诗歌创作论文

诗歌创作论文（共9篇）

篇1：诗歌创作论文

杜甫的诗歌创作

杜诗最显著的特点是社会现实与个人生活的密切结合，思想内容与艺术形式的完美统一。杜甫的诗歌深刻地反映了唐代安史之乱前后20多年的社会全貌，生动地记载了他一生所走过的路程，在艺术方面也达到唐代诗歌的最高成就。他的诗能使读者“知其人”、“论其世”，起着“可以兴，可以观，可以群，可以怨”的作用。

杜甫的诗被称为“诗史”。可是作为“诗史”的杜诗并不是客观的叙事，用诗体去写历史，而是在深刻反映现实的同时，还通过独特的风格表达出作者的心情。例如杜甫中年时期的两篇杰作，《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》，里边有抒情，有叙事，有纪行，有说理，有对于自然的观察，有对社会矛盾的揭露，有内心的冲突，有政治的抱负和主张，有个人的遭遇和家庭的不幸，有国家与人民的灾难和对于将来的希望。这两首长诗包括这么多丰富的内容，作者的心情波澜起伏，语言纵横驰骋，证明他在这不幸的时代面对自然和社会的种种现象都敏锐地发生强烈的感应。这样的诗是诗人生活和内心的自述，也是时代和社会的写真，个人的命运和国家人民的命运息息相关，二者在艺术上也达到高度的融合。

杜甫写过许多歌咏自然的诗。他歌咏的对象，往往是既联系自己，也联系时事。历代的诗话、诗评对于杜诗里高度的“情景交融”作过许多论述。但是杜甫的诗不只有高度的情景交融，而且有情、景与时事的交融，作者在写景和抒情时，很少离开现实，随时随地都想到他所处的干戈扰攘、国困民疲的时代。如困居沦陷的长安时写的《春望》、入蜀时写的`《剑门》，是最有代表性的。这类诗，杜甫越到晚年成就越大，象五律《客亭》、《江上》、《江汉》，七律《登楼》、《宿府》、《阁夜》、《秋兴八首》等，都是情景与时事交融的脍炙人口的名篇。

此外，杜甫也写了一些歌咏绘画、音乐、建筑、舞蹈、用具和农业生产的诗，同样贯注了作者的感情，具有时代的气氛，可以看作是有声有色的文化史。明代祝允明书杜甫《秋兴八首》。

杜甫把诗看作是他终生的事业，认为“诗是吾家事”(《宗武生日》)。他7岁学诗，直到死亡前夕，没有停止过写诗。他在内容和形式上都大大开拓了诗歌的领域。明代胡震亨说：“以时事入诗，自杜少陵始。”(《唐音癸签》)这句话不尽符合事实，因为在杜甫以前也有以时事入诗的，但是象杜甫这样深入民间，洞察时弊，把富有社会意义的重大问题都陶融在“惊人”的诗句里，却是少有的。

杜诗的形式是多种多样的。杜甫最能驾驭诗的各种形式，并能使每种形式都得到新的发展。他在五言古体诗里善于记载艰苦的旅程、社会的万象、人民的生活以及许多富有戏剧性的言谈动作，写来十分生动，使人感到的不是五言的限制，而是语调的自然，最显著的例子是《羌村》、《赠卫八处士》、“三吏”、“三别”、《遭田父泥饮美严中丞》等。他在七言古体诗中擅长于抒写他豪放的或沉郁的情感，表达对于政治和社会的意见，如《醉时歌赠郑广文》、《洗兵马》、《乾元中寓居同谷县作歌七首》、《茅屋为秋风所破歌》、《岁晏行》等。杜甫的五、七言律诗功力甚深，达到很高的成就，数量占杜诗的一半以上，五律已见于杜甫的漫游时期，七律名篇多产生在到达成都以后。杜甫深厚的感情在五律中得到凝炼，在七律中得到充分的发扬。

篇2：诗歌创作论文

艾青诗歌的创作

1、艾青诗歌的创作历程：

⑴ 艾青抗战爆发前的诗歌创作：当“新月派”、“现代派”的诗风(后期走向颓废)弥漫诗坛的时候，艾青、田间、臧克家等青年诗人为诗坛带来一股清新的气流。1932年，他在狱中创作了《大堰河──我的保姆》及其他八首诗，后来结成他的第一个诗集《大堰河》。除此而外，在早期，诗人还写了许多短诗，其中《太阳》、《春》、《黎明》等构成了一组向往光明、歌唱理想的诗篇。

艾青早期的诗作初步形成了他独特的艺术风格，带着深沉的忧郁，语言朴素而形象，形式自由不受拘束，一方面，他抒发了自己对旧世界的诅咒和对劳动人民的同情;另一方面也表达了自己对革命和光明的向往。

⑵ 抗战时期是诗人创作的高潮期。这一时期，诗人的视野扩大了，诗的主题开掘更深了。短诗集有《北方》、《献给乡村的诗》、《旷野》、《黎明的通知》等等;这一时期，诗人将对祖国苦难的忧郁和对光明、对理想的欢愉结合在一起，对祖国苦难的认识更深沉，对光明的认识逐步深化。

抗战时期是艾青诗歌创作的黄金时代，奠定了他在文学史上的地位。新时期以来，是他创作的第二高峰期，代表作《光的赞歌》。

2、艾青诗歌的艺术特点：

⑴ 艾青诗歌当中的意象：

艾青40年代的诗作中出现的意象是多姿多彩的，表现了诗作“向善”的精神内质，它们既是诗人所具体描绘的形象，也是诗人强烈、深厚的情绪的客观对应物。它们是诗人爱与恨、真与善的最高意义的表达，同时也反映出了时代的主题。如：

① “雪与雾”，这组意象是作为黑暗社会与险恶环境的象征物而出现在艾青的诗作中的。

② “土地和旷野”，这组意象有着多重含义：首先是凝聚着诗人对祖国──大地母亲的最深沉的爱;其次是凝聚着诗人对祖国命运的深沉的忧患意识;另外，还凝聚着诗人对劳动人民的热爱之情，和对他们的命运的关切与探索。

③ “黎明和太阳”，艾青始终如一地热情歌颂着太阳、朝霞、黎明、曙光、春天、火焰、生命、红旗和胜利。这组意象是艾青诗中出现最多的意象。首先，它们是中国光明前途的象征;其次，也是对革命战斗者精神源泉和其前进动力的解释;第三，这组意象也是寄寓着诗人追求真理，挑战旧社会，向黑暗势力搏击，向美好明天进发的思想趋向。

④ “生与死”，这组意象是对英勇战斗和不畏牺牲的战士品格的写照。

⑵ 艾青诗歌中的主导性精神意识：反叛意识、苦难意识、平民意识、战斗意识;

⑶ 艾青诗歌的总体艺术特征：

① 对现实主义传统的坚持和发展。 艾青的诗始终坚持“忠于现实，用自己的全部智能去和现实结合，随着发展和变化”，而同时他也注意到了诗的主体性和艺术性，从而把诗歌现实主义提高到一个新的水平。

② 吞吐容纳中外古今的气度。 艾青的诗歌表现出诗人对中国古代文化和文学的继承，同时也明显的留有西方象征主义、印象派诗歌艺术的影响痕迹。

③ 对形象、形式和语言方式的重建。在诗歌形象上，艾青避免了当时存在的概念化公式化的`倾向，保证了诗的整体质量;艾青创造了别具一格的“艾青体叙事长诗”，他的长诗代表了当时长诗所达到的艺术高度，特点是：通过人物特写揭示人物灵魂，突出人物性格，塑造人物形象，始终保持着抒情性、诗意化的特征，在总体上有着雍容的风度和浩荡的气势;语言上，艾青的诗歌是具有散文美的自由体诗，他的诗朴素、严谨、语言深入浅出，具有生活实感，因此能够走向民众。

篇3：诗歌评判与诗歌创作

一曰境界高。所谓境界,即事物所达到的程度或表现的情况,比如思想境界、艺术境界,等等。近代学者、文学评论家王国维在《人间词话》中借用宋代词人的词句写的三种境界比较有代表性。“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。”(晏殊《蝶恋花》)是第一境界;“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”(柳永《蝶恋花》)是第二境界;“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”(辛弃疾《青玉案》)是第三境界。大凡有诗歌创作实践的人,对以上三种境界都会有切身的感受。开始作诗,创作欲望高,又担心自己写不好,信心和希望若有若无,几分痴迷,几分迷茫,的确有“独上高楼,望尽天涯路”的感觉。进入状态后,总想着把诗写得更美一点,更纯粹一点,说是对语言的锤炼,实则是磨砺思想或者说是折磨思想的一个过程。得不到好句子,常常是连觉都睡不好,真可谓“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”。思想的过程,又是一个发现甚或不断发现的过程;而发现,每每在不经意中巧遇新鲜的东西,这时候,你就会激动起来,眼睛一亮,豪情万丈,你可能会旁若无人地唱上一段什么歌,甚至手舞足蹈起来,说得严重一点,有那么一点神经质,这就应了哪句话:“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”这三种境界,都离不开两个东西,即人品与作品。也就是说,境界是作者的人格特质与品格高下的重现,同时也是作品品格高下的展示。

二曰感怀深。有一句老话叫“诗言志”,志,即源于心怀的感动。触景生情,感怀弥深。艾青的名篇《礁石》即可证明这一点。从诗人所讴歌的“礁石”的形象上,可以鲜明地感受到诗人崇尚的饱经磨难而又坚贞不屈的伟大气质与精神。只要感怀深,哪怕语言朴素一点,形象简略一点,也仍然能使人不能忘怀。感怀是心灵的到达,一切矫揉造作,搔首弄姿,只能使人生厌,使人反胃。意大利诗人但丁在他的名篇《神曲》中有一句诗说:“他是诗人,不是写诗的人。”这是什么意思呢?诗人难道不是写诗的人?从字面上讲,诗人不就是写诗的人吗?但丁不是在玩文字游戏,这里,前一个“诗人”的“诗”字是指真正的诗,而后一个“诗”字则只是形式意义上的诗。“诗人”,就是忠实于自己的体验感触,不写自己真实的心灵颤动以外的东西。

三曰情操美。情操是由感情和思想综合起来的不轻易改变的心理状态。“对真、善、美、圣的寻求,对纯情的执著,对正义与正直的坚持,对罪恶的愤怒,对生命的喜悦,对亡故的哀伤,对国家民族复兴的企愿,对众生忧患的悲悯……莫非优美之情操。”而那些以诅咒自己文化的优良传统为荣,狂妄的自我膨胀,沉沧于迷幻药之类的东西而沾沾自喜还以为值得大写特写等等,无疑为情操之卑劣。我们在评判诗歌的时候,必须做到爱憎分明。

四曰语言精。一首诗,是由语言构成的;语言,是由一个一个的字连缀的。语言精,就是要善待每一个字,选好每一个字,用好每一个字。就像我们欣赏建筑之美,不能忽视每一块砖所起到的作用一样,我们要让每一个字找到应有的位置。语言精,就是要准确、凝炼、有新鲜感、有跳跃性。古人常提到“诗眼”这两个字,现在我们把它称之为“警句”。诗人田间说:“警句是诗的眼睛,明亮发光。”臧克家说:“诗要有警句,如果把诗中的每一个字比作砖瓦,那么,警句就是梁柱。”所以,在诗篇中创造出具有深刻哲理意味的警句,有助于提高诗的品味,提高诗的感染力。现在有些诗歌中,通篇都是对琐屑、无聊和乏味的日常生活细节的描述,东拼西凑,鸡零狗碎的。而且,这些诗中的描述不是去揭示日常生活的真相,而是对之摆出一种洋洋得意、津津乐道的姿态,仿佛他们已经看透了生活,看破了红尘。这绝不是一种新的艺术创建,而是一种传统的劣根的生活态度的回潮和反弹,它借一种无聊的话语,在伸张一种卑鄙的趣味,一种粗蛮的生活态度。这无疑是不可取的。

五曰形象活。有一个谜语,谜面是这样的:“远看山有色,近听水无声。四季花还在,人来鸟不惊。”这个谜语的谜面就是一首诗或者说具备了诗的某些特征,它容易使人记忆,为什么呢?最重要的原因,就是它借助了形象来说话,很容易刺激人的听觉,随之实现听觉到视觉的转换。山、水、花、鸟、人,还有色彩,还有声音,还有人的走动,这些形象的自然切入,叫人耳目一新。所谓“诗中有画”,其实也就是要求有具体的形象感,使人读后栩栩如生,若有一幅画面浮现眼前。如果把创作诗歌比作制作豆腐的话,形象就好比制作豆腐时所用的石膏。如果没有石膏,豆腐就会散架,不管你将那豆腐块切得多么碎小,石膏都含在豆腐里,哪怕你肉眼看不见。可以这么说,你不会使用形象,你就没有完成诗歌创作的准备,在这种情况下,你硬着头皮写下去,必定会打乱仗。中国自古有“赋、比、兴”三种写诗的方法,叙物以言情,索物以托情,触物以起情。汉字本身就是最有形象感的文字,它所具备的结构之美,是任何拼音文字所不能达到的,要说诗歌的形象美,汉字就给了我们天生的姿态。无论欣赏诗歌,还是诗歌创作,我们都应该有一种自豪感,带着一份好心情。

六曰结构紧。新诗以分行排列为外观特征,它的结构与传统诗最大的不同在于增加了排列美这一要素。从一个字到整篇排列,或整齐谐和,板块醒目;或参差不齐,错落有致,根据诗的需要和个人的审美取向,你可以自由选择、自由发挥。视觉美,在未通读正文的情况下,给你一种文字的排列所独有的美感。你可以眯着眼看,或者用眼睛就那么扫视一下,这种形体美,会刺激你的阅读兴趣。诗如何分行,每行以多少字为宜,并没有一定之规。散文中有“形散神不散”之说,书法中有“形断意不断”之说,诗的分行与之相通:形断意不断,意断形相连。

七曰音韵畅。所谓音韵,即诗歌的音乐性,就是指诗歌在形式和语言所具有的与音乐相同或相近的艺术特质。音韵是诉诸听觉的艺术。正象音乐必须通过演奏、歌唱来表现一样,诗歌也只有在吟唱、朗诵中才能充分发挥其抒情的、审美的艺术效果。从诗歌的发展历史看,音乐性是诗歌先天的素质。就新诗而言,尽管它打破了传统诗那种一定的韵式,并不等于不要音韵感,事实上,音韵美正是诗歌语言与散文语言的重要分水岭。现在音韵的运用又有了新的分野和新的认识,不过,无韵的自由诗仍然要有节奏感和韵律感才行,它以感情起伏为节奏,而在形式上,则消失了韵脚。至于有的人不懂韵而排斥押韵,那是一种不聪明的表现。

八曰风味醇。风味是一首诗能否具有魅力的主要决定因素。风味醇,就是风味醇郁。醇,有许多的近义词,醇厚、醇美、醇香、醇正。也就是说,风味,你不仅可以品,可以闻,还可以听,可以看,可以悟,可以思。从某种程度上说,我们对某些作品风味的肯定,也就是对这些作品的作者的人格的肯定。通常情况下,这样的判断,很少出现偏差。

如果说诗歌评判是诗歌创作的准备的话,那么,诗歌创作则是对诗歌评判的重构与完善。诗歌创作有无规律可循?这其实是一个不便回答的问题。每一位诗人都在按自己的方式进行创作。排出表面的繁复,笔者以为,吸收传统,借鉴现代,让诗歌返璞归真,不失为一条可行之路。

从题目入手。对于一个初学者来说,往往容易忽略题目的重要性,或以清一色的名词作题;或写出的题目总给人一种似曾相识的感觉,等等,这些题目都很难调动人们阅读的兴趣。当然,这并不是说,别人写过的题目就不能再写了,如果能出新,也未尚不可;如果是炒现饭,那就有点煞风景了。有一个说法,题目要当诗来写,或者干脆说,题目,是诗的一半。有了好题目,你就会激动不已,你就会按捺不住,你就会以一种良好的状态投入到这首诗的创作中去。比如《花朵的方向》。花朵有方向吗?从语法的角度讲,似乎是一个病句。花朵有色彩,花朵有香味,花朵哪里有什么方向?不,花朵有方向,它的方向是向上的,因为光合作用,它每时每刻都在向上,这个题目给了我们多少想象的空间:花朵有根,植根大地;花朵向上,有太阳、有天空,更有诗人的目光。又比如《停在记忆上的云》。记忆是保持在脑海里的过去事物的印象。一朵云,停在了记忆上,它是什么样的颜色?什么样的状态?或许每个人回答都不一样,看到这样的题目,首先就叫人沉默。从题目入手,往往会出现这种情况:一是有一个题目突然从心里冒出来,或许这就是所谓的灵感吧;二是有了一个挥之不去的形象,再考虑围绕这个形象作一个什么样的题目;三是有了某样一种氛围,暂定一个题目,然后边写诗边修改题目。强调题目的重要性并灵活地运用于诗歌创作,常常会使读者在阅读的阻碍中获得发现的惊喜。

用形象说话。一首诗有没有生命力,在于它有没有形象。形象能给人色彩感、画面感、动态感。在我们的生活经验中,就有许多美好的形象留在我们的记忆中,你说记忆深刻也好,你说刻骨铭心也好,形象的穿透力,常常会使我们惊讶不已。我们的记忆,因为有形象来帮忙,才找到了一个又一个支点。来看《火焰》。火焰很平常,大家都见过。可要写特殊的火焰,第一朵火焰,人类的第一朵火焰,燧木取火,这属于历史知识的范畴了,我们谁都没有能力去讲述这段历史,而我们感兴趣的是那第一朵火焰像“试翅的黑蝴蝶”。黑蝴蝶,便是我们要捕捉和描绘的形象。第一朵火焰叩响天空/烧毁了一片森林/回响的空旷里/飘满试翅的黑蝴蝶/纷纷扬扬/是一些故事的种子/认识了火焰/其实就是掌握了光明/太阳的微笑/曾是红色的狡黠/使我们的祖先/学会了思考和拼搏/作为火焰的映衬/黑夜与寒冷目光炯炯/像一对谪仙/从另一侧面为我们指点生活/还有饥饿/把我们每个人都培养成/火焰的捍卫者。这首《火焰》,除了黑蝴蝶,还有许多与之相关联的形象,天空、森林、种子、太阳,还有“红色的狡黠”,黑夜与寒冷也拟人化了,可以“目光炯炯”,像一对受了处罚下界到人间的神仙,为我们指点迷津。用形象说话,代替了我们口舌的笨拙,同时又使我们的思想有了一个舞蹈的空间。

靠语言造型。写诗,对语言的要求是极高的。它不仅仅是停留在句子通顺、语法规范的层面上,而是要洗炼、独到、本质、纯粹。用语言造型,是对一首诗的整体关照。选择什么样的词语,准确地说,是选择什么样的字,在字的组合中结构什么样的形象,折射出什么样的思想,语言起着关键的作用。一个字的重复,一个字的变化,都是很有讲究的。现以《小孩与桌子》为例:小孩的头/撞在了桌子上/桌子未笑/小孩哭了/妈妈拿过木尺/连连敲打桌子/桌子未哭/小孩笑了。全体只有两段、八句,记述的事情也很简单:小孩的头撞在了桌头上,疼得哭起来;妈妈用善良的、欺骗的手段用木尺敲打了几下桌子,小孩不哭了。小孩的头撞在了桌子上,可见小孩还小,一、两岁吧,只有桌子那么高。这是诗中的暗示。关键是字的变化,使这首诗在童趣中多了一些机警,桌子未笑/小孩哭了/……桌子未哭/小孩笑了。无非是将“笑”与“哭”换了一下位置,效果就出来了。自然,桌子既不会哭,也不会笑,可小孩由哭变笑,这首诗也就完成了。另有一首《门》:我想把门关上/然后坐在谛听里/细品你不期的脚步/与叩门的声响/我又想把门打开/好让你梦幻般的眼睛/和我灼热的心/来一次自然的碰撞/到底是打开/还是关上/我来不及想/却又想了一个晚上。这首诗写了一种等待,等待谁?诗中没有说出来。也许是朋友,也许是恋人,这都不重要。关键是把那种“等待”写得有了味道。不知道是把门打开好,还是关上好,接着又说“来不及想,却又想了一个晚上”。来不及想,时间那么短;一个晚上,时间又那么长,门到底是个什么状态?这其中有太多的暗示。诗的语言,不能容忍多出一个废字。长思考,短文字,这样才有了语言的张力。

以情感取胜。写诗,要有感情投入,这是不言而喻的。没有感情,诗就没有了灵魂,而感情的基础是思想。来看《瓶子在清晨碰撞》。瓶子是什么样的瓶子?你可以把它想像成啤酒瓶子,是液体被人吸干了的空啤酒瓶子。那空瓶子在清晨碰撞又是怎么一回事呢?诗记下了一个真实的片段。一个收废瓶子的人在他的竹篓里装瓶子,那两只竹篓分别架在自行车后座两边。就那瓶子碰撞的声响,使诗人的内心隐隐作痛,想到了生活的艰难。诗人不知道这许多的空了的酒瓶子能卖多少钱,也许够不上一包上好的烟钱,或者等于半个月的早餐(或许每次只能吃一块钱一碗的面条)。但诗人被他那种用平静的心态享受生活的精神感动了,于是有了写作的冲动,记录下最本质的生活。瓶子不经意的碰撞/好响/这分明是窗外的事物/正在行走的事物/行走的瓶子和人/悄悄中/带着某种液体的重量/急骤的脚步声/像砂砾一样杂乱无章/我不能很好地去倾听/城市的清晨/仿佛瓶子的破碎/撒落些什么/沿着记忆的街道/我让疲惫临风而舞/渐渐模糊的空洞里/开满失眠的灯光/我无法将瓶子进行概括/瓶子太多/而且各式各样/都有精美的包装/人们反反复复将它们搬运/用尽气力/朝着梦中的方向/瓶子在清晨碰撞/在梦的边缘碰撞/掌握瓶子的人/变得一天比一天匆忙/而瓶子在破碎前总要碰撞/我不知道它们停顿在什么地方。要想以情感取胜,必须注重生活的积累,从细微处着眼,多观察、多思考、多记录。厚积薄发,乃是诗歌创作之精要。

还有一点是不能忽视的,就是要从写短诗开始,并从中锤炼语言,塑造形象,完成情感的酵化。多写短诗,或许是走向成功的一条捷径。

摘要：诗歌评判与诗歌创作是两个不同的概念,它们之间既有区别又有联系。纵观诗歌的流程,异态纷呈,波澜壮阔,从旧体诗、近体诗(格律诗)到新体诗和新诗(自由诗),按历史发展的演变,出现了不同的分类。本文拟就新诗的评判标准和创作方法展开讨论。

关键词：诗歌评判,诗歌创作

注释

1引自高凖《试论诗的评判标准》,载《诗刊》2001年第2期。

2同上。

3黄明山:《花朵的方向》,载《飞天》1992年第5期。

4参见黄明山《幸运的翅膀》,载《飞天》1995年第5期。

5黄明山:《火焰》,载1998年8月8日《文艺报》。

6引自《中国诗歌精选》,中国作家协会选编,长江文艺出版社出版。

7引自《中国当代青年诗人诗萃精评》,长江文艺出版社出版。

篇4：汉字与诗歌创作

离合诗是先把字拆成偏旁，然后把两个偏旁合在一起组成一个字。最早的离合诗当推后汉孔融作的《离合郡姓名字诗》（其首句为“渔父屈节”）。此后历代都有一些名家的离合诗问世。如晚唐诗人陆龟蒙写了《闲居杂题》五首离合诗，诗为七言四句，将前一句的尾字和后一句的首字合起来，组成另一个字，即用此字作为诗题，如其中的一首：《鸣蜩早》“闲来倚杖柴门口，鸟下深枝啄晚虫。周步一池销半日，十年听此鬓如蓬。”南宋刘一止作了一首《山中作拆字语寄江子我郎中》：“日月明朝昏，山风岚自起。石皮破仍坚，古木枯不死。可人何当来，意若重千里。永言詠黄鹤，志士心未已。” 这是一首典型的离合诗，全用拆字为句，“日月”为“明”，“山风”为“岚”，“石皮”为“破”，“古木”为“枯”，“可人”为“何”，“千里”为“重”，“永言”为“詠（现写作咏）”，“士心”为“志”。在小说中也有利用离合诗来表现人物形象的，如《红楼梦》第五回：“凡鸟偏从末世来，都知爱慕此生才。一从二令三人木，哭向金陵事更哀。”这里把凤姐的“凤（繁体作鳳）”拆成“凡鸟（鳥）”。而“二令”则是“冷”，“人木”合为“休”，委婉表明贾琏对凤姐由听从到冷淡，最后休弃的故事情节。

回文诗是一种可以倒读或反复回旋地阅读的诗体。如宋代李禺夫妻互忆回文诗：“枯眼望遥山隔水，往来曾见几心知？壶空怕酌一杯酒，笔下难成和韵诗。途路阻人离别久，讯音无雁寄回迟。孤灯夜守长寥寂，夫忆妻兮父忆儿。”正读是夫思妻，倒读是妻思夫。而宋人钱惟治的《春日登大悲阁》诗：“碧天临阁迥晴雪点山亭夕烟侵箔冷明月敛闲庭”，二十个字以任何一个字为起点，不管是顺读，还是倒读，都可以成诗，这样可以组成五言诗四十首。明末浙江才女吴绛雪以四季景色为题创作了回文诗《四时山水诗》。春景诗（莺啼岸柳弄春晴夜月明）：莺啼岸柳弄春晴，柳弄春晴夜月明。明月夜晴春弄柳，晴春弄柳岸啼莺。夏景诗（香莲碧水动风凉夏日长）：香莲碧水动风凉，水动风凉夏日长。长日夏凉风动水，凉风动水碧莲香。秋景诗（秋江楚雁宿沙洲浅水流）：秋江楚雁宿沙洲，雁宿沙洲浅水流。流水浅洲沙宿雁，洲沙宿雁楚江秋。冬景诗（红炉透炭炙寒风御隆冬）：红炉透炭炙寒风，炭炙寒风御隆冬。冬隆御风寒炙炭，风寒炙炭透炉红。

诗歌创作的技巧很多，数字入诗也是技巧之一。有意识地把一首诗的大部分句子都用上数字，就是数字诗了。据说，卓文君与司马相如婚后不久，司马相如即赴长安做了官，五年不归。文君十分想念。有一天，她突然收到丈夫寄来的一封信，自然喜不自禁。不料拆开一看，只写着“一二三四五六七八九十百千万”十三个数字。聪明过人的卓文君立即明白了丈夫的意思：数字无“亿”即无“意”啊！于是，她满含悲愤，写了一首数字诗“一别之后，二地相悬，说的是三四月，却谁知五六年！七弦琴无心弹，八行书无可传，九连环从中断，十里长亭望眼欲穿。百般想，千般念，万般无奈把郎怨。万语千言道不尽，百无聊赖十凭栏，重九登高看孤雁，八月中秋月圆人不圆。七月半，烧香秉烛问苍天，六月伏天人人摇扇我心寒，五月榴花如火偏遇阵阵冷雨浇，四月枇杷未黄我欲对镜心欲乱，三月桃花随流水，二月风筝线儿断。噫！郎呀郎，巴不得下一世你为女来我为男。”司马相如读后羞愧不已，于是用驷马高车，把卓文君接到了长安。清人王士祯作过一首《题秋江独钓图》，是有名的数字诗：“一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩；一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。”这首诗连用九个“一”，把渔人一边歌唱、一边喝酒、一边钓鱼的潇洒之态刻画得活灵活现，如在眼前。再如清代诗人纪昀的《咏雪》：“一片两片三四片，五片六片七八片。九片十片片片飞，飞入芦花皆不见。”此诗全诗咏雪，将数字一至十巧妙地嵌入诗中，人们回看诗题才恍然知是咏雪。另外还可以把数学运算以诗谜的形式表现出来的，如清人徐子云《算法大成》中有一首特殊的数谜诗：巍巍古寺在山林，不知寺内几多僧。三百六十四只碗，看看周遭不差争。三人共食一碗饭，四人共吃一碗羹。请问先生明算者，算来寺内几多僧？这是一首很奇特的数谜诗，此诗如果用现在的代数方程来解答，设寺僧为x，则可以列出如下算式：x/3+x/4=364，可得出x=624，即寺里六百二十四个和尚。

神智体则更为奇特。宋代桑世昌《回文类聚》载：“宋神宗熙宁间，辽使至，以能诗自夸。帝命苏轼为馆伴，辽使以诗诘轼，轼曰：‘赋诗易事也，观诗难事耳！遂作《晚眺诗》以示之。……辽使观之，惶惑不知所云，自是不复言。”苏轼所作诗即为神智体，也是苏轼首创。它通过改变汉字的位置和形状，寓意隐藏于字形当中。其特点是：以意写图，令人自悟。将文字巧作安排，字形有长有短，有横写，有侧写，有反写，有倒写。因其设想新奇，启人神智，故名神智体，又名长亭体，后广为流传。下面这首诗是这样读的：“长亭短景无人画，老大横拖瘦竹筇 。回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。”还有一首也贴出供大家欣赏，按其字面及字形应读作：“斜月三更门半开，夜长侧枕意心歪，短命到今无口信，望断肝肠（长）无人来。”写的是一女子在家里等待与情人偷偷相会，然而等到了三更天，那个短命的还没来。虽然内容俚俗，但在形式上颇得神智体要旨。

宝塔诗，顾名思义，即形式上排列如宝塔的一种诗。如唐代白居易写过这样一首形式为双塔的宝塔诗：

在《儒林外史》第二回《王孝廉村学识同科 周蒙师暮年登上第》中，梅玖在申祥甫家吃饭时读的则是一首一字七言的塔形诗。形式如下：

这首单塔的宝塔诗每句都押(ai)韵，读起来朗朗上口。内容是说一个不修边幅的秀才，构思精巧，风趣幽默。

宝塔诗中比较特殊的是文字塔诗，文字塔诗与前面的一般的宝塔诗读法不一样，不能按正常的顺序来读，如：

这个文字塔是一首七言律诗，塔尖上的那个“月”字是题目，它押的是“十一尤”的韵，第一个韵脚断在“幽”字上，第二句断在“秋”字上……。运用“分书和读”的文字学常识，将每行中间的“月”字就近拼凑到左边或右边的字上去。这样，这个文字塔就流畅地读出来了：

湖上朣朣兔魄幽，光明忽散一天秋；朒朓向已垂银钓，圆绽今期漾玉球。馥郁桂芬云外落，朦胧山色镜中收；凭栏深夜看逾朗，何处笙箫作胜游。

还有一种叫飞雁体的宝塔诗，或叫晴空展翅飞雁文诗。如：

本诗的读法是：山远路又深，山花接树林。山云飞片片，山草绿澄澄。山鸟偷僧饭，山猿抱树吟。山僧请山客，山客绕山寻。

篇5：五一 诗歌创作

五一 杨忠昊

春来返寒棉衣添，丝雨滴答冷风卷。

新春吉羊福禄至，雨打春叶祥席门。

走亲访友车穿行，好友亲朋聚一堂。

晚会声声乐无消，人语碎事谈笑间。

想一首诗

五一 张新宇

想一首诗，诗里有鸟儿飞出。

想一首诗，诗里有有虫鸣，伴你浅浅入眠。

想一首诗，诗里有涌泉流出，汩汩，汩汩…

想一首诗，诗里有悠扬的琴音。

它…

一切

五一 朱晨曦

不是一切大树，都被风暴折断。

不是一切种子，都找不到生根的土壤。

不是一切真情，都流失在人心的沙漠里。

不是一切梦想，都甘愿折断翅膀。

忆家乡

五一 顾欣琪

每当游子等闲时，望起明月思故乡。

故乡之中无烦事，让游子不禁怀念。

听

五一 马鑫蕊

听，那婴儿哭泣的声音。

是谁在睡梦中被吵醒？

听，那秋风呼呼的声音，是谁的秋叶被乱去？

听，那学生读书的声音，是谁在欣慰的微笑。

篇6：创作诗歌秋作文

创作诗歌(秋)作文

秋天什么多?秋天果实多。苹果红彤彤，桔子黄澄澄，轻轻咬一口，感觉甜津津。创作诗歌(秋)作文50字

小学生作文(中国大学网)

篇7：文学创作杂谈诗歌

百家争鸣，敬若神仙。一夜成名，地动天翻。

家人喜庆，亲朋欢颜。名利双收，仰望蓝天。

社会发展，风云变幻。影视普及，娱乐万千。

人心浮躁，见书就烦。节奏紧凑，敲打键盘。

鼠标一点，世界尽览。名人名篇，淡若云烟。

今非昔比，大不如前。著书立传，自费出版。

千辛万苦，各处讨脸。费尽周折，最终赔钱。

文坛窘境，郁郁寡欢。雄心壮志，老生常谈。

没有稿费，举步维艰。外人嘲笑，老伴翻脸。

吾志所向，甘愿奉献。热爱文学，一往无前

冥思苦想，彻夜不眠。孤灯残影，寒酸苦禅。

感动苍天，灵感闪现。及时捕捉，拙作呈现。

欢乐孕育，痛苦分娩。孤芳自赏，夸夸其谈

情不自禁，老天有眼。欣赏佳作，滋润心田。

篇8：谈红色诗歌的创作

说起红色诗歌, 先辈留下了不少诗作。伟大领袖毛泽东创作的苏区红色诗词作品有11首, 肖华将军的《长征组歌》共10首, 陈毅、陆定一、叶剑英也留下了一些诗作。这些诗词在血与火的年代, 对鼓舞人民的斗志、坚定人民的信念发挥了重要作用。

毛泽东在苏区时写下的诗词, 真实地展现了土地革命波浪壮阔的宏伟画卷, 让我们看到了一代伟人的坚定理想信念、革命乐观主义精神和高尚的审美情趣。

时至今日, 《长征组歌》已经伴随好几代人的成长, 在这熟悉的旋律中, 闪动的是豪迈的激情和壮美的革命浪漫主义精神。

贾平凹这样说过, 一个时代的思想最先是在美术界开始的, 其次是文学中的诗歌。可见诗歌的地位。一个热爱写诗的人, 他对人世间的情感体会将更加深刻。作为客家子孙, 红色苏区的后代, 我也写了一些诗作, 现拿出来与大家一起分享。

一、我这几年的红色诗歌创作

我2010年研究生毕业分配到于都———中央红军长征出发地, 现在于都二中上班。几年来, 在工作之余, 我常常用热情写作诗歌, 主要以现代诗歌为主。如自己较满意的有《夜过长征第一渡》和《清明长征第一渡口》, 《悼退休老师王来福》, 《愿世界没有战争》《祖国啊!我为你祝福》等。王来福老师是新时代的典型, 2016年3月21日因为跳入湍急的河水营救落水的村民而牺牲了自己的生命。以下是《悼退休老师王来福》诗的全貌, 共七首:

悼退休老师王来福

一

云漫青山云影乱, 声声救命绕竹根。心急火燎王叔在, 此刻下河忙救人。

二

竹梢绷紧箭出弦, 一发千钧命在悬。弓断弦驰一霎那, 双双卷进鲤潭间。

三

巨浪飘忽江岸动, 波纹杂乱散麻团。狰狞浊浪飞白沫, 魔掌推搡又滚翻。

四

江岸水草逐江去, 去还复来寻竹根。竹影浸江搜毅魄, 拱背哭泣泪涔涔。

五

凄凄怆怆千竿竹, 倒垂江心悄无言。司命判官将你问, 惺忪睡眼划勾圈。

六

粉笔讲台勤课堂, 生来一副热心肠。脚存修路建桥土, 手有亲朋好友香。

七

重霄肃穆云披竹, 群鸟哀号满竹林。竹笋缞絰迎昼夜, 青山隐隐送英魂。

二、赣南苏区的红色资源

苏区红色资源是指中国人民在长期历史发展过程中形成的伟大民族精神和我们党领导中国人民在革命斗争和社会实践中形成的伟大革命精神及其载体[1]。

赣南通过三次反“围剿”斗争, 在1931年形成了以瑞金为中心的中央革命根据地, 也就是中央苏区, 地域主要包括赣南的兴国、瑞金、宁都、于都、会昌等9个县市, 一直到1934年长征。这个崭新的红色政权从诞生伊始, 在政治、经济、军事、文化、教育等方面进行了卓有成效的建设, 成为独立、民主的社会主义中国的最初雏形。正如学者所说, 在赣南地区, 党和红军进行了感天动地的奋斗, 创造了彪炳千秋的伟业, 书写了光耀中华的历史[[2]。

由于中央苏区范围大, 时间长, 形成了独立的自成体系的政权, 因此, 在井冈山精神的基础上, 发展形成了苏区精神。苏区精神是中国共产党和无数革命先烈用生命与鲜血构筑、凝聚而成的, 是一种无产阶级彻底的革命精神。苏区精神有着极为丰富的内涵, 其中最主要的是:坚定信念, 勇于开拓;注重调查, 实事求是;思想建党, 保持先进;关心群众, 艰苦共尝;前赴后继, 无私奉献[3]。

赣南又是客家人的主要聚居地, 是福建、广东等其他地方客家人的先祖。客家人在长期迁徙和发展过程中创造了宝贵的客家精神。归纳起来, 客家精神主要表现为:“报效祖先, 崇文重教, 开拓进取, 艰苦朴素, 重农恋土, 善思求变, 团结友爱, 务实事功。”[4]客家精神继承和发扬了中原优秀文化传统, 又广泛吸收了当地人居地的文化因素, 具有鲜明的客家特色。

赣南可以说是我国红色资源分布最广、内涵最厚重和种类最齐全的地区之一。吴昊文等将赣南苏区红色资源归纳为以下几类:一是苏区精神, 二是客家精神, 三是革命纪念圣地和重要历史遗址, 四是博物馆, 五是新时代的先进典型, 六是引人入胜的风景名胜[5]。

红色资源是“固化”的党史和革命史, 是活生生的爱国主义教材, 具有重要的历史价值、社会价值和教育价值。我们可以从多方面挖掘整理提升红色资源, 例如:可以开办研讨会、座谈会、学术论文交流会、诗会等。还可以利用网络、影视等现代化的媒体多角度、全方位宣传红色资源。兴国红色山歌流传至今, 当地还成立了兴国山歌剧团, 可以说是做得很好的一例。

搞好红色诗歌创作, 激活苏区红色基因, 对提升赣南在革命历史进程中的地位, 激励我们继续走好长征路具有重要作用。

三、我的红色诗歌创作经验

1. 广泛了解多方面知识

要写好诗歌, 首先要从多方面获取知识, 包括文学、哲学、历史、生物、地理等。还要掌握古体诗、近体诗和现代诗的专业知识, 例如:近体诗的平仄、押韵、对仗、救拗等要能熟练掌握。好诗需要多读, 每天都读, 它能开发我们的智慧, 给予我们灵感, 激励我们创新。以上这点不需要我们举例多说。

2. 多到实地读懂红色资源

明朝董其昌说:读万卷书, 行万里路。早在西汉时期的司马迁为了写好《史记》, 身体力行, 不知走了多少地方, 反复求证史实。许多伟大的艺术家广泛接触自然和社会, 深入观察人、事和物, 还亲身投入到各种社会实践活动中去, 获取更广阔、深刻的人生经验。我们要多到革命纪念圣地、重要历史遗址和博物馆等实地观察。你可以带上纸和笔, 也可以用上现代化的手机、相机, 把当时触发你情思的情景物记录下来。

现在, 中央和省各部门十分重视红色资源的保护和开发。早在2010年前, 赣南就挖掘出一批批红色文化资源, 投入了大量资金进行保护, 对以前的场馆进行修缮, 同时, 还从长远规划, 建设新的博物馆。这些地方都很值得我们去看。

以我写《夜过长征第一渡》为例, 我经常到于都长征第一渡口实地观察, 感受当时的情景。有一次下雨, 那时已经晚上7点多了, 路面湿漉漉的, 防洪堤上看不到一个人影。我一步两滑, 硬是坚持走完了红军东门渡口从下游到上游两千多米的路程。

3. 用忠诚和热情创作红色诗歌

忠诚是人的一种优良品质。我们对父母、亲人、朋友和组织都要做到忠诚。习近平同志强调:“坚持对党绝对忠诚, 必须对党高度信赖, 做到热爱党、拥护党、永远跟党走。”只有沿着先烈的足迹继续前进, 才能在内心燃烧起创作红色诗歌的热情。说到忠诚, 有一点我要特别说明, 忠诚与孝顺在本质上是统一的, 不然忠诚就成了皇帝的新衣。

“情到深处则文明”。热情就是写作的冲动、写作的激情, 写诗要有热情。如果没有热情, 失去了强烈的冲动, 就不能写诗。创作红色诗歌也是这样, 站在历史遗址处, 看到大好河山, 看到那些珍贵的历史文物, 要有置身于那段血与火的岁月里的感觉, 自然而然就有了写作的冲动。

像上面说到的《夜过长征第一渡》这首诗, 我很早就有写作这首诗的冲动。当把当时的感受和情感, 通过纸和笔流露出来的时候, 我顿时感觉心里轻松了许多, 达到了一种新平衡。当然, 我是过了很久以后才动笔写下来, 这里还涉及表达的问题。

4. 红色苏区精神激励我勤学苦练

苏区精神主要指的是:坚定信念, 勇于开拓;注重调查, 实事求是;思想建党, 保持先进;关心群众, 艰苦共尝;前赴后继, 无私奉献。

我很早就写诗、写对联, 虽然写得不怎么好, 但我仍然坚持写。写了再改, 改了重写。有时往往因为某一句、某个词, 常常想到夜深。我喜欢在散步的时候思考, 这让我的身心非常轻松, 没有丝毫疲惫。一首诗写好后, 我会放下来, 过一段时间再看, 往往会有新的收获。我非常感谢帮助过我的老师和同事, 他们给了我很多指导和帮助。

同样以创作《夜过长征第一渡》为例, 我反复修改, 改了至少有五六次, 主要问题不在于某一句, 而是某一个词。例如:《夜过长征第一渡》其二颈联上句“风迎细浪神龟舞”, 在这里我用了“迎”。一开始我用的是“吹”, 最后我改用“迎”, 风和神龟共舞, 江山共舞, 这样写传神。“迎”字在用法上也有创新, 但用在这里却显得合理。

5. 简介我创作的几首红色诗歌

选入的这两首, 写出了一定的新意, 在前人的基础上有所创新。

这首诗较满意的是拟人修辞手法的运用。中间四句都用了拟人, 尤其第三、四句 (颔联) 有一定的新意, 前人没有这样写过, 这也可以说是创新。

这首诗我较满意的地方是用典。它用到《易经》上 (《系辞上传》第十一章) “河出图, 洛出书, 圣人则之”这个典故。我首先是从《汉书·武帝纪》里知道这个典故的, 它里面有这么一句:“麟、凤在郊薮, 河、洛出图书。”现在中国正进入全面建成小康社会关键时期, 这首诗能鼓舞人心。

总之, 赣南苏区有着丰富的红色资源, 我们在赣南客家精神和苏区精神里孕育而生, 要心胸宽广地生活, 用它指导诗歌创作。

参考文献

[1]林清明.浅谈红色教育资源的开发与利用[J].中国德育, 2005.11.

[2]涂丹丹, 王志强.赣南苏区红色艺术资源研究现状研究[J].文艺生活·文艺理论, 2016.2.

[3]苏俊才.论苏区精神和毛泽东思想的形成[A].龙岩学院学报, 2006.5.

[4]罗勇.客家文化素质与客家精神研究[M].黑龙江人民出版社, 2006.

篇9：诗歌与书法创作漫谈

时 间：2012年3月

地 点：中国国家画院

任何一门学科，它的“内”比“外”都要小得多，它自身之外的内容都大大多于它自身的内容，无论研究什么概莫能外。哲学也是如此，哲学是包括社会科学、自然科学在内的更高层次的一种学问。专门研究哲学的人,用于哲学以外的功夫要远远多于哲学本身。当然研究书法也是这样，为了学好书法，如果仅仅局限于书法本身,从长远来看,不见得能达到很高的水平。所以我们主张“书内书外，艺道并进”，要从艺进入道的层次，进入哲理的层次、人文的层次。

从这样一个角度来看，诗歌与书法的关系是一个很值得讨论的问题，也是研究者一直很重视的课题。今天从我自己写诗的一些体会谈起。有一首五言律诗，题目是《雨夜读》，写我一次特异的经历，现在已经完全想不起来在什么地方，没有人陪同，独自一人在房间里面写了这样一首诗：此地尘嚣远，萧然夜雨声。一灯陪自读，百感警兼程。絮落泥中定，篁抽节上生。驿旁多野草，润我别离情。下面略作解释：“此地尘嚣远”，这个地方已经离开喧嚣的城市很远了；“萧然夜雨声”，“萧然”，有点凄凉的感觉，“夜雨声”，听着晚上下雨的声音；“一灯陪自读，百感警兼程”，“一灯陪自读”，一盏灯陪着我一个人在读书；“百感警兼程”，许许多多的感受，警惕我日夜兼程，就是要继续地走前面的路；“絮落泥中定”，“絮”就是柳絮、花絮，落到泥土的时候，就定下来了。此前柳絮、花絮是到处飞扬的，这时候到了泥土里就不再飞扬了。从这一句我们可以联想到龚自珍的“落红不是无情物，化作春泥更护花”，落花不是无情的东西，和春泥在一块成了肥料，然后它又使花长得更好；“篁抽节上生”，春天、雨夜，竹子的生长是很旺盛的，所以有个成语叫“雨后春笋”。如果在很安静的情况下，就可以听到竹子上升那种声音；“驿旁多野草”，“驿”，驿站。“驿旁”，我在这里暂时住的地方。“多野草”，住的地方路旁有很多野草；“润我别离情”，“润”字开始用的是安慰的慰，“慰我别离情”。后来想既然下雨，这草肯定湿吧，我觉得“润我别离情”比“慰我别离情”要好。

写完这首诗，没有怎么修改，在非常寂静的环境当中很快就写出来了，字里行间好像微微有一点感伤。后来刘征先生看了说读这首诗有点陈子昂《登幽州台歌》的感觉。拿陈子昂的《登幽州台歌》跟我比，我不这样想，因为陈子昂太高了，后来又想，如果说从情调、从意境讲也可以。陈子昂的这首诗是他在失意的情况下写的，他想做官，想通过这个途径来报效朝廷，也做一些对老百姓有利的事，这一条仕途之路是过去读书人必经的。但他在仕途上遭到一些挫折，于是在登幽州台的时候，发出了这样的浩叹：“前不见古人”，古人到哪里去了，他说的古人，是三皇五帝、周公、孔子等,把他以前的人都包括里面了；“后不见来者”，未来的人不可见；“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，就他一个人，感觉很悲伤，天地那么大。那时候天地的概念跟现在还不一样，那时候头上看到的就是天，天覆盖在地上，天圆地方。而现在天的概念不得了，宇宙大的不得了，银河系里面像太阳这样的恒星就有2000亿个，太阳在宇宙里太普通了，人又何等渺小。那时候连地球的概念还没有呢，只觉得天非常非常大。“念天地之悠悠”，时空是多么不可测呀。我们读他这首诗，想到的是一种意境。这样一种意境，应该说是古往今来很多人都感受过的，是普遍存在的。真正的思想家，必然都有对终极问题的思考，比如说人到底从哪里来、到哪里去、将来要怎么样？再有对宇宙的思考。宇宙，就是古人所说的天地，“宇宙”这两个字也是早就有的，公元6世纪梁代《千字文》开头即有“天地玄黄，宇宙洪荒”，但那个时候的人对宇宙的理解与现在关于宇宙的概念还相差很远。现代人对宇宙的认识仍然很少，虽然人类又发现了100亿、200亿光年以外的星球，但宇宙中占96%的暗物质、暗能量是看不见的。可见宇宙多么浩瀚，多么不可思议啊！也可以想见，人是很渺小的。而换一个角度讲，人也是伟大的，至少到现在为止，像人类这样的高智能动物还没有被发现。但与宇宙相比，人是很渺小的。我觉得多想想这些问题，对我们有益处，就像康德说的，想想头上的星空和道德法则，时时刻刻心怀敬畏。陈子昂不是哲学家，不是思想家，他是一个诗人，他是作为诗人发出这样一种古今哲人、有思想的人所共有的浩叹。这样来看，有朋友把我的《雨夜读》说成有类似《登幽州台歌》的意境，我觉得也还可以。

由于陈子昂的这首诗，我也想到了其他很多诗，比如柳宗元的《江雪》，这两个字的题目高度概括。诗的题目一般来讲是比较简单的，越简单越好。当然很长的也有，比如说杜甫有的诗，叙述从什么地方到什么地方，经过哪里有什么感想，有几十个字，很长，但一般来讲越短越好。诗的命名可以有很多办法，用诗第一句的头两个字，用诗中的某两三个字做题目都可以。“千山鸟飞绝”，山上的鸟都飞完了；“万径人踪灭”，没有一个人，什么也没有；“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，一个特写镜头，对准一只船，有一个老翁在垂钓。他在那里钓什么？鱼没有了，钓雪？雪又怎能钓？这是诗人的想象，作者有没有看到天地之间如此寂寞，只剩一个人在那里钓雪，我觉得并不重要。但这首诗和陈子昂的诗一样，都有一个“独”字—“独怆然而涕下”、“独钓寒江雪”—由天地之大想到人的渺小，这个意境很具体也很悠远。顺便可以说到绘画,绘画、诗歌、书法，都要表达情感，都要有想象力、表现力。陈子昂的诗、柳宗元的诗都极富想象力，都有很高的思维能力，但要画出那种意境却比较难。“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，怎么去构图？当然可以一个人背着手站在那里，昂着头，但视觉形象表达不出陈子昂那首诗的意境。这就是诗和画两种不同的艺术的区别。再如画柳宗元的《江雪》诗意，可以画一只船，画一个老翁在钓雪，然后再画一个很大的环境，什么也没有，四周都是雪，但要表达柳宗元诗中那样一种特殊的感觉是很难的。还有李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，我也看到有人画了，画一只春蚕吐丝后形成一个茧子，画一支点燃的蜡烛像眼泪一样流淌，但仍然表现不出诗句原有的思想和意境。唐代王维的画是什么样子，现在看不到了，但苏轼说的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”大家都熟悉。比如“明月松间照，清泉石上流”就很有画意。但只是意境之一种，不是说所有的诗都必有“画意”。随便举个例子：“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”分明是借红豆思人，很难借具体形象画出诗意。所以即便王维也并非所有的诗里都有“画”，我们也不要误解必定“诗中有画”才叫好诗。

绘画的语言与诗歌的语言不同，如果一种语言可以用另外一种语言来代替，那么这种语言就没有必要存在了。书法也有独特的，不同于诗歌、绘画的语言。它的语言就是线条，线条按字形有规律地运动。从东汉蔡邕到清末康有为《广艺舟双楫》有许许多多关于书法的譬喻，从日月星辰到花鸟树木，从道释仙佛到男女老幼，无所不包。有人觉得太“玄”，但是也体现了书法意象的特点。书法可以用各种形象作比喻，但最后书法还是书法本身。书法的艺术语言就是它的本身，用别的东西是不能代替的。

书法，是用毛笔书写汉字的一门独立的艺术，是相对于书写的文字内容而独立存在的。要了解书法艺术，首先要对汉字有所认知。从造字角度讲，中国的造字方法通过“六书”来完成，即象形、指事、会意、形声、转注、假借。“书画同源”首先指最初的文字是象形文字，用图画表意,后来形、体各异。但书画同源又纳入了笔法相通这一层意思。像日、月、山、水之类真正的象形字很少，会意、形声占很大比重。段玉裁《说文解字注》说谐声的偏旁多与义相近，又说汉字中有“义存乎音”、“于声得义”，都是有规律性的。现在推广简体字，“馀”简化为“余”。过去有人说书法与诗词之类是“馀事”，将“馀”写成“余”，是不是成为“我的事”呢？这里是否存在汉字“意美”的缺失？好在原来的“馀”字也没有取消吧！“游”与“逰”现在是相通的，古代恐怕只有很少相通。“逰人”与“逰子”“逰山玩水”等，都不用“游”。《晋书·王羲之传》有“游目骋怀”，但在王羲之写的《兰亭序》那里，“游”还是写作“逰”。我体会这两个字的内涵有微妙的区别。人死了，写悼词，原是“輓”字，现在统一用“挽”，我觉得不如以前那个字有独特内涵。汉字还有一个特点，同一个字，动词、名词、形容词、副词，有时是不分的。同一个字，既可以是名词，也可以是形容词，还可以是动词。比如“事情”的“事”，做事情，这个“事”是名词，但是也可以作动词,如“事君”，就是侍候皇帝，给皇帝办事，这里的“事”就是当做动词来用的。“无所事事”，后边的“事”是名词，前边的“事”就是动词，是不是也可以说后一个“事”是名词前一个“事”是动词？中国的文字还有声音美，平上去入、阴平阳平，上去入还可以有阴阳之分。所以四声可以分为八个声，据有人研究还可分更多，我就不懂了。书法艺术主要研究汉字字形的美，难道就不要文词美了？当然要！这是一个综合修养的体现。《兰亭序》是一篇很好的文章，如果文章不好，字不就大为减色了吗？为什么书法家喜欢抄写诗词呢？我想，写诗能同时体现义美、声美、形美，体现了中国汉字综合美的优点，这大概是大家喜欢写诗的原因。

我家里有一份《快乐老人报》，我写的报头。每次看到这个报头，很快乐。但是我的快乐是源于书法吗？如果这几个字不用毛笔写而是用宋体字集成，肯定缺少书法的美感，但它也还是《快乐老人报》，还能给人带来快乐，这就是汉字的字义所发挥的感染力。相反，倘把“快乐”二字取消，甚或改为“忧伤”，请想想又会是怎样的情感反应？孙过庭说王羲之写“乐毅”、“画赞”、《黄庭经》、《太史箴》、“兰亭”有各种不同的感受，我认为那是指文章内容，书法本身不能生发“情多怫郁”、“意涉瑰奇”等情绪。然而写书法的时候难道就没有情感吗？当然有。颜真卿写《祭侄稿》时，难道没有悲愤吗？当然有。但是情感是具体的。一个人失去了恋人会悲痛，失去了父母也悲痛，有人丢了钱心里也难受，今天摔了一跤心里也很难受。面对同一个事情，每一个人的情感又都不一样，都是具体的。同样汉字、书法之于情感的表现，有它的特殊性。笼统地讲，艺术是有意味的形式，意味在不同的艺术里面，也是不一样的，书法跟绘画不一样，跟音乐不一样，跟舞蹈不一样，更不用说跟散文小说不一样。它有意味有情感，书法的情感就是书法艺术所特有的。书法艺术的情感如何体现，这需要深入研究。书法的构成，我认为线是最基本的，再就是结体，无非就是这两方面的结合。再扩大来讲还有篇章，篇章也是结体。如果我们研究书法的对偶范畴会有很多，比如动静、轻重、疏密、大小、快慢、抑扬、虚实、顾盼等等。书法美就纯粹依仗这许多形式因素，给人情绪感染，提高人的审美境界。比如和谐、宁静、奋发、愉悦、畅神……具体到每一种字体，又会有区别。章草没有字体连接，以王羲之为代表的书家把章草变成今草了，所以可以连起来写。孙过庭写《书谱》也是独体，虽是草书，但一个字一个字是分开的。总而言之，书法是表达情感的艺术，书法家的情绪随着所写的文章也会有所波动。但是，书法还是有它自身的规律。我们追求书法的美，不要把书写的文词当“内容”，而把书法当“形式”，要辩证地看，不要简单化。

诗歌、绘画、书法不能互相代替，但在更高、更深的层次上可以相通。相通在哪里呢？我想用古人两句经典的语言来说明，一句是扬雄《法言》中的“书，心画也”，这里的“书”不是书法而是文章，但后来人们都把它跟书法连在一起了。“心画”，用现在的语言表达可以说是“心灵活动的轨迹”，书法就是心灵活动的轨迹。另一句是“诗言志”。这句话要比“书，心画也”早的多，出于《尚书》。“言志”，不就是讲自己的真情实感、讲自己真实的思想吗？一个言志、一个心画，都是要表达人的思想、主观上的情感，这不就表明两者是相通的吗？只是表达方式不一样。恰恰在这根本之点上我们常常做不到。现在有很多作品让你感受不到真情实感，比如写诗就把前人句子套用一下，或者拿一些词语生搬硬套。书法，听说有人从古人墨迹中选字拼凑，合而成篇，看起来似乎写得不错，然而那叫什么创作？古代书家活着要争版权哩！

再进一步讲，诗歌、绘画、书法主要表现人的情感，那么技巧还要不要呢？技巧在诗歌、绘画、书法创作中占到一个什么样的位置呢？要不要“推敲”？古人有一句话，吟诗为了要把一个字想得好，要捻断数茎须。但是王夫之认为推敲没必要，他认为你觉得敲好就是敲好，你觉得推好就是推好。现在我们为什么认为“敲”好呢？敲有声音嘛，一个和尚晚上回来了，在月亮底下推门，无声无息，敲门就有声音，也才有感觉。苏东坡也有这样的词句：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更，家童鼻息已雷鸣，敲门都不应。”这时不用敲不行啊。王夫之属于性灵派，他崇尚性灵，推也好、敲也好，别人的心思你怎么知道他是想推呀还是想敲啊，就像说别人做什么梦我怎么能知道，所以他认为没必要，这是一种观点。一般来讲推敲还是要，没有推敲不行的，但最根本的还是靠自己的性灵而定。我在《中华诗词》杂志上读到孙中山、黄兴、邹容、秋瑾的诗，是他们在就义的时候、在告别家人的时候、在战场视死如归时写下来的诗词。他们不是以写诗为专业的诗人，诗也很少，但他们的诗是真实情感的自然流露。正如所谓“喷泉里喷出来的是水，血管里流出来的是血”，他们的诗是真正从血管里流出来的。当时我写了一首诗：“字字苌弘血”，英雄死后血化为碧玉，碧血典故就由此而来；“都从炼狱输”，佛教讲炼狱，从地狱锤炼出来，他们的诗每一个字都是从炼狱当中出来的；“壮心能如此，愧对数茎须”，他们在奋不顾身的时候，告别家人，一切置之度外，在这种情况下，还来得及去推敲吗？还来得及捻断数茎须吗？据说秋瑾在就义的时候有一句诗“秋风秋雨愁煞人”，从她的全部人生看这句诗，她就是真正的诗人。他们的诗尽管没有很好地去推敲，也不以诗名世，但他（她）们是真正的诗人。我们整天琢磨作诗，却没有抒发出真正的感情来，应该感到有愧，“愧对数茎须”。

我们重视艺术，有人说艺术是我们的第二生命，我说艺术应是我们生命的全部。一个人的生命什么样，他的艺术就是什么样。人的生命达到何等的高度，他的艺术就达到何等的高度。但在基本的作诗、作字上没有达到应有的高度，就要进入道，怎么可能呢？写诗如果连基本的平仄都没掌握好，怎么能够进入高境界呢？反过来说，如果一开始就没有一个高境界，那么即便掌握了基本技法，诗、书的格调也高不了。我本人对自己的起点评估不高，看以往作品甚至追悔莫及，但自认为对艺术始终抱着真挚的追求。诗词要讲节奏，“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”就是节奏，这是一个层面。另一个层面，意境中内含节奏。像我写的诗“絮落泥中定”“篁抽节上生”动静结合，这也是节奏。还要看到词语的节奏。崔护的诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”一般来讲，诗词中是不赞成重复词语的，但是他为什么重复呢？这首诗前面出现了“人面桃花”，第三句里面又有“人面”，第四句里面又有“桃花”，他心里感到很惆怅啊，这里面就有节奏。第三句有“人面”，如若没有后面的“桃花”，先不说内容，单从节奏来讲，这首诗就大为减色。再如“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，一连三个黄鹤，这也是一个例子。诗的节奏，一般七字句的是二/二/二/一，的当、的当、的当、锵。或者是四/三，当当当当、锵锵锵。“去年今日/此门中”，四/三；去年/今日/此门/中，二/二/二/一，都有节奏。五字句是二/二/一或二/三。我个人体会，有时同一首诗二/二/一或二/三都能用，比如前面提到的《江雪》。但像《红豆诗》只适合二/三，即“红豆/生南国，春来/发几枝。愿君/多采撷，此物/最相思”。诗离不开节奏，书法也讲节奏。罗丹谈艺术有这样的说法，一条线贯穿始终，贯穿到万物，我们的书法就一条线贯穿始终。中间不是有断的吗？但是有一句话叫做字断意不断，欲断还连。孙过庭的《书谱》，没有两个字相连笔的，但它整个气是相连接的，这与诗词中的节奏有异曲同工之妙。

书法中几字连体结构，大体是从王羲之那个时代开始的。王羲之的书法有时连着写几个字，就像音乐由好几个音符合成一拍，一个字的笔画比较粗，另外几个笔画就要细一点，一个地方字长，另外地方的字就要短一点，这样互相呼应形成和谐的总体。和谐不是平均对待，铁板一块，和谐是多因素的融合,形成一个总体，这才叫和谐。这里有我的两件书法作品，一件写的是“闢地成园看五水汇流豪唱灌江东去，敬神仰圣访千古遗迹笑谈名著西逰”。“园”字外框写成偏方的，“园”字外框就写成偏圆的；“闢”字用得比较重，到了“地”字就细一点；“成”字比较重一点，“园”字再那么重就不行；“灌江东去”，“东字”转折比较方，是因为考虑到前面有的地方比较圆；“敬神仰”，“敬神”取竖势，“仰”就比较歪一点了；“遗”字写法有一些想法，打破了常规；“名著西逰”，“逰”字走之的写法和“遗”字有区别，多少有些呼应的意思。两个走之，如果写得一样，就缺少了变化。如果完全不一样，又显得没有呼应。另一件写的是杜甫《登高》诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这张字第一行“猿”字比较大一点，到后面还要有字和它呼应一下，比如第三行倒数那个“年”字，和它就有呼应。就像崔护诗“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，没有后面的桃花和前面的桃花呼应，这首诗就会感觉不完美。一位俄罗斯作家说过，如果在多幕剧的前面出现一条枪，后面就要听到枪声，否则枪就是多余的道具了。书法的笔法，有人主张多用中锋，但绝对的中锋没有，即便八大山人也不是笔笔中锋，笔笔中锋不存在。中锋好在哪里，为什么要追求用中锋？可能中锋比较有力度，大篆的中锋非常浑厚有力，是很美的。但不要有一个机械的固定的看法，有人认为“细如游丝”也是美的。

前面说到吟诗为了一个字捻断数茎须这样一种创作精神，在艺术创作中，这种基本功还是要的，这里我讲几个关于书法基本功的问题。

有论者认为书法的基本功就是写字。这个观点听起来似乎无可非议，字没写好还搞什么书法？但是书法的基本功会不会仅仅就是写字呢？我觉得我们要做的基本功是书法艺术的基本功，不仅仅是“写字”可以全部包括的，也不要用楷字的基本功来置换整个书法的基本功。比如书法和绘画都讲形和神的关系，没有形就谈不上神。每一个人都有一个形，把形去掉，还有什么神？没有无神的形，也没有无形的神，形和神是分不开的。所以当我们谈到书法基本功的时候，必须要认识到我们说的基本功是书法“艺术”的基本功。

再一点，其实练习书法基本功可以从多方面入手。一般说从楷书入手比较好，楷书在真书中成熟最晚，有多种笔法。篆书也可以用来练基本功。刘海粟先生告诉我，康有为曾对他说练书法就从篆书入手。为什么呢？因为篆书是书法的源头，而且篆书的笔法都是中锋。这也是一种方法。另外大家有一个误解，好像懂真书就有了基本功，那么行书、草书的基本功到哪里去了呢？或者是练了篆书，楷书、隶书的基本功到哪里去了呢？其实各种书体都有特殊的基本功。草书有草书的基本功，草书的基本功就是草书怎么写。这个还不够，如果把一笔分为笔法、笔势、笔意多种层次，那就能发挥草书的魅力。草书有笔势，有笔的走向，还有笔意、转折，篇章的总体结构很重要，其余各种书体也都如此，不过在草书更突出。孙过庭《书谱》在这方面有很多论述。真书写好了，其他书体就一定能写好吗？不能那么说。有人说真书还没练好，怎么练行草啊？照这样说，真书这一辈子什么时候能练好啊？是不是我一辈子练不好真书就不能写行草书啊？或者说我楷书没写好，就不能写篆隶啊？这些问题都是需要厘清的。有人貌似重视基本功，其实自己没有弄通，吓唬人。

还有一种观点认为，真草隶篆、章草和今草不能掺和，这种说法其实是不对的。很多好的作品都是在互相融合中形成的，大家之作由一种风格向另一种风格转化的过程中，会出现一些亮点，出现精彩的东西。草书可以当楷书看，楷书也可以当草书看，都有共同的地方，不要把各种字体简单地对立起来，割裂开来，要善于“融化”。大书法家没有不讲究融合的。各种书体说到最终是“一笔”，弄通“一笔”，各路皆通，不然便是“死法”。融合最关键的是不同字体在一起要和谐，做到如行云流水，天然无雕饰。20世纪80年代我临《散氏盘》后跋：“此西周传世之宝，余以金文中草书视之。”基本功是毕生的事，齐白石到晚年还在临不知名的《曹子建碑》，写得很好。他把临帖看成一种对于创作的补充和内在的需要，是一种兴趣。像王铎那样写阁帖，已经不叫临了，因为他太熟练了。基本功的问题不要看得很死，各种艺术的融通是相对的。有时人家问我临什么帖，我说我有时不太注意临帖，其实我不是没有临，我有自己的一些方法。我觉得我在哪一方面需要，或者在哪一方面有兴趣，就特地临摹一段时间加以吸收，然后再按照创作需要补充不足。学古人字不要只盯住几种名头大的，还要看是否适合自己的兴趣。说句笑话，光看名头大是不是有“势利”的嫌疑？

前面讲到诗词的节奏，那么懂了诗的节奏，是不是就懂得了书法的节奏呢？未必。诗词的节奏和书法的节奏，是两种不同的节奏，有共同点也有区别，是两种不同的表现方式。否则，书法也就不是书法，诗也就不是诗了。所以写一首诗，不能要求诗的节奏与书法的节奏同步。我不同意把书法当成书写文词的形式，因为这在理论上是背谬的。但是如果深入体会诗词与各种艺术的节奏感，潜藏到意识的深处，在我们的创作中肯定是有益处的。前面提到我写的那首诗“此地尘嚣远……”为什么我在那样一种特定情况下，一首诗会在潜意识中流露出来呢？这应该归功于平常的深入积淀，有了积淀，在特定的情况下它就会流露出来了。毛主席谈他写《清平乐·娄山关》，结尾“苍山如海，残阳如血”，是长期军役生活中体会得来的，我们不要狭隘地看作仅仅是度娄山关那天傍晚的事。