跨过去现代诗歌

跨过去现代诗歌（精选8篇）

篇1：跨过去现代诗歌

跨过

难道，我就不能再走出，走出这个没有铁门的牢？

——这个死质的地方

寻觅另一个处所——

鲜花，自由与微笑！

然而，我身上紧绑着一根铁链，一根不会笑的哀愁的铁链，只要我愿意，它便不可阻止地掉落。

这是一个坎，一个人生的砍，跨过去吧，生命还有一段路程。

但你一跃，何许会折断你生命的重点，而前面

也许是那美丽的绿洲——

那里有：拥抱，爱情和

扬起我的四肢高呼——

生命，健康，快乐

我在奔腾！

篇2：跨过去现代诗歌

北岛在《城门开》的序言中写道：我要用文字重建一座城市，重建我的北京――用我的北京来否定如今的北京。

西方有位学者讲道：欧阳江河的诗太复杂，北岛的诗太朦胧，这是他们为什么在国内并没有广泛读者的.重要原因。而相反，在国外他们的讲学或朗诵会常能引来多数知识分子的“围观”。

并不是想要讲述东西方的文化差异，这一点于我过于复杂与深奥。只一个例子，这确是属于沟通障碍中的，难道我们要去将其摧毁吗?

文人总是这样，常用文字来夸耀自己内功。

其实很多时候，面对障碍或是不可言说的矛盾，不能总用征服，不能总用摧毁的手段来使之消灭。正确地面对现实，当这个问题我们有足够的实力去解决时，鼓足勇气，我们迈一大步，只需跨过去，障碍依旧是障碍，它依旧存在或许它会永远存在，但我们的“跨”，却是一种自我超越，自我肯定。还有什么要比精神的满足更值得我们慰藉?

诚然，有些矛盾、障碍是我们无法避免或者是无法解决的。人的力量与意志的确是伟大的，但并不需要尽其所能的去毁灭，更大的障碍并不是实物，而是心灵上的匮乏与无知，在这些时候我们应将其进行适当的调节，用温情做最好的催化剂，或者是尝试另一种方式或途径。而这些，仅在于我们的选择。巴尔扎克的“我能摧毁一切障碍”的宣言在我看来，不过是文人醒着做梦时的一句戏言。

但是，更关键的是，我们在矛盾与障碍前不能放弃。解决它的方式有数百种，但直接缴械投降只是一种自我贬低。人的尊严在于思考，人是一根能思考的苇草，我们的悲哀在于输给自己，在于没有经过挑战的历炼而放弃。

我们不需摧毁障碍，也不能让障碍来毁灭自己。给予自己尊严，用会思考的头脑来面对障碍，只需迈过去，纵使是一根渺小的苇草，我们也能超越自身的极限，获取精神的鼓励与自足。

篇3：跨过去现代诗歌

关键词：芈月,电视剧,现代文化

《芈月传》是由《甄嬛传》团体倾力打造的又一部传奇女人大戏, 剧中不仅保留一贯的后宫斗争, 更开启了中国第一位女皇帝的权利谋略模式, 讲述了秦昭王母亲芈八子传奇的一生, 从稚嫩少女到俯瞰群臣的太后, 她聪颖善良, 有勇有谋;她选才纳贤, 崇尚法治;她收服义渠, 雄才大略;治国平天下, 结束了战国时期诸侯争霸的分裂局面, 为历史上秦国的大一统奠定了基础。

一、生来平等, 独立自主的现代女权主义思想

芈月是楚威王的女儿, 楚国的公主, 因为妾所生, 虽受楚王疼爱, 却在宫中处处受到楚威后的打压。在楚威王死后, 生活更是一落千丈, 作为嫡公主芈姝的媵侍远嫁秦国。年少时的芈月在楚国先王陵园中沐风吮露, 自由成长, 并在葵姑和女医挚的教导下习得浅显的礼乐和医术, 这也无形中救过中毒的芈月, 因拜屈原为师, 青梅竹马的黄歇亦时常赴园中看望芈月, 为其带去宫中的书柬, 所以芈月并没有因为流落宫外而变得无知粗俗, 相反, 聪颖的芈月在自然的熏陶下成长得愈发亭亭玉立、知书达理, 这就为芈月以后走上掌管天下的“仕途”之路奠定了文化思想基础。

她在选贤纳才方面也不拘一格, 随芈姝嫁入秦国之后, 凭借自己的口齿伶俐和巧言善辩, 多次帮助芈姝应对魏琰的挑衅, 她既不依靠地位也不依靠权利, 只靠自己。芈月挑选了两个贴身丫头, 对葵姑说自己认为用人的标准:“伶俐管用自然是好, 忠厚老实更重要。挑人只要一条, 就是心里头干净。做事情拙, 我可以教她, 但是做人拙, 就是教不好的”, 可见芈月选人独具匠心, 能够善待身边每一个对自己好的人, 并细心教导他们怎样做人处世。芈月掌管朝政时曾说:“我虽出身王族, 却一直被人踩在脚下, 一无所有, 我不墨守成规, 也不怀挟偏见, 我既能一掷决生死, 又能一笑泯恩仇”, 可见其帝王大气, 女人怎样?女人不是只能待在家中相夫教子, 依靠男人生活, 她一样可以治理朝政, 统一天下, 造福百姓。芈月把持秦国朝政, 呼风唤雨近40 年。中国历史上, 太后这个称谓始见于她, 太后专权亦自她而始, 实为千古太后第一人。

芈月掌权时期的秦国, 子民生而平等, 她逐渐废除了以往旧的宗法分封世袭制度, 不论平民还是贵族, 亦或者义渠人, 以贤能为标准, 一律按军功、本事授予官职, 且王子犯法与庶民同罪, 逐渐代替了以往的世卿世禄制度, 在秦国境内再也不分什么老秦人和新权贵, 所有生活在芈月王旗下的都是秦人, 打破了西周以来宗法贵族世代占有封土、世袭爵禄、掌握军政大权的格局。进入21 世纪之后, 女性特别是知识女性的地位逐渐提高, 他们不仅只要求在生活工作方面的平等更是追求政治经济上的独立。芈月这些独立自主、生而平等的思想具有现代社会女权主义思想的先进性。

二、步步为营, 权倾天下的职场玛丽苏成长史

《芈月传》虽为古装宫斗剧, 但显然是现代《杜拉拉升职记》的翻版, 剧中的芈月虽为皇族, 但她一生的成长传奇却体现的都是现代大众那些求生存、求情感、求权谋、求公平、求上位的人生励志元素, 剧中的芈月自强自立, 追求经济自主、意识独立, 具有一定的社会地位, 对现代职场女性的发展进步具有划时代的指导意义。机遇总是留给有准备的人, 芈月就是在兼具天时地利人和外加自己的努力下, 步步为营, 扫除不为自己所用的一切障碍, 一步步登上权利巅峰, 俯瞰群臣。所谓时势造英雄, 六国争霸的分裂混乱局面, 使得各国虎视眈眈, 想统一或者攻打他国来扩大母国, 就是在这样的乱世环境中, 造就了芈月这个女政治家, 函谷关一战, 秦国大胜, 六国合纵抗秦失效, 其他国家再也无力抵抗强大繁荣起来的秦国。

聪颖善良、广交善缘的芈月具有强大的人脉关系网络。首先, 有血缘关系的同母兄弟芈戎和魏冉, 在秦国掌握兵权, 屡立战功, 特别是函谷关一战之后被封为将军, 后担任秦相, 魏冉更是一生四任秦相, 在秦国独揽大权, 党羽众多, 俩兄弟一起协助宣太后执掌朝廷。心善的芈月在义渠救下的狼孩白起, 也是天赋异禀、战无不胜, 这些娘家人为宣太后的大一统事业奠定了坚实的亲情纽带基础。其次, 在楚国救过张仪的性命并与之交好, 为救水土不服的芈姝而结交的庸芮, 并通过庸芮认识了嬴夫人, 在秦后宫与大公主孟嬴情同姐妹, 对樊长使、卫良人、唐夫人友善, 这些都为当时地位低下的芈八子打败专横腹黑的魏琰奠定了广大的群众基础, 使芈月最后登上太后宝座。最后, 芈月亲梅竹马的初恋黄歇、夫君赢驷、情人义渠君, 是芈月一生中最重要的三个男人, 黄歇曾陪伴芈月单纯的年幼时光, 赢驷使芈月成长、成熟, 而义渠君为中年的芈月征战四方打天下, 这一切的一切都使芈月如玛丽苏一般在宫廷争斗中逐渐成长, 打败陷害自己的魏琰、谋害自己的芈姝, 最终成为权倾天下的宣太后。

天时地利人和还不够, 最重要的还是要靠自己的不断努力。芈月从小饱读诗书, 涉猎广泛, 对儒、道、阴阳、法、名、墨等学派都有所了解, 芈月通过陪嫁书简, 去承明殿为秦王整理书简和奏章, 真假和氏璧事件, 翻阅策论, 为国家分忧, 不耻相师, 研读策略, 提高学理, 借用典故向秦王献计等等逐渐赢得了秦王的心, 能舞能吹排箫更是深深地吸引了秦王, 从此, 后宫中再也没有人像芈月一样如此了解秦王的心, 再也没有别的女人走进秦王的心, 芈月霸占了秦王的所有, 成为后宫争斗的胜利者。这些对现代职场女性具有启示作用, 作为现代职业女性, 我们应当学好知识, 有良好的心态, 有自己的特长, 拥有并建立自己的人脉关系网, 抓住时机一鸣惊人, 登上人生巅峰才不枉费此生。

三、和平统一, 依法治国的现代和谐社会思想

电视剧对芈月的一生进行展望, 她收复义渠, 以太后的身份掌管朝政, 通过与其他各国联姻、和亲以及自己的聪明才智, 使四分五裂的各国逐渐走上了统一、和平、富强的道路, 建立了强大的秦国, 一跃成为当时的霸主。她的仕途之路体现出了和平统一、天下归一的现代和谐社会思想, 放在当今建设社会主义和谐社会同样契合。以古喻今, 昭示着当代社会发展的趋势, 虽有局部动荡但和平发展是仍是时代主流。

秦国从商鞅变法之后便十分注重依法治国, 秦妇人婴儿皆言商君之法, 可见法律在秦国社会有举足轻重的地位。芈月曾说过:“我要让天下人看到, 我用国法杀他, 名正言顺, 我也要让天下人看到, 我言出法随, 一切都是光天化日之下。将士们, 今日我们在秦国推行这样的律例, 他日天下就都有可能去推行这样的律例, 你们有多少努力, 就有多少回报。”可见秦法作为国法深受芈月的推崇, 芈月更是注重法律在秦国推行, 以华公子为首的叛乱军被征伐时, 芈月坚持要杀掉叛乱的七公子, 可这些都是皇族血脉, 稷儿和樗里子都非常不解, 芈月解释道:“在秦国, 王子犯法与庶民同罪, 否则大秦的法律设置又有何用, 法律无法推行, 长此以往, 以后国将不国。”公元前305 年, 叛乱的七公子在咸阳伏法, 从此诸公子之乱全部平息。其中涵盖了依法治国的现代社会思想, 法律面前人人平等, 做到有法可依、有法必依、执法必严, 依法治国是治国之本, 是实现国家治理现代化的必由之路。

参考文献

[1]李伟锋.《芈月传》:借古喻今见人心[N].光明日报, 2016-01-11 (14) .

[2]田田.郑晓龙影视作品研究[D].济南:山东师范大学, 2015.

篇4：跨过去，“电”闪海外

很多老外贸人记得2004年这一重要的年份，因为从这一年外贸出口开始腾飞。这种“时势”造就了无数的财富英雄，也奠定了出口在经济“三驾马车”中的重要地位。然而，谁会想到，10年过去了，无数外贸人的奋斗史淹没在“传统外贸”的海洋中，成为过去。

跨境电商为外贸翻开了新的一页。 “小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”，国内传统电商、企业、风投等主体，纷纷进入这一领域抢占商机。特别是在2013年和2014年，跨境电商市场厮杀惨烈，倒下了一片，很快又有另一批涌上来。

几年前，或许还无人注意到跨境电商，现在它带来的线上出口额已成为我国外贸一个不可忽视的补充，催促着外贸的转型升级，以至于国家最终出面推出了支持政策。

2013年9月，商务部、海关总署等八部委出台《关于实施支持跨境电子商务零售出口有关政策的意见》;2013年12月，财政部、国家税务总局发布《关于跨境电子商务零售出口税收政策的通知》;海关总署从2014年2月10日起增列“跨境电子商务”海关监管方式代码“9610”，为电商企业降低通关成本创造有利条件……

披荆斩棘，越挫越勇，可以用这些词来形容这两年跨境电商的生存之道。不仅是第三方跨境电商平台，现在很多实体企业、自营电商平台，也都开始投资线上销售渠道。兰亭集势、速卖通、大龙网等都是伴随着这股浪潮涌现的，海尔、京东也早已有所行动。

可喜的是，在这种艰难的生存战中，越来越多的“中国制造”和“中国智造”通过跨境电商出口到海外。有不少国家看到中国跨境电商的神勇表现，甚至前来取经。

现在中国跨境电商们有一个共识，那就是印度、俄罗斯、巴西、东南亚等新兴电商市场，对中国商品的需求很大，是值得大力开拓的市场。实际上，现在已经在海外市场逐渐站稳脚跟的跨境电商，有不少避开了欧美发达市场，而以新兴市场为切入口。

当然，目前通关不畅、物流周期长、线上支付难等问题，也正困扰着跨境电商们。

在新的环境下，外贸还死守过去的模式，是有危险的。如何在多变中调整自己、适应市场，是各类外贸主体都必须思考的问题。但无论如何，我们要心怀自信。跨过去，让中国优质产品和品牌“电”闪海外。

篇5：必须跨过去的坎高一作文

待到骑上了这马，到底是那时年龄小，个子也小，连马镫都是缠了好几圈儿才踩上的。再加之就算马儿缓步而行也颠颠地摇晃，就有一种“高处不胜寒”的紧张与刺激了。

不过我还挺中意这种刺激，待大部队启动了，马也有些迫切地左右股盼着，连带着身子摇晃起来，我索性一咬牙，轻拍马侧，任它驰骋在祁连山麓下的茫茫草原上。丰草曳曳似流般向后淌去，我渐渐将伏在马背上的身子支起来，感受策马时恣意扑在面上的风，胸中舒畅，纵马奔扬。

跟着马场的教练过草地，走小崖，终于在一处崖边勒马，倾身往崖下望去，我不免有些惧了。悬壁与地面呈大约70度角，稀稀拉拉的几簇杂草掩在有些峥嵘的巨石下，一路延伸到一条湍急的河中。河边布满丛丛荆棘，衬的满山凸石更显狰狞可怖。接下来教练说的话让我心里蓦地有什么堵上了，他说，咱们从这儿下。

大伙儿都翻身下马，我有些胆怯地背过身，拉着马辔头向后挪去，哪知这马一抬头再一偏一副不想搭理我的样儿，鼻子里却呜呜喷气，显是也怕了，不肯一道下山。我瞧它那模样，心里的惧意也少了，硬拉着缰绳，朝崖下挪去。

不愧是能称得上是悬崖的地儿，心里说说要下去和真正迈开步子下崖还是两回事。我小心翼翼地用脚尖试探石块虚实，确认它稳固后才踩下，继而拽着马让它也走下。我渐渐熟练起来，步伐也快起来。突然，我发觉脚下石块是突出的，距下面的石有半人多高，我跃下去，待要想把马也弄下时却听得一阵长嘶，回头看去，只见一阵黑色卷过，直向崖下一丛荆棘奔去，定睛看原来是教练的儿子的赛马未走过山路，受了惊，那马儿跑起来也不似先前矫健了，似有些跛，竟受了伤。

我的马儿也不安地应和起来，我有些怕它也会发疯似得跑了，忙爬上岩去安抚，等它平静了，才一边轻哄，一边领它下崖了，它也乖顺地跟着。这令我舒心许多，山风拂面，脚下步子稳健，似一只走惯了山路的藏羚羊，心中竟愉悦起来。

篇6：必须跨过去的坎高一作文

以前，黑暗对我来说是一种折磨，我恐惧那种漆黑的环境，就连晚上睡觉时，也得开着灯，睡前交代妈妈在我睡着后才能关灯,因此，直到四年级，我一直持续这样的习惯。直到有一天，一个小小的任务是我改变了……

当天空中最后一丝光线被黑暗吞噬后，妈妈竟给我布置了一个使我想都没想过的任务——倒垃圾。

“妈妈，有又不是不知道我的个性，晚上绝对不一个人出门，你就把垃圾先放在门口，明儿早上我一定把它处理掉……”

“你看看你，都几岁了，这点胆子都没有，有时间去问问你同学，有谁会跟你一样?你再不去，暑假的旅游计划取消。”

“别，别，别……我去，我去还不行吗?”哼，又来这招，怕了你了。

我以最慢的速度走到门口,原来几秒钟就能绑好的鞋带，仿佛过了半个世纪，就在我刚要穿上第二只鞋的时候还幻想妈妈可以收回成命，但在系好最后一根鞋带时，我知道自己必须得去面对黑暗了。

一百多米的路程好像没有尽头一般，我两三步做一步，快速跑到楼下。白天看起来朝气蓬勃的花花草草在黑暗的衬托下显得格外狰狞，我心中的恐惧感瞬间上升了许多，我赶紧扔下垃圾，大步奔上楼梯，声控电灯突然亮了起来，我被吓得疯了似的向上跑，上下排的牙齿互相打颤。好不容易奔到了见门口，家里温暖的亮光与太阳的光芒不相上下……

再想想刚才让我恐惧的东西，现在看来也没那么了。

人生就像茫茫大海上的一叶扁舟，必须受得了风吹雨打，这样才能看见立在天边的那座美丽的彩虹桥。

篇7：人生没有跨不过去的坎励志美文

其实很多人就是走不过那道坎，花费了90%多的努力，在关键时刻无法忍受而放弃或者死掉。成功往往就在那一瞬间，那一霎那，那一念之间。路百里半九十，一段路一百里走了九十里才算一半，说明越是后面越是艰难越是要坚持。

突然，我想起了一些我曾经的一些并不舒缓的往事，过去的记忆没有再吹疼现在的心海，只是皱了。皱痕里满是留下的各色碎片。它终究旧了，旧成了飘不走的尘埃，只在心里飞飞扬扬…现在和大家一起来分享我的那段苦涩往事。

经过努力好不容易考上了我们当地的一所很好的高中，学校环境优美，师资力量雄厚是大家梦寐以求的高中。第一天报到心情是激动和热血沸腾，后来又被老师推选当上了副班长，事情好像什么都很顺利。

原因开始的是自己每天夜晚都睡不着觉，开始以为是兴奋激动的原因，也许等几天就会好，但是一天两天三天……。时间慢慢流逝，日子一天一天过去了，失眠根本没有好点，还好像更加严重。最后导致我的学习开始不顺利，工作任务也很繁重很多事情要处理。身体也极度的不舒服。学习成绩下滑，工作的时候心情不好所以郁郁寡欢，效果一点都不好，头痛的厉害……。

随着时间的飘逝，痛苦在延续发展扩大，感觉在学校是度日如年，一天都不想待，待着是那么的头痛。那么的痛苦……啊……啊……

那时候自己的心灵上和身体上都是承受着极大的痛苦，因为是刚刚开始去学校大家的心扉都没有打开，知心朋友和熟悉的同伴都没有，说话聊天的都没有。什么事情都是在心里埋没着。心灵就像覆盖着一层尘埃，慢慢积累慢慢积累越来越厚越来越厚…………。最后形成了一个心灵的壁垒，把自己囚禁在自己的世界，每天龟缩在一个角落里面。伤感逝去的时光怀恋过去的开心日子，深深的失落和负罪感充满了整个世界，想起爸爸妈妈辛苦挣钱给我读书，想起家乡长辈们对我的期望，厚爱。想起以前的老师辛勤的教导，想起自己的责任和理想……。

我却在坠落沉沦，迷失在茫茫世界，浑浑噩噩的度日……。

无法实现自己的预定的目标和希望，感觉到极度是失落和失望。头痛头痛，夜夜无眠，夜晚思维就极度的清醒，翻来覆去的想来想去……。

时间过了一学期，可想而知我的成绩怎么会好到那里去呢？期末考试就排名班上30多名，我一直对自己要求极度的严格，作为一个学生成绩不好就是一个失败者！用这样一个理念来告知自己一定要努力学习，同时也是我回报父母的唯一礼物。证明自己优秀最强有力的方式。所以成绩出来之后我感觉自己心情很不舒畅，越加郁闷，越加烦躁……。

在心底打定主意一定要在新学期开学，好好把成绩追上来……。

时间飞逝，转眼新春，万物结绿，一片欣欣向荣。我满怀信心的开始我的奋斗计划。但是事情没有想的那么简单和容易，到学校后，落下的东西太多，吃力的艰行，一切都在恢复和向前发展，前景好像有希望。为了准备第一次考试来临，我每天午休都在看书，没有休息过，夜晚怎是要等到所有的同学走的差不多，要熄灯时候才能去寝室睡觉，准备感觉还可以，但是头痛还在继续，我忍受着，承担着那份额外的负担。终于考试结果出来了，结局是残酷的，我30名，全班67个同学。

那一刻，我无法接受，其实我心里清楚是什么结局，头痛的厉害，心情忧闷，效率低，怎么可能有理想的成绩呢？

心里无比的烦躁，那时候真的就一个词语可以形容，诸事不顺！

很想到找一个没有压力没有烦恼的世界。那里天空很蓝很蓝，白云一朵一朵悠悠飘，微风轻轻佛面，安静静谧的世界，双手张开站在山顶瞭望远方，聆听着自己心灵的声音。心可以在那一刻得到安宁……。

在心头突然出现西藏，也许那里是我想的，曾经对那里有一点了解感觉那里很符合我所想的，放着一群羊，养一些牛躺在草地上看着蓝天，骑上骏马追逐着风……。刚好我身上有钱，我就决定走了，但是一想这么一走以后也许就不会再回来了，想起我年迈的奶奶外婆外公，他们对我是那么好，一点一滴都在脑海中浮现……。回去看看他们吧。第二天早上再出发……。

后文就变得简单了，那天夜晚我的班主任就打电话到我家，说我失踪了！如晴天霹雳一样消息就在我家里引起爆炸。我妹妹她们连夜就出来找我，十点钟的时候在外婆家找到我。说要我回去，奶奶在家好担心……。第二天早上我的一个姑姑三个叔叔都在外面赶回来了。下午我爸爸就在深圳回来了。一家人都到了，兴师动众让我感到我的事情不紧紧是我一个人的，是整个家族的。不能做出那么轻率的决定。人也不只是单单为自己活着……。

后来，我说我头痛想休息一下所以就回来了，没有和老师打招呼……。家里人都没有说什么？爸爸就带我到长沙去看病，什么病都没有看出来，长沙玩了一大圈，到一个以前我们那里一个家门那里，热情的接待了我们，和我爸爸感情极好，彻夜长谈。告诉我一些以前的事情，关于他个人的经历和奋斗，使我钦佩和叹服，生活的艰辛和不易。在吃不饱穿不暖的日子大家都过来了，现在生活条件无论怎么都比以前好多了啊！……从中我是又学会了明白了好多好多……

心灵在那一刻得到释然，轻松了，放下了，明确了，人生只有经常铲土，土地才能肥沃。只有经常修炼自己，生命才能丰盛。经历后才可以明白更加深刻，懂得的切腹彻底。

时间很快高一就过去了，经过这件事情以后，也许眼因流多泪水而日益清明，心因饱经忧患而日益温厚，我的情绪一直都保持稳定，当然困难还在继续，失败还在继续，但是生活任然继续，最后我还是在最后一学期的几个月静心学习，成绩飙升，进步很快。高考取得了不错的成绩。顺利进入了大学……如果当初我选择逃避了，放弃了，离开了……那么今天我，人生景象又是一番什么样子呢？

篇8：跨过去现代诗歌

在全球化推动媒介研究向“区域理论”的回归中,“亚洲电影”成为一种令人瞩目的现象(Dis sanayake,1994;[1]Ciecko,2006[2];Hunt&Leung,2008[3])。作为重要的区域概念,“亚洲”一词意味着全球场域中的某种地方属性,代表着一种空间权力符号。亚洲电影不仅由一整套特定的文化商品体系构成,并且包含着特殊的地缘政治意涵。从既往研究来看,“亚洲电影”又被纳入一种相对的范畴,之于世界语境,华莱坞电影、日本电影、印度电影、伊朗电影,它们都可被称为国际视角中的“亚洲电影”,属于区域文化集合,是“亚洲”的亚洲电影;而之于国内语境,“亚洲电影”则牵涉亚洲跨国性的网络合作,虽以亚洲为名,却是以自身为视角的观照结果,是华莱坞“走出去”的产物。本文讨论的亚洲电影,应当属于后者。

自上世纪末以来,亚洲民族电影的发展推动了地区文化商品流通的繁盛局面,逐渐在全球文化交换中扮演重要角色,重新唤起了人们关于亚洲本土性的反思[4]。亚洲电影这一符号的出现,既反映出亚洲各国面对文化全球化的普遍焦虑,又与亚洲现代性进程紧密缠绕在一起,表现出东方越发强势的与全球市场相互融合的姿态,即Robins所言:“视听地理(audio-visual geographies)从本土文化的符号空间中分离出来,并被更广泛的国际消费文化原则重组。”[5]

随着美国作为全球经济文化的支配性力量逐渐弱化,全球媒介文化因此进入多主体竞争格局。[6]亚洲电影的兴起可谓此一趋势的注脚,成为修正传统文化帝国主义理论的一个重要面向。Appadurai在20世纪90年代初便提出,应当摆脱“中心-边缘模式”(center-periphery models),而基于“复杂的交织重合的碎片化的秩序”来理解新的全球文化经济。[7]作为经济与意识形态的“镜像”[8],电影工业总是被卷入全球权力结构的内在博弈过程中。在此视角下,亚洲电影作为一种区域现象,实际既反映出当前亚洲的文化经济动态,又仍是参照以好莱坞为代表的文化帝国主义结果。[9]

受到殖民历史传统的影响,徘徊在本土性与现代性之间的亚洲文化传播一贯对欧美世界保持相当敏感的态度。不过,在“去中心化”的文化全球化格局下,按照Boyd-Barrett的观点,“帝国主义”(imperialism)的论调其实可以适用于任何国家。[10]言下之意,本土文化的现代转向不只是受到单一霸权文化的压力。我们在观察多元化的跨国媒介文化生态时,可能需要将更多注意力置于区域的中心国家。在亚洲电影发展中,哪些中心国家推动了这一建构过程,这对身处其中的华莱坞有何影响?华莱坞电影在此之中扮演了何种角色?在探讨这些问题的过程中,我们可以发现,在实践本土现代性的过程中,华莱坞电影不仅受到中国关于遥远发达世界的想象之影响,更在现实互动中与亚洲地理时空紧密相连。

本文讨论的正是此种亚洲跨国产制中的电影工业。通过将华莱坞置于“亚洲电影”框架,本文试图回答:华莱坞电影是如何进入亚洲电影范畴的?在跨国化网络生产中,华莱坞电影如何在“亚洲”这一宏观的空间情境再现关于“中国”的核心想象?亚洲电影这一现象对于反思全球化进程中的亚洲地方性有何意义,其对于中国而言意味着什么?

二、华莱坞电影的“亚洲化”脉络

与现代性相连的“亚洲电影”反映了亚洲国家不断被卷入新的世界体系的过程。华莱坞电影的亚洲化脉络在改革开放初期便已初现端倪。彼时,以《一盘没有下完的棋》《孙中山》《侠女十三妹》等中日合拍片为代表,已经在演员、编剧、导演、摄影以及美术设计等多方面展开合作。不过,事实上,一种普遍认同的“亚洲电影”实际乃是历经20世纪90年代电影市场转型之后,方在21世纪进入亚洲各国视线。在此之中,至少交织着如下相互内嵌的三条线索。

(一)国家市场化转轨

20世纪中后期,持续开放的市场压力构成了华莱坞电影面向亚洲的基本动力。自1978年至1991年,中国电影市场观众总人次从293亿下降到144亿,放映场次降低了20%。90年代初期,电影经济指标同样不容乐观,1992年,观众总人次已经降至105亿,票房则继续保持下滑态势。[11]为了刺激电影市场经济,同时亦响应未来加入世贸组织谈判,国家开始从对内与对外两方面逐步放松国内电影市场空间。引入外来竞争者成为一种为唤醒本土市场的主动选择。1993年,当时的广播电影电视部颁发《关于当前深化电影行业机制改革的若干建议》通知,放开电影票价,并改变以往由中影公司统一发行影片的形式,强化地方发行单位权力。1994年,国内开始以分账形式进口“大片”。裴亚莉与饶曙光指出,这一系列市场建设政策推动“票房”争夺成为检验电影的基本逻辑,“应该说,尽管在最初的几年中,这些进口大片似乎让中国的民族电影面临着市场和资本的双重挤压,以至于到了一种生死存亡的关头,但事实上,这个挤压还是激发了民族电影的生命力”[12]。与国外尤其是好莱坞工业相抗争,由此成为中国电影成长的主线之一。

在90年代,中国电影市场并未完全整合进入全球市场,政府通过多种行政与经济手段来实现对民族电影产业的保护。比如,要求中央电视台将每年3%的广告收入投入影视生产。电影产业实际在长时期内并没有进入到自由经济计划之中。[13]而后,政策转向推动民营资本进入电影生产,在相当程度上推动了华莱坞电影的市场化程度。在改制浪潮下,至1999年,中国电影制片厂已经有1/3被公司化。自2002年《电影管理条例》降低准入门槛后,大规模民营电影企业的参与强化了竞争格局。一方面,参与文化出口的民营公司成为国家对外传播体系的重要部分,2002年,新画面影业出品的《英雄》被认为真正开启了中国的“大片”时代;而另一方面,基于市场的需要,民营电影公司又不断采取多融资主体、跨国合拍的形式积极探索商业电影的开发[14]。从新近几年的数据来看,民营电影公司一直占据国产片票房总比例的50%以上。2014年,民营电影公司票房总收入达到162亿元,包括华谊兄弟、光线传媒、博纳影业、乐视影业和万达影视在内的五大民营电影公司已经成为国产片票房增长贡献的主要力量。[15]

经济结构的驱动使得大量境外影片被引入国内,并推动了电影工业面向亚洲乃至国际化对话。随着世纪之交港澳台三地与大陆电影产业之间的合作日趋成熟,这种跨地区运作表现出抢眼的“大中华”电影圈效应,这为华莱坞进一步向其他亚洲国家开展对话提供了优势。一部分亚洲元素被吸收进入华莱坞电影产制的常态。比如,《英雄》《十面埋伏》《金陵十三钗》《肩上蝶》等电影邀请日本设计师担当艺术指导,《太平轮》《狄仁杰之神都龙王》《分手合约》《我的早更女友》等影片的配乐亦纷纷吸收了日韩制作人风格。不过,这种对于外来元素的借鉴既非简单的组合叠加,也不是一种单向接纳的结果。随着亚洲大众文化消费市场的自然融合,在新世纪以来的华莱坞工业中,“亚洲”跨国要素实际已经成为表达本土内容必不可少的一部分。在此之中,实际交织了一种更为复杂的关于亚洲国家历经现代性发展之后的空间认同。

(二)区域共同市场形成

“中国电视、中国电影的开放,基本上都是在外国电影的影响之下”[16],华莱坞电影的发展既不断呈现出向好莱坞工业的模仿,又在区域经济市场整合趋势中,无时无刻不汲取来自周边文化中心的影响。在20世纪八九十年代,日本是国内电影合作最为频繁的亚洲国家之一。90年代中期以后,日本文化产业渐趋封闭,在“韩流”兴起背景之下,国内市场又掀起向韩国电影工业学习的热潮。尤其在新时期以互联网、社会化媒体为代表的媒介技术影响之下,本国受众可以更方便地动用各种渠道接触他国和地区资源,并形成对日韩、港台流行文化的审美认同,这极大地提高了电影市场的竞争水平。在受众日益提升的需求压力下,华莱坞电影想要继续维持本土市场优势,则必须通过主动借用他者元素创新内容机制。

如果我们稍微观察一下,就会发现国家一开始在亚洲区域市场的建构中扮演了极其重要的角色。而伴随着共同市场形成,国家力量则逐渐退居幕后,亚洲电影的成长开始主要依赖于商业电影发展的大环境。如Sparks所言,在“全球化”与“地方化”进程中,国家控制与规范社会生活的影响力渐渐被边缘化,此时的跨国文化传播主要是通过在经济领域的自由竞争而实现的。[17]20世纪80年代,在亚洲开放市场经济的大环境之下,文化商品竞争亦带来文化入侵与本土化的反思,但是这种竞争反过来又促进了“亚洲化”进程。一部分亚洲中心国家通过国内文化产业扶持政策推动电影业走出国门,而它们在国际市场的成功则减少了保护主义的需要。以韩国为例,在20世纪90年代以前长期对日本流行文化实行保护主义政策,而现在已经在日本、中国大陆以及中国台湾市场取得了长足进步。[18]随着经济诉求成为推动“亚洲电影”合作的主导因素,这种经济行为有时甚至表现出盲目的市场性。韩国导演姜帝圭便在采访中说道:“有些中国制作方看到韩国导演很好、韩国演员很红,找个中国剧本,就生硬地把他们放在一起。”[19]范小青在谈到中韩电影合作时亦认为:“我们的国内大导演并没有太多商业电影经验。而新人储备又不足以供应日新月异、数倍增加的市场需求。所以最方便最经济的解决方式便是启用韩国的电影创作人才拍本土电影。”[20]可见,跨国合作被华莱坞本土电影人策略性地用来应对本国商业电影的发展之路。

新世纪以来,华莱坞的发展之路涌现出了大量亚洲电影案例,比如《英雄》《十面埋伏》《赤壁》《南京!南京!》《深夜前的五分钟》等中日合拍片,以及《分手合约》《七剑》《笔仙》《我的早更女友》《好雨时节》《夏都故事》《非常完美》等中韩合拍片。这些合拍片的类型多集中在亚洲国家擅长的武侠、历史、都市爱情以及悬疑题材,体现了资本对于优势内容资源的追逐。值得注意的是,对于华莱坞来说,亚洲国家带来的异国元素并非完全是“陌生的”。比如,在20世纪八九十年代,中国电影对韩国市场有着重要影响。Hyun(1998)也发现,在90年代初期,韩国进口香港电影的均价甚至超过了好莱坞。换言之,香港电影在韩国成为一种取代好莱坞电影的重要选择。[21]中国电影的艺术审美曾影响、融入韩国电影生产,其经过重构之后再反哺本土,这种“互镜”模式构成了亚洲当代大众文化循环流动的基本逻辑。以至于权相佑这位70年代出生的韩国演员在接受采访时也承认:“相比好莱坞电影,我们这一代韩国人看的更多的其实是中国电影。”[22]

随着区域共同市场的形成,亚洲内部在合作之外亦产生了国家间竞争的事实。在某种程度上,这种竞争有时会改变区域内部文化合作的平衡。2012年,日本掀起“反韩流”风潮,韩国影视产业在日本受到打击后,为挽救困境转向拥有庞大收视群体的中国。“而这种转移的方法除了以往的合作拍戏外,他们也入乡随俗,学习中国演员决定来华开属于自己的个人工作室。”[23]可见,区域中心国家之间的竞争可能会给他者带来“搭便车”效应。区域共同市场通过提升成员之间的竞合参与,不仅改变了华莱坞融入亚洲电影产制的方式,也对华莱坞进入全球电影工业产生了重要影响。

《南京!南京!》(图片来自百度)

(三)“去西方”的文化政治

Dirlik指出,尽管亚洲内部同样存在冲突,但更为重要的并不是这种亚洲内部的差异,而是它们如何被外界定义。在欧亚、东西方以及传统与现代的矛盾之间,亚洲国家之间的文化共性为彼此提供了一种亲切的认同感,区域意识的觉醒赋予了新的“泛亚洲”(Pan-Asian)意识形态。[24]

文化帝国主义是推动华莱坞“亚洲化”的基本动力之一。尤其在经济全球化的统合之下,一些带有西方现代性的跨国文化元素确实比本地节目更受人们欢迎[25],这造成了亚洲国家内部存在的关于本土市场的担忧。20世纪80年代以来,华莱坞电影面对欧美文化强势输出的焦虑生存状态,反映了同一时期亚洲地区在国际文化竞争中的普遍问题。一方面,地方意识形态建构了过滤西方现代性的框架,使之不得不采取一系列适应性变化,比如中国进口电影的配额与审查制度;另一重要方面则是区域电影市场本身的反抗手段。Higbee与Lim认为,好莱坞电影总是施加一种英语文化霸权,其对族群差异的忽视往往容易点燃地缘政治矛盾,其中一个代表性案例是电影《艺伎回忆录》将中国演员置于日本艺伎的角色。因此,当我们追溯东亚电影轨迹时,会发现它充满了一种愉快的基调:它既被认为有利于亚洲自身电影产业的发展,又呈现出一种由“边缘”向“中心”的反抗。[26]

在全球大众文化的碰撞中,电影总是与文化政治话题密不可分。Dissanayake在观察电影语言中有关表达帝国主义方面的内容之后,发现一些亚洲电影总是通过不同方式来强调、批判美国社会文化在亚洲的霸权宰制与扩张。[27]在亚洲电影发展的30年进程中,亚洲主要国家都表现出对文化帝国主义的相同警惕姿态。Choi也指出,在一段时期内,韩国高票房电影与以徐克为代表的香港新浪潮电影呈现出一种接近平行的发展线索:他们都试图通过电影的方式来反映特定的国家主义想象。[28]正是在这种全球资本主义的不断对抗中,亚洲尤其是以中日韩为主的东亚国家通过一系列本土性策略以及市场试验,推动电影产业获得了相当的国际关注,为争取亚洲电影的国际话语权取得了极大效果。叶月瑜与戴乐为也谈道:“东亚电影的(再)崛起,是发生在电影产业面临生存威胁、整个90年代东亚银幕被好莱坞出口电影所围攻之时。”[29]这暗示出,亚洲国家电影的“亚洲化”过程,实际乃是伴随着东西方文化产业的历史竞合。

三、华莱坞电影的亚洲想象

讨论华莱坞电影国际传播,“亚洲电影”已成为不可或缺的视角。当我们基于亚洲电影观照华莱坞,既需考量这种亚洲性的具体面貌,亦有必要提问,当以亚洲为背景,华莱坞的“中华本位”以何种形态存在,也就是在转向电影生产如何将本土话语与区域经济文化结构相结合的过程。在此部分,我们试图进一步追问华莱坞亚洲电影的跨地方性如何实现,同时,关于“中国”的映像如何呈现于这种亚洲想象的框架之中。

首先,地区文化认同无疑构成了亚洲电影的基本面向。跨文化传播研究向来存在关于“文化距离”(cultural distance)和“文化接近”(cultural proximity)的共识。莫利论述道,在亚洲文化消费中,对于越南人、中国台湾人而言,东亚文化相比美国或者西方呈现给他们的,要少很多“外国味儿”。因此,关于亚洲传播之研究,往往强调存在一种相互亲近的文化纽带推动着区域交流机制。在华莱坞电影的亚洲合作中,“大中华圈”“儒家文化圈”以及亚洲历史传统亦被频繁提及。如Otmazgin指出,共通的历史和文化背景为亚洲流行文化商品流通提供了动力,并推动着东亚“地区化”的形成。[30]这种亚洲性脉络实际上在较早历史时期便开始显现。按照张英进的观点,自民国时期开始,中国电影无论是在生产、发行或是展览层面,都并非局限于国家范畴,而呈现出“跨地方”特质。以电影《无极》为例,他指出,作为多方合作的产物,影片更多呈现出跨地方性如何与中国的全球化进程连接起来,而并未呈现明显的国族文化。[31]由此观之,亚洲电影产制会不自觉地放大“求同”的成分。不过,在某种意义上,强调“文化接近性”有意无意地强化了亚洲的“整体性”,又似乎使得亚洲文化变得静态化了。魏玓提到,亚洲地区分布的种族、宗教、政治和文化构成,有着相当巨大的复杂性和差异性,新时期亚洲电影合作实际乃是基于“亚洲崛起”的政治经济背景以及通俗文化产品的跨国消费形成的。因此,亚洲电影反映的文化认同不仅关涉古典文化传统在新语境下的继承,还包含了外界关于发展型国家现代建设成果的普遍认可。比如华莱坞亚洲电影中反复出现的北京、上海等都市景观,其既是当代中国社会成就的标志性符号,又在混杂的跨国元素中被淡去了国家性,进而暗示出在全球化张力中被人们所广为接受的现代性进步观念。

其次,亚洲电影在华莱坞合作产制中带有显著的地理东亚化色彩。以中(包括台湾地区、香港地区在内)日韩为核心的东亚文化圈在亚洲文化商品市场一直占据着主导地位。Iwabuchi也以20世纪90年代日本文化在东亚以及东南亚的影响力为例,认为尽管亚洲内部的文化流动是双向的,但文化商品的跨国竞争中仍有保持较大优势的一方。[32]从以往经验来看,一些受到较大关注的亚洲跨国合作的大制作电影,亦多出现于东亚市场。这就意味着,亚洲电影虽以“亚洲”为名,却主要是以“东亚”为中心的权力结构产物。换言之,在建构整体性的“亚洲电影”的过程中,一部分亚洲国家在此之中天然地“缺席”了。并且,即使在东亚各国内部,亚洲电影亦是存在分歧的概念,一方面,它被本国电影人策略性地作为民族电影“走出国界”的成功范本;另一方面,又时常参照一种欧美的“他者视角”,表达着与西方电影相对的概念,强调“区别于西方的,只是属于自己的独特的影像文化”[33]。事实上,当亚洲电影浓缩到东亚这一地理情境的时候,中国作为东亚重要的中心国家,其在跨国文化网络中的地位也在另一层面得到了凸显。

因此,就另一方面而言,亚洲电影固然以亚洲为背景,中国话语却依然能在不同面向得到表达。从一开始,“亚洲电影”便没有一种统一的范式,抑或说,不同国家衍生而出的亚洲电影现象本身就带有强烈的自我色彩。以韩国《雏菊》《盗贼同盟》这两部与中方合制的影片为例,两者皆带典型的韩国黑帮电影表现手法。不过,与长期在海外输出市场获得成功的日韩不同,华莱坞电影的亚洲合作似乎表现出更强烈的本土性筛选。面对国内庞大的内需市场,近年来华莱坞电影一直对海外市场挖掘缺乏兴趣,从其海外传播效果来看,尽管合拍片比重逐年升高,2010年已经占97.8%,但国际市场份额仍然呈现锐减状态[34]。魏玓的观察也发现,“在中国市场规模的物质条件制约下,‘新亚洲电影’中的亚洲无可避免地倾向于‘中国’”。从早期的《无极》《墨攻》《剑雨》到近年来的《分手合约》《深夜前的五分钟》等影片来看,此类亚洲电影始终带有浓郁的“中国化”色彩,尽管电影在编剧、导演、演员等生产层面呈现出更深刻的跨国性,但在市场空间、语言、文化符号以及布景层面等依然明显保持与本土文化接轨。

四、亚洲电影在中国的应用框架

华莱坞电影在巨大内需市场与国际抱负面前,亚洲是极其特殊的存在。罗伯森[35]提到,全球化中总是存在着对传统、认同、家、本土性、地方性等思想的特意“寻求”,“走向本土”通常包含着“他者”的“本质化”,强调文化特质的纯洁性却容易忽视此种本地知识可能很久以来便是全球结构的一部分。通过一种跨地方性的路径,亚洲电影为我们立足本土看待华莱坞电影提供了另类视角。作为交织亚洲国家各自文化权力的中间地带,“亚洲”呈现了本土现代性是如何通过与外部地理世界的互动、竞争与融合进而不断进化的过程。对于华莱坞而言,区分自身是否属于亚洲电影并不重要,值得深思的问题在于华莱坞的影像生产如何借由“亚洲化”来重现“中华基因”的当代面貌。在全球文化交流的“去国家化”方向中,亚洲电影作为重要的区域文化概念,依然能在下述文化研究层面发挥作用。

(一)地方性知识的再诠释

亚洲电影产生的重要前提在于原有文化认同空间的改变。在这种认同机制的变迁中,牵涉到影像动用的地方性知识资源。关于“现代”的说法总是伴随着对历史认知方式的挑战,对于被视为“历史的复苏”(resurgence of history)的现代性,既有人看到了国家主义的复苏,也有人认为多元的地方性知识以及全球文明正在消解民族国家发挥的作用。我们观察亚洲电影类型时,实际上也能看到这种分歧:当涉及近代历史题材时,由于亚洲特殊的殖民记忆,往往牵涉到浓厚的国家主义印记;而对于近年来广为流行的都市题材,影像则习惯隐去国家权力,多描绘发展中国家转型后的都市文化以及普通人的情感生活。

“在中国的境遇中,现代性本质上‘不在场’或尚未生成”,不过,由于市场经济推动相对自律自觉的市民阶层逐渐成型,传统的文化结构和文化模式正从根本上受到触动和改变。[36]文化帝国主义的全球流动迫使华莱坞不得不接受现代性的自我改造。闵应畯等人在论述韩国历史时也谈道,抵御好莱坞电影入侵的抗争成为韩国现代化过程的重要表现形式,电影形式建构了国家、民族想象的意义。[37]在亚洲电影的跨区域生产中,地方性知识通过不断妥协与融合,产生了新的内涵。现在,亚洲共同的历史文化往往被视为某种本土现代性的起源,被认为可以治愈西方现代性的某些问题。因此,亚洲电影在历史题材层面的合作层出不穷。在华莱坞的亚洲电影生产中,功夫、武侠等古装题材的影片成为在全球现代性中发出“中国声音”的重要方式。而现在,这些题材也开始有意识地纳入日本武士、忍者与动漫等亚洲区域元素,重构原有的文化形态。

(二)亚洲共同体的再想象

华莱坞电影进入亚洲产制之后,随之而来的问题便是:中国的电影生产如何适用于亚洲情境?原有的民族主义又以何种形态表现与亚洲他国之间的关系?随着亚洲区域共同体的联结,文化本身就表现出一种持续性的反思。通过亚洲国家保持的紧密互动,电影叙事也不断将时代潮流导入影像,重申、反抗与修复共同体过去的历史记忆。总体而言,其较为典型地体现于国内抗日题材电影中。如早期的《铁道游击队》《地道战》等知名电影都聚焦于双方的战争对抗,并普遍出现敌对方的“失语”现象,而在亚洲电影合作趋向热络的背景下,包括《南京!南京!》《鬼子来了》等影片在内,不仅开始选用日本演员以及更具细节的叙事手段,在发行层面亦面向韩国、新加坡乃至日本在内的亚洲受众,将战争历史植入更广泛的共同体记忆之中。与此类“文化创伤”记忆形成鲜明对比的是亚洲电影的现代都市题材类型。如《初到东京》《我的早更女友》《深夜前的五分钟》已经开始呈现当代亚洲跨文化流动面貌,中日关系由近代的殖民与被殖民关系跳脱到跨国间交流,包含了现代年轻人都市爱情观、中产阶级生活方式等一整套符号在内,更多表达出亚洲现代性社会发展下具有代表性的普遍生态。

泛亚洲认同的建构方式之一在于自觉地对文化国家主义的抹除。[38]通过将文本改造为更适应于大众消费文化的形态,亚洲电影淡化了国家在话语中心承担的角色。Callahan[39]也以韩国电影为例,指出儒家学说这一带有深刻中华文化烙印的记忆亦被用于韩国的国家主义建构中,这种国家话语逻辑通过资本形式使得儒家学说变得“商品化”,同时随着大众文化领域的渗透建构出一种东亚的地区认同。可以说,亚洲电影所呈现的记忆共鸣,既是基于传统历史线索的产物,也是寻求跨国市场流通最佳路径的自觉选择。

电影《太平轮(上)》(图片来自百度)

(三)全球区域化的权力再生产

文化地理重构了全球化的主导框架。亚洲电影的热络合作背后是全球权力结构的变化。尽管现代性来自西方世界,但按照Keane的观点,“亚洲性”(Asianness)正通过自己的方式争取在国际传播市场的地位,这包括以索尼、三星以及联想等为代表的东亚技术,以日本动漫、电视版权为代表的内容传播风潮,“好莱坞模式”在东亚电影市场的重构,以及以张艺谋、李安、成龙、吴宇森等为代表的跨国人员交流。作为世界体系的一部分,亚洲正在超越自身地域界限,与非洲、澳大利亚以及太平洋等地区联结起来。

因此,当我们提及亚洲电影时,这并非意味着“亚洲”是唯一对象,还往往牵涉亚洲如何在全球化进程中实现与外界的互动。以《三更》《午夜凶铃》等系列影片为例,这些电影不仅基于亚洲市场进行了工业、资本、制作人员、明星等层面的整合,更以“亚洲生产”为标签进入到全球市场。这些东亚电影在欧美世界产生的影响使得好莱坞也开始考量将这些源自亚洲的类型电影资本化。[40]除此之外,揭示亚洲在当代全球文化流动中逐渐升温的话语权之同时,亚洲电影同时也包含着亚洲国家内部的在地化过程。一方面,亚洲尤其是东亚地区的电影生产表现出越来越深刻的联结,例如在特效、艺术指导、演员、编剧等层面,华莱坞电影尚有许多向日韩等国的借鉴之处;另一方面,这种融合机制并不妨碍华莱坞电影自身的内部实践。譬如,《钢的琴》在监制与演员上加入了韩国队伍,但是它在风格上依然是一部浓郁的中国叙事电影;《太平轮》虽然动用了中日韩三国跨国制作,其影片的基本布景依然围绕国共战争历史;日本电影《浪客剑心》在大量引进了香港功夫指导的同时,亦并不影响影片本身作为典型日本武士片的基调。可见,“亚洲性”常常成为本土拿来“为我所用”。此时,亚洲性淹没在本土现代性实践之中,抑或说,它本身就成为本土性的一部分。