清代青花瓷器鉴定（共6篇）
篇1：清代青花瓷器鉴定
东昌居士
（814696408）
清代青花瓷
清王朝统一后，采取了一些开明措施，如减免一些赋税，对部分手工工匠废弃“匠籍”制等，使制瓷业经过1000多年的发展，到康熙，雍正，乾隆三朝时达到了历史上的最高水平。除了原有的品种外，清代还创烧了许多新品种。但入清后，秀丽淡雅的青花瓷器仍是瓷器生产中最主要的产品。
顺治青花
顺冶时的瓷器胎子坚硬细密，釉面青白厚亮，有的有尘雾状黑点。立器胎体厚重，底足多细砂平底，有的有细密的旋削痕，器足向内斜削；圆器胎体轻薄、滑润，底足修成滚圆的泥鳅背，比较高深，儿乎没有塌底现象;有的大盘是双圈足或宽圈足。一般器物都有酱口，无论圆器立器，底足都露较高的无釉边。
顺冶时纹饰一般很粗犷，满绘器物。有几种纹饰是顺冶时所独有的，如常见于炉、罐上的非常粗犷的云龙，龙粗大威武，只露出头、身、尾等几截，其余部分被斑片状云遮挡，好似凶猛的恶龙从浓黑滚滚的云中腾跃而出，其身忽隐忽现。这时也会有崇祯朝式的勾勒轮廓，涂青花留白形成的“括号”云，常见于花觚、罐之上的芭蕉瑞兽，独角兽等；绘于盘、碗之上的人物故事，人物多居干庭院或室内，有一定的情节。这几种纹饰一般都画得很满，很粗犷，青花没有层次。除这些本朝特有纹饰以外，常见纹饰还有玉兰怪石、缠枝牡丹、雉鸡牡丹、四季花、山茶花、童子骑麒麟、八仙、布袋和尚、云鹤、博古等。
顺冶朝时带官窑款的瓷器很少，有双圈六字两行“大清顺治年制”款及四字两行“顺冶年制”款，字体工整。民窑供器多署干支款，一般生活用器多无款，有的署“玉堂佳器”款。
清代康熙青花
康熙青花瓷在清代是最名贵，最精美的，素有“青花五彩”之美誉。康熙皇帝当政61年，是历代皇帝中当政最长的一个，康熙十九年(1680)和四十四年(1705)，先后派内务府广储司郎中徐廷弼、主事李延禧，工部虞衡司郎中臧应选、笔贴式车尔德，江西巡抚郎廷极督理景德镇官窑生产。“臧窑”为康熙早期代表，“郎窑”则代表康熙晚期水平。康熙青花瓷与明代最大的区别是以民窑青花为主流，这是因“官搭民烧”成为定制，刺激了民窑的发展。
康熙早期青花主要指康熙二十年(1681)以前的产品，造型及画风尚有明末遗风，器口施酱黄釉的也常见，青花呈色深沉、灰暗。康熙二十年(1681)以后青花色泽开始出现浓淡深浅的变化，且呈色稳定，逐步向高峰期那种标准的翠蓝色过渡。早期青花书帝号年款的较少，尤其是前十年，常见者多为干支款或书前朝 “大明年制”款，也有署斋堂款的。釉面多为青白色。
康熙中期青花一般指康熙二十年至四十五年(1681一1706)之间的产品，其特点是青花呈色青翠，十分雅洁，且呈现浓淡深浅的层次变化，最多层次变化可达数十层。绘画技法则借鉴中国纸绢水墨画“分水”皴染和西洋画技法，使画面富有立体感，粗犷的纹饰，已达历代青花之冠，并成为后代的楷模。底款书本朝款识在中期成为定制，凡署“大清康熙年制”者，多数均为中期以后产品。但青花呈色青翠明亮的，很少书本朝款，多书成化、嘉靖款识或各种图记及斋堂款。釉面多为粉白色和浆白色。
康熙晚期青花则指康熙四十年(1701)以后的产品。其青花呈色由中期的青翠色向浅淡灰暗过渡，有的似呈色不稳，出现晕散现象，类似雍正初年产品。表面釉色与雍正时完全一样，均为青白釉。
清代雍正青花
雍正朝的官窑青花，早期接近康熙时的瓷器，部分瓷器色调艳丽明快。中期具有本朝特点，青花色调灰暗，一部分仿宣德青花类瓷器有晕散，纹饰上有人工点出的小黑色斑点（永乐、宣德两朝青花上的黑色斑点是自然形成的），没有金属光泽，也不沉入胎体;一部分仿嘉靖、万历的青花瓷深蓝色艳，呈色稳定;还有一部分仿成化时的青花瓷，颜色淡雅闪灰。
雍正官窑青花瓷器的胎子坚致洁白，非常细润，胎体轻薄，修胎非常规整，造型俊秀，在清代瓷器中是很突出的。其釉子光润，仿永乐、成化时的瓷器釉面洁白，仿宣德时的瓷器呈橘皮釉面闪青（但这时的棕眼气泡此宜德时的要小），仿嘉靖、万历瓷的釉面则是亮青釉。此时青花纹饰的总风格是清秀雅致，常用的皮球花、过枝花（从器外壁起画，经过口沿，延续到器内壁，也叫过墙花）、过墙龙、八桃、蝠桃（取福寿意）等纹饰是这一时期开始或流行的。这时的山石用“披麻皴”技法，形成一层层的苔点，所绘人物从康熙时的大人小景变成小人大景，人物只居于景中一角。文字中用梵文装饰，有时用排列整齐的瘦体梵文满饰器面，亦是此时独有。总体看，雍正青花构图疏朗，简洁明快，人物面目洁秀，花卉则细腻。
民国 珐琅粉彩“古月轩珍”锦地开光仕女瓶
胎薄透，形规整，周身以珐琅料彩画万花蔓枝锦地开光仕女典故，细勾繁彩，如织如绣，自上而下多达廿层的图案，腹部四处海棠形开光下方蝇头小楷各写一红字，顺次读来为“古月轩珍”。凤毛麟角之品，希而贵重。底绘五蝠盘凤花款。
创作年代:民国
尺寸:高24cm；口径6.6cm
估价:RMB 80,000-150,000
作者:瀚海
篇2：清代青花瓷器鉴定
一、要明察秋毫潜心研究，戒粗心大意不加思索。鉴定古陶瓷主要是辨真伪、断年代、说窑口、评价值。只要聚精会神，不放过任何蛛丝马迹，潜心研究规律特点，认真全面系统地思考总结，形成自己对古陶瓷特有认识，就一定能够较好地鉴定古陶瓷。在此，笔者根据自己的心得及研究经验，总结了五条：一是看胎质、釉色。不同年代不同窑口古陶瓷胎质、釉色是不相同的。如，商周原始青瓷，胎只有灰白色、灰褐色，釉色青。明代永乐瓷胎色纯白质细腻，白釉似玉，迎光透视胎釉粉红、肉红或虾红。二是看装饰、款识。通过它能判断古陶瓷朝代和何人所用。如，瓷器上有八仙、八宝图和花捧、书写回文可考虑是正德年间的;瓷器上有刀马人物和清装射猎图可考虑是康熙时期的。关于款识，从书法风格、用笔特点去看则快捷可靠。三是看造型、工艺。它能帮助弄清古陶瓷所在的不同时期。仅鸡首壶而言，若高颈侈口，器身矮小，扁腹平底，尾短扁，则为三国的;若壶口****或漏斗状，束颈宽肩翘首眺望，嘴形由尖变成圆管形，则是西晋的。为何看工艺?因古陶瓷生产者动作娴熟、技术高超，生产的古陶瓷具有强烈的艺术性，而伪品工艺不自然不流畅、拘谨，不能传神。四是看色彩、光泽。不同古陶瓷有不同色彩效果。一件瓷器釉里红红紫中闪黑，颜色不悦目,则为元代的，因其具备了元代瓷器釉里红色彩特征，而不可能是清代的。清代瓷器釉里红鲜艳夺目。古陶瓷一般光泽柔和，莹润如玉，釉上彩瓷呈现出“蛤蜊光”之彩晕。仿品光亮度与透明度高于真品，给人“贼光”、“火气”感。五是看裂纹、气泡。有些古陶瓷釉面会出现微裂纹，在科学仪器下看象裂缝，明显陈旧，两侧似斜山坡，有凸出其他釉面之势。用放大镜看气泡，给人撍蕯感，似充满气的气球，某些完整气泡里还会有类似泥土的零星粉沫。
二、要勤摸多掂悉心体会，戒没有手感蔑视轻重。
古陶瓷手感柔润，舒畅，有适度光滑感。而仿品有刺手、粗糙干涩感。如，宣德盘子，手摸底部感觉柔润，不过于光滑，这是由宣德盘子细砂底的特殊情况来确定的。对陶瓷不摸不掂就不会产生手感，就不会知道光滑度和轻重，就容易对古陶瓷产生片面认识。勤摸：对陶瓷既要摸外表、里面、口边，又要摸底部和底边;既要摸粗细、光滑度，又要摸厚保真品不论是哪个部位，其厚薄是差不多的，而赝品胎由薄变厚;既要摸古陶瓷，又要摸仿古瓷，要进行真假对照。有的人也许会问：你说手感“光滑”，何为光滑?许多新陶瓷不也很光滑吗?你说：“真假对照这更难做到，请问民间普通收藏者，能有几人可以捧着真品和自己藏品进行对照?在这里要强调一点，就是收藏爱好者如果真的想在收藏方面有所成就，仅看书是不够的，不是说“真假对照”就是一定要自己拥有真品，完全可以在看好书的同时，到博物馆、文物市场走一走，或者请有经验的老师指点。自己没有真品，不等于博物馆、文物市尝收藏专家们都没有，只要虚心请教，专家们会帮助你，或者指点“光滑” 或者帮助“真假对照”。笔者有一个习惯，就是看到陶瓷，无论真假，若能拿到手，总会掂一掂轻重。如果一件陶瓷过轻或过重、不平衡，那么，判断其为伪品无疑了。
三、要多敲轻弹专心倾听，戒闭门看书忽略声音。
陶瓷损伤有裂痕时，用耳一听就明白了，因为完好的陶瓷与其声音是明显不同的。由于不同时期，陶瓷制造用的源材料不同，再加上火候又有差别，陶瓷生产成品厚薄不一样，听声音自然不一样，鉴定材料《明代青花瓷器鉴定》。可大多数初学者都以看书为主，若仅只看书，要通过听觉鉴定古陶瓷是很难的。要提高对陶瓷的听觉能力需养成一种良好的对陶瓷多敲轻弹听声音的习惯。听声音次数多了，时间长了，就会自然而然地听出感觉来，有了感觉就成功了一半，我们虽不说跟着感觉走，但是不同陶瓷有不同声音，只要是不同的声音对感觉器官形成了不同的感觉，就用这个不同的感觉来鉴定不同的陶瓷是完全可以的。关于古陶瓷有什么声音，一些史料有所记载，如“声如馨”、“音清越”、“声音悠扬长久”、“瓷声如金声”、“声如击木”等。
四、要多测巧闻精心实施，戒不闻不问自以为是。
古陶瓷的大孝重量、微量元素含量等，都在测量之内。陶瓷的重量鉴定，以上第二部分已讲过。各元素含量属古陶瓷科学仪器鉴定内容，有条件的测一测当然为好，没有条件的不测也无妨，因为传统经验式的古陶瓷鉴定法足以鉴定出古陶瓷的真伪、年代、窖口和价值。这里要讲的是要多测量古陶瓷大小,如：古陶瓷的口径、腹径、底径、高度和厚度等，这是古陶瓷鉴定必须掌握的一项内容。古陶瓷的大小不但对辨别真伪具有重要意义，对价值也有重要意义。巧闻指用鼻子巧妙地闻味道。古陶瓷很多是从土里挖出来的，这些出土的古陶瓷身上或多或少附有一些须泥土，这些须泥土大多数细腻、嫩滑，闻上去有一种泥土特有的香气。而赝品身上附着的泥土不如正品的细腻，闻上去感觉有一种异味。有的人对陶瓷大小和气味自以为是不重视，问大小随意估计，论气味一问三不知，这对古陶瓷的鉴定是极不利的。
五、要对照历史耐心考证，戒脱离实际不顾当今。
对陶瓷的胎质、釉色、造型、款识等鉴定，只是对陶瓷本身的特征进行鉴定，这是远远不够的。要了解中国古陶瓷的发展脉络与成就。要对照古陶瓷的煅烧方法、装饰办法进行分类比较和技术性分析;对照古代文献资料、社会历史文化背景、生活生产条件以及当时各阶层的审美情趣进行验证和调研;对照最原始记录和考古出土相关文物进行推断和考证。戒脱离实际不顾当今，要求实事求是面对现实，要明白现在生产仿品情况。如：现在市面上有大量的仿古瓷器，大都采用注浆工艺。只要陶瓷内壁没有旋纹、没有修刀痕、没有手指按过的痕迹，光滑且有泥浆流动痕迹的瓷器就可以判明其是注浆瓷器。只要这件瓷器用的是注浆工艺，就可以断定其为现代仿品。因为陶瓷的注浆工艺兴于解放以后。
六、要传统鉴定信心百倍，戒仪器测试全盘否定。
传统经验式的鉴定法是科学的，将传统经验式鉴定法称作传统科技鉴定法，应该是无可厚非的。仪器测试法也是科学的，已经被大家习惯称为科技鉴定法，显然也是正确的。尽管过去没人说科技鉴定法包括传统经验式鉴定法，但实际上科技鉴定法应该包括传统科技鉴定法和仪器科技鉴定法，这是必须要理解和明确的。对于资深专家来说，传统经验式鉴定法，即传统科技鉴定法是最具有效性和权威的，这是众所公认的，无可非议的，要信心百倍发扬光大。但有条件者在进行传统经验式鉴定的情况下适当地有针对性地进行科学仪器鉴定是也是很有帮助的，特别是对一些很难鉴定的古陶瓷，可以利用两种方法综合鉴定，不能将仪器鉴定法全盘否定。仪器科技鉴定法目前比较多。如：碳十四测定法、热释光测定法、组分分析法、脱玻化测试法等。据相关资料记载，碳十四测定法可判断年代，但误差大，热释光测定法用来确定年代误差小，但有损陶瓷，脱玻化测法为无损测试，为当今最好的方法。元素鉴定法和“老化”鉴定法以及现代核分析技术鉴定法正在一些大都市试行。
七、要为人厚道修心养性，戒片面认识轻易定论。
有人认为只要是造型不符合文献记载或馆藏的陶瓷就可定为伪品，此观点很片面。正如著名鉴藏专家邹全安先生所说的：鉴定任何艺术品，不能为历史所统计的所谓的造型和重量所困惑，因为统计是有限的，资料刊载和馆藏更是有限的，艺术品的造型和重量虽然有其规律性、一定的固定模式和标准值，但这都是相对的，是一时不可穷尽的，在特定的时间里还有尚未能挖掘出来的一时也还不可能被文献所记载、馆藏的东西。所以陶瓷鉴定不能主观地以其造型自己没有见到过、没有听说过或在资料里未曾记载过，就断定其为伪品。由于鉴定水平不同，作鉴定结论时会因为人的主观因素异同而产生一些误差，甚至出现完全相反的结论，那么到底听谁的呢?这里要求鉴定者为人要厚道，要有修养，要“鉴宝当慎重”。第一，不要自高自大，不要把自己东西说成价值连城，把别人东西说得一文不值，甚至当别人已经指出其存在的问题时，还固执己见，瞧不起人;第二，不要众目睽睽之下，只“瞄一眼”就轻易抢先表态道其真伪，甚至口出狂言大声说“假的，如果是真的怎么怎么的……”。第三，不要以权威、头衔定论。不要不看物只看人，不要以为有专家的鉴定书，就说是真的。如果真品被鉴定为伪品，就可能会给这件古陶瓷以毁灭性的打击，不但影响该陶瓷的收藏交流，而且影响鉴藏专家们的声誉，给收藏爱好者带来消极影响，给古陶瓷带来不公正的待遇，给国家造成损失。
八、要迎难而上恒心鉴藏，戒瞻前顾后半途而废。
篇3：清代至民国粉彩瓷器的收藏与鉴定
粉彩瓷器最早在康熙中期出现, 器件底部的年代如果早于康熙, 很显然就是假的, 不过造假的一般也不会这么低端, 下面分享一些初级鉴定经验:
粉彩瓷器鉴定关键词:蛤蜊光 (哈利光)
在古玩界, 对一些古瓷彩釉上以及釉边出现的类似蚌壳内侧的珠光样的光晕, 称做“蛤蜊光”。
尤其是明万历年间的“红、黄、绿”三色的“大明彩”, 不仅在彩釉上能见到这种光彩夺目的“蛤蜊光”, 有时连牙白色的底釉上, 也有这种令人目迷神移的光晕闪现。由于这种光晕显得珠光宝气, 因此也有人把它称做“蛤蜊珠光”。
到了清初, 黄、绿、蓝等釉色以及此类釉色的边缘部分, 也常常可以看见这种正视难看见, 侧视则分明的“蛤蜊光”, 并且在绿色的部分尤为明显。这种特有的迎光显现, 避光消退的光怪陆离的光晕, 成了古瓷的特征, 因此也成了鉴定古瓷的重要依据之一。
“蛤蜊光”和釉色中的铅元素相关, 经历了相当长的时间之后, 铅元素渐渐游离到了瓷面上 (泛铅) , 因而形成。一般来说, “蛤蜊光”的形成需要很长时间的积淀, 有学者曾考证其时间循环大概在250年以上, 接近300年, 但是在实际收藏中, 同治、光绪年间的器件也出现过类似的“蛤蜊光”。也就是说, “蛤蜊光”的出现, 需要一定年纪, 但不一定要等到250年以上。当然, 也有的古瓷, 年纪不小, 却没有出现这种光晕。因此, “蛤蜊光”也不是判断古瓷的绝对的惟一依据。
但是, 根据“蛤蜊光”来判别古瓷真伪, 在目前来看, 还算是比较重要比较可靠的手段之一。尽管目前市场上也出现了仿古者以某种药水浸泡等手法, 制造假“蛤蜊光”来仿造古瓷。但和别的制假手段同样难以避免地产生缺陷:假“蛤蜊光”也和假“包浆”、假“火石红”一样, 不够自然, 缺少灵气;真“蛤蜊光”的颜色由内向外生发, 非常自然, 在侧光下若隐若现, 如虹似霞, 像是具有生命一样, 闪闪烁烁, 显得十分灵动;假“蛤蜊光”则是浮于表面, 显得呆板生硬。说得通俗一点, 假“蛤蜊光”和假“火石红”、假“包浆”一样, 是死的;而真“蛤蜊光”是活的。
当然, 要识别“死”和“活”, 说难也不难, 只要经过几次比较, 就能具有“火眼金睛”, 学会识别真假“蛤蜊光”的本领了。
初学收藏者的手头如果没有, 可以从藏友处借一件或数件具有“蛤蜊光”的真古瓷, 平时多看看, 多捉摸捉摸, 那么以后看到那种假古瓷上的假“蛤蜊光”, 立即会觉得像是老妪脸上硬涂的脂粉, 和真古瓷上的真“蛤蜊光”相比, 简直可以说是相形见绌, 真假就可以立判了。
当然, 民国初年出现了大批的“仿古”瓷器, 这是需要谨慎的, 民国初年至今已有近百年, 很多仿古作品亦有出现真“蛤蜊光”, 这可以说是一个收藏的难点。不过民国初年的仿品, 无论是其时代背景还是至今保存的年份, 还是有其历史文化价值和较高的收藏价值的。
粉彩瓷器收藏鉴定关键词:气泡
首先向大家推荐一款便携式古玩鉴定显微镜, 在一些古玩店或者淘宝上都可以买到。
显微镜下, 陶瓷等文物的表面都会有一层气泡, 关于气泡的形成, 一般认为是由釉层中的水分子变化而来的。在陶瓷烧制过程中, 窑内的高温会使釉层中的结晶水或液态水都变成气体, 当釉层厚时, 气态水分子被釉膜包住, 释放不出来便形成为气泡。当釉层薄时, 气泡冲破了釉层, 则在釉表形成无数小坑凹 (麻点) 。
现代工艺下, 气泡很少生成, 比如家中吃饭用的瓷碗, 在显微镜下很难看到气泡, 即便有也是非常稀少的。而具有一定的时间积淀的陶瓷表面上的气泡则非常密集。
目前收藏界尚有不同说法, 肯定者认为:气泡在古陶瓷鉴定中具有重要的参考作用, 可以作为鉴别新旧和窑口的主要依据之一;否定者认为, 气泡不过是釉层中的一种自然现象, 气泡无规律可循, 不具有区分标识的功能, 因而不能作为鉴定的依据。事实上, 这两种观点都不完全正确。尽管不同器物的气泡在具体形态、疏密、多少、大小及层次分布等方面的特征千差万别, 有时难以用同一个标准去把握, 但相同窑口或品种的器物在气泡特征方面却具有一定的相似性。相同窑口或品种的器物, 由于釉的原料、配方、施釉方法、釉层厚薄、烧成时的窑内气氛、温度变化等方面都大致相同, 因而烧成后的器物在气泡特征方面会具有一定的共性和规律。这种共性和规律, 在进行仔细分析研究后, 有时也可以作为古陶瓷鉴定的依据之一, 具有一定的参考价值。但相对于古陶瓷的胎、釉、造型、纹饰等其他鉴定标准来说, 气泡并不是最典型最本质的特征, 气泡标准具有不确定性, 因而不能无限夸大气泡在鉴定中的参考价值。对于一些釉中无明显气泡或虽有气泡但特征不典型的陶瓷种类, 不宜通过气泡特征进行鉴定。依据气泡进行古陶瓷鉴定, 最基本的前提在于对被鉴定对象的气泡特征要了如指掌, 这种了解应是在观察、上手大量真品实物基础上的感性认识和理性升华, 而不能只是通过书本得来的未经对照实物检验的似是而非、众说纷纭的所谓气泡特征。
收藏总结:
篇4：清代青花人物画瓷器欣赏
笔者在这里展示几件清代青花人物画瓷器，从而可以使我们对青花人物画瓷器会有更深层次的了解和思考。
1.青花福禄寿图瓷罐，该罐通高21厘米。在罐的腹部，绘有一棵枝茂叶繁的古老松树树下福禄寿三星相期而遇，相互作揖，神采奕奕，洋溢着一种喜庆吉祥气氛。因为福星象征生活幸福，古有“岁星所照，降福于民”之说。民间流传将天官奉为福星，即所谓“天官赐福”。
2.青花牧牛图瓷盘，该盘直径24厘米。盘内绘有一幅牧归图：夕阳西下，晚风习习，树上枝叶被风吹的摇曳不定，一个牧童骑在牛背上正放牧而归，手持横笛，悠然自得地吹奏，神态令人欣羡。
3.青花教子图瓷盘，该盘直径26厘米。盘内绘有教子图：似乎在一个盛夏暑气闷热的黄昏时刻，一棵老树之下的石块上，坐着一位老者，他手持一蒲扇，正在挥扇乘凉。对面站立着一个双手捧着一只鹅的童子，老者向童子讲述着什么，也许是在讲王羲之爱鹅的故事，童子头微侧，神情专注，二者互动的神情栩栩如生，仿佛就在眼前。
4.青花刀马人图瓷罐，该罐通高16厘米。罐的腹部绘有一对武将，身穿战袍，手持兵器，正在相互厮杀，不分胜败，十分激烈的场面，突出反映了清代崇文尚武的民风。
5.青花观莲图瓷盘，该盘直径14.5厘米。盘内绘有一妇女，正在荷花池旁观赏着盛开的莲花。
6.青花竹林七贤图瓷壶，该壶通高14厘米。壶腹上绘有七位老者，衣着神态各有不同，在竹林中相聚一起，交谈甚欢。竹林七贤是指魏晋时期的山涛、阮籍、稽康、向秀、刘伶、阮咸、王戌七人，他们怀才不遇，志趣相投，对黑暗社会不满，常于竹林之中，聚会饮酒作乐，抚琴吟诗，以示高雅，后代多有以题材的瓷绘作品。
7.青花麒鳞送子图瓷罐，该罐高22厘米。罐腹部绘有两童子肩扛云牌，在前面开道，后面有一妇人怀抱婴儿骑在麒麟之上，喜气洋洋。麒麟为瑞兽，象征着吉祥如意，家兴国昌。传说积善存德之家，常拜麒鳞，可得贵子，故民间有麒麟送子活动的习俗。
篇5：清代青花瓷器鉴定
青花瓷 (blue and white porcelain) , 又称白地青花瓷, 常简称青花, 是中国瓷器的主流品种之一, 属釉下胎上彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料作为釉配方, 在陶瓷坯体上描绘纹饰, 再罩上一层透明釉 (该釉在不同历史时期、不同窑口等配方皆有所变化) , 经高温还原焰一次烧成。 钴料烧成后呈蓝色, 具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点[1]。
中国瓷器青花品类瓷器中的“青花梧桐”是青花绘画装饰的一种形式。 有红色官窑美誉的原景德镇人民瓷厂生产的一套 “青花梧桐” 餐具于1979年荣获国家优质产品金质奖, 接着又于1984年连中三元, 连续在德国莱比锡、捷克布尔诺、波兰波兹南三个国际博览会上荣膺金奖。 一时间, 青花梧桐热席卷全球陶瓷市场, 青花梧桐画面成了学者和青花爱好者探讨研究的话题。
“青花梧桐”的起源与发展, 和陶瓷特别是青花瓷器的生产状况、 青花工艺的发展是密不可分的。 青花梧桐的发展史, 是中国陶瓷特别是景德镇青花瓷历史发展的一个缩影[2]。
据史料记载:中国的青花瓷起始于唐、宋, 成熟于元。1405—1433年, 郑和七下西洋, 运载了大批瓷器去非洲、澳洲交易, 其中大部分就是青花瓷。 这批青花瓷大都出于元末至明永乐年间, 这正是中国青花瓷发展较快的时期。 这些瓷器中是否有青花梧桐瓷, 尚有待考证。 最近有网文载:“青花瓷梧桐瓷始自郑和下西洋。 郑和带去的中国瓷, 无论盘碟, 都是青花梧桐图案;中国是龙凤双图腾, 代表力与美、国力与文化;瓷器是中国独特的文化创造, 属于凤的范畴, 所以要画梧桐———凤的家。 ”徜如此, 则梧桐画面至今至少有六百余年的历史。 但史家普遍认为, 梧桐画面的初现应在清初。 有史书记载:“清朝山水画自康熙、雍正、乾隆以来, 像山河九鼎图、岳阳楼图、滕王阁图、海屋添筹图、梧桐图都已装饰在 (青花) 瓷器上。 ”因此, 青花梧桐画面的起源, 最迟应该在清康熙至乾隆年间, 至今已有近四百年的历史。 梧桐画面经历了一个由简单到丰富的发展过程。 当今的梧桐画面, 与前清、民国甚至新中国成立初期的梧桐画面既有共同点, 又有很大的不同。 青花梧桐画面, 是经过历代青花陶瓷艺人不断修正、不断创新而逐步形成的。 中国劳动人民的智慧, 特别是景德镇青花陶瓷艺人的不断探索, 铸就了青花梧桐的发展史[3]。
前清时期的青花梧桐瓷盘, 画面发色纯正, 釉面晶莹, 盘面分别画有内箍、外箍, 两箍之间空白无画。 在内箍圆之内, 画有青山绿水、大雁南飞;水边岸上, 一人身披蓑衣, 头戴斗笠, 正在垂钓, 那紧绷成微弓形的渔竿, 露出水面绷紧的渔线, 似已显示鱼已上钩, 钓翁正欲甩起鱼钩。 画中最突出的莫过于两棵梧桐树, 它们一左一右, 枝繁叶茂, 十分醒目。画面色彩柔和, 浓淡得宜, 不同层次的色彩, 在画中呈现出深浅不同的意韵, 显示出当时绘画人运用色料技艺的娴熟。这充分说明, 今天青花艺人绘画用的分水方法, 早在数百年前就被掌握运用。
景德镇的青花瓷, 在康熙、雍正、乾隆三朝 (1662年—1796年, 即清三代, 类似青铜器的“夏、商、周三代”) 进入鼎盛时期。 这一时期的青花瓷, 不但色面晶莹亮丽, 而且画面题材丰富多彩;既有花鸟虫草, 又有仕女人物;既有田园风光, 又有山水美景。 在青花瓷的黄金时代, 作为青花画面的一种, 梧桐画面的应势而生当是应有之义。 之后, 梧桐画面持续发展, 其内容不断丰富。 后清至民国直至新中国成立, 中国大地战火频仍, 青花瓷的生产虽有起伏, 但总趋势还是向前发展的。 至上世纪五十年代末, 青花梧桐画面版本众多, 各有特点, 且差异较大。 但不管是何种版本, 什么特色, 画中必有吊珠、石桥、亭子和梧桐树, 这几乎成为判断梧桐画面的必要标准。 此时的梧桐画面, 比前清的梧桐画面丰富繁杂得多。 以园盘画面为例, 它再也不是内外两道箍, 而有三四道箍;两箍之间再也不是空白, 而已有了吊珠、花草等图案, 其中中央主图突出了梧桐树和楼台厅阁, 有的画面还增加了小桥流水, 人物花鸟。
考古证明:景德镇是古代最早生产青花瓷的地区。 经过元末清初的鼎盛时期后, 青花瓷生产在清末民国时期一度停滞, 新中国成立后才逐步回升。 至上世纪五十年代末, 景德镇的青花瓷生产有了长足发展, 市场对青花瓷的需求也日益增加。 此时, 手工绘画的生产工艺已适应不了青花瓷的大规模生产, 青花生产工艺改革势在必行。 于是, 专业生产青花瓷的人民瓷厂经过数年反复试验, 完成了由手工绘画至全部带水贴花的工艺转变。 带水贴花的成功, 使数百年来青花料由笔画到坯上转变为用花纸贴到坯上, 实现了青花画坯工艺划时代的变革, 为梧桐画面的整合奠定了基础。 1965年, 中国轻工业部陶瓷研研究所一些专家艺人在人民瓷厂蹲点。 人民瓷厂抓住这个机会, 请陶瓷工艺大师王希怀负责, 组织罗贤初、张彬、秦绍雄、袁迪中等, 对梧桐画面进行整合。 他们深入陶瓷市场, 走访民间艺人, 查阅历史资料, 比较各种画面, 结合青花的特点、梧桐瓷的历史和市场营销的需要, 最终对梧桐画面作了一次大的修改整合, 主要固定了画面中的楼台亭阁, 梧桐的篇幅相应增大, 同时, 确定了小桥及桥上人物的画面。 该画面由江西省陶瓷工业公司专家论证审批后最终定案。这次画面定型在“文化大革命 (1966年—1976年) ”前初步完成, 是景德镇青花界一件极有意义的大事。
“文革”后, 景德镇的青花瓷产量较“文革”前大幅增加, 青花瓷生产工艺也相应改革。 为适应新工艺要求, 再一次修订梧桐画面。 这次重点是对梧桐画面外沿进行修改整合。 技艺人员成功设计了青花开膛画面, 在画面外沿采取织锦边开窗, 并在其中增加了由什锦珠帘、绶带八宝 (八宝即指民间流传的神话故事“八仙过海”中八仙所用的器具) 为内容的图案, 丰富了画面的欣赏内容。 此时青花梧桐瓷带水贴花已全面铺开, 此次采取开膛和织锦边开窗改革, 实际上对梧桐外沿画面进行了分割, 增加了贴边花的伸缩性, 使其便于带水色, 便于贴花操作, 避免了一些质量缺陷, 在工艺上保证了青花瓷质量。 至此, 亘延数百年的青花梧桐画面基本定型, 这个画面在工商局申办了“长青”牌商标。正是这个画面, 伴随青花餐具屡获金奖而走向全国、飞往海外, 向世界传播中国人民悠久的文化精粹。
修整后的梧桐画面, 梧桐、劲松、芭蕉、院落、楼台亭阁及人物形象突出, 青山翠丘, 路桥流水, 波光帆影, 茂林修竹, 群鸟高飞, 一一具备, 恰似一幅壮丽的春夏秋冬, 渔樵耕读的山水风俗画。 它把繁杂的景、物、人铺叙在一个画面上, 虚实相生, 层次分明, 疏密有致, 恰到好处。它装饰古朴, 立意典雅, 布局奇特, 适应性强。 用它装饰任何器型都能保持其特色。 整个画面具有强烈民族色彩和东方艺术风格。 这一画面, 不但在1984年夺得三块国际金牌, 后又在北京国际博览会上两获金奖, 还在1979年、1984年、1989年三次荣获国家优质产品奖。 青花梧桐瓷是我国陶瓷行业获奖最多、获奖规格最高的产品, 屡屡成为党和国家领导人赠送国际友人的礼品。
关于梧桐画面, 较为官方的说法是:梧桐画面的由来取意于唐代诗人王勃《滕王阁序》的诗句:“滕王高阁临江渚, 佩玉鸣鸾罢歌舞, 画栋朝飞南浦云, 珠帘暮卷西山雨”, 是以“江西八景”中的章江门和滕王阁组合为景, 逐渐演变而来的, 又以“梧桐引得凤凰来”的佳句取名为“梧桐”。 这些传说, 为青花梧桐画面增添了美好喜庆的色彩, 也说明扎根于民众之中的艺术创作, 具有不可磨灭的永久魅力。
总之, 青花梧桐是其色白花青, 雅致耐用, 其构图是根据唐代诗人王勃《滕王阁序》中的诗意而来的。 其主图为大江东去, 江畔楼阁, 远处飞雁行行, 近处杨柳依依, 间有小桥流水, 湖上小岛及白墙青瓦的居民。 在庄子的秋水篇里, 说到庄子见惠子时说:“南方有鸟, 其名为宛鸟雏, 子知之乎?夫宛鸟雏, 发于南海而飞于北海, 非梧桐不止……”意思是说凤凰从南海飞到北海, 只有梧桐才落下。 在此可见梧桐的高贵, 在古代梧桐有祥瑞的意思, 所以取名梧桐。子曰:“知之者不如好之者, 好之者不如乐之者。 ”论语中的这句名言对于古今艺术品收藏家来说值得深思。
摘要：青花瓷是景德镇四大名瓷之首, 始于唐宋, 兴于元代, 盛于明清, 清康熙时达到顶峰, 成为瓷器的主流, 这一时期数景德镇的青花瓷最为精美, 乃帝王嫔妃、达官贵人的必备之物, 备受人们的喜爱, 是景德镇瓷器中珍贵的传统品种, 在中外陶瓷史上久享盛名。本文对中国瓷器“青花梧桐”的历史起源与发展加以阐述, 以飨广大传统文化爱好者及古董收藏家。
关键词：中国瓷器,青花梧桐,胎,釉,配方
参考文献
[1]叶喆民.中国陶瓷史[M].文物出版社, 2006, 1:16.
[2]黄云鹏.黄窑说资[M].江西美术出版社, 2009, 12.
篇6：唐宋元青花瓷器鉴定
青花瓷以元代景德镇生产的最为名贵，在前几年的拍卖市场上，成交价曾达到上百万美元一件。（2005年的“鬼谷出山”图罐曾拍出相当2.3亿人民币的高价，可惜刚刚拍出，其真赝之争，即在学术界形成3种对立的观点，一种观点认为是元代真品无疑，另一种观点认为是洪武产品，第三种观点认为是赝品，第三种观点提出许多疑问，裴光辉先生曾提出10点疑问，其中有一点即是图案有一个武士腰挎的刀是戚继光发明的“戚家刀”，也称“三弯刀”，这种刀是戚继光根据中国传统腰刀借鉴日本武士腰刀的优点改良后发明的，其上限不会超过戚继光发明“戚家刀”的时期。陶禅先生则提出其青花画法中有“分水”技法，此种技法最早出现于成化时期，康熙时盛行，故其上限不会超过成化。对一件器物有不同的学术观点是很正常的事情，学术界还可以就各自的学术观点提供证据，继续讨论，百家争鸣，应该是好事，最后终有大白于天下的结论。）其次为明清官窑青花。永乐、宣德官窑青花拍卖价格十分稳定，多在20万至30万美元之间。唐青花数量极少，至今未见于拍卖市场。明清民窑青花，其生产量大，传世品多，虽画法自由潇洒，常为艺术家们赞赏，但拍卖市场价格平平。不过若以欣赏、研究而论，其画面独特、画法清新者亦颇有收藏价值。
唐青花瓷器的鉴定
中国陶瓷以钴为着色剂的，始于唐三彩，其料为进口钴料。据考证，河南巩县小黄冶村窑址是当年烧造唐三彩用钴最多的窑。其他烧唐三彩的窑址如陕西耀州窑、河北邢窑和曲阳窑中钴蓝彩料则较少。唐三彩的精品基本全部产自巩县小黄冶村窑址。20世纪80年代对该地正式发掘以后就回填了。笔者在1989年去巩县调查窑址的时候，早晨去就听说半夜盗墓者又把那个地方盗了一个坑。后来笔者赶快跟文物部门的人去看了以后，方知那些盗墓贼很厉害，一晚就挖了好几百米，笔者后来就在他们挖出来的土刨了刨，捡了两块三彩陶片，其实都是考古发掘以后回填的。但唐三彩是陶器，不能算青花瓷。1975年南京发掘唐青花枕残片一枚，上个世纪70年代晚期在扬州唐城遗址扬先后共发现20片青花标本，英国考古学家在西亚地区也曾发现唐青花瓷片。冯先铭先生根据国内发现的考古资料提出唐青花的产地是河南巩县窑。河南巩县烧青花瓷器的窑址不是烧造唐三彩的小黄冶村窑，而是另一处窑址，距离杜甫故居不远，该窑址当年未作正式发掘，故宫博物院的专家于上个世纪50年代从地表采集到白瓷碗瓷片，可证明扬州出土的青花瓷片为巩县窑产品。对他这种观点，学术界基本认同，但是也有一些不同的看法，主要是不搞专业研究的收藏家有不同的看法。但去年，在河南巩县大规模发掘的时候把窑口找到了。就是当年故宫专家采集瓷片的那个窑址。唐青花均为白瓷以钴蓝料做釉下彩装饰，目前所见资料稀少。香港冯平山博物馆收藏的白釉蓝彩三足罐，是目前已知的完整的唐青花瓷。另外，丹麦哥本哈根报刊发表了一件白釉蓝彩鱼纹罐的照片，美国波士顿收藏一件白釉厚胎蓝彩碗。若以发表的照片看，这两件文物似是唐三彩陶器，不是瓷器。就目前所见，所有唐青花产品均为巩县窑所产。
虽然通过考古发掘和民间调查，我们当前所掌握的唐青花数量并不是很多，且在该领域的学术研究上有所滞后。但在民间的收藏品交易市场上，类似于唐青花的器物却屡见不鲜，这是缘于经济利益的驱使，使得造假者纷纷而至。但这样的赝品还是很容易鉴别的，一个就是他们用的是化工原料，不是古代的时候进口的那种氧化钴，用的是现代的工业氧化钴。通过化验它的科学成分就能分辨。再有就是看它的造型。造假者对造型把握得不是很好，而且做得比较粗糙，不是很精致，所以现在鉴定起来还不是很困难。比较高档的仿品有用唐代白釉瓷器二次加工彩绘冒充唐青花产品的，需要仔细观察画工、画风及其做旧的痕迹，二次烧成后已经变成新的瓷器，必须运用一些酸咬等手段进行做旧。人工作旧与自然旧貌终有差别，辨别时不是很难。另外有一点应当注意，长沙窑的某些釉下彩产品，很容易被误认为唐青花。长沙窑的釉下彩中，也有蓝彩的，但其着色剂为铜，并不是钴。其实辨别起来也不困难，因为长沙窑作过正式发掘，其造型、纹饰、工艺等均有本窑的明显特征，只要牢记其特征，就不会发生误解了，但初学鉴定古陶瓷的人，一定要谨慎。唐青花均为白瓷胎，瓷化程度较高，且在还原焰中烧成，故白釉为白中泛青色，尤其在积釉较厚的部位，可明显看出略似宋代青白瓷的淡青色，只要把握这点，一般是不会断定错的。但可以相信在民间应当是有唐青花遗存的。据了解，北京中陶古艺术品鉴定中心就曾通过科学鉴定的手段，鉴定出一件年代和成分与唐青花接近的青花瓷器。
宋代青花瓷的鉴定
宋代青花瓷的资料现在基本上还是个空白。其完整器物只有两个碗，现藏于温州市文管会。碗口稍外卷，底部丰满，圈足较高，青花纹饰为简单的朵花纹，造型与耀州窑北宋早期的碗近似。该碗出于北宋早期建造的龙泉县金沙塔的塔基，清理时发现有“太平兴国二年”铭文墓砖，地宫中也清理出太平兴国（976年－984年）年号经卷。其夯土地层中出土的青花碎片经上海硅酸研究所化验，其钴料与浙江江山窑明代使用的原料属于一个体系，可能是江山窑的早期产品。另外，浙江绍兴南宋后期环翠塔塔基出土青花碗残片一件，纹饰简单，由塔内一块石碑上刻“岁次咸淳乙六月念八日辛未建……”可知环翠塔建造时间。除两件完整的碗及21块碎片外，宋青花尚无其他可供研究的资料。从上个世纪50年代开始，陆续报道有宋青花资料出土，但经研究都是明代器物。宋青花的来龙去脉，需要陶瓷史研究工作者待更多的资料面世以后，方能提上研究日程。
从以往的经验判断，许多人都是把明代民窑青花瓷器，误判为宋青花，故判定宋青花器时，务必把握宋代陶瓷造型的时代特征。
元青花瓷的鉴定
元青花主要是景德镇产品，其次是元末明初的云南青花产品。云南青花产地上个世纪80年代以前发现有两个：一是玉溪窑，二是建水窑。两窑产品基本一样，主要造型有盘、碗、罐、瓶。瓶主要是玉壶春瓶，建水窑和玉溪窑均有出土，其传世品完整无损者，20世纪80年代仅见一件，为禄丰墓葬出土，现藏于禄丰文管会。此鱼藻纹玉壶春瓶曾定为玉溪窑产品，因玉溪窑曾出土不少与其造型一致的残片，后在建水窑发现与其花纹一致的残片，故定为建水窑产品更妥。此瓶先后赴日本、英国、香港展出。此外，禄丰尚出土一批青花罐，均为云南产品。最近几年又陆续发现几件玉壶春瓶。本世纪以来，考古工作者又陆续在云南发现多处烧造青花产品的窑址，重要者有禄丰罗川窑、大理州洱源窑、凤仪窑、祥云窑、弥渡窑、丽江地区的永胜窑，在滕冲县、泸西县等地也有窑址发现。
云南青花在外观上与越南青花颇有相似之处，二者可能有渊源关系，研究它们之间的文化交流与影响，也是很有意义的课题。
鉴定云南青花，主要把握其胎、釉及钴料色彩和纹饰特征。其胎较为粗糙，颜色为黄灰色，釉则为青釉，类似六朝青瓷的釉色。钴料则为云南所产，色彩发灰，较匀净，没有铁结晶斑，纹饰则多为花草、鱼藻、蕉叶等，少见有人物纹。笔者在上个世纪发表的专著中说过：“云南青花因是近年所发现，在拍卖市场上少见，故尚未有仿制品，但也要提高警惕。因为，云南地区至今仍然有民窑生产青瓷，多为手工制造，如果有高手仿制其青花产品，则并非难事，又因其原料尚存，一旦仿制成功肯定会十分逼真。这些会给鉴定工作带来新的研究课题，应切记。”笔者的话当时不是无的放矢，因为在上个世纪80年代笔者去云南玉溪调查窑址时，即发现那里乡镇企业的小陶瓷厂生产的民间陶瓷，居然与六朝青瓷极为类似，只是造型能力较差，如果有高人指导生产仿古瓷器，肯定会达到出神入化的程度。令人所料不及的是，笔者的这种预测终于在近几年成为现实，仿云南青花的产品也开始在市场流行。幸亏仿者尚未有高手参与，在造型和画法方面与真品有较大差异。鉴定时只要把握真品的特征，还是容易区别的。
景德镇元代青花因近年拍卖价格直线上升，且景德镇陶瓷馆又在上个世纪80年代已成功地仿制出产品，鉴定时更须谨慎。现在的景德镇，私营仿古瓷厂已达数千家，许多厂家均能仿元青花，如果有真品在手，可仿到九成逼真，剩下一成即属斧凿之痕迹，仔细分析其造型、花纹及胎釉的微小变化，定会辨别出真伪。
元代瓷器在清代以前的文献中很少提到。至民国时期，元代瓷器的研究仍然是个空白点，其产品不是定为南宋就是定为明初。直到新中国成立后，随着考古事业的发展，人们才认识到陶瓷历史的真实面目。但元代青花的研究，当首推美国波普博士。1929年，英国人霍布逊在大英博物馆达尔德基金会的藏品中，发现了一对带元至正十一年（1351）款的青花云龙纹象耳瓶，瓶颈题铭：“信州路玉山县顺成乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进（喜）舍香炉花瓶一副祈保合家清吉子女平安至正十一年四月良辰谨记星源祖殿胡净一元帅打供”。共计62字。其瓶身满绘缠枝菊、蕉叶、缠枝莲、海水云龙、波涛、飞凤、缠枝牡丹及杂宝等8层图案。如果把涂有青花料的象耳座也算一层，就是9层。图案中的龙凤呈祥和太平有象寓意吉祥。霍布逊公布这一发现后，并未能引起学术界的重视。20世纪50年代，波普博士以此为据，研究了伊朗阿特别尔寺和伊斯坦堡博物馆所藏青花瓷器，发表两本专著。鉴定出74件元青花瓷器。波普博士的研究成果，受到学术界的高度重视。以此为契机，世界各地又发现了不少元青花瓷器。这种14世纪中期于景德镇生产的青花瓷器，被学术界称为“至正型青花”或称“至正十一型”。波普博士的论文由裴光辉先生翻译，已经在《文物天地》上发表，感兴趣者可以参阅全文。
随着考古事业的发展和国内专家学者的努力，发现了有确切纪年的元代青花10件，主要为：浙江杭州元至元十三年（1276）墓出土3件观音像；江西九江元延佑六年（1319）墓出土的青花牡丹纹塔式盖瓶可代表早期青花，钴料为国产料，呈色蓝中偏灰，料重处泛褐色，学术界称这种青花为“延祐型”或“延祐六年型”与晚期“至正型”相对照。在景德镇湖田窑址中发现，南河南岸主要生产“至正型”产品，北岸主要生产“延祐型”产品。但是“延祐型”产品在学术界现在有不同看法，认为其蓝色不是轱料，而是氧化铁。如果是后者，则与青花是风马牛不相及的事情了。
元代青花主要用于外销，它的成熟与发展均与外销地区的生活习俗、宗教信仰等相关。全世界尚存的元青花瓷器大约有400件，其中大部分存于国外，这也是很正常的事。因为当初这些瓷器生产之后就销往国外了。
元青花有白地青花和青地白花两种基本装饰方法，另外少数作品是先于胚上印花，然后再在相应的部位用青花料填色。
元青花呈色青翠明亮者，均为波斯进口钴料，外销者多使用这种料。一般大件产品为提高其装饰效果，也使用进口钴料。所谓“至正十一型”便是用波斯钴料烧成的青花瓷。另有国产青花料，一般用于小件产品，呈色青中带灰，无黑褐色斑点，纹饰也较草率。
元青花的纹饰由主纹和辅纹组成，造型的显要部位为主纹，其他部位为辅纹。其总特征是层次多，画面满，但布局合理，主次分明，繁而不乱，满而不溢，给人以饱满疏朗之感。各类纹饰细微变化如下：
1．龙凤纹。元代龙纹是历代龙纹中画得最好的。其龙身细长，刚健有力，奋发如飞；尾有蛇尾或火焰状尾两种；细颈，头不大，头上有单角和双角两种；龙鳞疏朗有斜方格；爪长而微内弯，三爪、四爪居多，亦有五爪的，但外销中未见有五爪的。凤纹则头似鹦鹉，细羽毛片呈鱼鳞状，长羽尾一至五条不等。
2．麒麟。故宫博物院藏有元青花绘麒麟纹大盘，其特征为鹿头、牛蹄、马尾。
3．莲花纹。莲叶为规矩的葫芦状。莲瓣轮廓常见者为一粗一细的双线条，莲瓣之间互不相连，空白处以卷草或杂宝填绘。
4．菊花纹。单层花瓣常见，双层的偶见。
5．蕉叶纹。画法自然，其颈均为满色。
6．卷草纹。无中心连续波谷线，各单元分开画。
7．海水纹。浪花如姜芽状尖细排，故得名为“姜芽海水”漩涡如鱼鳞状左右背向。海水纹常与龙纹组合，画法精致。
8．梅花纹。盛开的梅花以五个圆圈表现，枝上有刻状小枝以示梅花之苍劲。
9．云肩纹。多用粗细线条双勾三层，并于其间加饰花卉、水波、鸟兽纹等。
另有其他纹饰，如牡丹、竹子、云纹等，均有不同于其他时期的特征。读者如感兴趣，可对比真物，自己去观察，研究其细微变化。
元青花造型有碗、盘、罐、高足杯、壶、瓶等，其中八棱梅瓶、八棱玉壶春瓶、高足杯、四系扁壶及口径在30厘米以上的各种大盘等，均是元代青花中有代表性的造型。另外，如爵杯，虽是仿青铜器造型，但在瓷器中则是首次出现。另有一些造型，如枕类，也在同时代陶瓷器中流行，但未见有青花产品。
仿元青花瓷的赝品
因为元青花瓷器最近几年在拍卖市场上价格一路飙升，所以仿品最多，其中多数为低档和中档仿古瓷，极少数为高档仿古瓷。高档仿古瓷主要出现在拍卖会上，从照片和图录上根本无法鉴定真伪。只有看实物后才可断其真伪。中档以下的仿古瓷只要看照片即可断其大概。
高档仿古瓷因为生产数量非常稀少，一般人很少能够看到，尤其是大件的产品，其销售价格也不便宜，多在数十万元左右。小件的高仿作品价格相对便宜一些，一般价格在数千至数万元不等，偶尔在市场还能看到。
元青花瓷器鉴定应该不是太复杂的事情，只要掌握正确的方法，中档以下的仿品凭借传统鉴定的经验是完全可以辨别真伪的。高档仿古瓷器因为有时专家意见容易发生歧义，需要借助科技检测手段，找出证据，使其更有说服力，更加科学化。现将笔者近年见到的仿元代瓷器分类介绍如下：
1．低档仿古作品。现在市场上见到最多的是书有纪年款识的仿元代或洪武时期的瓷器，这些瓷器严格的讲，应该是杜撰，造型、纹饰均与真物差距太大，仅凭照片即可断其真伪。如书写“大元国**年”或者书写“大元国至正**年”的仿制品，这些仿制品都是上个世纪80年代以后景德镇个体窑炉生产的一般仿古瓷器。基本都是用煤窑或者煤气窑烧造的。如果懂一点陶瓷工艺的基本常识，单看烧成时使用的燃料，即可以准确的断其烧造年代。即使不懂陶瓷工艺，如果对陶瓷历史稍微掌握一点常识，了解一些关于元青花瓷器的基本知识，鉴定这些瓷器也是轻而易举的事情。有关的参考书籍，比较可靠的可以查阅张浦生先生所著《青花瓷器》和叶佩兰先生所著《元代瓷器》。按照传统的鉴定方法，应该是很容易辨别真伪的事情。当前出现的误区是收藏者多数容易听信出售者杜撰的故事，或者是家传，祖上是什么高官、贵族之类的神话，或者是盗墓所得，或者是海外回流，八国联军掠夺等等。只要头脑不发热，这些故事都有经不住推敲的破绽，可以轻而易举的识破。收藏者上当的主要原因不是出在鉴定上，而是出在“检漏”的投机心理上。一旦赝品收藏多了，又得不到社会的认可，往往容易陷入不可知论的怪圈之中，就像武侠小说中走火入魔的练功者一样，既不相信传统鉴定，也不相信科技检测，幻想着能够改变陶瓷史的奇迹出现。像这样的收藏者虽然只是少数，但是在当今尚不成熟的中国收藏市场上，或者出书，或者召开研讨会，确也能够迷惑一部分初入收藏的爱好者。虽然随着时间的推移，大浪淘沙，经不住历史考验的必然被历史淘汰，但是初入收藏的爱好者切不可被那些走火入魔者蛊惑而损失自己的精力和金钱。
2．中档仿元青花瓷器。目前市场见到最多的还是中档次的仿元青花瓷器。中档仿古瓷器的特点是基本都是按照正式出版的图录仿制的，造型和纹饰均有出处，那些初入收藏的爱好者喜欢按图索骥，最容易在中档次的仿古瓷上吃亏上当。目前在市场见到的这类仿古瓷器，以罐、壶、瓶类居多。其中以高足杯做得最好，可以仿到9成，最容易让人“打眼”。其销售价格一般在1万至3万元左右。
中档仿古瓷器鉴定并不复杂，使用传统鉴定方法，仔细辨别其作旧及其现代陶瓷的工艺痕迹，完全可以识别新老。收藏者上当的原因，除没有找到对市场了解较深的鉴定者外，更重要的原因是过于听信出售者杜撰的故事，“检漏”的心理导致自己交了“学费”。经常看到许多上当的收藏者，往往是在“检漏”失败以后才想到找明白人鉴定。宁愿花冤枉钱“检漏”，却不愿意在“检漏”前找明白人把把关，是这些人的共同特点。一旦上了大当，后悔莫及。心态平和者，尚能正确面对现实，接受教训。反之走火入魔者也大有人在，既否定专家，也否定科技检测，陷入盲目的不可知论。就像鲁迅曾经说过的，以为揪着自己的头发就可以离开地球了。在器物的新老未有定案前，即轻易的想改写陶瓷史。就像研究“哥德巴赫”猜想的许多失败者一样，连数学基础知识都没学好，即去研究这个猜想。这些人犯的都是常识性的错误。既浪费了金钱，又耗费了精力，这些人如果想从怪圈中摆脱出来，不妨去读读白明先生的小说《打眼》，可能比看鉴定类的书籍更会受益非浅。
对于中档仿元青花瓷器，笔者认为可以采取传统和科技检测相结合的手段鉴定。传统鉴定虽然容易产生仁者见仁，智者见智的意见分歧，但是就绝大多数瓷器而言，专家的意见不会有太大的分歧。一旦产生分歧，通过科技手段完全可以解决。目前比较理想切实可行的科技检测有如下三种：
1．无损检测瓷器胎釉的化学成分，如果发现明显的现代化工原料，可轻而易举的判定其生产年代。如果成分与古代原料基本相符，应该考虑使用古代原料的可能性。务必记住一点，社会是在向前发展的，现代的科学技术肯定高于古代的，任何配方都可以通过科技工作者的努力调配出来。
2．无损检测釉的脱玻化系数，该项技术的原理并不复杂，从物理学的角度看玻璃，从它烧成的那天开始，就会朝着非玻璃体转化，通过仪器检测计算出脱玻化系数就可以得知该瓷器烧成的大概年代。这种检测手段对付仿古瓷器相当有效，局限是没有釉的陶瓷不能检测。
3．热释光取样检测陶瓷的准确年代，这种方法是英国人于上个世纪70年代发明的，可以准确测定陶瓷烧成的相对年代，误差率只有50年左右。虽然使用X光机器可以改变其检测的年代，但是对于有经验的科学家仍然可以辨别出真正的准确烧成年代。使用这种方法检测时要注意，有些高仿作品是采用后接老底制作的，而且接老底技术相当高明，已经远远超过民国时期的水平，甚至用仪器都难以看到拼接痕迹，所以在取样检测时一定充分考虑这些因素。
我所了解的目前在舆论界闹得沸沸扬扬的几个“天价古瓷”事件，实际上在上述三种方法的检测中都有过否定的结论。收藏者将否定的结论秘不视人，却将那些摸棱两可的证书送到对专业一窍不通或一知半解的记者手中炒做，什么“报国无门”啊，“鉴定谁说了算”啊等等，仿佛这些赝品的持有者比窦娥还冤。好心的记者几乎成了推销赝品为虎作伥的帮凶。这种现象在近年的报刊中屡屡出现，实在应该引起人们的警惕。
高档仿元青花产品
高档仿品一般不会出现在地摊上，尤其是大件的仿品，其仿制成本就很高，多是来样定货，按照真品一丝不苟的仿制，其仿造水平可以达到九成，作旧完全采用“纯天然”手法，与常见的酸咬、打磨有别。像这样的高仿作品，单纯的传统鉴定，如果不是了解内情者，很容易“打眼”。在景德镇有专卖此种高仿作品的作坊，如果是大件的作品，销售价格要10万至30万元人民币，而且出售者保2条，一是保证可以过“**鉴定委员会”专家的眼学，二是可以保证过仪器检测胎釉的化学成分。如果没有达到标准，可以退99%的货款。据说至今尚无退货的事情发生。