李清照论词（通用3篇）
篇1：李清照论词
无端想起你，这个把酒东篱的女子，曾把青梅嗅，也曾暗香盈袖。
你从晨光中走来，温文尔雅。你口中轻喃着，对我诉说着你的过往，句句如同花瓣落下，洒进我的心房，漂浮，沉思……我望见那道美丽的光向我奔来，那个美丽的身影呈现其中，那背后，则一半明媚，一半忧伤。
你出身得贵不可言，年少的你度过了幸福美好的年华。你——曾在春色中弄花香满衣;你——曾误入藕花深处，不知归路。那时年少，不知愁，顾盼间，风华正荗，芙蓉满面，脉脉含情。
诗中，我仿佛看到了调皮自在的你，娇小的身影穿梭在莲花间。“怎渡，怎渡，惊起一滩鸥鹭。”惶急的桨声里洋溢出你青春的情趣。
那天，你在园中与人嬉闹，转过廊，瞧见了来访的他，红了脸，却低头把青梅嗅。一如以往的幸运，你收获了美好的爱情，你轻轻地扬着嘴角，双眼盈满了幸福的甜浆。
然而美好日子终究难久留，你的目光又投向了那金兵南下的铁蹄，你那一叶轻轻的扁舟，载不动浓郁的愁绪，忧郁的清泪跌撞在泛黄的诗页中。你的憔悴凋零了小小的黄花，望着那一轮惨白的弯月，倾听着夜的无奈，灰白无常。回忆悄无声息地、肆无忌惮地在脑海萦绕、盘旋，微风轻拂，才觉察已泪流满面。跌落的泪珠，哭泣的玫瑰，把凄苦诠释得淋漓尽致。屈指流年，拾起落红，再黯然独走。惆怅的情绪融入淡酒，寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。家，已不能回;心，已无处归。你的一生被这漫天的愁绪所包围。家愁，情愁，国愁，这点点滴滴，怎一个“愁”字了得!
千年了，你那千年的眼神，跨越千年的风雨，淡退了琉璃繁华。生命里的辗转，满腹的辛酸，凝重沉淀在一条无尽的历史长河中。
那就是你——婉约东篱!
作者：廖雨倩
指导老师：唐再兴
公众号：竹心柳影
篇2：论词的雅俗与突围
人们读词时的姿势与正襟危坐无关, 这看上去是词的悲哀, 但从另一角度看, 却也是词的幸运——当人们表情严肃地或真心或假意地用诗“代圣人立言”时, 词因为少了道德枷锁、责任使命和理想规约反而流溢出清新活泼的气息。正如人生既少不了慷慨激昂也少不了温情脉脉一样, 文学中少不了雅也少不了俗。“俗”未必是个贬义词, 相反, 因为它的草根性与平民性特征恰能给人带来春雨润无声的慰藉。
词的突围, 是自律和他律共同作用的结果。其自律表现在, 不自轻自贱地自甘宥于“轻糜浮艳”的泥淖。其他律, 是长久以来人们达成的文学共识为其指出的“向上”一路——这里的“向上”指一种积极的价值, 它不必沉重但必须能表现人生的“真”。
词的突围, 是文人们自觉或不自觉创作的结果。
一、李煜:在不自觉中唱着“囚歌”
若不是在临近不惑之年遭遇了由“人君”到“囚徒”的巨变, 也许李煜终其一生不过吟些平庸香艳的调子。然而一个国家的消亡, 一位君主的沦落却让人们意外地收获了一朵浸透着血泪的文学奇葩。
想来, 亡国后的李煜本无意于旗帜鲜明、大张旗鼓地提升词的品格与境界。他有着剪不断理还乱的离愁, 有着故国不堪回首的别恨, 有着“雕栏玉砌应犹在, 只是朱颜改”的深哀剧痛。而词这一表达工具是他从前熟悉而用惯了的, 于是自然而然地拿来一浇胸中的块垒。
李煜在亡国后不曾冷静地自省, 而是直悟人生苦难无常之悲哀:“世事漫随流水, 算来一梦浮生” (《乌夜啼》) , “无奈朝来寒雨晚来风……自是人生长恨水长东” (《相见欢》) , 把自身所经历的一段破国亡家的惨痛遭遇泛化, 获得一种广泛的形态与意义, 通向对宇宙人生悲剧性的体验与审视。因此王国维在《人间词话》中说:“后主之词, 真所谓以血书者也……俨有释迦, 基督担荷人类罪恶之意。”李煜的词尤其是后期的词就其产生而言无非是“情动于中而发于声”, 并未刻意追求所谓的词品, 但又分明“无心插柳柳成荫”地提升了词品, 以致于王国维说:“词至李后主而眼界始大, 感慨逐深, 逐变伶工之词而为士大夫之词。”
叶嘉莹《迦陵论词丛稿》认为, 李煜词前后一贯的特点是“真”。王国维也说“词人者, 不失其赤子之心者也。”在文学创作中, 文体作为表达工具无所谓优劣之分, 使用工具的人是否有一颗赤子之心以及如何使用工具才是最重要的。
面对一个可能因作词而招来杀身之祸却坚持用词倾吐心声的人, 我们已无暇计较词是雅是俗。而就在这种不计较中, 词散发出令人起敬的光辉。
二、柳永:雅俗本无意
表面看来, 柳永的词风甚是矛盾, 因为在他的词中体现着雅与俗两种迥然不同的风格。在柳永生活的宋初, 不知有多少正统士大夫文人在为其《雨霖铃》之类大雅之作拍手叫好的同时, 又为其混迹于歌楼舞馆、醉心于为普通女子“写歌词”而引以为憾。宋张顺民《画墁录》记载:“柳三变既以词忤仁庙, 吏部不放改官。三变不能堪, 诣政府。晏公 (殊) 曰:‘贤俊作曲子么?’三变曰:‘只如相公亦作曲子。’公曰:‘虽作曲子, 不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”晏殊词是“真富贵”, 却未必是完整的“真人生”。真实的人生是丰富多彩的, 柳永按人心的本来面目书写其真实性情, 雅俗兼具于一人看似矛盾实则平常。
在尊重欣赏和同情普通女性这一点上, 柳永很像《红楼梦》中的贾宝玉。在他的词中, 表现了世俗女性的大胆而泼辣的爱情意识, 表现了被遗弃的失恋的平民女子的痛苦心声, 也表现了下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永表现“俗”的题材未必是高度自觉的, 他在表达方式上充分运用现实生活中的日常口语和俚语可能只是为了形象表达的需要。既是为了表现人声的“真”与“美”, 何必拘泥于雅与俗的比较呢?词的突围, 最初靠的是柳永这类具有真性情, 勇于书写真性情的“真人”。
柳永仕途不顺似与其作词有忤皇帝有关, 但他索性“忍把浮名, 换了浅斟低唱”。当世人感叹“凡有井水饮处, 即能歌柳词”时, 也许柳永是含泪微笑的。我想, 在宋词的天地里, 柳永最终是胜利了。
三、苏轼:“以诗为词”的不自觉与自觉
苏轼之所以被后人景仰和铭记, 不仅由于他在艺术上的卓越成就, 也由于其永恒的人格魅力。“文如其人”这句话在苏轼身上有着鲜明的体现。事实上, 苏轼一生也致力于“人品”与“词品”的统一。
苏轼在作词时未必以提升词品为直接和明确的目的。词作为一面镜子本身并无多少特异之处, 它的特异是由于镜中人才力性情的特异。苏轼是旷达的, 自然而然, 他的词也是旷达的。豪放洒脱的苏轼, 自然不会让柔糜淫邪之词出于己手。正如王灼在《碧鸡漫志》中所说:“东坡先生非心醉语音律者, 偶尔作歌, 指出向上一路, 新天下耳目, 弄笔者始知自振。”
在诗词理论上, 苏轼却自觉破除了诗尊词卑的概念。他认为诗词同源, 本属同体, 词“为诗之苗裔”, 诗与词虽有外在形式上的差别, 但它们的艺术本质和表现功能应是一致的。如果说李煜、柳永是从个人角度不自觉地以其实际穿凿促成了词的突围, 苏轼则以其旗帜鲜明的理论主张、振聋发聩的实际创作并且凭借其广泛深刻的社会影响使得词最终突破了“词为艳科”的传统格局, 使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体, 从根本上改变了词史的发展方向。
四、李清照:自觉标举词的独特地位
如果说苏轼是从诗词同源的渊源论角度提高了词的地位, 那么, 李清照则是从词的本体论出发进一步确立词体独立的文学地位。
苏轼词自有其高妙之处。但苏词也有其弊。对此陈师道在《后山诗话》中指出“子瞻以诗为词, 如教坊雷大使之舞, 虽极天下之工, 要非本色。”叶嘉莹也认为, 词之为词其特异与优长之处在于幽约怨悱、婉转低回, 而部分苏词写的太过随意而类同说话。叶嘉莹认为辛弃疾词在词的地位上高于苏词, 也许与此不无关系。
诗与词在文学上的地位理应相当, 但二者作为不同的文体理应有其各自不同的审美特质。词发展到李清照, 不仅成为了可以自在表达性情、思绪的艺术手段, 也开始自觉谋求本身的独特地位。对此, 李清照的词“别是一家”的理论认为, 词是与诗不同的一种独立的抒情文体, 词对音乐性和节奏感有更独特的要求, 它不仅向诗那样要分平仄, 而且还要“分五音, 又分五声, 又分六律, 又分清浊轻重”。词要协律可歌, 否则, 词就成了“句读不齐之诗”, 而失去了词本身的文学特性。在这里, 我们看到了词成功突围后对其产生渊源的遥远而又亲切的回应。
词与其他众多的艺术门类一样, 在其产生的最初带有浓郁的民间色彩。甲骨卜辞“举重劝力之歌”, 汉朝的民间“献诗”, 他们无疑不“俗”, 却又无一不散放“真”的光彩。“真”的才有可能是美的。有了“真”, 俗的可以变成雅的。甚至, 有了“真”, 本无所谓俗与雅。文学的最大功用不外乎提供一种人文关怀, 而这关怀是多种多样的, 实现的方式也是丰富多彩的。文人们理应致力于促使各类文学体裁由暗淡到光鲜实现突围。这个过程不管是自觉的还是不自觉的, 都将于人类的发展有所助益。
参考文献
[1]袁行霈.《中国文学史第三卷》.高等教育出版时, 2005年版.
[2]叶嘉莹.《词之美感特质的形成与演进》, 北大出版社, 2007年版.
[3]叶嘉莹.《迦陵论词丛稿》, 上海古籍出版社, 1980年版
[4]沈家庄.《李清照词“别是一家”说刍论》, 见《李清照研究论文集》.齐鲁书社, 1991年版.
篇3：浅析陈子龙论词之真情与高雅
关键词:陈子龙 复古 婉约 真情 高雅
明清之际,词学处于衰落时期,进入清代以后,词开始出现中兴态势,近代龙榆生在《近三百年名家词选》中云:“词学衰于明代,至子龙出,宗风大振,遂开三百年来词学中兴之盛”,在《后记》中他又说:“然则词学中兴之业,实肇端于明季陈子龙、王夫之、屈大均诸民。”由此可见,陈子龙对词学的贡献之大,他给当时的词坛增添了一丝鲜活的生气。
陈子龙,字人中、卧子,号铁符,晚号大樽,松江华亭人,世人称他为“云间词派”的主将,其《幽兰草题词》成为“云间派”的理论宣言,代表了“云间派”的词学主张,也体现了他的词学思想,其中说道:
词者,乐府之衰变而歌曲之将启也。然就其本制,厥有盛衰。晚唐语多俊巧,而意鲜深至,比之于诗,犹齐梁对偶之开律也。自金陵二主以至靖康,代有作者:或秾纤婉丽极哀艳之情,或流畅澹逸穷盼倩之趣。然皆境由情生,辞随意启,天机偶发,元音自成,繁促之中尚存高浑,斯为最盛也。南渡以还此声遂渺,寄慨者亢率而近于伧武,谐俗者鄙浅而入于优伶。以视周、李诸君,即有彼都人士之叹。元滥填词,兹无论已。
其中体现了陈子龙宗南唐北宋词而轻南宋之词的意向。晚唐“语多俊巧,而意鲜深至”,词开始兴盛;到了五代以及北宋时,词的创作进入了高峰期,“代有作者:或秾纤婉丽,极哀艳之情;或流畅澹逸,穷盼倩之趣”,遂日渐兴盛起来,因为此时词所表达的是作家个人的真情实感。南渡后,词逐渐步入变调阶段而开始走下坡路。陈子龙在此阐发了自己的词学观点和主张,主要强调词之真情和高雅。
作为云间词派的主力干将和复社领袖,陈子龙在文学主张上特别注重“复古”。他肯定前后七子的文学复古运动,诗学盛唐,文宗秦汉,但是他并不主张泥古不化,而更推崇在学习古法的过程中渗透、融入作家个人的真情实感。五代、北宋的词作“皆境由情生,辞随意启,天机偶发,元音自成,繁促之中尚存高浑”,即词人胸中怀有真情,受到外在事物的刺激而自然抒发,词中情景相互交融、渗透,从而更能感动人心。他在《三子诗余序》中说:“同郡徐子丽冲(允贞)、计子子山(南阳)、王子汇升(宗蔚)……每当春日黯宕,秋气明瑟,则寄情于思士怨女,以陶咏物色,驱遣抑郁,示予词一编,婉弱倩艳,俊辞络绎,缠绵琦娜,逸态横生,真宋人之流亚也。”他认为,三子的词颇近宋词,而宋人之词非常重视真情。从词自身的发展而言,它一产生就以其吟咏性情的特性而分立于诗文之外,不需像诗那样受社会、道德等诸多因素的束缚,而更能自由地表达作家内心的真实情感。陈氏认为“情以独至为真,文以范古为美”(《佩月堂诗稿序》),只有“独至”之情方可为真情,这虽然是他的诗学思想,但在他的词学创作实践中,同样也非常重视真情。面对明清之际江山易主、山河破碎的现状,他把家国之痛宣泄于作品中,如“梦里相思,故国王孙路。春无主!杜鹃啼处,泪染胭脂雨”(《点绛唇·春日风雨有感》),表现了作者深沉悲凉的忠贞爱国之情。另外,云间词派所强调的词之风骚的主旨,而陈子龙概括为“风骚之旨,皆本言情”(《三子诗余序》),这一观点饱含了真情的重要性。
陈子龙很重视自然之真情,但这绝不是说情可低俗,因为低俗之情只会伤风败俗,从而破坏了词应有的感染力,所以在抒发独至之情时还需要做到雅,使情的表达摆脱低俗浅陋而归于雅正。
雅的本色就是婉约,这是从晚唐五代到北宋一以贯之的传统审美标准,即要做到委婉而有约度,力求含蓄温厚。傅明曾说:“子龙论词,宗南唐二主与北宋周邦彦、李清照。以‘雅丽为指归。”陈子龙所推崇的五代北宋词“繁促之中尚存高浑”,就是其婉约风尚的体现,他贬斥南宋词“寄慨者亢率而近于伧武,谐俗者鄙浅而入于优伶”,不满它的浅陋俗气。另外,明词衰落并不是因为“才之不逮”,而是由于“巨手鸿笔既不经意,荒才荡色时窃滥觞”所造成的。明人低估了词的价值,率意作词,失去分寸,所以“其用既少,作者自希,宜其鲜工”。陈子龙所重高雅与他的“复古”主张是密切相关的,他“认为时代越古的文章越艰深,越艰深的艺术性就越高雅:‘文之高者必难,卑者必易,时代远者必难,近者必易。”陈子龙在《王介人诗余序》中提出作词“四难”说,其中铸调、设色二难涉及到了雅正的问题,“以嬛利之词,而制之实工练,使篇无累句,句无累字,圆润明密,言如贯珠,则铸调难也;其为体也纤弱,所谓明珠翠羽,尚嫌其重,何况龙鸾,必有鲜妍之姿,而不藉粉泽,则设色难也”,语言上要尽量简化,“言如贯珠”,设色上要淡雅。这二难总体上要求以婉约为宗,也明确地体现出陈子龙崇尚婉约词风的取向。
陈子龙词学体系中的真情与高雅与他的“复古”主张相联系,共同造就了陈子龙的词在中国古代词史上的独特艺术成就。吴梅曾说明词“上接风骚,得倚声之正者,独有大樽而已”。陈子龙词重振了明词之衰,论词主张“复古”,恢复了词学传统,并提倡婉约词风,引导清词走向了中兴,以他为主将的云间词派更是成为总结明词、开创清初词学新风气的一个重要文学流派,其后出现的西泠词群和柳州词派等文学流派都深受云间派的影响。
参考文献:
[1]龙榆生编选.近三百年名家词选[M].上海古籍出版社,1979.
[2]陈子龙.陈子龙文集[M].上海:华东师范大学出版社,1988.
[3]傅明.明季诗人陈子龙[N].光明日报:2002-2-27.
[4]王运熙,顾易生编.中国文学批评史新编(下卷)[M].上海:复旦大学出版社,2005.
[5]吴梅.词学通论[M].上海古籍出版社,2006.