛的追求。不过，这时的理性精神对于85美术的理性之潮来讲带有启蒙性质，它所更多地关注的是绘画样式的反思和个性反思，直到后来演变为文化反思。

展览的第二种类型是追求直觉主义和神秘感。代的展览有北京“十一月画展”，深圳的“零展”，山西的“现代艺术展”等。85美术运动中一方面趋于极端理性化，另一方面又强化了直觉这种因素，且从感受型步入冲动型，从温和变为粗犷，如深圳“零展”中对于生死轮回的生命意识的表现等。“山西现代艺术展”则反对超越社会，提倡艺术要触及人生灵魂深处等，虽然他们强调的是直觉和神秘主义，但是这些内容都是“精神“这个理性的一部分，可见他们身上所背负的理性重担并没有减轻。

第三种展览类型是强调观念更新与行为主义的展览，也就是在这些展览中，波普艺术开始正式在中国登堂入室了。85年底在中国美术馆展出的劳申伯格展览是近年来最刺激的国外展览，不论国内观众对它的反应与否，艺术家开阔的思维也让国人大开眼界，在艺术概念、媒介运用，对传统的国内艺术家正在为突破那种唯美的“伤痕”“乡土”意识流的束缚，苦寻良药而窘于思维空间的狭窄之时，劳申伯格世界巡回之展送来了波普艺术。于是急于“拿来” 的国内艺术界迅速出现了批波普艺术的模仿者。山西“现代艺术展”作者说：“我们就是模仿劳申伯格，要说模仿，谁免得了模仿。”（其实85运动所有的创作都是模仿，由此可见中国前卫艺术的根基和特点）。其实早在劳申伯格来华前的二、二年内，各地已相继出现过材料拼贴的作品，而在1985年劳申伯格来华，对于中国的波普艺术的产生发展来说，既是偶然的，又是必然的。

回过头来看看，作为中国现代美术启蒙期的新潮美术，不可避免地，不同程度地存在着模仿、粗糙等现象，带有明显的实验性和试探性，部分作品流露出病态，怪诞、伤感的情绪等等不足之处，但是就中国的现代美术发展至今而言，85新潮美术追求的理性精神—一种对整个中国状况终极关怀的精英意识和自我牺牲的悲剧色彩都是后来不曾再有的。

2、中国的前波普阶段

如上所述，劳申伯格85年的来华是中国波普艺术的开端的标志，波普艺术在中国发展的初级分阶段自此一直延续到89年的“现代艺术展”，这个阶段实际上是隐含在85年新潮美术运动的主线之中的。而此时的波普艺术像其它艺术形式一样，都是对于革命的热血青年不加选择、不作重点的“拿来”的手段。谁也没有想到在几年后，它竟然会成为中国前卫美术的主要现象。前波普阶段的主要代表人都是当时新潮美术的重要参与者，也是后来在国际艺坛活跃的前卫艺术家，如吴山专、谷文达、徐冰等。

吴山专的作品主要是对于荒诞感的表现，他以《红色幽默》系列作品像大字报一样，用荒诞的语言表达了一个荒诞的现实，渲染了如文化革命中“红海洋”般的气氛。他信服越单纯就越强烈，所以只使用红、黑、白；重复就是力量，所以作品强调铺天盖地的红的气势，但是作品中并没有出现文化革命的名词，而是写满了各种毫无关联的词句，如“今日停水”“寻人启事”“居委会”等几乎全部来自今日生活中的布告栏中。这种无关的词句本身就造成了某种象征性的错觉，然而也提示了一种超出表现“文化革命”的深层含义，即对一个更荒诞的内在现实——“文化赤字”的表现。

谷文达的文字系列也是表现对以往文化观念系统的破坏，而他更具有一种宏伟般的机敏与冷静。如他的作品《正反》《错位》等，使人困不解的是，他居然将错字、反字、倒字排列在一起，并将大半原文和译文作为标题。在这里，艺术家决非要进行文字改革与创新，而是对传统主义的置疑和追问，同时他的作品也在呼唤先天理性与发自灵性的“悟”。

徐冰的《析世鉴》自创“汉字”几千个，用活字木板印刷的方法制成近百米的长卷和一些线装书，人们称之为“天书”，这件母题取自于东方传统的观念性装置作品引起了人们的极大关注。人们一方面关注其作品另一方面也注意到徐冰在嫁接了“新潮”与“学院”，这种退一步式的改良形式反而获得了更前卫的效果。

从以上几位前波普阶段的主要代表人物的作品分析中我们可以发现一个巧合，即这几位新潮美术的干将都是以文字这种形介入到波普艺术中的，而以文字这种抽象的形式介入波普艺术，其实是同当时85新潮美术运动所追随的理性精神相统一的。他坦言他们要追求的世界是沉思的世界，有思想和主见的世界，更要紧的是要从重新组合中，挖掘民族之魂。回顾整个85运动，我们会发现在整个运动中，波普艺术并不是主要的艺术形式，其声势和作品数量及在当时的影响，要弱于其它的新潮美术形式，如“厦门达达”，抽象艺术和以“肖唐”事件为代表的行为艺术。主要原因有：第一，当时中国的大众文化发展不充分，即基础不牢。众所周知，波普艺术产生和发展的最根本的因素就是商业文明的充分发展。而当时的中国刚刚提出改革开放不久，经济基础仍很薄弱，商品意识和大众传媒手段都处于初级阶段，所以这种以大众为基础的艺术还很难普及。第二，大众文化在当时难以承担启蒙精英的角色。现在再回头看看，85运动就是一个精神上的乌托邦。新潮美术作为一个历史时期内的改良中国现代艺术的探索实验运动，不仅仅承担着艺术革命的使命，同时也承受着社会、文化、政治等各方面赋予的文化启蒙的角色，追求理性和对中国美术的终极关怀的精英意识使这一角色益发显得沉重。所以看似调侃和荒诞意味的波普艺术难以承担起启蒙精英的重担。

（二）波普热的出现

从89年“现代艺术展”结束后直到94年的“广州双年展”期间，在85运动中看似星星之火的波普艺术终成燎原之势，其标志是“政治波普”的出现。

对于艺术家来说，90年代是80年代的反思，在急于寻找自己的方位时，不再盲目地照搬西方的现成样品，因为无论从政治角度还是从市场角度，需要的都是比较中国化的风格和题材。90年代的中国艺术家的现实与任何一个普通的中国人一样，面临着生活方式与生存状态的急剧变化，可以说，从此时起，中国的现代艺术在上世纪末的西方现代艺术运动一样有了一个现实的基础，虽然这个基础的形态完全不一样，但真正是以个体的经验来面对艺术创造，不象80代那样以一种集体乌托邦式的经验从事艺术。因为在80年代不论是在思维方式还是生活方式上都不处在一种集体状态中。90年代随着市场经济的发展，中国仿佛在一夜之间进入了都市文化时代的消费社会，以商品意识和大众传媒为基础的大众文化有了长足的发展。80年代以理性定义精神和以现代为武器的激进艺术行为来争取的艺术自由，却在90年代一场静悄悄的革命中实现了。当然这种自由是有限的，因为它是由一根“金钱的脐带”维系的，这就是90年代功利多元化的基础。功利多元化在中国当代艺术中体现在多个方面，其中最重要的是市场支配一切，各种艺术形式学院的与前卫的艺术都受其支配。

在中国当代艺术的功利多元化的制约下，艺术家们纷纷把目光投向现实，投向自己的生活空间，而渐趋放弃对于至上理性的精英式的追求。最先反映出这种趋势的是90年代初的“新生代”画家。出生于60年代的这批艺术新人都没有当过红卫兵和知识青年，因而缺乏惊心动魄的历史性回忆和心灵伤痛，而与50年代出生的人存在着明显的精神断层。他们群体意识淡薄的，没有共同的艺术追求和人生原则。在他们的作品中体现出一种困惑，不管这种精神状态是积极还是消极的,却是他们的真实,仿佛只是在英雄偶像的消失和市场的诱惑之间一种无所适从的感觉。（1）

“政治波普”思潮是在70年代初与“新生代”同时引起关注的美术现象。这一现象的出现原因很复杂，即有国际艺术格局的需要，又有部分艺术批评家的极力鼓吹，同时也有一些当年85运动的参加者摇身一变的积极参与。

仅从名称上看，“政治波普”思潮就是一种后现代主义倾向，虽然它在“89年现代艺术展”上就初现端倪。80年后，85新潮美术的代表艺术家纷纷放弃严肃的形而上姿态，高举解构主义的旗帜，转向以波普式表现以文革为题材的热流称之为“政治波普”（2）政治波普现象较为复杂，其缘起是把80年代盛行的文化反思与批判和在中国作为前卫艺术样式的波普艺术结合起来，它要手法是把某些在中国能够普遍识别的政治形象符号化，经过时空的错位与对比，以一种幽默调侃与荒诞的交流来表现形式与文化主题上的双重意义。

“政治波普”在90到94年间一度成为前卫艺术界的主要现象，在92年甚至因“广州双年展”上出现的波普潮和部分波普艺术家参加了第45届“威尽斯双年展”被评为十大国内美术新闻之一。不论政治波普具有什么样的成因，它毕竟构成了90年代中国绘画的一个重要思潮，在某种程度上也体现了西方当代艺术与中国当代艺术的某个侧面的交结。某些西方评论家对中国的“政治波普”的需要有两个方面的原因：第一，从西方的后现代主义当下艺术状况来看，政治总是一直是一个主要问题，是后现代主义“泛政治化”的一个切入点，按照西方人总是以有色眼镜看待东方及边缘艺术的传统习惯，他们会按照自身对政治题材的兴趣选择他们所需要的中国现代艺术，第二，随着冷战的结束，东西方世界的政治格局也发生了重大变化，一些外国政治家仍延续冷战思维，以此来钳制他们自认为是竞争对手的中国，这种思想也不可避免地反映在美国对华的文化战略之。

纵观此阶段的代表人物王广义、余友函、冯梦波、杨国辛等人的作品虽然他们也创造了这一阶段的经典性作品如王广义的《大批判》、杨国辛的《我们正在失去什么》、余有涵的《毛泽东投票》等，但从艺术语言的角度出发，此阶段的波普艺术家中有一大部分都未能重视艺术语言的运用和个人风格的形成，如杨旭和周铁海所作的《决裂》，杂乱无序的画面上业余水平的取自文革墙报的形象和大字报、报纸以及标语等并置，显然是受到了《大批判》的影响。无论其观念如何，一幅艺术作品最终还是通过艺术语言的运用来传达的。这在西方的汉密尔顿、贾斯珀等人的作品中对于结构形式，色彩等的不懈追求上可以看出来，而沃霍尔所做的《坎贝尔汤罐头》虽是商品的再现，却是通过丝网转印的完美结合。对比国内此阶段的某些波普作品，则显得语言生硬、苍白的多，缺乏艺术性。再来看一下此阶段“政治波普”的主要参与者大都是85运动的重要参与者，如王广义在85运动时旨在倡导和追求一种抽象的、形而上的富于理性精神的“北方文明”，其作品也是以抽象性为主。但是几年以后，他们放下严肃的面孔和坚定的艺术主张，转而以一种轻松幽默、调侃、荒诞的姿态重现江湖，如此快的转变风格恐怕也是他们当时所批判的中国美术缺乏终极关怀的原因之一吧。英国的汉密尔顿作为“波普之父”成名于40、50年代，直到1993年的威尼斯双年展他还展出了一件波普作品。而短短的几年光阴，中国的前卫艺术家们已是数易其面了。除了以上所论述的在功利多元化的影响下艺术家心态的转变外，还有一点值得注意，就是政治波普现象的出现是和以粟宪廷为首的部分批评家的极力鼓吹分不开的。由于后现代主义的多文化性及出于某种文化策略的原因，在90年代初的一些国际上的展览如卡塞尔文献展，威尼斯双年展等开始吸收中国的前卫艺术以一种边缘文化的角色参加，而此时，根基尚浅的中国前卫艺术也一直渴望着能与国际接轨。急功近利的思想，不但出现艺术家身上，更出现在部分批评家的身上。这种现象的一手策划者粟宪廷就直接了当地鼓吹“政治波普”是中国艺术和国际接轨的一条捷径。由于批语家在当下的举足轻重的地位以及此类题材的频繁参加国际展览，善于学习的国人又怎能坐失良机呢？于是这种现象泛滥成潮也不足为怪了。

（三）后波普的新面孔：艳俗艺术

在中国当代美术中，“艳俗艺术”开始于95年，它是继新生代、政治波普和玩世现实主义之后又一引人注目的形象。从社会学的角度看，“艳俗艺术”是中国现代化向纵深推进的产物，因为正是“艳俗艺术”对中国90年代以来随着市场经济的出现而出现的社会的都市化，生活的世俗化，文化的大众化等趋向作了较为彻底纯粹而又暖昧复杂的反应。

“艳俗艺术”的出现打破了艺术与现实生活之间的界限，在精心描绘的同时，也将中国的波普艺术引入了更为实际具体的消费环境背景中。在此“艳俗”借鉴了西方典型的后现代主义的反讽和戏拟等表现方式。这种反讽摹仿给90年代中国前卫艺术带来了福音，它因此作为一种精神批判与文化视野置入具体的现实环境，它依附于消费时代的庸俗现实趣味又构成它文化批判的语言物质。每一阶段出现的艺术形式，除了具有自身的艺术观念外，也无一例外地都含有对前一个阶段艺术批判的色彩，确实，以“艳俗艺术”为主的后波普也对前一段落伍的“政治波普”在观念，语言等方面提出了批判。“政治波普”是当时的中国前卫艺术急于同国际接轨的结果，因为两方面的需要，既想被西方接受，又想有个人特色，才产生了这样一种内外媚俗的现象。它最大的艺术总是就是语言单

一、粗糙，彼此模仿的痕迹较重。经过了“政治波普”之后，艺术家开始进行反思，而且随着经济和文化的进一步开放，中国在国际上地位的提升，又有新的更为年轻的力量加入到了前卫艺术之中，艺术家们的心态较前一个阶段急功近利的思想平和了许多，他们考虑的不仅仅是创造什么样的一种能适应“按轨”的名牌，更多的是对个人艺术语言、自下而上生存状态和生存环境的真实反映。“艳俗艺术”首先在北京产生，一批活跃于圆明园村的画家是其主力。俸正杰的《浪漫旅程》所切入的角度是那些充斥在都市各种影楼、婚纱、摄影栅里的流行的新婚夫妇的样式。他们或西式婚纱的纯洁的象征、或中式婚纱的吉祥喜庆的期待，都转化成了表演或装扮的时尚沉醉。而主宰着这种流行时尚的恰好是当代商业的神话。单色、艳俗的背景上，用类似古典写实技法画的人物，细腻光滑，略加变形，更加强化了其笑容的虚假和服饰的俗气，背景中的鲜花气球和景楼的装饰布画更突出了无个性的理想的生活模式。

与俸正杰风格相类似的是罗氏三兄弟的作品《欢迎世界名牌》系列。作品直接作用六十、七十年代新年画—农民喜庆丰收连年有余、胖娃娃等喜庆形象，并把代表消费文化的可口可乐，卡拉OK、汉堡包等世界名牌形象，置换了喜庆形象的某些内容，由此产生一种荒诞、幽默的效果。由于他仍都擅长传统的漆画工艺，画面更加平滑、光亮、艳丽。这种过分的光亮和艳丽，就是一种强化的反讽，即夸大的消费化所形成的浮华世风。其中，除了画面形象所提供的感受外，漆画材料的特殊性无疑大大加强了光、俗的程度，因此，这种漆画的材料特质，也是罗氏兄弟的话语中不可缺的因素。

王庆松的《我们的生活比密甜》，从丝绒面料到大白菜、小狗、小猫等符号的选择，粉红，粉绿色彩，以及模仿民间丝绒的画法，可谓艳俗到了家。杨卫用《中国人民很行》代替了“中国人民银行”。类似奖状的装饰风格的大面额人民币，以及丰收的大白菜及“8888”，都应了时下流行的发财梦想。徐一晖的水晶《大白菜》和祁志龙的类似月份牌的光滑风格，以及徐常功直接用刺绣的民间手法创作的暴发户的《肖像》系列，南方以黄一瀚为代表的“卡通一代”等，都对当下中国在都市化的进程中浮华的生活追求和艳俗的生活情境予以揭示批判。

我们可以看出，“艳俗”艺术较中国的前两个波普发展阶段而言，在指向上更加现实化、生活化，在语言上也更加注重个人风格和艺术性的锤炼。但是有一点我们仍要注意：即风格的类似和选题的撞车。其实，这个问题在前两个阶段的波普艺术的发展中都存在，尤其是第二个阶段。“政治波普”阶段，大家都选用相同的政治性符号和象征性色彩，只是在组合与排列上尽显才智，仿佛艺术已成了一种拼图游戏。这种现象在“艳俗艺术”阶段已有明显改观。但有一点我们要明白：中国的前卫艺术就是依靠对于西方现代艺术的模仿面发展起来的，从85运动的开端至此，中国哪一个阶段的前卫艺术模仿痕迹不明显呢？从波普艺术到更为前卫的装置艺术、行为艺术上到处都能看到模仿和“抢占山头”的现象。如在写这篇论文的时候，本人曾到北京走访过一些“艳俗艺术”的边缘人，时已2000年元旦，看到一些前卫波普艺术家的画面之仍然充斥着徐一晖式的大白菜等蔬果、方力均式的光头笑容、张晓刚式的黑白照片等，而在前一段时间，除了俸正杰外，先后还有一大批的画家都在画着婚纱题材，而在99年底和2000年初在南京举办的“百人、百家姓”一次小型前卫艺术展，同时有几人使用奖状，结婚证、介绍信这种题材，其中两张使用奖状贴有艺术家本人肖像的作品，如刘键的《刘》和赵勤的《赵》等，如出一人之手，这种低劣的模仿和一窝蜂式的抢占题材和形象再一次体现了中国前卫艺术的劣根性，因此，艳俗艺术的主要参与者杨卫说：“„艳俗艺术‟在90年代未成为中国前卫艺术话语营生的主要策略，有其自下而上现实和文化历史的必然性。但是为大伙一窝蜂似地在生效过程中争名夺利时，我想，这种的艺术方式是否真有点庸俗气味，真的已经丧失了精神创造活力，真的只剩下摹仿或干脆真的只是一种实现虚荣的策略了呢？”（3）

（四）结语

波普艺术从1985年的劳申伯格来华而正式登场以来，历经了以上所述的三个阶段，而发展到了“艳俗艺术”阶段并不是一个终结，还要继续坚持下去，但是已经不是一种主要的或最前卫的前卫艺术了，在大家都忙于紧跟国际步伐认真投入地从事装置和行为艺术时，这种仍以架上为主的波普艺术看来多少有些落伍了。当年正是为了反对陷于空洞的抽象表现主义，波普艺术揭竿而起，成为新的前卫艺术，而今面对无处不在的装置和行为艺术时，读着那些比抽象表现主义也好懂不了多少的装置和行为艺术作品时，不知到底艺术和大众生活的两条轨道相交的点在哪里，也不知艺术究竟是等于生活还是高于生活，也许这种“说不清”就是后现代主义的特点。但无论如何，波普艺术及波普艺术家曾经或正在积极努力地拉近艺术和生活之间的距离，使艺术向大众靠近。而且我们有理由确信：如果没有我们—大众的存在，艺术也不会存在下去世，不论它把自己装扮的多么高深和“前卫”。

注释：

（1）《新生代与近距离》尹吉男

《美术研究》1992年第3期

（2）《中国现代艺术——从后文革到后 ‟89》栗宪庭

《美术史论》1993年第1期

（3）《关于“艳俗”艺术的片断性思考》杨卫 《艺术界》1998第3期

参考书目：

1、Pop Art By Tolman Osterwold 1991 Benedikt Taschen

2、《1945年以后的现代视觉艺术》（美）爱德华•卢西•史密斯著

陈美译 劳诚烈校 上海人民出版社 1988年12月第1版

3、《当代美国艺术家论艺术》（美）埃伦•H•约翰逊编 姚宏翔 泓飞译

上海人民出版社 1992年2月第1版

4、《古代的美、近代的美、现代的美》 周来祥著

东北师范大学出版社

1996年1月第1版

5、《当代西方美学》 朱狄著

人民出版社

1984年6月第1版

6、《杜桑》（美）卡尔文•汤姆金斯著 李星明 卫晓琳译

湖南美术出版社 1991年1月第1版

7、《中国前卫艺术》 高名潞

江苏美术出版社 1997年7月第1版

篇3：浅谈波普艺术发展的“当下”情节

波普艺术最开始盛行的两个国家是英国和美国。上世纪50年代中后期,波普艺术首先是在英国的一批艺术家、建筑大师、批评家中引发,这一群人通常自称为“独立团体”, 这群人的显著特点是对于新出现的大众文化饶有兴趣,并且擅长从大众的消费需求中找到自己的创作灵感,从而进行相关的创作。他们创作出来的作品都是取材于同人们生活密切相关的一些物件或者事物,比如:罐头、面包这些普通民众日常生活的常用品;或者创造的作品是根据一些常见的如: 加油站、风向标、店家招牌等引发而作。波普艺术在这一时代十分盛行,波普艺术大家们创作的作品风格都不是统一的,都有自己的特点。

譬如:波普艺术大家奇特斯坦,他创作的作品展示的是一种平滑的笔触, 把很多独立的单一色块的东西拼凑在一起,从而用来展示出漫画和广告中的一些常见艺术风格。安迪. 沃霍尔的创造经常把自己喜欢的明星还有一些自己食品包装上的形象一起印在画布上面。此外,还有一些艺术家们喜欢把粗细不等的线条拼凑在一起来进行作品创造。波普艺术家们普遍认为自己的作品需要呈现的是当前人们密切关联的一些东西,而不是过去的一些东西。

二、波普艺术家们的当下选择

大家不禁会问,为什么波普艺术是在上世纪50年代得到了发展,当时的社会环境到底是什么样子的?带着这样子的一些问题,敲打着我们对于“波普艺术”重温与探索。

第二次世界大战大多在1945年左右结束,二战结束后, 世界各国都致力于本国战后的重建工作,到50年代欧洲诸国都还没从战后的衰败走出,但是英国和美国的战后重建却在这一时期得到迅速的提高。随着本国经济、交通、政治等各项事业正在如火如荼的发展,极大地推动了社会各个领域的变革,也催生了文化艺术的不断变革,波普运动就在此背景下得到衍生和发展。这一时期的美国和英国因为本国经济建设得到极大的发展,工业发展也朝气蓬勃,人口得到大幅度的增加。随着经济的不断发展,人们的收入也得到增加, 工业的繁荣也给人们生活提供了更多的产品,这时期的人们对于生活的需求也更多地倾向于精神艺术层面。因为工业的发展,人们生活的物质水平不断提高,人们追求新奇、便捷的产品,比如;追求更大的电视、汽车、电动剃须刀,很多之前没有的产品也出现在商店的货柜上(如:圆珠笔、冷冻食品等)。随着人们收入增加,购买力的提升,企业和企业之间的竞争也不断加剧,此时的产品品牌构建对于减少顾客流失,增强客户忠诚度至关重要,商家也十分需要绘画技巧的人创造相关的商业艺术,广告的醒目、独特可以吸引到更多顾客的关注。

波普艺术从一开始出现就与商业盘根错节,因为商业和人们的日常生活联系最为紧密,作为反映大众日常生活息息相关的波普艺术也有这样的特点,一点都不奇怪。无论时代如何发展,大众认识如何提高,只要公众消费活动没有终止, 商家的商业活动没有终止,“波普艺术”就永远有发展的一席之地。其实在20世纪50年代甚至之前,波普艺术家们就已经有了“当下”选择,坚定而符合时代潮流的选择。

三、波普艺术作品的“当下”场景

本文将从四个方面具体谈谈波普艺术作品中的“当下” 情节

(1)波普艺术图片:波普艺术表现的形式是多种多样的, 从在画布上创造到泥土的模型,波普艺术的创造大家们其实更喜欢在墙壁、画廊或者自己的家里展示自己的作品,他们创作喜欢以自己为创作参照或者对象来进行。这一点在21世界的欧美,包括中国都经常会出现,我们在国内许多高校的涂鸦墙,798艺术中心的墙面绘画无不是对波普艺术绘画风格的一种借鉴和发展。

(2)绘画风格:总的来说波普风格创作的作品的一个显著特点就是非个人化。波普艺术家们在进行创造的时候,其产品中都不会添加自己的个人情感的,没有姿态的标记。波普艺术家们他们比较青睐的和看重的是:自己的艺术创造需要和工业生产过程一般,可以反映出人们日常的生活所需, 为此他们可以使用50年代生产的颜料进行绘画创造,还有一些波普艺术家喜欢用釉类的颜料在钢铁上进行创造,可见其特立独行的创造风格。

波普艺术创造的一个特点是;创造的作品具有时代背景的印记,这一点在我国波普艺术的发展上也能得到印证。我国的波普艺术家--- 画家大王王广义,在进行波普艺术作品创造的时候,曾经把文革期间具有浓厚政治色彩的工农兵大批判的图像,直接和当时世界上最负流行的可口可乐的广告符号相互结合,从而向世人展示出这一时代我们国家的消费倾向。在作品的具体表现上,王广义尽可能地减少“绘画性” 的延续,他的作品,强调的是一种震撼力和视觉冲击力,他将工业用磁性油漆在巨型画布上做了大面积的平涂处理,用来突出作品的一些主题。王广义结合波普艺术的特点成功地处理了我国红色经验,所以其创造的《大批判》是我国波普艺术发展前沿的代表作品之一。

(3)波普印刷:波普艺术家喜欢印刷图像来制作出复制品甚至是独一无二的原创作品,因为印刷术通常是一种间接的、机械的过程。这种印刷包括把原版的设计或图形从一种艺术形式转换成另一种。有很多种方法可以为这种印刷创造出一个原始图形,比如在金属板上刮出一个设计图形,或是用蜡笔在石块上画出一个图形。但是,最受欢迎的波普复制技术是丝网印刷术。在20世纪60年代之前,这是商业生产里的一道程序,人们用这种方法在海报和t恤衫上印制图像。 波普艺术家也用这种方法创作标志,当前市场中流行的各种各样的文化衫的创意图案、卡通人物、网络潮语等商业手法表现形式就是对波普艺术印刷的传承和发展,它展示出当前社会的意识形态的相关走向和流行元素。

(4)波普电影:新时代背景下,波普艺术家们把自己的创作舞台也增添上了电影等新媒介。他们意识到,新时期下, 波普艺术的发展也需要适应市场环境的变化,并且随着科学技术的进步,也方便了他们日常创作元素的收集,比如;便携式电影摄像机可以帮助波普艺术家们快速的记录下日常的一些活动,而这些作品也可以在墙壁、画廊、自己的家中展示出来。2013年大热的网络微电影《万万没想到》凭借风趣的台词,荒诞不经的剧情,一经推出便在年轻人中掀起一阵强劲的“王大锤”风暴。这种草根文化的迅速发展就是对精英文化的一种挑战,雅与俗的界线越来越模糊,它用独特的后现代表现语言完全颠覆了我们眼中的传统电影,片中那些反常的角色、杂糅的时空和片段化的叙事等后现代语言先一次次粉碎了人们记忆中的经典故事,再用戏谑的形式拼贴重构起来,把狂欢式的网络时代大众文化带到电影艺术中,具有典型的波普艺术气质。

波普艺术从20世纪60年代中后期开始后使得画廊的经营者有了更多的选择,他们不仅仅出现在出售波普艺术作品了。但是波普这种艺术形式并没有完全消失,它适应了时代环境的变化,并且适应了社会发展的要求,开始在世界各个地方风靡。直至今日,波普艺术仍随着人物、事件和物品的改变而不断变化着,波普艺术也随着这些变化而不断改变着自己,并且越来越为人所熟知,如今,大众对波普艺术的兴趣仍像以往那样高。另外一个方面,波普艺术其实是人们内心需求的一个表达载体,通过艺术的手法,再向世人传递着当前社会政治、经济、文化、意识形态中人们诉求的一些表达。

摘要：波普艺术家们通常选择人人都熟悉的事物作为他们作品的主题。到21世纪,波普艺术仍旧没有衰落,不断活跃在我们身边。21世纪我们最常谈论的词“活在当下”“珍惜当下”,“当下”这个词被越来越多的人应用、描述,那么如今的波普艺术是否被“当下化”,波普艺术发展到当代与当下场景又有何关联成为本文关注的一个焦点。

篇4：波普艺术

[关键词]波普艺术通俗化纽约学派安迪·沃霍尔罗伊·里奇腾斯坦政治波普

前面，我们曾经提到罗伯特·劳申伯格是一位一心想打破传统美学范畴的界限。又以自己的创作来打破传统的文化艺术的高低贵贱之分的激进的先锋派艺术家。那么。后来出现的波普艺术也同样对于文化艺术的高雅与粗俗之分、贵贱之分和美学范畴之分产生怀疑和挑战。

一、波普艺术的诞生

波普艺术(Pop Art)。这个词本身就充满争执，它是由两个词合并而成，即Pop orpopular，和Art即民众或流行和艺术，这两个原来对立的词连接而成。实际上首先提出波普艺术这个概念的人是一位名叫劳伦斯·阿洛威的英国文艺评论家，他使用这个词来指代那些表现大众文化的艺术作品。不过阿洛威这里所指的大众文化并不是那些产生于英国本土的民间文化。而是那些从美国输入进口的美国流行文化。由此我们得知所谓的波普文化艺术和美国的流行文化之间的密切关系。

战后的英国曾经历过一段物质匮乏的时期，而美军和美国商人从美国带来的各种消费品吸引了英国人的极大兴趣。从战后开始。英国人就逐渐孕育出某种对于美国文化的略显浮夸的迷恋和梦想，特别是英国年轻人对于美国的物质和流行文化的着迷程度达到了极点，美国的高度商业化、丰富的物质产品乃至自由的生活方式以及层出不穷的以美国好莱坞为代表的通俗流行文化等，都让年轻人迷恋而被诱惑。

当时在伦敦当代艺术学院(lnstitute ofContemporary Art，简称ICA)活动的一群年轻的艺术家包括画家、建筑师、雕塑家和文艺批评家们，从五十年代初期就开始了一系列讨论，他们还成立一个“独立小组”(independentGroup)，其中有阿洛威、雕塑家爱德华·保洛兹、建筑师埃里森和班哈姆，艺术家理查德·汉密尔顿等人，他们对于死气沉沉的维多利亚式的保守主义所造成的英国的文化气氛以及已经进入暮年的所谓的浪漫主义艺术创作深恶痛绝而企图进行突破。1966年，这个小组租借了怀特·查佩尔美术馆举办了一个名叫“这就叫明天”的展览。在展览馆入口处，一幅题为《究竟是什么使得今日的家庭如此不同。如此温馨?》的招贴画引起了观众的兴趣。

这幅画的作者是理查德·汉米尔顿(Richard Hamilton，1922)。这是一幅尺寸不大的为这次展览专门设计的招贴画(大约是25X26 cm大小)，是一幅拼贴画作品。画家把当时流行杂志中的一些最具有代表性的、流行的形象集中在一个“生活场景”之中，画面上引人注意的是一位肌肉健壮的男性和一位身材苗条的女性。这对健美男女正在搔首弄姿地显示他们健美的身姿和男性夸张的肌肉，特别是他手中拿着一个十分可笑的，令人想起阳具的大棒棒糖，而且上面突出印着POP的字样一这是POP，即波普。这个词第一次出现在艺术品之上。这对男女处在一个堆满了各种产品、杂物、招贴画的房间之中。这些令人眼花缭乱的流行东西，不断地提示人物的身份——中产阶级——和他们的生活类型——典型的流行生活方式。透过窗户，我们看到街道上的电影院和男明星艾尔·乔尔森的海报。这样，这幅画就几乎囊括了当时中产阶级的生活中所触及的所有新产品和流行文化形象。这个作品，正如汉密尔顿在1957年对于波普艺术所下的定义：通俗，短暂，风趣，性感。噱头，迷人：同时还必须是廉价的，能够大批生产的，年轻而能够赚大钱的。这显然就是艺术家对于当时流行文化的一种认识和解释的概括。

此外，这个作品还具有一个更大的意义，即它奠定了波普艺术的创作方法，也就是通过直接地“拼贴”社会生活中的一些形象来创作作品。这种创作方法和时尚的“现成品”艺术。以及达达主义的“拼贴”技法大同小异。也正是借助这样的创作方式，汉密尔顿的作品对于美国的流行文化进行了反讽。他的作品也表明波普艺术的形象虽然来自大众文化，但我们不能把波普艺术简单地归入流行艺术或大众艺术之类，这是因为这两者在文化态度上并不相同。正如批评家罗伯特·休斯所讲：“波普艺术远远不是大众化的艺术，而是受过高级训练的专家为大众制作的艺术。”实际上我们可以概括之，波普艺术体现出艺术家想重新关注当代生活以及试图弥合艺术与大众之间的鸿沟的愿望。

汉密尔顿似乎十分关注具有代表性的社会新闻，并用于艺术创作。1986年，他使用了当时各大报纸杂志发表的重要照片：一位摇滚乐队的乐手因吸毒而被捕，他的双手被铐。汉密尔顿很快以此为范本而制作了一系列绘画和丝网印刷作品，这样这个摇滚乐手就成为了一位由于仇恨资产阶级社会秩序而被压制的反社会的受害者了，从而被广大青年认同。得到了广泛传播。但是从整体来讲。除了汉密尔顿和他的著名作品之外。英国佬的波普艺术，实在难以找到什么再令人激动的东西和人物了，而波普艺术则在大洋彼岸的美国得到了发展。

二、美国波普艺术的发展

波普艺术能够在美国发展，丝毫不足为奇。因为波普艺术最早的出现就是英国人对于美国流行文化的憧憬之中。但作为一种新艺术潮流，波普艺术似乎还是吸引了不少美国的年轻的艺术家，他们借鉴了英国人的创作方法，而赋予新的气息、精神和内容，一时之间，美国出现了一批波普艺术家，包括有彼得·布莱克(Peter Black,1931)，理查德·史密斯(Richard Smith,1931)等人：还有1961年举办的“当代青年艺术大展”中的彼得·菲利普(Peter Philips 1939)，德里克·博西尔(Derek Bosher 1937)，艾伦·琼斯(Allen Jones1937)，戴维·霍克尼(David Hockney 1937)等人。他们都对于大众生活和通俗文化深感兴趣。不过这些人的艺术概念和观念，以及个人经历和精神气质上面有很大的差异，从艺术创作来讲把他们都列入波普艺术之类，的确不很确切，因为有些人被归入在“现实主义者”之列更为妥当一些。艾伦·琼斯是一位值得介绍的艺术家。这个人曾经别出心裁地创作了一些颇具争议的“家具”。在六十年代晚期，他用玻璃钢制作出一系列身穿皮质内衣的半裸女人体，把这些半裸女人体当作家具的支架，而制成一系列诸如座椅，茶几和衣服架等，这些女人体被引人注目地陈列在具有色情味的毛皮床垫上，而且她们的体姿明显地表现出强烈的肉欲感和挑逗的成分。虽然在展出期间，作品受到了女权主义分子的抗议和批评：但琼斯本人不为所动，坚持申辩说他的想法来自于古希腊——把女性身体作为某种建筑成分是歌颂而不是亵渎女性。有趣

的是，这一批女人体家具马上就被人订购收藏，而后在拍卖中价格非常。

三、波普艺术的弄潮儿：安迫·沃霍尔

在美国波普艺术家中最享盛名的就是这位安迪·沃霍尔先生了。

安迪·沃霍尔(Andy Warhol 1928-1987)1928年8月6日生于美国匹兹堡的一个普通的斯洛伐克移民家庭之中。1940年，安迪·沃霍尔毕业于卡耐基技术学校之后，来到了纽约。他先后为《时髦》、《纽约客》、《哈佩市场》等流行杂志设计广告和绘画插图，顶多算是个二流画家，但这个家伙头脑灵活而且厚脸皮。1958年，他用金叶粘贴的形式，制作了“明星的鞋子”。此后他周游世界。1962年，他以刚刚自杀身亡的好莱坞明星玛丽莲·梦露的照片为材料制作了一个系列作品，被誉为美国波普艺术的代表作。1967年。这个家伙又以中国伟大领袖毛泽东照片为原始素材，制作出一个毛主席系列作品。在纽约现代艺术馆展出。此后。1982年他来到中国访问。除了登上长城之外，他还发现中国某些年轻的艺术家已经开始步其后尘而进行中国波普艺术的创作了。在美国波普艺术圈中，安迪·沃霍尔是最具有知名度的(但未必是最受尊敬的)家伙。这个人可算是把波普精神充分发展的多面性人物。从人人熟悉的物件例如可口可乐罐、罐头汤、清洁剂到流行文化明星。如猫王、玛丽莲·梦露、伊丽莎白·泰勒等影星乃至某些政治明星等。无不成为他的单一影像作品而被摆放在公共场所。他还参与电影创作，但几乎从来没有成功过。沃霍尔可算是把美国的商业文化吃透了的怪家伙，他身着怪异，头戴着浅色的假发，出没在各种公共场所，口里时常唠叨着，谁也弄不清楚他是什么意思。他经常出没于名人的私人俱乐部和高级宴会等，例如名歌星玛丹娜的隐秘的结婚婚宴。他是座上宾。他从不忘记在电视台露面，不时出现在荧屏上胡说八道。他可是美国艺术界有史以来最重视媒体宣传的家伙。他很清楚大众传媒出现之后这个社会发展会产生什么变化，他顺着潮流是得心应手的弄潮儿。一度成为传媒的宠儿。沃霍尔曾经多次公开声称：“现代商业社会需要的不是艺术大师，而是超级明星。所谓的明星就像夜空中划过的流星一样，突然出现又突然消失，因此每个艺术家都能够出名15分钟。随后就会被新的明星所取代。而在我们这个时代很难出现永恒的大师。一个艺术家活在世上，如果不能迅速出名。那么死后很快就会被人遗忘。因为社会变化的节奏太快，人们没有时间去寻找类似凡高这样在死后出名的伟大艺术家”。

沃霍尔的自白很清楚地表明了后现代主义的艺术观念。他本人不但说得出。也做得出来。他重视自我包装，并以各种手段和方法进行自我推销。可以毫不讳言地讲。安迪·沃霍尔是最厚脸皮的，也是第一个利用商业模式进行运作的波普艺术家。而妙的是他竟然以此获得了商业上的巨大成功。

沃霍尔的成功还和他对于当代社会的深刻理解和认识有关，他很早就意识到，在目前这个大众传媒严格控制下的世界里，人们已经被逐步演变和塑造成为一个个个性和爱好基本上相似的群体，在这样的社会形态下，所谓的自我只不过是一个岌岌可危甚至虚幻的东西，简言之，自我根本就不会存在。沃霍尔更为直截了当地说：“我觉得所有人都是一个机器，人和人是相似甚至是相同的，因为你每天在同样的时间做同样的事情，而且是日复一日地做。至于‘创作’当然是个很美好的东西。但是现在已经很难说什么是创作，什么不是创作了。人们可以把我画的鞋的效果图叫做创作。那么为什么我的艺术不是创造哪?人们不过是在复制各种东西而已。甚至艺术家也是如此。”基于这样的艺术创作观念，沃霍尔毫不掩饰地声称：“我就是一台机器!”，他还把自己的创作工作室起名为“工厂”，而由这个工厂大批地复制出波普艺术作品，而且成批地销售。到了七十年代，沃霍尔开始关注政治人物，并且把这些形象向空间延伸并复制。沃霍尔的作品几乎全面地触及到我们这个时代的所有的明星，包括广告明星，电影明星，歌星，政治明星乃至犯罪明星等等。但正如一些学者指出。沃霍尔创造这些形象时丝毫不关心他们的社会学特征，而是更关注传媒是如何使得人们的视觉逐步变得非美学化，乃至对于一切都感到索然无味和麻木不仁了。沃霍尔的作品的确也是这样索然无味。例如他曾经拍摄一部电影作品，在长达六小时的影片中，只有一个人即他自己在睡觉，除此什么也没有。沃霍尔死于1987年，他的死也是一个谜!

四、波普艺术群

由安迪·沃霍尔领头，在上个世纪六十年代中。美国纽约出现了一批波普艺术家，形成一个群体。下面我们仅仅选择几个家伙进行简介。

罗伊·里奇腾斯坦(Roy Lichtenstein1923)，他和沃霍尔的不同在于他从来没有迷恋过影视中的形象。而是对印刷品深感兴趣。1961年。他为自己的儿子制作了第一个米老鼠，他专门挖掘排版艺术、连环画艺术和卡通。里奇腾斯坦可以说为波普艺术提供了最吸引人的某些原型。它们是对二十世纪艺术史的某种重新解释，他以一种文摘索引式的基本形式出现，并且系统地以彩图册子进行筛选。印刷的框架成了绘画材料的某种替代品，精英文化的一些主题，题材。标志和具有民族文化的主题，题材和标志相互撞击，使得在机械复制的波普时代中，绘画艺术上可以得以生存，可以说里奇腾斯坦是波普艺术群中难得的一位严肃的艺术家。

另外一位值得一提的是詹姆斯·罗森奎斯特(James Rosenquist)，他原先是一位大型广告牌的绘制工人或油漆匠，后来从事波普艺术创作，他把这种巨大的广告牌的形式引进到波普艺术创作之中。1967年，他创作出波普艺术最引人注目的大型作品F117，这个作品几乎覆盖了整个展厅的一面墙壁，一架和真飞机一样大的美军F117轰炸机向观众迎面飞来，产生极为强烈的视觉轰炸效果。有趣的是画家把这种在越战中夺取无数越南人的生命的残酷战争武器，同大众熟悉的美国商业广告并置在一起，形成强烈的对比。实际上，这正是画家想要表明的美国的社会现实：一方面，自我满足，为了所谓的美国精神，不惜牺牲千万人的生命：一方面，又标榜美国式的乐土。罗森奎斯特自己说：“我当时在时代广场工作。画广告牌，几个工人在旁边开玩笑说原子弹目标的中心就是卡耐基大街和百老汇。那里才是俄国人导弹瞄准的地方”。“垮掉派的人，如克鲁亚克和罗伯特·弗兰克，迪克·贝拉米。金斯堡和科索等人，他们的第一感觉就是炸弹正在投射轰炸，他们被这个想法击中了，因此感到震惊，而且有点受到威胁。因此这就是垮掉派想法的重新申诉，但我完全是用色彩表现出来的。”从这段话，我们不难看出罗森奎斯特企图通过这个大型作品来表达他的真实的生活体验。实际上也包括这位波普艺术家的对于美国社会进行批判的严肃态度。也

正是因为。F117的明显的意识形态和政治批判内涵。使得某些学者把他和他的作品称为政治波普。

同属于政治波普(Political POP)的还有一位爱德华·基因赫尔兹(Edward Kiebholz)先生，他在1968年越战期间创作了大型雕塑“可携式战争纪念”，以美国的二战期间出现的一幅流行宣传照片，即几个士兵在太平洋对日战争中，把一幅美国国旗插上敌军阵地山头的场面。戏剧性地设计成一个雕塑作品：其中表现的是几个美国海军陆战队士兵将美国国旗插在一个咖啡馆的露天阳台上，而在旁边的黑板上则记录着美军的多次战争胜利的战绩。不难看出这种设计是对于美帝国主义的军事霸权和所谓的爱国宣传极大的嘲讽和批判。据说美国电影导演斯皮尔伯格就很喜欢这个作品，并由此产生创作《父辈的旗帜》的电影作品。

说起美国流行文化，不能不提起性和色情，因为这是充斥美国文化的重要组成部分。美国波普艺术家不乏以此为题进行创作的人们。汤姆·韦塞尔曼(Tom Wessetmann)就是一个代表。他关注的不是传媒中的形象。而是美国人的生活场景。他所创作的大型系列《伟大的美国裸体》，他把画作放置在一个对室内的舞台上面。然后再在一个大银幕上放映各种各样的美国女人的裸体身体的各个部位，例如鼓鼓的红嘴唇，胖乎乎的身体等，表达出一种强烈的色情味道。

克拉埃斯·奥登伯格(Claes ThureOldenburg 1929)应该说是最伟大的波普艺术雕塑家了，他也是20世纪60年代最为激进和最富有创造性的艺术家。他早先制作了大量的糕点铺或肉铺的货摊，上面摆放很多色彩引人的塑料食品。然后又转而制作了一些既庞大又有讽刺性的物品，例如凯旋门等。后来。他开始采用乙烯基和帆布等软性材料制作一些仿制品。比如他用毛茸茸的毛皮来包裹抽水马桶。杯子，碟子等，产生某种色情味道。

五、小结

篇5：论波普艺术的商业性特征

二战后兴起的抽象表现主义画家们仍然沿着战前形成的抽象主义的传统，沉浸在自我的世界里不能自拔，没有意识到外面的世界已经发生了巨大的变化——消费社会的来临与大众文化的兴起。这种变化在欧美发达国家都有出现，尽管由于国力的强盛，美国的消费文化与大众文化更为发达一些，但是是英国的艺术家最早发现了这个变化，也许是美国的艺术家太专注于抽象表现主义了。

1952年，英国一群年轻的艺术家、建筑师和艺术评论家在伦敦当代艺术院成立了一个独立集团，他们围绕大众文化(电影、电视、广告、小说)进行讨论，并讨论如何将正在兴起和壮大的大众文化与消费文化引入到审美领域，并将其作为反抗学院艺术传统的工具。这些艺术家探索在艺术创作中使用当时大众文化中流行的形象与符号。这是艺术家第一次正视大众文化，也是第一次关注大众的审美与趣味，而之前都是设计师在关注，并致力于提高大众的审美趣味，如莫里斯。与现代设计几乎同时发轫的现代艺术终于开始考虑现代设计在几十年前就开始考虑的大众化的问题，并且现代艺术所考虑的大众文化在很大程度上是由现代设计批量生产的观念所带来的，没有批量化的生产就不可能有大众文化的产生。

在艺术史上被称为第一张波普艺术作品的是英国艺术家汉密尔顿在1956年创作的《究竟是什么使今日的家庭如此不同，如此有魅力?》，在这张拼贴作品中汉密尔顿开始关注大众文化与消费文化，图中出现了具有典型现代主义设计的特征的台式录音机、真空吸尘器、电视机以及家具，图中的人物具有明显的卖弄的姿势与表情，而窗外是电影招贴与闪烁的霓虹灯，他将美国一个典型的中产阶级家庭及审美趣味展现得淋漓尽致，一切都在彰显着欧美正在兴起的大众文化与消费文化的特质。汉密尔顿的这张具有代表性的作品标志着艺术家开始在其作品中表现当时物质极大丰裕的境况下人们的物质生活与精神状态，不管艺术家是一种嘲弄的态度还是仅仅是一种不带任何感情色彩的绝对客观的精神状态。

关于波普艺术的特点，汉密尔顿在1957年做出了著名的注解，认为波普艺术应当具有以下这些方面的特征：通俗的(为广大观众设计的)、短暂的(短期方案)、可消费的(容易忘记的)、低廉的、大批量生产的、年轻的(面向青年人的)、妙趣诙谐的、性感的、诡秘狡诈的、有魅力的、大生意的。

在汉密尔顿提出的波普艺术的11个特征中其中不少与商业性有着或多或少的联系，如“可消费的”、“大批量生产的”、“短暂的”、“低廉的”和“大生意的”就与商业文化有着直接与密切的联系。然而在英国波普艺术的商业性特征尚不明显，而在商业文化与消费文化更加发达的美国，波普艺术与商业结合得更为紧密，波普艺术的商业性特征也体现得更加明显。

波普艺术的商业性特征主要体现在以下方面：

首先，波普艺术产生的社会背景是二战后兴起的消费社会。

如果说二战前的欧美国家是以生产为导向的生产性社会的话，二战后随着各国经济迅速发展，欧美国家则相继步入了以消费为导向的消费型社会，丰裕的物质与诱人的广告成为人们生活中的重要组成部分。在生产型的社会中，由于生产技术的制约，大部分产品供小于求。(美术论文 )而在二战后由于生产技术的飞速进步导致生产效率大大提高，由此大部分的产品出现了供过于求的局面，而大批量的生产如果没有被大量消费的话“生产—消费”的链条就会断裂，资本主义经济就会出现经济危机。因此，这一时期企业与广告商合谋，开始倡导人们放弃传统的节俭的观念，倡导一种新的消费观念，即无节制的消费观。

这一时期的广告、杂志、电视都在极力宣扬这种新的消费观，甚至篡改了笛卡尔的“我思故我在”的名言，提出了“我买故我在”的口号。而由于大工业带来的批量化的生产方式使汽车、电视、冰箱、洗衣机等工业产品的成本大大降低，曾经的奢侈品成为了大部分人都能用得起的产品。就如丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中指出：“现代社会的文化改造主要是由于大众消费的兴起，或者由于中低阶层从前视为奢侈品的东西在社会上的扩散。在这一过程中，过去的奢侈品现在不断地升级为必需品”[1]。消费代替生产成了人们的主要活动，甚至成了人们的存在方式。而波普艺术正是在这种背景下出现的，现代艺术从对纯粹形式的探讨开始转向了对现代商业文化和大众文化的关注。

其次，波普艺术表达的内容与表现形式大都取材于商业形象。

二战前现代艺术产生的社会背景是工业社会，此时商业艺术尚未成熟，也没有进入艺术家的.视野，此时的艺术家大都沉迷于抽象的自我表达中。二战后在各种因素的影响下商业艺术成熟，大众文化也得以形成。同时在电视、杂志和报纸等大众媒介中出现了各种新的商业视觉形象，人们完全处于一种商业氛围中。初始大部分艺术家是不屑于这种在他们看来是庸俗的表现形式，直到20世纪50年代形势有所改观，此后各种商业艺术形象开始进入了艺术家的视野，并频繁出现在他们的作品中。在安迪·沃霍尔的《二百一十二个可口可乐瓶》、《三十二个坎贝尔汤罐头》和贾斯帕·约翰斯的《青铜啤酒罐》以及詹姆斯·罗森奎斯特的《选举》中都可以看出艺术家对商业形象的直接挪用。

波普艺术家除了直接应用商业形象之外在表现形式上也直接或间接地应用了商业艺术的表现形式。如安迪·沃霍尔在1964年的《三十二个坎贝尔汤罐头》和《二百一十二个可口可乐瓶》中，对罐头和可口可乐的形象进行毫无区别的重复，这一景象让人直接想起商业社会中特有的超级市场中产品摆列的场景。而在罗伊·利希滕斯坦的作品中，采用美国典型的连环画的表现形式，如平涂的色彩和精确表现的线条、文字与图形同时出现等，几乎就是美国漫画形式的直接翻版。利希滕斯坦认为“连环画、商品包装、广告等等这些东西在生活中存在，因此他要接受，而它们作为一种艺术创作的题材也很有意思”。[2]利希滕斯坦在其绘画直接借用商业文化中的形象，但从不掩饰，他反而刻意在作品完成后再在上面印上网点，以使人们认识到他所画的东西原本就来自商业社会里印刷品中的形象。

再次，波普艺术家对商业的追求。

与其他艺术家不同，波普艺术的艺术家从来不掩饰自己对商业化的追求与对金钱的渴望，甚至直接参与到商业活动之中去，最典型的是安迪·沃霍尔与克莱兹·奥登堡。

沃霍尔成名前在与纽约一家画廊主人谈举办个展的事，沃霍尔说：“我必须要搞点什么名堂出来。卡通画太晚了，我必须要搞出点真正有冲动得东西，那将与利希滕斯坦和罗森奎斯特的完全不同，完全是我个人的，看上去不能与他们的有任何相似。但我不知道那是什么。你能给我出个主意吗?”画廊主人掏出她的钱夹，拿出一张两元钞票说道：“安迪，如果你给我画这个，我就给你安排一次个展。”沃霍尔立即接受了这个主意，回去便画出了《八十张两元钞票》，在纽约展出时引起一片轰动[3]。沃霍尔凭借这次展览终于成功地进入了美国艺术界，在这里沃霍尔的创作目的完全是一种纯功利的体现。沃霍尔的这种对金钱的狂热在一定程度上促使了他后来的成功。

奥登堡对金钱的追求不像沃霍尔那么赤裸裸，但他对商业的兴趣不亚于沃霍尔。1962年，奥登堡在纽约开了一家商店，出售自己的作品。这些作品都是一些涂了油漆的石膏作品，其中有食品、奶油冰淇淋、三明治和粗模制作的糕饼，这些作品都花花绿绿的涂上各种油漆，模仿廉价商店的商品，并且在上面引人注目的标明了价格。由此，奥登堡比沃霍尔以更加直接的方式参与到了商业活动之中。

最后，能体现波普艺术与商业性关系的就是沃霍尔、罗森奎斯特、奥登堡和利希滕斯坦等重量级的波普艺术家了——他们都有过商业艺术的经验。

奥登堡、罗森奎斯特、沃霍尔、利希滕斯坦和巴巴拉·克鲁格等人都曾是商业美术家，因此他们对商业文化有着极强的敏锐感和认同感。他们敏锐地意识到当时正在流行的商业文化与大众文化是大众最熟悉的形象，也能很容易得到大众的理解和认同，因此利用商业文化和大众文化中的形象来创作就是自然而然的事了。同时在他们的表现手法中有意无意地用到商业艺术的表现手法也就不足为奇了。

沃霍尔在进入艺术界之前在纽约从事商业广告绘画，并逐渐成为著名的商业设计师，他设计过贺卡、橱窗展示、商业广告插图，作品频繁出现在《纽约时报》、《时尚》和《纽约客》等著名报刊杂志上。沃霍尔在1954年首次获得美国平面设计学会杰出成就奖。1956年和1957年他连续获得广告人梦寐以求的艺术指导人俱乐部的独特成就奖和最高成就奖。这些商业设计的经历决定了他后来的作品具有强烈的商业化倾向的风格。沃霍尔也将在商业艺术中形成的工作态度带到了艺术创作中，在1963年的一次访谈中他曾说道：“我会做他们要我做的任何事情。如果他们要我画一只鞋，我就画，如果他们让我修改它，我就改。我会做任何他们要我做的事情，修改它，按要求去做……”。他还说过：“我由一个实用美术家起家，而我也愿意以一个商业艺术家为终。在我创作了那称作‘艺术’或随便你怎样称呼的东西后，我就进入了商业艺术领域。我想成为一个艺术商人或一个商业艺术家，善于经营是最令人着迷的艺术”[4]。在这里可以明显看出商业艺术的经历对沃霍尔产生的深刻影响。

罗森奎斯特曾经是一名广告牌画家，并且有过画巨幅户外广告的经验，他曾经画过面部直径达到914.4米的妖艳女郎的画像，这种经验给了罗森奎斯特一种商业艺术极端特写的想象力。在罗森奎斯特的《选举》与《F—111》中都可以明显看出商业绘画对他的深刻影响，后者的尺寸达3.05米×26.21米。

波普运动发轫于20世纪50年代，在20世纪60年代达到高潮，70年代开始出现衰退的趋向，但波普艺术对后来艺术的各个方面都产生了巨大的影响。尽管汉密尔顿归纳了波普艺术的十一个特点，但是从波普艺术产生的背景、波普艺术的表现内容与表现形式以及波普艺术家对待商业的态度等来看，商业性才是波普艺术的最本质性的特征。

参考文献：

[1]丹尼尔·贝尔。资本主义文化矛盾[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1989：113.

[2]王红媛。波普之路[D].北京：中国艺术研究院博士论文，：11.

[3]耿幼壮。超越现代主义——安迪·沃霍尔的意义[J].美术观察，，(3)：70.

篇6：波普先生的企鹅影评

影片的内容就乏善可陈了，典型的美国家庭温情搞笑片，美式幽默全程一波接一波从未断绝，看开头就知道剧情会怎么发展，结局是我们中国传统的大团圆结局，看的时候完全放松无压力。一个事业上看似成功的美国大亨，冷血无情唯利是图的表面下掩盖的是一颗尘封的充满爱的心，而这颗尘封的心肯定是会慢慢显现出来的，只要他放下对自己老爸的误会，定能重拾旧日温情。他爱自己的孩子，爱已经离婚的老婆，只是不懂怎么去表达，怎么去争取。

但我没想到是因为企鹅，而且是六只大企鹅！片中老波普给儿子的信中说他从未见过像企鹅这么聪明的动物，而且它们只要认定了主人就会不离不弃什么的，我当时还信了。看完一查，发觉完全是在扯淡，我那个心伤啊。

不过这六只大企鹅绝对属于卖萌成功，笨拙的身躯＋无辜的表情＋黝黑的脸＋夸张的动作，活活的把人萌死，就连我这么冷血的人都想把它们扔一下玩儿，也难怪影片中的小孩见到它们会这么兴奋了。后来还看到有人说你们在这卖萌是想祸害在家的那帮兄弟姐妹么，知不知道勾起人们的爱心是一件很麻烦的事，你们这是想变成家养宠物的节奏啊。真是欢乐得不行～～～～每当它们扎堆站在一块儿看电视或者排队出去溜达的时候，心里的某块地方就柔软得不行，真的是萌翻了，一个也就算了，这是乘以六啊！以前的出现的宠物都弱爆了，有谁能这么霸气一下子在家里养六只企鹅，整天弄得家里跟个冰窖似的还这么自得其乐！企鹅这堆占据观众眼球的萌物，还是掩盖不了影片制作的瑕疵的。欢乐归欢乐，群众的眼睛还是雪亮的。只是这部影片还没低到我的下限，就纯粹把它当治愈片看好了。

kiss me : 凯瑞大叔在《楚门的世界》后就变成逗比了，而对于一个逗比来说，帅不帅其实没什么重要，重要的是会搞笑，凯瑞大叔绝对做到了。港片的阴面 吴宇森虽在好莱坞历练多年，但他的这部《赤壁》却不是一部好莱坞作品，而是一次港片素质的大爆发。香港电影在八九十年代初居于强势，强势下自有阳刚表现，我这一代人的青春偶像便是香港黑帮分子，而不是革命烈士。具备友爱、勇敢等诸多中华传统美德的黑帮分子，是香港电影的阳面，而自轻贱他的心态是其阴面。商业片是阴阳互补的，大众一方面需要被震慑，另一方面也需要发泄，崇拜欲和诋毁欲是大众心理的阴阳两面。崇拜，建立某种价值，产生一个强者，观众会有“我等于他”的感慨，于是感觉良好；诋毁，则是毁掉某种价值，产生一个弱者，观众会有“他不如我”的感慨，从而感觉良好。商业片的目的，就是让人自信地活下去。八十年代初的香港阴盛阳衰，充斥着《最佳损友》一类的自轻贱他的喜剧片，《英雄本色》很难找到投资，吴宇森最早是一个与港片阴面作斗争的导演，他斗争成功，掀开了英雄片浪潮。但港片的血统是阴阳双全的，虽然他以阳面胜出，但他本具的阴面一有机会便会不可抑制地爆发，所以有了《赤壁》。全世界大众文化的阴面都是“幸灾乐祸”式的，北野武在日本电视界相当于赵本山，一直自觉是大众宠儿，结果他出车祸毁容后，发现日本人都很高兴，他伤了心--大众文化本就如此，其现象很多时候来自于嫉妒，所以一个明星会自嘲，是自我保护的最好手段。而香港电影中的自嘲达到了自毁的程度，徐小凤是香港一代歌后，五十多岁在舞台上仍美得像女神一样，但她乐于在《最佳拍档》、《赌圣》系列里出演恶俗肥婆，尽显老丑--这恐怕是其他地区的“后”级人物难以做出的事情，比如好莱坞的影后嘉宝怕容颜衰老，破坏影迷心中的美好记忆而息影隐居。巅峰人物为维持地位，总是要自尊自爱，这是常情，而香港的帝后们勇于丢人现眼，非把自己弄恶心了为止。几乎香港的影帝都玩过屎尿，周润发在《监狱风云2》中表演过拉屎，钟镇涛在《赌圣 2》中表演过抠屎，刘德华在《雷洛传》中表演过淋屎，至于周星驰……此君的电影中，人体的各种排泄物都是点睛之笔。按照西方心理学的说法，一个人有屎尿情结，说明心理深层未脱离儿童期，这类人在生活里都很粗鲁残暴。但按照西方人的说法分析东方人，不见得准确。我将其称为“毕加索式玩闹”，毕加索回到西班牙故乡，故乡风景有着古典牧歌之美，美得令他不自在，认为只有在风景里摆上一个尿池，自己才能舒服过来。因为丧失了古典情怀，所以要搞点破坏，搞得越不协调，心理越平衡。港片的自我诋毁之风，来源于何处？中国文化的主流素来庄重，日本学者普遍认为中国是贵族文化，那么可能是来自于日本。香港文化一定程度上受日本影响，日本有“摇屁股节”，就是让平时威严的神职人员穿街走巷地大摇屁股，接受老百姓的嘲笑，欧洲的牧师们决不会做这种事。日本的动漫便毫不吝惜地自毁形象，即便写的是一个剑圣、棋圣，这个至高无上的人物在耍帅之后，会突然尿急起来，或是变成了一坨屎，参见《棋魂》、《浪客行》。日本动漫的这个特点，大陆七零一代之上的人都会不太适应，我自小受的教育是“贯彻始终”的完整性，最容易打动我的是朝鲜，除了金正日没有毛主席帅，算是微有瑕疵，朝鲜近乎十全十美。而港人与日本动漫一拍即合，周星驰承认他“无厘头”的灵感，多是来自于日本漫画。中国男女私奔，是一逃万里；日本男女私奔，则是去跳海。地方小了，便容易自毁，这是生存的惶恐。香港也是局促之地，丧失了传统的大陆无法承担其精神依托，日本的惶恐必然会感染香港，但港式的惶恐比日本浓烈。如果说日本的价值颠覆，还维持在“无伤大雅”的小比例上，香港则呈现出彻底恶俗化的特点，其强大程度可以让吴宇森在《赤壁》中蔑视好莱坞剧作法。好莱坞剧作 好莱坞商业电影的定义是“一种工业、一种艺术、一种精神力量”，而我们近年的大片只是将其作为一门生意。尼采用来批判瓦格纳歌剧的理由，几乎可以照搬来批判中国的大片：第一，那不是音乐，那是做戏，瓦格纳以舞台效果取代了音乐；第二，小心天才，这是个掩饰自己没素养的词汇。大众通过追捧瓦格纳，来掩盖自己看不懂传统歌剧。《赤壁》是一部战争片，以好莱坞“一种精神力量”的标准衡量，战争片的精神力量是“我们的生活很美好，为了它，我愿意付出血的代价”。越战之后，老兵们发现生活糟透了，付出的代价不值，所以好莱坞的战争片一度绝迹，因为精神基础崩溃了。以此论《赤壁》，其所要维护的美好是什么？ 吴宇森列举了很多：给母牛接生，和孕妇做爱，耍两句贫嘴，编编草鞋……倒是闲散惬意，但要以生命来换这些，似乎不值。那么就是为了个政治理念--维护人权、保护百姓。但影片一开头，诸葛亮就明确地说：“曹操要灭的是咱们，只要咱们逃了，老百姓就安全了，因为曹操要追咱们（大意）。”诸葛亮这番话根本就没法反驳，但刘备还非要和老百姓一块走。老百姓会被他拖累死的！好莱坞剧作注重情感，人物行动在经济、军事之外，还需要一个情感的理由。刘备一系人物没有打仗的理由，而孙权是为了证明自己不是“孬种”--这都太小了，构不成强大的美好。反派的曹操是为了一个女人，特洛伊战争是为了一个女人打的，但女人只是一个由头，而不是理由。《特洛伊》电影中，海伦的丈夫之所以要发动战争，是因为媳妇被拐跑，触犯了他的尊严，并由自尊心引申到信仰问题，他原本是个和平的爱好者，是小国共处的城邦制度的信仰者，但因为这个事件，他原有的信仰崩溃了，成了一个暴力主义者--这是一个电影的开战理由。而曹操的情感只停留在女人的层次上，并且有“恋童癖”的嫌疑，喜欢小乔是因为“她小时候，我见过她”，并且还找和小乔相像的军妓来睡，以作心理补偿。如果他不睡，只是欣赏这个军妓，还算是个情感，但他睡了，所以他也就丧失了打仗的理由。张爱玲评西方交响乐“就像一个阴谋”，西方的艺术都是阴谋化的，注重结构。结构不是大小多寡的关系，而是性质的改变，发生、发展、高潮的三段体叙事不是量变，是质变。我们觉得伯格曼电影随心所欲，而费里尼评伯格曼则说其玩三段体“趋于玄妙”。好莱坞的叙事是事件的危机和情感的危机同时层层加重的，高潮戏是外部危机的崩盘点，同时也是心理上死活过不去的一道槛。而《赤壁》中的人物，不缺乏危机，但这些人都太聪明，有点危机就自我调节过来了，不按照戏剧规律办事。以好莱坞的标准来看，作战的双方都没有开战的理由，并且大多数人物都没有内心的质变，只有常态，而没有性格，性格是反常态的。稳重不是性格，当一个人内心崩溃的时候，仍然保持着稳重的外观，才是性格。不是变化大了就能有性格，常态和变化形成一个有趣的关系，方能显性格。《赤》片主角周瑜做得最有“性格”的事，是他作为指挥官，亲下战场厮杀去了。此举违反了军事常规，变化不可谓不大，但没有表现出周瑜有内在血勇的性格，反而觉得他不靠谱。西方战争片中有许多主帅带头冲锋的例子，我们都很感动，为何对周瑜不感冒？因为他的常态是吹笛子、弹琴、打猎、做爱，他不顾身份亲下战场，属于他的散漫作风，我们像诸葛亮的反应一样，是像看小孩一样，一笑付之。性格是有感染力的，如果周瑜形成了性格，我们就会被血勇打动，而不会去思考合不合理了，这就是好莱坞剧作法的妙处。剧作是一个偷换概念的游戏，能把不合理的变得可以接受，在观众眼皮底下玩以假换真的魔术，之所以这个魔术能完成，因为作用在了观众的情感上，在客观知识上不对的，但在观众在情感上认同了，这事就成立了。但调情从来是一件很难的事情，容易的是当嫖客。中国的商业电影，嫖客心态太重了，自从上个世纪八十年代开始拍商业片以来，至今如此。在消费上占有它，在心理上鄙夷它，这是嫖客对妓女的心态，也是导演们对观众的心态。我们是把老百姓当作最粗俗的蠢货，觉得是几招就可以摆平的，所以二十年来，我们的商业片都是在向外国偷招，把几部好莱坞电影中的经典桥段拼凑在一起，觉得就是商业片了，可以取信于投资方，自己也自信了。有的剧作书上描述的好莱坞，容易带来错觉，觉得好莱坞类型片就是几招法宝。所以中国的电影“凑招”的多，我们去谈投资的时候，最常用的套话是：“我这剧本，这段用了《特洛伊》的情节，这段用了《阿甘正传》的情节。”投资方听了很高兴：“你这么一说，我对你就有信心了。” 我们觉得凑招的模式是向好莱坞学的，但真实的好莱坞一线电影是不凑招的，在其剧本创作的时候，一个点子被其他影片用过，便会舍弃不用。好莱坞不变的不是点子，而是故事类型，故事类型就是情感的模式，情节为何要曲折？因为情感不是一蹴而就的。我们只注重刺激场面，而忽略了它产生的过程，自然做不好商业片。西方故事的精华在发展段落，因为这里变化最多，我们不去研究，只爱学人家的高潮，自然会有问题。香港电影比我们早几十年做商业片，早有凑招的风气，一直在偷好莱坞的桥段，因其结合了本地风情，固然取得了成功，但“不学发展学高潮”的毛病一直有。看香港的电影，往往发展段落不是系统化地演进，而是并列上几件事，来凑够时间。香港电影总是显得松散，因为普遍欠缺布局能力，所以就在每一场景上竭尽视觉效果，以局部视觉弥补整体构成的不足，然后以一个华丽高潮来救场，一把赢回来，周星驰的《大话西游》就是靠结尾赢了北大学生。当然，如果香港电影的这种反故事的散漫，因为每一场戏都很精彩，也自成美学，名为“串珠”。虽然结构薄弱，但每场戏都有独立趣味，就像一条串起来的珍珠。吴宇森拍《英雄本色 2》失败了，但他的《纵横四海》则是一部串珠的好片。《倩女幽魂》、《黄飞鸿》系列都是串珠。显然，吴宇森的《赤壁》是不打算讲故事的，而是要串珠的，否则他会请好莱坞编剧。做一部好莱坞资金标准的香港片，应该是他的初衷。可惜，香港的趣味败坏了赤壁这场战争。串珠，要省略事件演进过程，像诗歌一样。每换一个段落就有新的趣味，如此才能扬长避短，回避掉不能把事件系统化的弱点。《四海》、《倩女》都是把每一小段玩“神”了，才成功的。这种电影是神来之笔，走运了才能有。《赤壁》则具体段落都有欠风流，所以叙事整体上的弊病就暴露无遗了。雪上加霜的是前面分析过的香港电影的阴面--自毁意识，这种意识下产生的幽默是反叙事的。西方的战争片是紧张与幽默并存的，但那种幽默是局面中的幽默，比如《拯救大兵瑞恩》中，营救队员们千辛万苦找到了瑞恩，却觉得那个瑞恩气质太差，觉得为他拼命不值，于是小声议论瑞恩的样子--这几句话便是战争片的幽默，它是人物在屈从大命运的情况下，小小的价值质疑，在理性范围里，没有脱离人物的真实处境。《赤壁》中的幽默是非理性的，比如小乔给周瑜包扎绷带，都是大拥抱的贴身动作。周瑜享受温情时，小乔撒娇说：“看来我可以为战士们做些事。”她要做慰安妇去劳军么？对此，周瑜知趣地笑笑--他俩的幽默，毁掉了他俩将军贵妇的身份和三国时代。诸葛亮许诺给苦守的张飞送援军，结果只送来了一个人--关羽，表明他一个人就等于一支部队，有万夫不当之勇。但这是词汇上的脑筋急转弯，不是此情此景下的逻辑，破坏了辛苦营造的“大兵压境，绝地反击”的肃杀局面。《赤壁》中的幽默造成了价值观的混乱，破坏了基本的情景设臵。这种肆意破坏比比皆是，所以不能将其视为导演的败笔，只能视为是导演风格，是导演骨子里的香港文化在起作用，即便是拍了四五部好莱坞电影，也无法将其消磨。阵法枪法 在剧作上，吴宇森串珠不成，反受其害。吴宇森的地位，首先是他作出了视觉上的创新，他的剪接和动作设计都很轻盈飘逸，而《赤壁》的视觉则泯灭了个人特征。这也是他去美国的必然，他的剪接手法虽然被塔伦蒂诺这个的超级粉丝推崇备至，但在美国电影院中是引起爆笑的。美国人太实在，觉得他的拍法虚假，所以吴宇森在美国的电影越来越收敛，浪漫派的代表人物变得写实起来。看《三国演义》上的描写，每个人都太会穿衣服了，用料之贵重、色彩搭配之讲究，并且都穿出了个人品位。中国的商周传统是只有贵族才当兵，孔子的时代作为高级知识分子的“士”同时也是“兵”，兵痞要等到南北朝的时候才大量涌现，关羽、赵云这些出身低的人当上将领后，是自觉地贵族化的。三国战场就是一场超豪华时装秀，这几乎是所有中国人的共识。但吴宇森没有这样拍，他认同了美国人能理解的战场，把赵云等名将拍得一脸污垢、臭汗淋漓。也是为了让美国人理解，用乌龟壳比喻八卦阵。拍出的八卦阵也的确是乌龟壳的样子，是几块方阵拼成的一个大椭圆形。八卦阵传说是诸葛亮发明，效果是“局部吃亏，整体占优”，吴清源说自己得了诸葛亮的东西，他的围棋是八卦的最好注解，四处败迹，最后却赢了。八卦阵是“井”字形的，围棋棋盘也是此规格。日本佛教的基本理论认为，成佛也要按照八卦阵次序，其描述修行程序的“金刚界曼陀罗”图就是八卦阵形。在充斥着谈宿命风气的香港，算命多用八卦，算命的基本算法，就是八卦阵基本的阵法，所以吴宇森找阵法资料很容易。可能顾虑欧美人看不懂，吴宇森放弃了作为东方战争最大特点的阵法。这是明智之举，因为阵法至今只在文学中成功，还没在东方电影里成功过，黑泽明在《影子武士》、《乱》中都利用夜色或情节，巧妙地在战场上省略了阵法。而表现武田信玄和上杉谦信决战的《天与地》，其车旋大阵与鱼鳞大阵的对决，便非常失败，很像一场失控的团体操表演。所以《赤壁》虽在战前大谈阵法，但真开战了，却不见阵法，只见盾牌。八卦阵成了能否冲破盾牌的简单攻防了。其实好莱坞商业片并不排斥讲解知识，观众看电影的基本心理是寻找新奇的生活体验，所以好莱坞剧作创作时有“看部电影，学个知识”的口号，奇怪的知识能加剧生活的新奇程度。比如《杀手里昂》中里昂介绍杀手知识：“杀手水平的高低，是以与被杀目标距离衡量的，最低档次的杀手用狙击枪，之后用手枪，最高境界是用匕首。”这个说法是那么的不合理，但我们看电影时都听得津津有味，这是一个知性的刺激。而《赤壁》谈阵法，说雁型阵像扇子、八卦阵像乌龟，就把观众打发了，其实可以多谈点，商业片容量比我们想象的大。东方战争最大的特点是阵法和枪法，中国的马上枪术与西洋骑士不同，中国的武术便是从马上枪术蜕变来的，香港武打片里口头禅似的词汇——“腰马合一”，就是马上枪术对腰和胯的要求，以腰力使枪，以胯控制马，蜕变为拳术后，没有枪马了，但对腰胯仍然是枪马的标准，这是中国武术的基本特点，少林拳和太极拳在此点上是一致的。在中国的兵营传统里，拳术历来是马上枪术的虚拟训练，可参看明清兵营记载的操练规矩。我们的拳术武打片征服了欧美，现在要拍拳术的正源——马上枪术了，应该能形成新鲜的动作设计，但不知《赤壁》对此准备不足，还是觉得欧美只认可我们的拳术，不敢出新。所以《赤壁》中的大将们多喜欢跳下马打架，找个理由就把长枪换成了短刀，甚至赤手空拳。香港武打设计师都懂“腰马合一”的本源，这是武术的基本概念，但拳术武打在好莱坞的成功，令他们变得保守了，没能利用这次机会完成突变。但《赤壁》毕竟做了些尝试，可以预见，这是武打片必然的发展趋势，中国电影会有自己的骑士，与欧洲骑士、美国牛仔分庭抗礼。好莱坞的经历消磨了吴宇森的视力，以前的吴宇森对线条、高低位臵极为敏感，所以能把一间普通客厅拍得华丽。《赤壁》中，曹操在战场上的第一个亮相，是从军车的圆顶棚摇下到曹操的正身，以顶篷的圆形来强化人物形象——这思路是对的，可惜意识还在，但不敏感了，没有强化这个圆的线条，把顶棚拍得小得就像一把雨伞，曹操气势全无。以前的吴宇森绝不会出现这种情况，这个镜头，令人落泪。曹操在汉朝宫廷中的出场，是不见头脚，以腰部出场的。腰部在古代是男性表现权威的部位，美国的老派资本家一定要挺着个大肚子，《教父》中的老教父教育小教父时，要在谈话期间展示腰部，以显现权威。《吴清源》中日本围棋第一人秀哉在棋室出场也是以腰部，其强化腰部的方法，是让其在腰部挂上一块佩玉，这块玉稳定地嵌在腰部，随着人物的前进，无声地逼近，这个人物就不怒自威了。曹操的腰部也有佩玉，但那是一堆，随着迈步，相互撞击得“哗哗”乱响，这就失去了威严，像个货郎了。《赤壁》中的种种怪现象，追根到底，是缺失了精神依托后的焦虑。而日本明治维新后，在积极西化的同时，有着“失根”的焦虑，认为在近代化进程中落后的中国反而保留了古典的所有美好，大正年间出现了“中国情趣”风潮，这类人在谷崎润一郎的小说《鲛人》中表达的心声是：“居然没能生在中国，实在是个无法挽回的不幸。” 当今的我们已经后现代了……我们的依托在哪儿，是朝鲜么？

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