登高的原文及译文

登高的原文及译文（共6篇）

篇1：登高的原文及译文

原文：

奉和九日幸临渭亭登高应制

唐代：赵彦昭

秋豫凝仙览，宸游转翠华。

呼鹰下鸟路，戏马出龙沙。

紫菊宜新寿，丹萸辟旧邪。

须陪长久宴，岁岁奉吹花。

译文：

秋豫凝仙览，宸游转翠华。

呼鹰下鸟路，戏马出龙沙。

紫菊宜新寿，丹萸辟旧邪。

须陪长久宴，岁岁奉吹花。

注释：

秋豫凝仙览，宸（chén）游转翠华。

宸游：帝王之巡游。

呼鹰下鸟路，戏马出龙沙。

紫菊宜新寿，丹萸（yú）辟旧邪。

萸：〔茱～〕见“茱”。

须陪长久宴，岁岁奉吹花。

赏析：

赵彦昭这一首有名的五排，其妙处在于，诗人以雄劲的笔触，描写九日幸临渭亭登高的艺术概括。他通过对于时间和空间的意匠经营，以及把写景、叙事、抒情与议论紧密结合，在诗里熔铸了丰富复杂的思想感情，使诗的意境雄浑深远，既激动人心，又耐人寻味。

篇2：登高的原文及译文

“文学翻译最根本的问题是情感移植问题。如果我们用一句话来概括文学作品的定义,可以说:文学作品是‘情书’。这里所说的‘情’,是七情六欲的情。也可以说,文学是含情的文字,没有情,就没有文学。由此可以看出,‘情感’是文学最重要的标志。文学翻译最根本的任务就是译‘情’或者叫做‘情感移植’,离开这一点,就根本谈不上文学翻译”。

情是文学作品的神,而神要寓于词句之中。由于中英两种语言的巨大差异,神的传递就成了最难的问题。也正因为神传递之不易,所以译文才最考验译者的文学造诣及语言造诣。下面笔者就结合实例来剖析英译本作者葛浩文是怎样在译文中传递原作的神。

姑姑手提药箱冲进艾莲居住的那两间厢房时,村里的“老婆娘”田桂花已经在那里了。这是个尖嘴缩腮的老女人,当时已经六十多岁,现在早已化为泥土,阿弥陀佛!

Medical kit in hand,Gugu burst into Ailian’s room,onlyto find that the old midwife Tian Guihua was already attendingto her.The old woman,with her pointed mouth and sunkencheeks,was in her sixties by now,thankfully,this torchbearerfor the obstructionists is feeding worms.

从用词上来看,原文的“冲”字体现出姑姑为了急人所急,救人于危难的果断的行动和急切心情;“老婆娘”体现出作者及姑姑对那种不顾产妇及婴儿死活的接生婆的厌恶;“尖嘴缩腮”刻画出接生婆田桂花那张贪婪,奸诈,不负责任和斤斤计较的丑恶嘴脸。“早已化为泥土,阿弥陀佛”传递出田桂花之死给作者带来的愉悦:因为她死了,再也不能残害产妇了。从句式上看,原文多用短句,这不仅是汉语的优势,而且也能使行文流畅,易于理解。现在来看译文是怎样传递原作的神的。原文的“冲”字译者用了“burst”来翻译,“burst”有突然爆发之意,似乎让英文读者看到了姑姑箭步前冲的样子;“only to find”这个短语刻画出这样一个场景:姑姑急匆匆地赶到艾莲的房间,结果没想到也不想看到的却是,田桂花这个杀人恶魔已经在那里了。这就为姑姑后面一下就把田桂花抓仍在地的举动做好背景铺垫。“pointedmouth and sunken cheeks”正好把“尖嘴缩腮”的相貌传递的十全十美。“thankfully,this torchbearer for the obstructionistsis feeding worms.”更是把原文的情感传递的滴水不漏。“thankfully”表示的是“谢天谢地”,刚好把田桂花之死给作者带来的宽慰与解脱传递了出来;“torchbearer”一词的使用更使让人忍俊不禁。因为“torchbearer”的基本意思是“先驱、火炬传递者,知识传递者”,在这里译者反语的讽刺用法把原作者对那种杀人恶魔般的接生婆的痛恨圆满地传递了出来,这与原文达到了殊途同归的目的。“feeding worms”把原作者对田桂花式接生婆的痛恨发挥的淋漓尽致,因为那种图人钱财、把生命当作儿戏的人,死了之后,也只能配去喂蛆虫。接下来,我们再来看译文的句式,长句是英语的优势,但在这里,译者并没有用英语中的长句。因为这里短句的应用一方面能塑造出姑姑急匆匆赶来救人的情景,一方面也是译文易于理解,把原文所包含的信息和感情直接就传递到目的语读者的头脑中。

万医生没错,对这种拿着人命开玩笑的巫婆,就该严加惩治! 田桂花,别耍死狗了,打你算轻的,应该送你进班房!从今后,家里有生孩子的,都去找万医生!田桂花,你要再敢给人接生,就把你的狗爪子剁了去。

Doctor wand did nothing wrong.Old witches who playgames with people’s lives deserve to be severely punished.TianGuihua,stop the phoney act.You got off lightly with only beingstruck.You ought to be sent to prison! From now on,DoctorWan is to be called when any woman is about to have a child.TianGuihua,if you ever again show up to do what you do,I’ll ripthose dog fingers right off your hands.

上面这段话是村支书袁脸对田桂花的训斥。因为是口头训斥,所以用语形象辛辣,句式简短有力。译者抓住这个特点,巧妙地用英语的短句来复制再造原文的氛围和神韵。纵观整段译文,几乎没有一个长句,没有一个难词。用词全部都是最简单日常词汇,最长的一句话“From now on,Doctor Wan is to be called when any woman is about to have achild.”也只不过就18个单词,且中间还有逗号停顿一下。所以译文读起来真是一气呵成,朗朗上口,并且还令人解气,解恨。从用词上来看,译文和原文可以说是达到了功能和效果的对等。“拿着人命开玩笑”被译为“play games withpeople’s lives”,“play games”与“lives”之间的鲜明对比把田桂花杀人恶魔的嘴脸展现在目的语读者面前; “巫婆”被译为“Old witches”“witch”在英文中特指又丑又老,老干坏事,令人生厌的女人。这和巫婆在中国读者头脑中的形象是一模一样的;“该严加惩治!”被译为“deserveto be severely punished”,“severely punished”传达了原作的“严加惩治”;“耍死狗”被译为“phoney act”;“phoney”一词把田桂花装腔作势、无理还要强占三分的无赖形象一语道破。“打你算轻的,应该送你进班房!”被译为“You got off lightly with only being struck.You ought to besent to prison!”,“got off lightly”与“be sent to prison”的对比让目的语读者体会出在村支书看来,田桂花是死不足惜; “把你的狗爪子剁了去”被译为“rip those dog fingersright off your hands.”,“rip”,“dog fingers”,“rightoff”不仅传递出了人们对田桂花的憎恨,而且让人们体会出如果田桂花再敢残害产妇和婴儿的话,那她真的就是猪狗不如,该遭严惩了。

通过上面两段原文和译文的分析和对比,笔者认为原作和译作在语言风格上都做到了朴实、通顺、传神。原作是一部伟大的文学作品,译作是一部伟大的文学翻译作品。原作用朴实、通顺的语言风格塑造了一个个形象的人物,展示了一幅幅饱含情感的画面;译作也同样用朴实、通顺的语言风格再造了一个个形象的人物,再现了一幅幅饱含情感的画面。

摘要：作为中国首部诺贝尔文学奖获奖作品,《蛙》对世界文坛产生的影响当然值得人们去发掘研究。然而作为把《蛙》推向世界文坛的《蛙》的英译本无疑也同样值得人们去发掘研究。也许因为《蛙》面世的时间还比较短,所以学者们对《蛙》的英译本的研究还比较少。情是文学作品的神,本文从语言风格的角度来探索葛浩文的《蛙》的英译本是如何完美地传递了原作的情。

篇3：传神的原文，传神的译文

【关键词】《蛙》 文学翻译 传神 情感

2012年10月11日，诺贝尔奖得主被公布后，莫言的名子就传遍了世界。实际上在莫言获得诺贝尔奖之前，他的许多作品就已被翻译成多种文字，并对世界文坛产生了深远的影响。在查找了学者们从翻译角度对莫言作品的研究之后，笔者发现，也可能是因为《蛙》问世的时间还比较短，学者们对莫言作品外译本的研究，特别是英译本的研究，主要集中在《红高粱》、《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》和《生死疲劳》等上。作为问鼎诺贝尔文学奖的代表作，《蛙》理所当然也应成为学者们研究的对象。在拜读了《蛙》的中英文本之后，两种文本给笔者留下的语言风格的印象就是朴实、通顺、传神。故本文欲从语言风格的角度对《蛙》的中英文本做一对比和分析。

“文学翻译最根本的问题是情感移植问题。如果我们用一句话来概括文学作品的定义，可以说：文学作品是‘情书。这里所说的‘情，是七情六欲的情。也可以说，文学是含情的文字，没有情，就没有文学。由此可以看出，‘情感是文学最重要的标志。文学翻译最根本的任务就是译‘情或者叫做‘情感移植，离开这一点，就根本谈不上文学翻译”。

情是文学作品的神，而神要寓于词句之中。由于中英两种语言的巨大差异，神的传递就成了最难的问题。也正因为神传递之不易，所以译文才最考验译者的文学造诣及语言造诣。下面笔者就结合实例来剖析英译本作者葛浩文是怎样在译文中传递原作的神。

姑姑手提药箱冲进艾莲居住的那两间厢房时，村里的“老婆娘”田桂花已经在那里了。这是个尖嘴缩腮的老女人，当时已经六十多岁，现在早已化为泥土，阿弥陀佛！

Medical kit in hand，Gugu burst into Ailians room，only to find that the old midwife Tian Guihua was already attending to her.The old woman，with her pointed mouth and sunken cheeks，was in her sixties by now，thankfully，this torchbearer for the obstructionists is feeding worms.

从用词上来看，原文的“冲”字体现出姑姑为了急人所急，救人于危难的果断的行动和急切心情；“老婆娘”体现出作者及姑姑对那种不顾产妇及婴儿死活的接生婆的厌恶；“尖嘴缩腮”刻画出接生婆田桂花那张贪婪，奸诈，不负责任和斤斤计较的丑恶嘴脸。“早已化为泥土，阿弥陀佛”传递出田桂花之死给作者带来的愉悦：因为她死了，再也不能残害产妇了。从句式上看，原文多用短句，这不仅是汉语的优势，而且也能使行文流畅，易于理解。现在来看译文是怎样传递原作的神的。原文的“冲”字译者用了“burst”来翻译，“burst”有突然爆发之意，似乎让英文读者看到了姑姑箭步前冲的样子；“only to find”这个短语刻画出这样一个场景：姑姑急匆匆地赶到艾莲的房间，结果没想到也不想看到的却是，田桂花这个杀人恶魔已经在那里了。这就为姑姑后面一下就把田桂花抓仍在地的举动做好背景铺垫。“pointed mouth and sunken cheeks”正好把“尖嘴缩腮”的相貌传递的十全十美。“thankfully，this torchbearer for the obstructionists is feeding worms.”更是把原文的情感传递的滴水不漏。“thankfully”表示的是“谢天谢地”，刚好把田桂花之死给作者带来的宽慰与解脱传递了出来；“torchbearer”一词的使用更使让人忍俊不禁。因为“torchbearer”的基本意思是“先驱、火炬传递者，知识传递者”，在这里译者反语的讽刺用法把原作者对那种杀人恶魔般的接生婆的痛恨圆满地传递了出来，这与原文达到了殊途同归的目的。“feeding worms”把原作者对田桂花式接生婆的痛恨发挥的淋漓尽致，因为那种图人钱财、把生命当作儿戏的人，死了之后，也只能配去喂蛆虫。接下来，我们再来看译文的句式，长句是英语的优势，但在这里，译者并没有用英语中的长句。因为这里短句的应用一方面能塑造出姑姑急匆匆赶来救人的情景，一方面也是译文易于理解，把原文所包含的信息和感情直接就传递到目的语读者的头脑中。

万医生没错，对这种拿着人命开玩笑的巫婆，就该严加惩治！ 田桂花，别耍死狗了，打你算轻的，应该送你进班房！从今后，家里有生孩子的，都去找万医生！田桂花，你要再敢给人接生，就把你的狗爪子剁了去。

Doctor wand did nothing wrong.Old witches who play games with peoples lives deserve to be severely punished.Tian Guihua，stop the phoney act.You got off lightly with only being struck.You ought to be sent to prison！ From now on，Doctor Wan is to be called when any woman is about to have a child.Tian Guihua，if you ever again show up to do what you do，Ill rip those dog fingers right off your hands.

上面这段话是村支书袁脸对田桂花的训斥。因为是口头训斥，所以用语形象辛辣，句式简短有力。译者抓住这个特点，巧妙地用英语的短句来复制再造原文的氛围和神韵。纵观整段译文，几乎没有一个长句，没有一个难词。用词全部都是最简单日常词汇，最长的一句话“From now on，Doctor Wan is to be called when any woman is about to have a child.”也只不过就18个单词，且中间还有逗号停顿一下。所以译文读起来真是一气呵成，朗朗上口，并且还令人解气，解恨。从用词上来看，译文和原文可以说是达到了功能和效果的对等。“拿着人命开玩笑”被译为“play games with peoples lives”，“play games” 与“lives” 之间的鲜明对比把田桂花杀人恶魔的嘴脸展现在目的语读者面前； “巫婆” 被译为“Old witches” “witch” 在英文中特指又丑又老，老干坏事，令人生厌的女人。这和巫婆在中国读者头脑中的形象是一模一样的；“ 该严加惩治！” 被译为“deserve to be severely punished”，“severely punished” 传达了原作的“严加惩治”；“耍死狗” 被译为“phoney act”； “phoney”一词把田桂花装腔作势、无理还要强占三分的无赖形象一语道破。“打你算轻的，应该送你进班房！”被译为“You got off lightly with only being struck.You ought to be sent to prison！”，“ got off lightly”与“be sent to prison” 的对比让目的语读者体会出在村支书看来，田桂花是死不足惜； “把你的狗爪子剁了去” 被译为“rip those dog fingers right off your hands.”，“rip”，“dog fingers”，“right off”不仅传递出了人们对田桂花的憎恨，而且让人们体会出如果田桂花再敢残害产妇和婴儿的话，那她真的就是猪狗不如，该遭严惩了。

通过上面两段原文和译文的分析和对比，笔者认为原作和译作在语言风格上都做到了朴实、通顺、传神。原作是一部伟大的文学作品，译作是一部伟大的文学翻译作品。原作用朴实、通顺的语言风格塑造了一个个形象的人物，展示了一幅幅饱含情感的画面；译作也同样用朴实、通顺的语言风格再造了一个个形象的人物，再现了一幅幅饱含情感的画面。

参考文献：

[1]傅敏.傅雷谈翻译[M].北京：当代世界出版社，2006.

[2]莫言.蛙[M].北京：作家出版社，2012.

篇4：登高的原文及译文

关键词：解构主义,翻译理论,原文,译文,关系

19世纪60年代, 解构主义最早初出现于哲学领域, 之后开始影响文学批评, 建筑, 翻译等社会学科, 运用解构主义的思想观点来分析解释翻译中出现的一系列问题, 同样也带有了解构主义部分偏激的、不可知的因素, 因而遭到了诸多反对。但是, 解构主义翻译理论在对原文和译文的关系问题上却是积极的, 肯定译文和译者地位, 并与原文和作者相提并论, 一改传统的翻译理论中把译文和译者当作原文和作者的附属的观点, 非常具有现实意义。本文将讨论解构主义精神在翻译理论中的体现, 浅析不同时期解构主义翻译理论者对原文和译文关系的阐释。

一.解构主义思想简介

解构主义是当代哲学、文学批评以及其他一些社会科学领域兴起的一种理论, 最早出现于哲学领域。德国哲学家马丁·海德格尔 (Martin Heidegger) 在其著作《存有与时间》 (Being and Time) 中提出了“毁坏” (Destruction) 这一概念, 对西方传统哲学提出质疑。法国哲学家雅克·德里达 (Jacque Derrida) 借鉴了这一概念, 融汇了尼采的反传统思想, 提出“De construction”的哲学原则。

在德里达看来, 自柏拉图以来几千年, 西方哲学所固守的信念是形而上学的, 其原型将“存在”定为“在场”, 通过借助海德格尔的观点, 德里达将此称作“在场的形而上学”, 就意味着在万物背后都有一个根本原则, 一个中心语词, 一个支配性的力, 一个潜在的神或上帝, 这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯 (logos) , 所有的人和物都拜倒在逻各斯门下, 遵循逻各斯的运转逻辑, 而逻各斯则是永恒不变, 它近似于“神的法律”, 背离逻各斯就意味着走向谬误。通俗地说来, 就是一种“中心主义”思想, 而德里达提出的解构主义这一概念, 就是要反对这种称之为“逻各斯中心主义”的思想传统。于是, “反中心”, “反权威”就成为解构主义思想的最重要的特点。

1967年, 德里达的作品《文字语言学》、《声音与现象》、《书写与差异》相继, 标志着解构主义的确立, 形成以德里达、罗兰·巴尔特、福科、保尔·德·曼等理论家为核心并互相呼应的解构主义思潮。

简言之, 解构主义思想所持的“毁坏”这一观点, 就是要打破现有的单元化的秩序。这秩序并不仅仅指社会秩序, 除了包括既有的社会道德秩序、婚姻秩序、伦理道德规范之外, 而且还包括个人意识上的秩序, 比如创作习惯、接受习惯、思维习惯和人的内心较抽象的文化底蕴积淀形成的无意识的民族性格。于是, 人类文化传播载体———语言首当其冲, 成为解构主义者挑战的对象。解构主义的核心论点, 即社会现象的意义可以做无限的解读和延伸, 以及挑战反对权威, 为我们提供了另一种眼光, 来看待一直以来以原文为中心为权威, 译文忠实于原文、唯原文马首是瞻的翻译理论界。

二.解构主义翻译理论及其对原文和译文关系阐述的基本观点

20世纪60年代, 解构主义在欧洲文学批评领域兴起, 翻译解构主义学派也随之渐渐发展。然而被奉为解构主义翻译理论的开端之作的文献却并不是出现在这一时期。1923年, 德国翻译理论家本雅明翻译了法国诗人波德莱尔的作品《巴黎雕像》, 他为译文作序言《译者的任务》, 文中把译文喻为来生, 是最早的解构主义翻译理论的观点。当时却并未引起人们的注意, 直到十九世纪六七十年代, 解构主义翻译理论家重新发现并分析, 如德里达在1985年发表的《巴别通天塔》, 以及德曼的《关于沃尔特·本雅明的“译者的任务”一文的结论》等著名的解构主义翻译理论文中都对《译者的任务》做了详尽的分析讨论, 将其奉之为解构主义翻译理论的奠基之作并把文中的一些观点发扬光大。1992年, 美国翻译理论家韦努蒂 (Lawrence Venuti) 编撰了翻译论文集《重新思考翻译》, 大量涉及了解构主义翻译理论, 而另一位美国翻译理论家根茨勒 (E.Gentzler) 在他1993年的著作《当代翻译理论》中专门用一章来探讨解构主义翻译思想的形成过程及其实质。翻译理论研究的解构学派如今在欧美国家已悄然形成。

解构主义以消解逻各斯 (logos) 中心主义为基本观点, 根据逻各斯中心主义, 原作与译作, 原作者与译者是一种二元对立的关系, 在这种关系中, 原作和原作者是中心, 而译作与译者处于从属地位, 从属于原作和原作者。原作是创造的, 领导的, 独立的, 建设的, 主动的, 灵活的, 阳刚的, 翻译则是模仿的, 次要的, 机械的, 阴柔的。因此, 传统的翻译理论认为译作是原作的复制品, 译者要尽可能地把原作固定不变的意思传达给读者。而解构主义翻译论完全颠覆了这一种二元对立, 认为原作与译作之间没有所谓的“中心”和“从属”的关系, 认为原作与译作, 原作者与译者不是从属关系, 他们都是出于同等地位的创作主体, 原作与译作, 原作者与译者之间没有所谓的“中心”, 而原作的意义也不是固定不变的, 因此, “译者应该充分发挥主观能动性来寻找原文意义, 发掘出能使原文存活的因素, 利用语言的转换, 使原文得以发展并走向成熟, 使译文和原文之间形成一种共生关系, 而不是传统理论中的模仿与被模仿的关系” (廖七一, 2002) 。

在《译者的任务》一文中, 本雅明提到了“后起的生命”一说, 即“译作也以原作为依据, 不过它依据的不是原作的生命, 而是原作的来世, 翻译总是晚于原作, 世界文学的重要作品也从未在问世之际就有选定的译者, 因而它们的译本标志着它们生命的延续” (本雅明《作品与画像》, 1999) 。翻译不可能与原作相等, 因为原作通过翻译已经起了变化, 况且, 没有蜕变, “后起的生命”也不可能产生。本雅明在《译者的任务》否定了读者主导的观点;译者的任务不至于把意义复制, 让读者理解原文。译者要利用语言之间的差异, 借外语来颠覆原语的秩序, 又把潜藏于原文中, 原语无法表达的意念展现出来。本雅明一再谈及“再生”, 叶维廉就推而广之, 将翻译譬为“异花受精”, “异种繁殖” (叶维廉, 1994, P83-84) 的过程。

1985年, 德里达发表《巴别通天塔》 (Des Tours de Babel) , 运用解构主义的见解谈论翻译。德里达认为, 符号 (semiotics) 本身不存在统一性, 能指和所指之间的差距难以弥合, 意义在差异中扩张, 文本在差异中发展, 字词的含义不断地因时空的转移而产生延异 (difference) 。一个语言符号的意义不是同一的, 并且有赖于其他的符号, 故而其意义是不确定的, 由靠语境来辨别。符号的意义只不过在文本中暂时确定, 但是随着空间上的区分和时间上的延搁, 意义又不断变化, 因此任何符号都没有终极意义。既然语言符号的意义不能最终确定, 那么字, 词, 句, 段, 篇, 章, 到整个文本, 都是不能最终确定的。基于以上观点, 德里达不再把文本视为封闭而完整的系统, 而是将其看成开放的, 不完整的系统。在翻译中, 原文本身并不是完整和统一的, 存在多重意思, 因此任何对原文的理解和翻译都不能穷尽可能的意义。因而, 翻译不可能将原文意义移入译语中, 译者的目的也不是再现原文或者传达原文意义, 翻译被认为是产生多种意义的过程。翻译不仅在分延和踪迹中寻找意义, 而且还为那些不在场或语言中丢失的, 遭压抑的东西提供讨论的场合和机会。翻译过程中, 原文被不断地改写、重组, 不同的译文的产生都依赖于译者的个人经验, 因为译者所处的历史时代、文化背景不同, 对原文的理解认识就不同, 这也叫做创译, 通过译者的创译, 原文中不显之处得以发掘, 不足之处得以弥补, 原文通过译文走向成熟。

米歇尔·福柯 (MichelFoucault) 对译文的历史时期的制约因素又作了进一步分析, 他认为“文本存在着历史性” (廖七一, 2002) , 人们对作品的理解都是建立在自身所处的历史时代的基础上的, 同样的, 作者本身也是具有时代性的, 他同文本一样同属于历史, 由此作者的地位和作用就变得微不足道了。译者通过个人的历史背景对原文做出解读, 这个过程必然导致原语意义的分裂, 断裂成碎片的原语在翻译过程中被重新组合为目的语, 这样一来, 新的组合不可能再回到原来的自我, 所以译文不可能与原文相互等同。

罗兰·巴特 (Roland Barthes) 在1968发表文章《作者之死》 (The Death of Author) , 主张作品本身存在于作者以外的生命, 在作品完成的瞬间, 作者与作品的关系便宣告结朿, 解读权释放回归于读者手中, 这种对于既往观点的批判与反省, 反映出个人感觉结构的差异与对应观点过程的重要性。也就是说, 在一部作品完成之际, 也就是作者死亡之时, 因为文本一旦完成, 文字被写下, 语言符号开始起作用, 读者通过对语言符号的解读, 来解释文本的意义, 而其意义该如何阐释是作者无法控制的, 这就意味着作者不再是统治文本意义的上帝。所以, 作者对已经完成的作品不再具有任何能动的意义, 实际上也就意味着作者的死亡。作品本身并没有因为作者而赋予唯一固定的意义, 读者对语言符号的解读才是实现文本意义的途径, 而译者本身也处于读者的地位, 在解读阐释原作的过程中, 基于自己对原作的感受把原作用另外一种语言表达出来, 其中译者个人的历史文化背景, 经验甚至个人的性格爱好使得译者对原文意义不断地分裂瓦解, 批判改造, 译文是译者自己对原文的理解, 或者说对原文意义的重组改造。

当代解构主义翻译理论的代表, 美籍意大利作家韦努蒂 (Lawrence Venuti) 认为, 作品的意义是多元的。一个译本只是临时固定了作品的一种意义, 而且, 这种意义的固定, 即:翻译是在不同的文化假设和揭示选择的基础上形成的, 并受到特定的社会形式和不同的历史时代的制约。意义是一种多元的, 不定的关系, 而不是一成不变的, 统一的整体, 因此, 翻译不能用数学概念那种意义对等或一对一的对应来衡量, 而所谓确切翻译的规范, 所谓“忠实和自由”的概念都是由历史决定的范畴 (Lawrence Venuti, 1995) 。

从上述的解构主义翻译理论学者对原文和译文关系的陈述中可以发现, 解构翻译论者, 从本雅明, 德里达一直到韦努蒂, 把译文的地位提高到与原文比肩的地步, 这样译者的地位和意义也就提升到和原作者相提并论的程度了。译文是原文的再生, 原文通过译文把自己隐藏的、缺失的内容补充展现出来, 正是由于译者对原文不断地解读, 对原文意义不断地分析剥离分裂, 对碎片式的原文的理解阐释不断地重组, 译文不断地更新, 原文才能从历史中幸存下来, 而这些, 都是译文和译者的意义, 是原文和原作者无法达到的。

三.结论

解构主义派超越了微观的翻译技艺的讨论, 从形而上的角度审视翻译的性质与作用, 从根本上改变了人们的翻译观念。解构主义翻译理论家并没有指出具体的, 描写性的, 或者是规范性的翻译方法和翻译技巧, 然而他们的思维方法和思考角度, 为翻译活动指明了新的方向。虽然解构主义翻译理论在西方已经颇有影响, 在国内也有许多学者从事这一理论的研究, 但是, “忠实对等”原则却依然是国内翻译的主流, 严复的“信达雅”理论在近年来屡遭批判, 但是其中“信”的地位却是毋庸置疑的, 判读好的译文, 就是看其是否“忠实于”原文, 但是根据解构主义译论所提供的思维方向, 情况则恰恰相反, 译文不是要“像”原文, 而是要“重建”原文, 从原文中解放出来。

从上文中分析各时期解构主义翻译理论家对原文和译文关系的阐释可知:译文是原文的再生和传承, 对译文和译者的地位和作用给予肯定, 这给译文和译者带来了巨大的发展空间。译文在原文的传承过程中, 发挥了功不可没的作用, 译文不断给原文注入新的不同时代背景的血液, 使得原文本身不断丰满, 不断成长, 使得原文的生命得到再生。解构主义翻译理论所持的观点, 让译者的主观能动性更强, 让译文在目标文化中更具有活力, 也使得整个翻译活动作用更加积极, 所以对解构主义翻译理论的评价, 也不能一概而论, 要从中选取有利于我们发展的部分, 指导翻译理论的发展方向。

参考文献

[1]Gentzler, Edwin.Contemporary tra nslation theories[C].Buffalo:Multilin-gual Matters, c2001.

[2]Venuti, Lawrence.The translator's invisibility:a history of translation[M].New York:Routledge, 1995.

[3]本雅明.作品与画像[M].上海市:文匯出版社, 1999.

[4]王宏志.重释“信达雅”:二十世纪中囯翻译硏究[M].上海市:东方出版中心, 1999.

[5]廖七一.当代西方翻译理论探索[M].南京:译林出版社, 2000.

[6]孔慧怡.翻译·文学·文化[M].北京:北京大学出版社, 1999.

[7]羅蘭芭特論.羅蘭芭特 (Roland Barthes) 著;劉森堯譯.[A].台北市:桂冠圖書股份有限公司, 2002.

[8]陳德鴻, 張南峰.西方翻譯理論精選[C].香港:香港城市大學出版社, c2000.

篇5：登高的原文及译文

(哈尔滨工程大学外语系，黑龙江哈尔滨150001)

在文学作品中，语言承载着作者要传达给读者的信息，是意境和美感的载体。文学作品中的模糊语言模糊了事物之间的界限，给读者留下自由想象和理解的空间。译者在翻译文学作品时，不仅要将原文中的实体信息尽可能准确无误地转达到译文中，还要将阅读原文时得到的美感植入译文，使读者在阅读译文时产生相同或相似的美感。可见，对模糊语言的处理在翻译过程中具有不可忽视的作用。然而如何衡量模糊语言的翻译效果并没有明确的标准。香港浸会大学邵璐[1]提出了利用信息论创始人申农的信息熵概念来测量模糊语言模糊度的设想，使得语言的模糊度能用客观的数据显示出来。基于此，本文以萨克雷的经典著作《名利场》及其两个汉译本(杨必译本、荣如德译本)为例，将这一方法应用到模糊语言译文的评价之中，用客观定量的方法来评价模糊语言的译文。

一、模糊法则与信息熵

在传统翻译理论阶段，翻译学家总是倾向将翻译理论两极化，如长久以来的直译意译之争、内容形式之争、文质之争、信顺之争、归化异化之争等。这些争论无非遵循着一种非正即误、非0即1的二值逻辑。1965年查德教授发表了《模糊集》一文，认为人类的认知与外界的相互交涉多是以模糊子集的方式进行的。人们进行推理所依据的逻辑大部分不是传统的二值逻辑，甚至也不是多值逻辑，而是带有模糊真值(fuzzy truth)、模糊连接词(fuzzy connectives)和模糊推理规则的逻辑。模糊理论被引入翻译领域后，刘在良[2]、万来声[3]等学者开始从模糊的视角来审视翻译理论和翻译过程，提出并论证翻译标准和翻译过程的模糊性。毛荣贵、蒋跃等[4－5]将语言分为精确语言和模糊语言，认为在模糊语言的翻译实践上有4种方法，即以模糊译模糊、以精确译模糊、以模糊译精确、以精确译精确。

香港浸会大学邵璐[1]在其论文中提出了模糊法则的设想:吸收二值逻辑中的合理成分，将多值逻辑和超真值主义等逻辑思维方式有机地植入翻译研究中，并通过对具有代表性的几则模糊语言翻译实例的证伪以及《达·芬奇密码》英文原文本及其两个中译本模糊语言几则选例的具体分析，证实了其模糊法则是合理的、可行的。根据邵璐的模糊法则，语言从精确到模糊就像一盏台灯的无级式开关，而不是分为1档、2档、3档等几个界限分明的档级。亦即是说，从精确到模糊是一个连续滑动的过程，精确与模糊之间的界限并不是泾渭分明的跳跃式过程。在翻译理论上，所谓的“等值”与“非等值”之间、直译与意译之间、归化与异化之间等，并非非此即彼的跳跃式转换，而是在他们中间存在很多界限模糊的过渡状态。既然语言的模糊性是绝对的而精确性是相对的，那么在描述语言时，就可以用模糊度来表示语言的模糊程度。

1948年申农首次将热力学中熵(entropy)的概念引入信息论中。熵被用于度量一个系统无组织的程度，而信息量则是用于度量一个系统组织化程度的概念。简言之，熵与信息量成反比，亦即熵越大，越无序。若集合X={x1，x2，x3…，xn}中每个元素出现的概率分别为p1，p2，…，pn，那么信息熵就可以表示为H(x)=－(p1log p1+p2log p2+…+，其中i=(1，2，…，n)，对数以2为底，单位为比特。邵璐[6]认为，信息熵可用于考察译文的模糊度，信息熵与文本的模糊度成正比，即熵越大，文本中话语的模糊度就越大;反之，熵越小，文本中话语的模糊度就越小。根据信息熵公式，邵璐推出:对于读者群R，假设xi为一段话中的第i个模糊话语，对xi的第j种理解的概率为μij，那么这一模糊话语的熵为，其中i取固定值，j=(1，2，…，n)，这一段话的总熵为，其中i，j分别取1～n中的任意值。由此，我们可以根据如下步骤计算出一段话语及其译文的模糊度:首先找出一段话语中的模糊语言;其次分析单个模糊话语可能产生的各种不同理解，并统计出现各种理解的概率;再次计算出单个模糊话语的熵;最后计算整段模糊话语的熵。下文即以萨克雷的经典著作《名利场》以及杨必译本(下文简称“杨译本”)、荣如德译本(下文简称“荣译本”)进行实例应用。

二、文本模糊度的测量

经典名著《名利场》运用了大量模糊语言表情达意，并营造幽默讽刺效果。杨译本是受到好评最多的译本，被誉为佳译中的佳译;而荣译本自问世以来，也以其神韵之笔获得了广泛好评。3个文本中都存在着大量的模糊语言。查奈尔[7]将其所研究的模糊语言分为3类，即模糊附加词、选词模糊和模糊蕴含。限于篇幅，为了更加细致深入地说明问题，本文只对模糊附加词的模糊度进行计算分析，选例为3个文本中比较典型的含模糊附加词的段落。下文将从定量与定性两个视角对选例中的模糊语言的模糊度进行考量。例:

Miss Sedley’s papa was a merchant in London，and a man of some wealth;whereas Miss Sharp was an articled pupil，for whom Miss Pinkerton had done，as she thought，quite enough，without conferring upon her at parting the high honour of the Dixonary.(原文本)

赛特笠小姐的爸爸在伦敦做买卖，手里很有几个钱，而夏泼小姐不过在学校里半教半读，平克顿小姐认为自己已经给了她不少好处，不必再在分手的时候特别抬举她，送她字典。(杨译本)

塞德立小姐的爸爸在伦敦经商，家道相当殷实，而夏普小姐是以教低年级作补偿的免费生，平克顿小姐认为自己够对得起她了，不必在临别时赠以《词典》过分抬举她。(荣译本)

根据查奈尔[7]对模糊语言所下的定义，模糊语言提供给读者的是抽象的、不精确的信息，通过阅读原文和对应译文，可以发现，由于原文中使用了some，quite enough，high之类模糊附加词作修饰语，传递给读者的是可以进行多种不同理解的信息，选例中的模糊话语及其对应译文见表1。

表1 例中的模糊话语

由表1可以看出，模糊话语1是对财富的数量上产生的模糊，笔者在此将财富的数量以万英镑为单位，划分为[5，15)、[15，25)、[25，35)、[35，+∞)4个区间。模糊话语2是对好处的程度上产生的模糊，笔者在此将这一组模糊话语表达的程度用分值表示为[5，7)、[7，9)、[9，10)、[10，+∞)4个等级。对模糊话语3也采取与模糊话语2同样的定量方式，划分为相同的4个等级。通过统计已通过大学英语四级的100名同学对这3组模糊话语的不同理解，算出不同理解的概率以及各模糊话语的熵(见表2)。

表2 读者对模糊话语的不同理解产生的概率及熵

根据表2中算出的熵值，可以分别将杨译本、荣译本与原文本的熵值求差(见表3)，差值越小，说明译文与原文越接近。

表3 两个译本与原文本熵的差值

从表3中的数据可以看出，两个译本与原文本的熵的差值总体上来说都不大，亦即两个译本在该段文本的翻译上模糊度均与原文本相似。而在第1组模糊话语中，荣译本的模糊度更接近原文本;在第2组和第3组模糊话语中，杨译本的模糊度更接近原文本。

根据总熵公式，可以算出这一段原文与两个译文文本的总熵值及两个译文文本与原文文本总熵值的差值(见表4)。

表4 两个译本与原文本的总熵及差值

从表4中的数据可以看出，杨译本在模糊度上更近似于原文本。

三、结论

上述应用过程是通过信息论的信息熵公式计算出原文和译文的模糊度，再分别比较不同译文与原文在模糊度上的近似度，从而找出与原文在模糊度上更为接近的译文。这是一种客观的定量考察方法。然而在应用的过程中，笔者也发现该方法的一些不足。如某一模糊话语的熵值虽然是通过客观计算得出的，但对于该模糊话语产生不同理解的区间划分标准并不是客观的，如果区间的划分产生变化，对该模糊话语不同理解的概率必然随之变化，而得出的熵值也会随之变化。

[1] 邵璐.论翻译的模糊法则[J].外国语，2008(3):84.

[2] 刘在良.试论翻译的模糊性[J].山东师大外国语学院学报，1999(1):90.

[3] 万来声.模糊理论在翻译中的运用[J].贵州教育学院学报:社会科学版，2002(3):74.

[4] 毛荣贵，范武丘.语言模糊性与翻译[J].上海翻译，2005(1):11.

[5] 蒋跃.“移植”模糊及其他[J].中国翻译，2006(1):84.

[6] 邵璐.信息熵与文学翻译中模糊话语的量度——从《达芬奇密码》的源文本与目标文本选例[J].四川外语学院学报，2008(5):108.

篇6：原文美在译文中的失与得初探

关键词：对等翻译,失乐园,美的得失,奈达

翻译是用一种语言再现另一种语言的过程。期间经过一次或多次转化。译者有时难以透彻理解所译文本的所指意义和联想意义,或者欠缺对文体手段细微差别的敏锐感觉,或者受到语言结构和社会结果的影响,难以逾越目的语的障碍,进而不能用恰当的目的语再现原文,词位、句法、语篇结构等在转化过程中损失,或者译者在调整过程中顾此失彼。而内容与形式之损失,可能伴着原文美的丢失。

而优秀的译者“既不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹,又能完全保存原作的风味。译者得矫揉造作,对原文亦步亦趋,以求曲肖原著者天然本来的风格”。保留住原文的美,或者重新组织目的语,展现即贴合原文、又符合目的语规则的美。

该文从尤金?奈达(Engene Nida,1914-2011)的对等翻译理论出发,通过比较《失乐园》的三个中文译本,探讨翻译过程中美的得与失。

1 尤金·奈达的对等翻译理论与美的译文

“对等”(Equivalence)是尤金·奈达从交际学方面探索翻译中的对等问题提出的一个概念。译文是否得当,历来根据原语和目的语之间在词汇和语法上的对应来衡量。但实际上除此之外,还应该考虑接受者能正确理解和领会译文的程度。理想的翻译应该是,译文读者能够基本上按照原文读者理解和领会原文的方式来理解和领会原文,即实现对等的功能。

翻译的目的亦在于此。据此理论,美的译文,或言一篇佳作,应该与实现与原文对等的功能,合乎目的语的自然习惯,传达出原文所要传递的信息,又使译文读者产生与原文读者阅读原文基本一致的反应。转化过程中,遗漏或者歪曲原文的信息,未采用符合目的语潜在规则的语言表述原文,或者从贬损转化为赞美,从低吟转化为高唱,都导致失真和美的损失。

有时由于形象化词语缺乏紧密的对应,这就有必要用目的语中的非形象化词语来翻译原语中的形象化词语。但如果过多地把形象化语言变成非形象化语言,文章的感染力就会丧失殆尽。翻译诗歌时这一点特别重要。为了进行弥补,用目的语中的形象化词语去翻译原语中的某些非形象化词语也是很重要的,这样就可能达成与原文的某种平衡,即新美的“得”。

2《失乐园》简介

《失乐园》(Paradise Lost)是17世纪英国诗人约翰·弥尔顿(John Milton,1608-1674)以旧约圣经创世纪为主题于1667年创作的史诗。弥尔顿于1658年动笔,到1665年完成。期间英国经历了两场大变,弥尔顿是在蓄积了一生的读书和参与政治斗争的经验,在暴风雨后的间隙里怀着沉痛的感情来抒写这部巨著的。

他反对有脚韵脚的诗体,认为“对于能审律的耳朵,韵是不足道之物,并不产生真正的乐感。”基于此,他写就的失乐园为无韵诗。

无韵并不代表杂乱无章,一样可以奏出黄钟大吕之乐音,一样可以弹出盘亘心中之苦闷。可以有磅礴波涛,亦可有涓涓细流。

3《失乐园》三个中文译本的比较

该文选取了朱维之、金发燊、王佐良三人的译本。另外受幅限制,这里仅选取有代表性的三小段进行比较。比较也可看出三人不同的风格,对于原文形式、内容上美的保留和弥补。

第一章,44-61行。

Him the Almighty Power

Hurled headlong flaming from th’ethereal sky

With hideous ruin and combustion,down

To bottomless perdition,there to dwell

In adamantine chains and penal fire,

Who durst defy th’Omnipotent to arms.

Nine times the space that measures day and night

To mortal men,he with his horrid crew

Lay vanquished,rolling in the fiery gulf

Confounded through immortal:But his doom

Reserved him to more wrath;for now the thought

Both of lost happiness and lasting pain

Torments him;round he throws his baleful eyes

That witnessed huge affliction and dismay

Mixt with obdurate pride and steadfast hate

第一章描绘的是上天的一场战争之后,撒旦为首的集团失败,被打入地域。《失乐园》中的撒旦踌躇满志、英明勇武、百折不回。原文之美也反映在对这样一个角色活灵活现的描绘之中,反映在这个魔鬼不俯首命运、不屈从上帝的斗争之中。

全能的神把他

倒栽葱,全身火焰,从净火天上

摔下去,这个敢于向全能全力者

挑战的神鹰迅速坠下,一直落到

无底的地狱深渊,被禁锢在

金刚不坏的镣铐和永不熄灭的刑火中。

依照人间的计算,大约九天九夜,

他和他那一伙可怕的徒众,

沉沦辗转在烈火的深渊中。

虽属不死之身,却象死者一样横陈;

但这个刑罚反激起他更大的忿怒,

即失去了幸福,又受无穷痛苦的煎熬。

他抬起忧虑的双眼,环视周遭,

摆在眼前的是莫大的隐忧和烦劳,

顽固的傲气和难消的憎恨交织着。

(朱维之译)

全能的至尊

从天空扔他个头朝下,满身浓烟

烈火,面临可怕的坠落与毁灭,

“通”一声落无底深渊;去那儿停驻,

铁索锒铛,幽囚在烈火牢狱,

那就是胆敢向全能挑战的下场。

那掉落的空间按人间昼夜计算

正好是九重,他和狰狞的同伙

败北而倒伏,翻滚自傲火的深渊,

纵不死也狼狈不堪。但是劫数

留给他更大的恼怒;因为如今

一想到失去了的幸福、持续着的痛苦,

他心头直受折磨;他凄然环顾,

两眼透露出莫大的痛苦和沮丧,

掺杂着刚愎的高傲、执拗的憎恨。

(金发燊译)

胆敢同万能上帝较量的他,

经不住千钧一击,从天空直落千丈,

遍体鳞伤,火焰包身,

跌入无底的深渊,

身披铁硬的枷锁,天火烧着全身,

就这样困住在地狱。

日月星辰运转九次,

凡人已九度年轮,他和他的

可憎的部下倒在地上,在火沟里

辗转呻吟,虽不死也彷徨

不知所措。这却激起他更大仇恨:

失去的欢乐,当前的痛苦,

都叫他内心如焚。于是他

举目四望,刚看过一场浩劫,无尽伤心,

现在却充满不屈的自豪和持久的敌忾。

(王佐良译)

本选段中反复提到doom(命运、毁灭、劫数),提到他的对手-无所不能、至高无上的上帝,提到撒旦颓废不振的手下。即使如此,所谓的劫数也未让撒旦贴耳听命,反让撒旦激起更加高昂的斗志。他准备重整旗鼓,召集旧部,再起一战。

这样凝练短促、顿挫有力的原文描摹出一个意志坚定、气魄雄浑的撒旦。美的译文应该展示出撒旦体内涌动的力量、外在的果敢、战斗双方的迅捷方才称得上对等。

遗憾的是,前两个译本中分别用了“倒栽葱”、“摔下去”、“头朝下”、“‘通’的一声”等等,读后不觉壮烈,反觉滑稽。语句长短的整齐划一进一步削弱了诗歌的力度。“依照人间的计算,大约九天九夜”、“那掉落的空间按人间昼夜计算”、“一想到失去了的幸福、持续着的痛苦”也拖慢了节奏。相比而言,后一译本则只用“从天空直落千丈”、“火焰包身”、“日月星辰运转九次”、“凡人已九度年轮”便已栩栩如生。另外“Horrid”一词,联系上下文,给原文读者的感觉应该是倒地不起,在撒旦看来,可气可恨,自是“可憎”,这才是需要传达给读者的信息,当然不是“可怕”或“狰狞”。“obdurate pride”同理。

第三章,40-50行

Thus with Year

Seasons return,but not to me returns

Day,or the sweet approach of even or morn,

Or sight of vernal bloom,or summer Rose,

Or flocks,or herds,or human face divine;

But cloud instead,and ever-during dark

Surrounds me,from the cheerful ways of men

Cut off,and for the book of knowledge fair

Presented with a Universal blank

Of nature’s works to me expung’d and ras’d,

And wisdom at one entrance quite shut out.

与前两章抒写黑暗的地狱迥然不同,这章刻画天堂,万物明亮起来。也有苦闷,却是低回的,如泣如诉的。

一年四季不停轮转,但白昼总

轮不到我,无论清晨的或黄昏的

赏心乐事,或春天的百花,

或夏日的蔷薇,或羊群,或牛群,

或圣贤的面容,都光临不到我。

只有阴云和无穷的黑暗包围着我,

人世间享乐的一切渠道都断绝了,

美丽的知识书本,大自然的杰作,

到我这里便成消削了的无字书,

智慧被关闭在这一重门外。

(朱维之译)

就这样,一年

四季去复来!唯独我啊不复见

那白天,那暮色晨光亲切的光临,

那盛春繁花的景象,或初夏的玫瑰,

那成群的牛羊,或人们圣洁的容颜;

反而是茫茫云雾,无尽漆黑

将我包裹,切断了人间乐事,

那些记载睿智卓识的书籍

显得尽是空洞洞茫茫一片,

造化神功在我都消毁夷平,

智慧的宝库入口处牢牢关紧。

(金发燊译)

一年又过

季节转回了,却再也转不回

我的白天,甜蜜的黄昏和清晨也不再来;

再不见绿叶和夏天的玫瑰,

不见牛羊,不见圣洁的人脸,

只有云雾,只有永在的黑暗

笼罩着我,将我从人世的欢乐

隔绝;代替了最好的知识大书的

是遮天盖地的一片白茫茫,

抹掉了大自然的一切景物,

把接收智慧的一个大门完全关闭。

(王佐良译)

以上三个版本,对以returns为谓语的倒装句各自做了不同的处理。

笔者认为,第二个版本这一句处理得最为精妙,完美再现了原文的形式与内容,表达出一种失落感,简短的“不复见”引出一串憾事,其后又是排比结构。读者读来也替文中角色怅然。而美中不足在于过于追求与原文形式上的对等,才有了“盛春繁花的景象”和“人们圣洁的容颜”这等画蛇添足,本来“盛春的繁花”和“圣洁的容颜”即可。

第一个版本,将“returns”译为了“光临”,失却了“不”,也失却了那份惘然若失的感觉。

第三个版本,一句被拆为多句,在结构上有所损失,但用了一连串的“不”排比。可算是失之桑榆,收之东隅。也即一失一得。

另外三个版本对于“blank”给出不同的理解。“Blank”在原文而言,原作者或许有意为之,是要塑造出一种苍茫的意境,可能是撒旦的心境,也可能是这片世界。而如果具体化为“无字书”,本来的模糊朦胧美,随之被“消削”掉。

第四章,639-656行

With thee conversing,I forget all time,

All seasons and their change,all please alike,

Sweet is the breath of morn,her rising sweet,

With charm of earliest birds,pleasant the Sun

When first on this delightful land he spreads

His orient beams,on herb,tree,fruit and flour,

Glistering with dew,fragrant the fertile earth

After soft showers,and sweet the coming on

Of grateful Evening mild,then silent Night

With this her solemn bird and this fair Moon

And these the gems of Heaven,her starry train:

But neither breath of Morn when she ascends

With charm of earliest birds,nor rising Sun

On this delightful land,nor herb,fruit,flower,

Glistering with dew,nor fragrance after showers,

Nor grateful Evening mild,nor silent Night

With this her solemn Bird,nor walk by Moon,

Of glittering star-light without thee is sweet.

这一章中亚当、夏娃、万物都沐浴于天堂灿烂的阳光下,不再是刀光剑影,不再是金鼓铁甲,一派祥和、安宁,透着多情、温情、深情。小词、短句像是跳跃的音符,那么多的甜蜜甜美,抵不过一个你的陪伴。

同你谈话,我总是忘掉了时间,

忘掉时间的转换,无论何时都高兴:

早晨呼吸清鲜空气,和早鸟一同歌唱,

觉得甜美,初升的太阳也把他那

蔷薇色的光线,抛撒在愉快的大地上,

照耀着草、木、花、果,带露晶莹;

细雨阵阵过后,丰腴的土地流芳;

夕暮来临时心情愉快,继着是

沉静的夜,她那严肃的鸟儿、

美丽的月亮和繁星,天上的宝石。

但没有你时,便觉得晨风不鲜,

早鸟的歌唱不欢,尽管有太阳

照耀大地,草木花果的露珠晶莹,

雨后的流芳,愉悦的夕暮来临,

沉静的夜带来她那严肃的鸟儿,

在月亮或亮晶晶的星光下散布,

这一切,若没有便不见快乐。

(朱维之译)

跟你交谈我忘怀一切,什么

时间、季节的变换,都一样可人。

早晨的气息很清新,她越来越清新,

带来了晨鸟的歌声;愉悦的太阳

在这欢欣的大地上开始把朝晖

笼罩在香草、林木、果树和花朵上,

露珠儿闪闪发光,微雨过后

沃土芬芳;温柔流畅的黄昏的

来临也香甜;接着又夜晚沉静,

随着是庄严的夜莺,和媚人的月色;

以及天国的宝石,她繁星的跟班:

但是不论在晨鸟的歌声中登场的

早晨的气息;或在这欢欣的大地上

升起的旭日;或香草、果树、花朵上

露珠儿闪闪发亮;或雨后的芬芳,

或温柔舒畅的黄昏;或静静的夜晚,

随着庄严的夜莺;或月下的散步

和闪烁的星光,没有你就都不香甜。

(金发燊译)

这段本应夏娃的口吻,她那满满的快乐与欣喜,洋溢在嘴角、洋溢在唇边,仿佛天地间万物都跟着轻快起来。弥尔顿还用了拟人、移就等手法,比如her rising sweet、delightful Land、pleasant Sun,让一切更生动,也更欢愉。但若直译过来,则成了“愉快的大地”、“愉悦的太阳”,读者也许可以理解,却会觉得不够自然。更有“抛撒”、“忘怀”、“笼罩”、“严肃的鸟儿”、“庄严的夜莺”、“不香甜”,又如何能够传达出原文轻快的美感。

原文后七行是典型的圆周句,前六行构筑了一道美丽的风景,让人向往,却不知这一切都是nor,因为without thee。前一个版本,将这种“缺失”早早译了出来,后面的甜美顿时索然无味。

同你谈着话,我全忘了时间。

时间和时间的改变,一样叫我喜欢。

早晨的空气好甜,刚升的晨光好甜,

最初的鸟歌多好听!太阳带来愉快,

当它刚在这可爱的大地上洒下金光,

照亮了草、树、果子、花朵,

只见一片露水晶莹!萧萧细雨过后,

丰饶的大地喷着香气;甜蜜的黄昏

带着谢意来临,接着安静的夜晚

降下,这里鸟在低唱,那里月光似水,

天上闪着宝石,全是伴月的星星。

但是早晨的空气也好,鸟的欢歌

也好,可爱的大地上刚升的太阳

也好,带露的草、果、花朵也好,

雨后大地的芳香也好,温柔的黄昏

也好,安静的夜晚和低唱的鸟,

游行的月亮和闪亮的星光也好,

没有你,什么也不甜蜜。

(王佐良译)

跃然纸上的,是一个明媚的女子,讲着欢欣的心事,开始是说给自己听,说给爱人听,慢慢好像要将这种幸福吐露给世间万物。简直不能把原文之美表达得更动人了!

Pleasant、solemn转换为了更自然的目的语,“太阳带来愉快”、“低唱的鸟”。“her solemn bird”转化为了“这里鸟在低唱”,“this fair moon”转化为“那里月光似水”,是否是失真?当然不是。比照原文、比照前两个舍弃了“her”和“this”的版本,立等可以看出原作者想让这种快乐弥漫在天地之间,万物都有陪伴,都有呼应。而交替使用的单双音词、几乎对称的并列结构都更让这种成对的完满越来越丰腴,同时原文的五个“nor”、译文的五个“也好”,均让读者产生一种无限向往又略有担心的期待,直到最后谜底揭晓,交口赞叹!

4 结束语

以上三个译本从某种程度上可以反映出不同译者在被原文羁绊或者受目的语制约时的不同处理方式。或者墨守原文,或者改弦更张。三个译本还可反映出不同译者在遇到原文中途风格变换时的不同应对方式。或者保持全文风格一致,或者适应彼时彼景。最后各自做出不同的取与舍,原文美也有不同的得与失。

诚然,翻译是,也应该是译文读者与原文作者的桥梁,使他们缔结起文字上的姻缘。所以译者当然应该尽力谋求与原文形式、语义、句法贴近,忠实于原文的气氛和意境,在文字上变通,用自然、鲜活、对等的目的语再现原文的美,或失之桑榆、收之东隅,得到对等的美。

参考文献

[1]尤金A·奈达.语言文化与翻译[M].严永生,译.呼和浩特:内蒙古大学出版社,1998.

[2]钱钟书.七缀集[M].上海:上海古籍出版社,1984.

[3]John Milton.Paradise Lost[M].London:Penguin Books Inc,2003.

[4]John Milton.失乐园[M].朱维之,译.上海:上海译文出版社,1984.

[5]John Milton,金发燊.失乐园[M].长沙:湖南人民出版社,1987.