现代诗歌自创诗歌

2024-08-27

现代诗歌自创诗歌（精选6篇）

篇1：现代诗歌自创诗歌

明月几时有?

举头问苍天。

云深九万重，

蟾宫是何年。

又是中秋夜，

友人浮眼前。

明月几时有?

独坐思渺然。

酒城品龙眼，

月是故乡圆。

东江升金镜，

西山悬玉盘，

清辉三千里，

团团又圆圆。

明月几时有?

低头泪涟涟。

中秋一轮月，

皎皎在心间。

一曲彩云追月，

万家皆团圆。

岂有十全十美，

何必恋婵娟!

篇2：现代诗歌自创诗歌

篇

一、现代自创诗歌

像极了天上柔软的云

天上柔软的云

像极了甜甜的棉花糖

舔一口

呀

真甜

云儿云儿

告诉我你擦了什么香皂

才会这么白

即使满身泥点

太阳出来的时候

也会重新白的发亮

云儿云儿

告诉我你吐了什么变形药水

才会这么千姿百态

一会儿变成马

一会儿变成山

一会儿变成花

云儿云儿

我也想像你一样

那么快乐

在天空

自由的翱翔

篇

二、现代自创诗歌

清晨是一首多么美妙的乐曲：

太阳公公露出了头，草上的露珠滚动着，滴滴，答答，打破了清晨的寂静。

清晨是一首多么活泼的童谣：

小动物们早早起床，寻找丰盛的早餐，叽叽，喳喳，点缀了清晨的活力。

清晨是一首充满希望的歌曲：

农民伯伯拾起锄头，大地开始浇灌汗水，嘿哟，嘿哟，带给了清晨无限生机。

鸟儿已站枝头上唱歌，公鸡提起嗓门：

“喔喔喔……”

唤醒熟睡的孩子，踏上归校的路程。

篇

三、现代自创诗歌

透过指尖长长的沉默

黑夜的指针正穿行荒芜的沙漠

孤独的脚步

在寂寞中坚守出更深的寂寞

花瓣在梦里恣意开放

风雨的洗礼并不能阻止什么

所有的事物都在隐忍中生长

任针刺力透纸背的苍凉

那只飞虫注定是为光而活的信徒

他赴爱而扑舞的姿势那么迷人

如流星划破天空的绝响

如种子隐于泥土

篇

四、现代自创诗歌

跨越污浊

我一次次习惯

卑躬屈膝的感觉

生活的花絮原本就很多

翻越陡坡

我走进春天的田野

一段清晰凹陷的经历

证明着我的平庸的心得

每次都是从头开始

踩碎枯枝的酣畅

了断衰草的昨夜

我的心头升起旭日的炽热

小心地避开果木的骚扰

痛苦地体会受伤的鲜血

脚印践踏脚印

风尘层层叠叠

温润取代冰冷的荒芜

脚下有吹弹可破的面额

缓慢拽着凌乱的匆促

属于我的悠然原本不多

禁地已失去警觉

成就了我违禁的偷猎

豢养惊醒我陶醉的节奏

朴实善意地将我奚落

回首来时的桃源小径

回味诗意渐浓的春色

不良嗜好花开花落

有如开辟的失而复得

抬头仰望

艳阳下阴影中有一个我壁垒森严的现代化高墙

日渐虚伪了我的主流生活

篇

五、现代自创诗歌

透过，迟到的晨曦

琴音从远方飘来，悠悠扬扬

我知道，你就在前方

亭旁，去年的那朵梅花

娇艳丽靓

我只能掬一捧芬芳，轻嗅润心房

时光里，静静的怀想

天涯海角

张望的眼神穿行于山高流长

心河悠悠

芳菲的晓梦抖落粼粼星光

红尘深处，曦霞漫过林海苍茫

复苏的往事

露出了期盼已久的模样

眼角的泪，滴落于皱褶的嘴旁

那一串渐远的脚印

深深浅浅，踏在冰封雪盖的路上

篇

六、现代自创诗歌

向远处眺望

有清亮的泪水闪闪发光

你在山那边想我了

一点一点吸收阳光

用温暖向我靠近

想将我渐老的心态拽进春风

想我时，你很美

有温文尔雅的惬意

也有委婉婆娑的风景

你想突然出现在我的面前

给我一个惊喜，给我一个拥抱

让我们心与心靠拢

想告诉我——

人生路上的那些蹉跎

有我们风尘的身影

还有一个个微笑的纯美

如心里的一缕阳光

可以明媚冬天的寒冷

在一起时

都能读懂每一个眼神

因此，我们的生命变得厚重

那一股想念我的暖流啊

如阳光牵着我的手走

篇3：诗歌评判与诗歌创作

一曰境界高。所谓境界,即事物所达到的程度或表现的情况,比如思想境界、艺术境界,等等。近代学者、文学评论家王国维在《人间词话》中借用宋代词人的词句写的三种境界比较有代表性。“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。”(晏殊《蝶恋花》)是第一境界;“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”(柳永《蝶恋花》)是第二境界;“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”(辛弃疾《青玉案》)是第三境界。大凡有诗歌创作实践的人,对以上三种境界都会有切身的感受。开始作诗,创作欲望高,又担心自己写不好,信心和希望若有若无,几分痴迷,几分迷茫,的确有“独上高楼,望尽天涯路”的感觉。进入状态后,总想着把诗写得更美一点,更纯粹一点,说是对语言的锤炼,实则是磨砺思想或者说是折磨思想的一个过程。得不到好句子,常常是连觉都睡不好,真可谓“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”。思想的过程,又是一个发现甚或不断发现的过程;而发现,每每在不经意中巧遇新鲜的东西,这时候,你就会激动起来,眼睛一亮,豪情万丈,你可能会旁若无人地唱上一段什么歌,甚至手舞足蹈起来,说得严重一点,有那么一点神经质,这就应了哪句话:“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”这三种境界,都离不开两个东西,即人品与作品。也就是说,境界是作者的人格特质与品格高下的重现,同时也是作品品格高下的展示。

二曰感怀深。有一句老话叫“诗言志”,志,即源于心怀的感动。触景生情,感怀弥深。艾青的名篇《礁石》即可证明这一点。从诗人所讴歌的“礁石”的形象上,可以鲜明地感受到诗人崇尚的饱经磨难而又坚贞不屈的伟大气质与精神。只要感怀深,哪怕语言朴素一点,形象简略一点,也仍然能使人不能忘怀。感怀是心灵的到达,一切矫揉造作,搔首弄姿,只能使人生厌,使人反胃。意大利诗人但丁在他的名篇《神曲》中有一句诗说:“他是诗人,不是写诗的人。”这是什么意思呢?诗人难道不是写诗的人?从字面上讲,诗人不就是写诗的人吗?但丁不是在玩文字游戏,这里,前一个“诗人”的“诗”字是指真正的诗,而后一个“诗”字则只是形式意义上的诗。“诗人”,就是忠实于自己的体验感触,不写自己真实的心灵颤动以外的东西。

三曰情操美。情操是由感情和思想综合起来的不轻易改变的心理状态。“对真、善、美、圣的寻求,对纯情的执著,对正义与正直的坚持,对罪恶的愤怒,对生命的喜悦,对亡故的哀伤,对国家民族复兴的企愿,对众生忧患的悲悯……莫非优美之情操。”而那些以诅咒自己文化的优良传统为荣,狂妄的自我膨胀,沉沧于迷幻药之类的东西而沾沾自喜还以为值得大写特写等等,无疑为情操之卑劣。我们在评判诗歌的时候,必须做到爱憎分明。

四曰语言精。一首诗,是由语言构成的;语言,是由一个一个的字连缀的。语言精,就是要善待每一个字,选好每一个字,用好每一个字。就像我们欣赏建筑之美,不能忽视每一块砖所起到的作用一样,我们要让每一个字找到应有的位置。语言精,就是要准确、凝炼、有新鲜感、有跳跃性。古人常提到“诗眼”这两个字,现在我们把它称之为“警句”。诗人田间说:“警句是诗的眼睛,明亮发光。”臧克家说:“诗要有警句,如果把诗中的每一个字比作砖瓦,那么,警句就是梁柱。”所以,在诗篇中创造出具有深刻哲理意味的警句,有助于提高诗的品味,提高诗的感染力。现在有些诗歌中,通篇都是对琐屑、无聊和乏味的日常生活细节的描述,东拼西凑,鸡零狗碎的。而且,这些诗中的描述不是去揭示日常生活的真相,而是对之摆出一种洋洋得意、津津乐道的姿态,仿佛他们已经看透了生活,看破了红尘。这绝不是一种新的艺术创建,而是一种传统的劣根的生活态度的回潮和反弹,它借一种无聊的话语,在伸张一种卑鄙的趣味,一种粗蛮的生活态度。这无疑是不可取的。

五曰形象活。有一个谜语,谜面是这样的:“远看山有色,近听水无声。四季花还在,人来鸟不惊。”这个谜语的谜面就是一首诗或者说具备了诗的某些特征,它容易使人记忆,为什么呢?最重要的原因,就是它借助了形象来说话,很容易刺激人的听觉,随之实现听觉到视觉的转换。山、水、花、鸟、人,还有色彩,还有声音,还有人的走动,这些形象的自然切入,叫人耳目一新。所谓“诗中有画”,其实也就是要求有具体的形象感,使人读后栩栩如生,若有一幅画面浮现眼前。如果把创作诗歌比作制作豆腐的话,形象就好比制作豆腐时所用的石膏。如果没有石膏,豆腐就会散架,不管你将那豆腐块切得多么碎小,石膏都含在豆腐里,哪怕你肉眼看不见。可以这么说,你不会使用形象,你就没有完成诗歌创作的准备,在这种情况下,你硬着头皮写下去,必定会打乱仗。中国自古有“赋、比、兴”三种写诗的方法,叙物以言情,索物以托情,触物以起情。汉字本身就是最有形象感的文字,它所具备的结构之美,是任何拼音文字所不能达到的,要说诗歌的形象美,汉字就给了我们天生的姿态。无论欣赏诗歌,还是诗歌创作,我们都应该有一种自豪感,带着一份好心情。

六曰结构紧。新诗以分行排列为外观特征,它的结构与传统诗最大的不同在于增加了排列美这一要素。从一个字到整篇排列,或整齐谐和,板块醒目;或参差不齐,错落有致,根据诗的需要和个人的审美取向,你可以自由选择、自由发挥。视觉美,在未通读正文的情况下,给你一种文字的排列所独有的美感。你可以眯着眼看,或者用眼睛就那么扫视一下,这种形体美,会刺激你的阅读兴趣。诗如何分行,每行以多少字为宜,并没有一定之规。散文中有“形散神不散”之说,书法中有“形断意不断”之说,诗的分行与之相通:形断意不断,意断形相连。

七曰音韵畅。所谓音韵,即诗歌的音乐性,就是指诗歌在形式和语言所具有的与音乐相同或相近的艺术特质。音韵是诉诸听觉的艺术。正象音乐必须通过演奏、歌唱来表现一样,诗歌也只有在吟唱、朗诵中才能充分发挥其抒情的、审美的艺术效果。从诗歌的发展历史看,音乐性是诗歌先天的素质。就新诗而言,尽管它打破了传统诗那种一定的韵式,并不等于不要音韵感,事实上,音韵美正是诗歌语言与散文语言的重要分水岭。现在音韵的运用又有了新的分野和新的认识,不过,无韵的自由诗仍然要有节奏感和韵律感才行,它以感情起伏为节奏,而在形式上,则消失了韵脚。至于有的人不懂韵而排斥押韵,那是一种不聪明的表现。

八曰风味醇。风味是一首诗能否具有魅力的主要决定因素。风味醇,就是风味醇郁。醇,有许多的近义词,醇厚、醇美、醇香、醇正。也就是说,风味,你不仅可以品,可以闻,还可以听,可以看,可以悟,可以思。从某种程度上说,我们对某些作品风味的肯定,也就是对这些作品的作者的人格的肯定。通常情况下,这样的判断,很少出现偏差。

如果说诗歌评判是诗歌创作的准备的话,那么,诗歌创作则是对诗歌评判的重构与完善。诗歌创作有无规律可循?这其实是一个不便回答的问题。每一位诗人都在按自己的方式进行创作。排出表面的繁复,笔者以为,吸收传统,借鉴现代,让诗歌返璞归真,不失为一条可行之路。

从题目入手。对于一个初学者来说,往往容易忽略题目的重要性,或以清一色的名词作题;或写出的题目总给人一种似曾相识的感觉,等等,这些题目都很难调动人们阅读的兴趣。当然,这并不是说,别人写过的题目就不能再写了,如果能出新,也未尚不可;如果是炒现饭,那就有点煞风景了。有一个说法,题目要当诗来写,或者干脆说,题目,是诗的一半。有了好题目,你就会激动不已,你就会按捺不住,你就会以一种良好的状态投入到这首诗的创作中去。比如《花朵的方向》。花朵有方向吗?从语法的角度讲,似乎是一个病句。花朵有色彩,花朵有香味,花朵哪里有什么方向?不,花朵有方向,它的方向是向上的,因为光合作用,它每时每刻都在向上,这个题目给了我们多少想象的空间:花朵有根,植根大地;花朵向上,有太阳、有天空,更有诗人的目光。又比如《停在记忆上的云》。记忆是保持在脑海里的过去事物的印象。一朵云,停在了记忆上,它是什么样的颜色?什么样的状态?或许每个人回答都不一样,看到这样的题目,首先就叫人沉默。从题目入手,往往会出现这种情况:一是有一个题目突然从心里冒出来,或许这就是所谓的灵感吧;二是有了一个挥之不去的形象,再考虑围绕这个形象作一个什么样的题目;三是有了某样一种氛围,暂定一个题目,然后边写诗边修改题目。强调题目的重要性并灵活地运用于诗歌创作,常常会使读者在阅读的阻碍中获得发现的惊喜。

用形象说话。一首诗有没有生命力,在于它有没有形象。形象能给人色彩感、画面感、动态感。在我们的生活经验中,就有许多美好的形象留在我们的记忆中,你说记忆深刻也好,你说刻骨铭心也好,形象的穿透力,常常会使我们惊讶不已。我们的记忆,因为有形象来帮忙,才找到了一个又一个支点。来看《火焰》。火焰很平常,大家都见过。可要写特殊的火焰,第一朵火焰,人类的第一朵火焰,燧木取火,这属于历史知识的范畴了,我们谁都没有能力去讲述这段历史,而我们感兴趣的是那第一朵火焰像“试翅的黑蝴蝶”。黑蝴蝶,便是我们要捕捉和描绘的形象。第一朵火焰叩响天空/烧毁了一片森林/回响的空旷里/飘满试翅的黑蝴蝶/纷纷扬扬/是一些故事的种子/认识了火焰/其实就是掌握了光明/太阳的微笑/曾是红色的狡黠/使我们的祖先/学会了思考和拼搏/作为火焰的映衬/黑夜与寒冷目光炯炯/像一对谪仙/从另一侧面为我们指点生活/还有饥饿/把我们每个人都培养成/火焰的捍卫者。这首《火焰》,除了黑蝴蝶,还有许多与之相关联的形象,天空、森林、种子、太阳,还有“红色的狡黠”,黑夜与寒冷也拟人化了,可以“目光炯炯”,像一对受了处罚下界到人间的神仙,为我们指点迷津。用形象说话,代替了我们口舌的笨拙,同时又使我们的思想有了一个舞蹈的空间。

靠语言造型。写诗,对语言的要求是极高的。它不仅仅是停留在句子通顺、语法规范的层面上,而是要洗炼、独到、本质、纯粹。用语言造型,是对一首诗的整体关照。选择什么样的词语,准确地说,是选择什么样的字,在字的组合中结构什么样的形象,折射出什么样的思想,语言起着关键的作用。一个字的重复,一个字的变化,都是很有讲究的。现以《小孩与桌子》为例:小孩的头/撞在了桌子上/桌子未笑/小孩哭了/妈妈拿过木尺/连连敲打桌子/桌子未哭/小孩笑了。全体只有两段、八句,记述的事情也很简单:小孩的头撞在了桌头上,疼得哭起来;妈妈用善良的、欺骗的手段用木尺敲打了几下桌子,小孩不哭了。小孩的头撞在了桌子上,可见小孩还小,一、两岁吧,只有桌子那么高。这是诗中的暗示。关键是字的变化,使这首诗在童趣中多了一些机警,桌子未笑/小孩哭了/……桌子未哭/小孩笑了。无非是将“笑”与“哭”换了一下位置,效果就出来了。自然,桌子既不会哭,也不会笑,可小孩由哭变笑,这首诗也就完成了。另有一首《门》:我想把门关上/然后坐在谛听里/细品你不期的脚步/与叩门的声响/我又想把门打开/好让你梦幻般的眼睛/和我灼热的心/来一次自然的碰撞/到底是打开/还是关上/我来不及想/却又想了一个晚上。这首诗写了一种等待,等待谁?诗中没有说出来。也许是朋友,也许是恋人,这都不重要。关键是把那种“等待”写得有了味道。不知道是把门打开好,还是关上好,接着又说“来不及想,却又想了一个晚上”。来不及想,时间那么短;一个晚上,时间又那么长,门到底是个什么状态?这其中有太多的暗示。诗的语言,不能容忍多出一个废字。长思考,短文字,这样才有了语言的张力。

以情感取胜。写诗,要有感情投入,这是不言而喻的。没有感情,诗就没有了灵魂,而感情的基础是思想。来看《瓶子在清晨碰撞》。瓶子是什么样的瓶子?你可以把它想像成啤酒瓶子,是液体被人吸干了的空啤酒瓶子。那空瓶子在清晨碰撞又是怎么一回事呢?诗记下了一个真实的片段。一个收废瓶子的人在他的竹篓里装瓶子,那两只竹篓分别架在自行车后座两边。就那瓶子碰撞的声响,使诗人的内心隐隐作痛,想到了生活的艰难。诗人不知道这许多的空了的酒瓶子能卖多少钱,也许够不上一包上好的烟钱,或者等于半个月的早餐(或许每次只能吃一块钱一碗的面条)。但诗人被他那种用平静的心态享受生活的精神感动了,于是有了写作的冲动,记录下最本质的生活。瓶子不经意的碰撞/好响/这分明是窗外的事物/正在行走的事物/行走的瓶子和人/悄悄中/带着某种液体的重量/急骤的脚步声/像砂砾一样杂乱无章/我不能很好地去倾听/城市的清晨/仿佛瓶子的破碎/撒落些什么/沿着记忆的街道/我让疲惫临风而舞/渐渐模糊的空洞里/开满失眠的灯光/我无法将瓶子进行概括/瓶子太多/而且各式各样/都有精美的包装/人们反反复复将它们搬运/用尽气力/朝着梦中的方向/瓶子在清晨碰撞/在梦的边缘碰撞/掌握瓶子的人/变得一天比一天匆忙/而瓶子在破碎前总要碰撞/我不知道它们停顿在什么地方。要想以情感取胜,必须注重生活的积累,从细微处着眼,多观察、多思考、多记录。厚积薄发,乃是诗歌创作之精要。

还有一点是不能忽视的,就是要从写短诗开始,并从中锤炼语言,塑造形象,完成情感的酵化。多写短诗,或许是走向成功的一条捷径。

摘要：诗歌评判与诗歌创作是两个不同的概念,它们之间既有区别又有联系。纵观诗歌的流程,异态纷呈,波澜壮阔,从旧体诗、近体诗(格律诗)到新体诗和新诗(自由诗),按历史发展的演变,出现了不同的分类。本文拟就新诗的评判标准和创作方法展开讨论。

关键词：诗歌评判,诗歌创作

注释

1引自高凖《试论诗的评判标准》,载《诗刊》2001年第2期。

2同上。

3黄明山:《花朵的方向》,载《飞天》1992年第5期。

4参见黄明山《幸运的翅膀》,载《飞天》1995年第5期。

5黄明山:《火焰》,载1998年8月8日《文艺报》。

6引自《中国诗歌精选》,中国作家协会选编,长江文艺出版社出版。

7引自《中国当代青年诗人诗萃精评》,长江文艺出版社出版。

篇4：现代文人的自创字

现代著名作家夏衍就创造了“垮”与“搞”字。1939年至1941年间，他在桂林主编《救亡日报》时首创这两字，夏衍在《懒寻旧梦录》中说：“我承认，这是我根据实际情况而试用的，但不久，这两个一般字典上没有的新字，就被其他报刊接受了。”时至今日，这两个在《康熙字典》里查不到的字，已非同小可，几乎成了万能字，人们写文章、说话总是少不了它们，《词典》只好笼而统之地说，搞是做、干、办、弄的意思。用得最多是在“文化大革命”时期，那会儿什么都叫搞，搞革命，搞运动，搞武斗，搞游行，搞大批评，搞生产，搞生活，搞一切事……

汉语词汇中，“她”字作为女性第三人称代词，是现代文学家刘半农(1891～1934)首创的。古代汉语中没有“她”字，古代的诗词歌赋小说中，第三人稱代词是男女不分，一律写成“他”。《水浒传》第二十回有几句话写道：“那清河县里有一个大户人家，有个使女，小名唤做潘金莲……因为那个大户要缠他……”这里的“他”字，就是指潘金莲。到五四时期，曾留学法国专攻语言学、著有《中国文法通论》的刘半农认为，白话文的兴起，加之翻译介绍外国文学骤增，第三人称代词使用频繁，仅一个不分性别的“他”字是不够的。于是，刘半农1917年在翻译英国戏剧《琴魂》时，试用自己创造的新字“她”。随后，为了表示第三人称中性，又使用“它”字。另一个语言学家钱玄同在同一时期主张创造一个“女它 ”字来表示第三人称女性，但没有流行起来，倒是后来衍化为“伊”字。借用“伊”字来表示第三人称女性的，在五四运动前后的文章常常出现。“伊’字本是古文字，通常表第三人称，有时表第二人称。

1918年，周作人在翻译史特林堡《改革》的前记中说：“中国第三人称代词没有性的分别，很觉不便，半农想造一个‘她’宇，和‘他’字并用，这原是极好……”，谁知这在当时文化界引起反响，有人支持，有人抨击。为此，1920年6月，刘半农发表《“她”字问题》一文，刊于上海《时事新报》上。为推广使用“她”字，刘半农1920年写下一首脍炙人口的诗歌《教我如何不想她》，后由赵元任谱曲，成为现代著名歌曲。

在鲁迅小说《故乡》中，写到一种在海边沙地里乘月偷吃西瓜的行动敏捷的小野兽，作者以“猹”字称之。

在别处，人们从未见到过这个“猹”字，这是鲁迅创造的字。鲁迅一向告诫人们不要生造除自己之外谁也不懂的语词、字句。既然如此，他自己为什么要造出一个“猹”字呢?对此，鲁迅曾作过说明：“‘猹’字是我据乡下所说的声音，生造出来的，读如‘查’。但我自己也不知道究竟是怎样的动物，因为这乃是闰土所说，别人不知其详。现在想起来，也许是獾罢”(鲁迅1925年5月4日《致舒新城》)。鲁迅还造“女人”字，按鲁迅意思，“女人”字指女性，如同“她”字指第三人称的女性一样，读如“人”。鲁迅还造“虫迁 ”字，1923年，历史学家顾颉刚认为夏禹是“蜥蜴之类”的虫，鲁迅不同意这种说法，他1927年5月17日在给章廷谦信中说：“查汉朝钦犯司马虫迁因割掉卵秋而发牢骚……”意思说，如果夏禹是虫，那么司马迁也是虫了，故在“迁”字左边加“虫”旁，以讽顾颉刚。

有一种说法，“烤”字相传为齐白石所造。说二十世纪三十年代初，“清真烤肉苑”饭馆请画家齐白石题字，齐白石想写“烤”字，可是当时字典上只有“烘”、“考”，他想到烤肉要用火，就想出一个“烤”字。他担心遭人非议，就在“烤”字下面写一行小字释道：“诸书无烤字，应人所请，自我作古。”其实，这说法不够全面，“烤’字确实未编入《说文解字》、《广韵》、《集韵》诸书，但是1991年《汉语大词典》首次指出了“烤”字始见于乾隆抄本《红楼梦》第四十二回：“对粗磁碟子之类‘不拿姜汁和酱预先抹在底子上烤过，一经了火，是要炸的’”，至齐白石题匾时“烤”字已有一百多年历史了。