谈戏曲演员的舞台交流

谈戏曲演员的舞台交流（精选8篇）

篇1：谈戏曲演员的舞台交流

谈戏曲演员的舞台交流

摘要：戏曲(龙江剧)演员交流是舞台上创造生活气氛的重要手段。所以演员在排戏或演出时一定要进行积极的交流，要与环境(如布景、道具)交流，以及演员与演员、演员与观众的交流。

关键词：戏曲演员;交流;舞台

有句谚语，叫做“一台无二戏“。这个谚语包含两个方面的意思：一方面是说作为一个综合艺术的整体，表演、音乐、服装、布景、道具、灯光、效果各方面要密切配合，以演员的表演为中心，一切服从于表现统一的思想内容，不允许各部门各自为政，破坏一台戏思想艺术的统一。另一方面，也是更重要的一方面，是指同台演员之间要注意互相交流感情，迎来送往，有呼必应，配合做戏。不抢戏，不搅戏，不做戏外戏。交流是在舞台上创造生活气氛的重要手段，人们在生活中除了睡眠状态，时时刻刻都在接受外界(人和物)的刺激，并对这种刺激进行判断，然后产生反应。特别是在人与人之间，通过眼神、语言、动作互相影响对方的情绪。这种互相刺激和反应的过程，就是交流。舞台上的角色生活在规定情境之中，他们根据要求在别人面前说话或行动，或者用眉眼传情，给别人以刺激。被刺激的人根据自己的思想感情迅速作出判断和反应，或同情或支持，或厌恶或反对，这就是同台演员之间的感情交流。同台演员之间正是在这种不断地交流中塑造人物，交代情节。为此，演员在台上一哭一笑，一言一语都要顾及旁边的人，注意与别人交流，不能旁若无人。不过，在舞台上同时存在多层空间的时候，处于不同空间里的人就不一定要互相交流，一交流反而破坏了多层空间的存在。

在同台演员的交流中，不管是刺激的一方还是反应的一方，都必须以对角色的深切体验为基础。必须从规定情境出发，必须有真实的思想感情作依托，切记虚假的装腔作势。

发出刺激的一方感情真实，就能感染接受刺激的一方，使他从对手的刺激中找到自己行动的导火线，作出适当的反应。

戏曲舞台的反应，不仅要有内心感觉，还要通过语言、动作把思想感情形之于外。戏曲则要用明显的节奏表现出来。比如一个人听另一个人讲话，在他内心引起了剧烈的震动，他就要脸向着观众把眼一瞪，“啊”的一声同时倒退几步，以这样鲜明、强烈的形态把内心反应表现出来，为了加快反应的节奏，使交流更鲜明，更显得连续不断，有是甚至把内心反应变成简短的语言与对手交流。反应必须迅速、准确、有分寸。特别是在有剧场效果的地方，有经验的演员往往都要在不影响戏剧节奏的前提下稍微等一等，让观众注意时才接下面的戏。反应不充分固然出不了戏，反应过头也不行，过火了就会失真，显得虚假做作。准确的反应应该是恰到好处地表现角色的感情，并能把观众带进戏里，使观众的情绪随着规定情境的变化而起伏。

这里还要谈一下群众演员的交流问题。传统戏曲的群众场面处理方法的独特之处在于，它不象话剧那眼那样要求群众角色的情绪和动作接近生活真实。戏曲不强调群众角色

的个性(现代戏除外)而是把他们当作主要人物的陪衬，强调他们的共同点和主导方面。因此，群众角色的思想往往是统一的，动作是整齐划一的，甚至连说话也是一样的话。还有一层，戏曲群众场面的处理，往往是以少胜多的手法，四龙套代表千军万马，这是一种象征性的手法。如果反应不同，就破坏了他的象征性，他就不代表千万个士兵而只是一个士兵的实体了。不过，为了突出某一个群众人物的特征，也有反应不一致的处理，但这种情况一定不能是这个人象征着一大群人的时候。但在现代戏中，有些地方可照传统戏处理，有的地方就要生活化些，不能把群众角色当成没有感情的木偶来处理，对主要人物的言行毫无反应，这是要不得的。要让群众卷到戏中，参与到剧情中来，配合主要人物做戏。

地方戏演员除了与同台演员交流，与景物交流，还要与台下的观众交流。戏曲表演公开承认舞台的假定性，承认戏是演给观众看的，要照顾观众看得清，听得懂。观众看戏的时候也是积极主动地发挥自己的想象，去丰富和补充舞台上的生活，当演员的表演打动观众时，就会在观众中引起思想感情的共鸣，产生剧场效果。观众情绪所造成的剧场气氛，又反过来刺激演员，激发他的创作热情，使他演得更认真，更细致。这就形成了演员与观众的交流。

演员在体验角色时，还要启发演员注意掌握人物性格的基本特征。把握人物性格的独特方面。只有这样，才能克服一般化、表面化，塑造出个性化、典型化的人物来，有些人物的.特征是很鲜明的，都给人以深刻的印象。有些人物的基本性格特征却不那么鲜明，需要演员剥丝抽茧的工作，从繁杂的现象中找出本质的东西。体验角色，如果没有广阔而又深厚的生活基础，想要进行艺术创造，好比缘木求鱼，必然事与愿违。只有把生活的真实，经过意识加工，形成艺术真实，这种本领是必不可少的。

演员与观众交流需要注意的一个问题，就是不同的观众对象会有不同的反应，演员不要因观众的反应不同而影响自己的表演。演员创造角色，首先要体验角色。要钻到剧本描绘的生活中去，感受规定情境中的节奏气氛，钻进角色的心里去，感受角色的喜怒哀乐，和他们共同呼吸，取得对角色的最直接的感性认识。有了这个体验，演员体验才有根据。体验角色，首先要挖掘角色在规定情境中的思想感情，掌握角色的内心活动，使角色的一言一行都有丰富的内心活动做支柱。对角色的内心活动挖掘得越深越细，演员表演的内容就越丰富，路子就越开阔，也就越容易找到外部动作。

篇2：谈戏曲演员的舞台交流

戏曲表演艺术的本质是运用多种多样的造型艺术手段来“塑造人物形象”与创设艺术氛围。作为一名戏曲演员要表演角色、塑造人物，就要在对人物角色的各种外形动作进行一些基本模拟的同时，还要对人物角色的心理和情感世界进行一番全方位、多角度地深刻感受――即角色体验。戏曲演员在深刻感受的基础上，只有先产生出感悟、想象、判断等反应，继而才能实现对人物角色的外在表现与内心世界的生动再现和体现。演员为了达到表演和塑造上的“形神兼备”，除了要掌握扎实的表演基本功外，还必须加强对人物角色内心世界的深刻体验。那么，作为一名戏曲演员究竟应该怎样对人物角色进行体验呢?我通过长期的舞台表演与编导实践认为应做好以下三点：

一、“寓于心”“现于形”

戏曲演员对角色的体验，就是要注意研究人物角色不同的身份、经历和处境，除做到从丰富的生活中挖掘提炼和观察总结外，还要对剧本和人物的内在规定性做出全面与具体地理解与分析、真正做到“寓于心”。

例如，秦腔折子戏《汉宫惊魂》讲述了这样一段故事：汉光武帝刘秀因贪恋酒色、不理朝政，并在酒醉后斩杀忠臣良将；待酒醒后，他悔恨万分到太庙向先皇请罪，最后被众冤魂惊吓致死。演员在具体表演中，不能急于直接表现刘秀的一言一行，而是要结合历史知识仔细研读剧本、认真揣摩人物的性格及心理，并凭借想象去分析、体察、体验刘秀当时的内心世界。表演前，演员须经过自己细心的揣摩分析与体验判断后，对刘秀的人物形象具备一定的认识和把握，做到对角色体验上的“寓于心”。与此同时，还需要将全部的体验过程转化为动作性与技术性的体现，并贯穿于表演创作的始终，即“现于形”。因为在戏曲表演艺术中，“演员的表演与角色生活完全一致的情况是永远不存在的”，如果不经过动作性即技术化的提炼塑造，是根本无法开展舞台再现与创作的。

在《汉宫惊魂》中，刘秀酒醒后衣冠不整、披头散发地来到太庙，此时他的心情十分沉痛。一句尖板“进太庙，昏沉沉举步飘荡”道出了他内心如同万箭穿心般的悔恨与迷茫的情感，并使他进入到遥想当年与忠臣良将共处的虚幻中。然而，一声“姚期清罪!”的大喝惊破了他的梦幻神游，吓得他浑身发抖。在表演中，演员仅仅靠浑身发抖的动作难以深刻表达出刘秀内在的反悔与恐惧心理，而是需要运用传统戏曲表演程式动作中的小搓步技巧，即脚下快速点动、上身如同飘在水上一般、看上去似灵魂出窍一般，并以技巧的娴熟运用，生动地表达、再现出刘秀的恐惧心理，体现出他在那一时刻如同波涛翻滚般的内心情感变化。

大量的舞台表演实践证明：只有在表演与塑造当中对人物角色真正做到“寓于心”式地深刻体验后，才能打好表演与塑造的基础、才能做到“现于形”；只有把对人物角色“寓于心”式地深刻体验与“现于形”式地动作表现这两者有机结合后，才能达到完美地表演与塑造的境界，才能使人物形象闪现出独特的艺术光彩，并给人们的审美欣赏留下无穷的美好回味。

二、“钻进去”“跳出来”

“钻进去”与“跳出来”是戏曲演员应该掌握的又一种体验后再表现的方法。“钻进去”是一种体验方式，它要求演员要充分利用自己对人物角色直接或间接的生活体验来表演与塑造人物角色，即所谓的“设身处地”、“将心比心”等。“跳出来”是一种体验后的表现方式，它要求演员要从对角色体验的自我感觉中迅速进入到理性的判断之中，然后再从中“跳出来”开展艺术创作。在表演与塑造中，一个演员必须掌握“钻进去”的体验方式，同时还需要具备“跳出来”的表现本领。“钻进去”要求演员在对情感体验的把握中始终不为形式体现而偏离人物角色的内在规定性，“跳出来”则要求我们的演员在具体表演与塑造中要在完成体验后尽快地回到表现上来，并要使所有的表现符合唱、念、做、武等程式表现与技术性展示的要求。

例如《狮子楼》和《武松打店》两个传统小戏就充分展示了对角色“钻进去”的体验方式和“跳出来”的表现技巧二者之间有机地结合。《狮子楼》和《武松打店》都是表现我国古典名著《水浒传》中英雄好汉人物武松的小戏，两个戏中共同运用了武松“脱衫子”的动作。但是，同一动作却在刻画武松的精神世界方面表现出着力点上的不同。《狮子楼》中武松“脱衫子”的动作是“演员全身不动、两只手先握住衣襟，然后再用手腕的爆发力向后一挥；这时，整个衣衫如同风扫荷叶一样爽利地脱落下来”。这个动作，点题式地表现出武松在西门庆面前的勇猛气势和急切的复仇心理。而《武松打店》中的武松为了对付“黑店”主人的暗算先是挣脱了镣铐，然后身子稍向后一闪，并让衣服从身上急速自由地滑落下来，从而产生出一种轻快利落的艺术美感来。这个动作表现出武松高度的警觉性和不惧艰险的英雄气势。从这两个事例中可以看出：要想塑造好武松这个典型人物形象，演员必须先要“钻进”他在不同情境下的内心世界进行深入细致地体验，然后从中“跳出”到具体的动作体现当中，并让同一技巧的不同运用反映出丰富而复杂的内在体验。

三、“眼中有”“胸中有”“身上有”

戏曲演员在进行表演与塑造人物角色的创作时。离不开对人物角色“眼中有”式地观察分析与“胸中有”式地体验总结以及“身上有”式地升华体现，并要将“眼中有”和“胸中有”升华为“身上有”。这其中，观察分析是体验的前提、体验总结是表现的基础、升华转化是体验后提高体现的结果。例如：当需要某个丑角演员在一些剧目中塑造一个瘸腿乞丐人物形象时，他首先要通过眼睛来仔细观察分析现实生活当中瘸腿跛脚人最具有代表性的外部形体特征――即瘸腿和跛脚，并要抓住这类人走路和行动的基本特点予以摹仿，在眼中和心中先勾勒出一个“瘸子”的基本形象；其次，在有了基本形象后，演员要用心去体验与总结一个在剧中地位卑贱、生活贫苦的瘸腿乞丐人物形象最基本的心态反映，总结出这类人物在各种环境条件下所能够产生出来的心理与情感变化，并要在胸中将人物的基本心理性格予以定位；再次，演员要把经过观察分析和体验总结后的人物形象通过符合戏曲艺术表演塑造规律的动作表现程式在舞台上进行“源于生活、高于生活”式地具体提高刻画，即升华式地体现与再现。戏曲艺术表现规律告诉我们：在戏曲舞台上，人物角色不论其身份与地位高低都属艺术形象范畴；所以，演员在开展表演与塑造创作时，必须遵循艺术“源于生活、高于生活”的基本表现原则。因此，“艺术升华”就不能是简单地摹仿，而应是经过高度概括后的艺术形象塑造与人物刻画。

作为一名成熟的戏曲演员，在开展对人物角色的体验工作中只有先做到“眼中有”、“胸中有”，最终才能产生“身上有”的艺术升华体现，并要身体力行地化“眼中有、胸中有”为“身上有”。只有这样，才能使自己对人物角色的表演与塑造体现出更加鲜活生动的艺术生命力、才能给人们留下“演活了”与“演绝了”的强烈艺术印象。

篇3：谈戏曲演员的舞台交流

一、戏曲演员表演中的交流

因为戏曲不是一个人就能够单独完成的艺术方式,很多情况下需要许多人的通力合作,包括角色塑造、人物互动等,所以演员一定要重视舞台上的、表演中的交流1。演员在创造角色时,就要积极地投入到舞台行动中。而一旦投入到这种舞台行动中,就不再是一个单一的个体,而是一个相互联系、相互制约的有机整体。演员在舞台上需要根据不同的戏份和场景而表现出虚构的规定情境。在积极地开展角色行动的状态下,角色之间的感情的流露与传递、相互影响的过程,就构成了一种精神层面的表演交流。所谓舞台表演交流,就是一个人物互动的过程,所以离不开行动的三要素:舞台行动、舞台判断、舞台感受。

任何行动,包括交流,都要先从感受开始。只有认真听、仔细看、用心想,将自己的感受与所要塑造的角色融为一体,才能真正产生有思考力、表现力的行动来。

判断,是行动的助力器。虽然有时候判断仅仅是一瞬间的事情,但往往需要经过多次往复才能达到最佳效果,需要经过判断、行动、感受、再判断、再行动、再感受这样一个循环往复的过程。

在舞台上,行动演员是在先的,角色是后来出现的。演员要把行动当成后来角色出现的唯一途径,就必须将“感觉、判断、行动”这三个环节一再运用2。由于人物的戏剧关系不同,在交流中给予彼此的的思想和情感也不同,因此也导致了行动的方式和态度不同。所以,演员在舞台上表演时,首先应当了解到角色发展的经历、想法、世界观和行为爱好,梳理出人物关系和相互行动的发展线。戏曲演员需要进行真实有效而又表现鲜明的舞台交流,不仅仅表现在一些富有表现力的行动、触碰的肢体交流,更要包括传神的眼神交流和心灵上的交流。

二、戏曲演员的艺术修养

如果戏曲演员想要具有表演上的感染力和张力,那么就一定要养成过硬的艺术修养。而其艺术修养又主要包括思想品格修养、文化修养和生活修养等。

(一)戏曲演员的思想品格修养

首先,情操的修养。戏曲演员在舞台上塑造角色时候一定要寄托于情感上的表达,而作为社会中的一个成员,戏曲演员一定要培养出高尚的情感,也就是情操。戏曲人员一定要把自己的感情倾注在国家、民族上,爱祖国爱人民,树立起为戏曲事业奉献终身的伟大理想,这样才能够与时俱进,反映出时代的精神风貌。

其次,情趣的修养。情趣,也就是反映着一个人的性情和志趣。作为广义上文化的一种,戏曲艺术是一种较为高级的艺术方式,故而演员们也在从事着一种较为高级的意识工作,就所以更要培养出高尚的情趣。

(二)戏曲演员的文化修养

戏曲演员除了表演能力和知识以外,最重要的基础就是文化知识。因此,戏曲演员在苦练表演基本功的同时,需要不断地学习传统文化知识,提升自身的气质和文化素养。戏曲演员一定要意识到,戏曲表演不仅仅是在台上做几个动作、唱几句曲子那么简单的表演,而是一个包括了哲学、历史、文学、音乐在内的综合性的表演。戏曲演员唯有努力地钻研传统文化,才能够加深对戏曲作品的更为内涵的深刻理解和领悟,才能够更好地将自身的表演力运用得恰如其分,才能将艺术形象塑造得更为鲜明。也只有努力提升演员的文化修养,才能够真正地做到“知其然,亦知其所以然”的境界3。而且,戏曲演员通过努力地学习,还能够逐步地实现由文化知识向表演能力的转变,提升演员的表现力和气质。“腹有诗书气自华”,说的就是这个道理。因此,戏曲演员需要不断地学习文化知识,提高文化修养,总结文化实践和艺术理论,从而不断地提高自己的表演水准,同时也提升自己对于表演的审美和理解。

(三)戏曲演员的生活修养

首先,积累生活经验。生活经验的积累主要依靠两个途径,一是直接生活经验,二是间接生活经验。但是不论是直接经验还是间接经验,都是用来为塑造角色、提高角色的质感和经历的一种方式。戏曲演员需要从纷纷扰扰的世界中捕捉到千姿百态的神韵,从历史的知识宝库中采取灵感,只有这样才能够将生活经验转化为舞台上的表现,才能赋予舞台上的角色以灵魂,才能揭示舞台表演和角色塑造的本质所在。

其次,还要积累生活知识。戏曲表演是写意和虚拟为主的表演形式,“七八步走遍天下”。所以生活领域和积累生活知识的方法就更加地自由和宽广。戏曲演员需要养成积累生活知识的习惯,做一个生活中的有心人。随时随地从生活中汲取形象的细胞,增强自己的思辨能力和创作能力。也正是由于艺术家们对于生活知识的积累和运用,他们才能够在舞台上表演时,表现出厚积薄发、触类旁通的气势来。后辈的戏曲演员更要向他们学习,提高生活修养,为振兴戏曲事业而努力。

三、结语

演员提高自身的表演能力和感染力的途径是多种多样的,但从根本上来说还是要加强舞台交流的程度、提升自身的艺术修养。总之,演员们在舞台上,应当时时刻刻注意与搭戏的演员完成心灵和身体上的交流,建立起真正的舞台交流;在舞台下,也不能放松,而是要努力培养出自己的艺术修养,从而使得舞台表演更具艺术表现力,不仅能够在表演技巧上有所提升,同时也能够让表演境界达到新的高度。

参考文献

[1]王岳华.也说戏曲演员的艺术修养及舞台交流[J].大舞台,2011(11):11.

[2]曹廷虎.简议戏曲演员的艺术修养与舞台交流[J].剧作家,2011(4):117-118.

篇4：浅谈戏曲演员的修养与角色创造

在所有戏剧表演样式中，戏曲表演技艺是多样的，也是独特的，也是最难掌握的，如果把唱、念、做、打这一整套复杂繁难的表演技艺称做一个演员表演的物质手段的话，那么在剧本文学中所规定独特的性格真实的感情和鲜明的人物创造，则可看做是这些物质手段所要体现的文学内涵。戏曲演员在舞台表演上的差距，原因是多方面：有因生活经验的不同，对生活的认识程度有深有浅；有因性格、爱好的差异，在表达能力、审美情趣上有悬殊；也有因气质或思维类型的不同，在思辨方式、想象力等艺术创造上有高有低。

作为新时代工作在基层的中青年演员，我们不能满足于做一个演技娴熟的艺匠，不能满足于对人物塑造的一般性理解与认识，必须在苦练基本功的同时，既要有高尚的艺术情操，还要有深厚的文学底蕴，更要有勇于探索创新的胆量。

戏曲演员的文学素养主要指的是其对文学理论知识的学习和掌握。文化素质除有助于理解全剧和人物，还有助于提升演员的舞台气质。在准确把握剧中人物心理状态的前提下，生动地刻画出人物形象。戏曲演员的文学修养，不单指一般的文学修养，还包括各方面文化知识的修养。每一句唱腔或一段唱词，每个身段动作只做到心理明白娴熟还不够，还要能讲出道理，既要知其然，还要知其所以然。这需要文化的帮助。要想把自己的艺术实践总结上升为理论，指导自己的表演，提高艺术水平，需要有广博的文化知识。

戏曲演员的修养，受戏曲演员的自身思想品格的制约。因为戏曲演员的思想品格，往往决定他们对现实生活的认识正确与否，和对现实生活体验的深浅程度，从而决定他们所塑造的艺术形象，在艺术形象上的高低雅俗。因此，戏曲演员的艺术修养，首先取决于思想品格的修养。首先是情操的修养。情操，是一个人的高尚感情的表现。戏曲演员作为社会的一分子，就是把自己的感情倾注在国家、民族、人民的感情之中，也就是说爱祖国、爱民族、爱人民，是戏曲演员首先要培养的高尚感情。把戏曲事业看作是对国家、对民族、对人民的崇高使命，就会忠心耿耿地竭尽全力为之奋斗终生；就会与人民同呼吸共命运，爱人民之爱，憎人民之憎；就会和时代的脉搏一致，在舞台形象的创造中，或直接、鲜明，或间接、曲折地反映出时代的精神。其次是情趣的修养。情趣者，一个人的性情志趣也。人的情趣是各不相同的，但归根结底不外乎两种类型：一种是高尚的、有意义的；另一种是庸俗的无意义的。戏曲艺术作为一种文化形态，戏曲演员从事的是一种高级的意识形态的工作，因此，要在日常生活中，培养一种高尚的情趣，使自己的意识得到净化，专心致志地去追求自己的艺术创造，为观众提供真善美的精神食粮。戏曲演员如果在日常生活中染上一种庸俗的习气，甚至沉湎于酒色财气，在舞台上就不可能进入纯粹的艺术创作境界，更谈不上塑造出深刻动人的艺术形象。另外，还有一个情怀修养的问题。戏曲是综合性的艺术，要演好一台戏，主角演员虽然很重要，但离不开音乐、舞台美术、灯光、道具、服装等工作人员以及其他配角演员的协作，要有集体主义精神。戏曲演员作为一个群体，有一个传统的集体生活准则，戏曲界的老前辈管他叫“戏德”，用今天的话来说，就是“职业道德”。

篇5：谈戏曲演员的舞台交流

在舞台表演中,通常所指的“交流”就是演员在进行表演的过程中与对手,与自身,乃至于观众之间的一种沟通,这种沟通包括,在思想上、情感上、意志上、语言上及动作上等相互刺激、相互影响[1];同时,也包括演员自身的心理活动、自我交流过程。为了使表演更加生动、精彩,要求演员在表演过程中的交流具有真实、自然、传神的感情。在表演过程中,交流的具体对象和内容大致可区分为演员与其他演员之间的语言上的直接交流过程和演员自身的自我交流。例如,演员以语言的形式表现出来自己的心理活动或者以肢体语言表现自己的内心的思想斗争、面对选择时的痛苦挣扎,从而形成自我交流;演员与假想对象进行交流,大部分会以独白的形式表现出来。

2 演员如何在表演中有机的交流

2.1 对剧本创作背景的挖掘和对人物基调的处理

剧本是演员创作的根据,没有剧本就无法进行更好的创作。在初创阶段,演员必须从剧本入手,反复研究,反复琢磨,形成对剧本的分析。理解剧本的思想,是进行好的表演的关键一步,但在理解一部作品时,一个人的力量稍显单薄,而与他人的交流可以让演员融合更多的想法,形成更独到和全面的见解,不仅可以对剧本的思想,想要表达的感情等有个更加准确的认识,还可以使表演更加丰满和丰富。

2.2 对潜台词、内心独白的挖掘

潜台词,“内心独白”则是指演员,在没有说台词的时候,演员塑造的角色当时内心的真实想法。台词可以表达人物的情感及内心,而潜台词可以将人物的内心情感升华。影视演员在表演时,不管在没在说话,演员自身的内心都是有思想有情感的,而人在现实生活中,对于自己看到的,听到的事物,都会有相应的内心感受[2]。如果一个演员在表演时,内心一片空白,那么其做出的表演必将是枯燥,乏味的,其所塑造的人物角色也将平淡无奇。例如,在话剧《雷雨》中,繁漪对周萍说的话:“我一个人,静悄悄的独坐在桌前。院子里,连风吹树叶的声音也没有。我把我的爱、我的肉、我的灵魂,我的整个儿都给了你!而你,却撒手走了。我们本该同行,去寻找光明,可你把我留给了黑暗。”繁漪在说这段话的时候,内心是绝望的,她在周家生活了这么多年,是她和周萍的母女关系、情人关系维系支撑着她生活了这么久,但当她知道周萍爱上了四凤时,即使自己的内心十分难受,情绪接近崩溃,但她由于太爱周萍而说服自己去接收四凤,甚至卑微到就连把四凤接过来同他们一起住她都愿意。但周萍还是狠心地拒绝了她,因此她的内心绝望了。繁漪将自己的一切都托付给了周家,就连自己卑微的爱情都得不到抚慰,因此她才说出了这样一番话。

2.3 对人物性格、人物关系的分析和挖掘

演员要想成功的塑造一个人物形象,其实,塑造成功一个人物的性格便是最关键的一步。一个人物的性格不是单薄的,而是丰满、立体的。“一千个读者,就有一千个哈姆雷特”,这话并不是没有一点道理的。演员自己眼中的人物形象,或许和别人眼中的人物,在性格和形象上有着很大的差别,也或许会对于同一个人物的某一个动作和表情所代表的含义,产生不同的见解。这时候,为了更好地去塑造人物,应该多与他人进行交流,去看和了解一下别人眼中的人物性格,与自己的感受差别在哪里。在《雷雨》中,“鲁贵说鬼”那一段,看似鲁贵是在和四凤一段吓人的鬼故事,但实际上是鲁贵明白四凤和大少爷周萍的一段故事,而借此机会来要挟四凤,并向四凤要钱。通过鲁贵的性格和他的经历,以及鲁贵与四凤之间的关系来分析,他会故意洋装出一副抓住了四凤的小辫子的感觉,冠冕堂皇地向四凤要钱。

2.4 如何做到“真实”

交流,不仅仅是话语上的交流和互动,还有对于肢体动作,神情的感观和感受。演员在交流中,需要做到“真听、真看、真感受”,但这其实并不是一件容易的事情。

所谓“真听”,其实就是要把自己融入进去,去体会自己听到的东西,究竟有着什么样的情感和意义,而不是单纯地把听到的东西,作为自己的台词而去感受。

3 结论

在表演艺术中,影视剧演员只有熟练地掌握了这些交流技巧,才能使演员的表演在镜头前互相行动,相互影响,塑造出鲜活的人物性格,产生出真实的人物情感,甚至激发出精彩的创作,进而使演员的表演丰富多彩而又显得真实。只有这样,塑造出的角色形象才会有感染力,才会使观众得到审美的满足,产生共鸣,才能使这个人物形象深入人心。

参考文献

[1]梁伯.浅谈表演艺术中交流与适应的重要性[M].北京:文化艺术出版社,2000.

篇6：浅谈戏曲演员必须具备的基本功

关键词：戏曲 演员 具备 “四功”

中图分类号：J8 文献标识码：A 文章编号：1008-925X(2012)O8-0054-01

戏曲是一门综合性艺术，它是集音乐、歌舞、表演等各种艺术门类的表现手法于一身，在舞台上展现的一种独特的表演艺术形式。“唱、念、做、打”（简称“四功”）是戏曲演员必备的基本功；作为一名优秀的戏曲演员，必须要具备扎实和娴熟的的基本功，才能塑造鲜活的舞台人物，来感染听众。

唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。

经过多年戏曲舞台实践，笔者就戏曲“四功”浅谈自己的看法。

一、“唱”是演员必须具有的最重要的基本功之一

唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”。“唱”是演员必须具有的最重要的基本功之一。一名戏曲演员如能够字正腔圆，纯正嘹亮，富有青铜质感地演唱出优美悦耳、声情并茂的曲子，就会更具魅力，更能打动听众，也能表现其专业水准。所以有人说，一副好的嗓子就是戏曲演员的生命。

学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓、扩大音量、音质，还要分别字音的四声阴阳，尖团清浊，五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。唱是根据剧目的需要以及人物性格、情绪发展的需要而安排的，通过优美的音乐形象来丰富文学形象，使观众的听觉感官获得美的享受。唱是演员决定艺术创作得失的重要因素。对同一剧目，不同的演员有不同的唱法，这就形成了不同的流派。

演员重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。演员不仅侧重音色和唱腔旋律的美，讲究唱出韵味；还要着重气息充沛、字正腔圆，唱出感情，把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。所以戏曲演员大都在声乐艺术上刻意求工，进行高度的提炼。使演唱声音必须达到甜美，有乐感、韵味，才能给听众美的享受。通过优美的音乐形象来丰富和加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，戏曲的唱，演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素。

二、“念”是戏曲演员必须具备的基本功之二

念，即念白，是朗诵技法。“念”和唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。作为一名戏曲演员，念白也是必修课目之一。掌握了口齿、力度、亮度等要领之后，还须结合具体剧目，根据人物的特点和情节的开展，经过艺术提炼的语言，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，近乎朗诵体，具有节奏感和音乐性，念起来铿锵悦耳。达到既能悦耳动听，又能语气传神的艺术境界。

“念”和唱相互配合、补充。不能重唱而轻念，也不能重念而轻唱。在这个问题上要根据剧情的发展和自己的需要来决定。清代戏曲家李渔认为“欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着”他则极重视念白。明代戏曲理论家徐渭则主张：“唱为主，白为宾”。近代和现代戏曲演员亦各有侧重，认为念白具有不可低估的重要作用。实际上，戏曲演员塑造人物，大都善于充分调动和发挥各种艺术手段的独特功能，而不局限于一得之功。唱和念相互衔接，彼此和谐，才能奏出美好的乐章。

三、“做”是戏曲演员必须具备的基本功之三

做，指做功，是身段和表情技法；一般指舞蹈化的形体动作，是戏曲区别于其他表演艺术的主要标志之一。戏曲演员要练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功，在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程式，比如髯口、翎子、甩发、水袖也有很多技巧，表演时要揣摩戏曲情节、人物性格，年龄和身份上的特点去寻求演出效果的最佳点，有些演员很有经验，会因角色而寻找技巧，灵活运用这些技巧，来突出人物性格。比如：少女在愉悦时甩着辫梢走着碎步疾步如飞；在激怒悲伤时手脚颤抖，跌跌撞撞，几欲跌倒。恰如其分的表演，不仅能起到渲染气氛的作用，还能给观众真实的感觉，产生共鸣。再比如，同样是翎子功，用在不同人物身上，表现也不尽相同：有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。在髯口功中，弹须、理髯、甩髯口……各具特定的内涵与表象。卓越的演员表演时既有内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，而不流于形式。在这方面我曾做过一定的努力。我在演《杨八姐游春》时，为了再现杨八姐的形象，我一练就是几个小时，连一个表情，一个小动作，一个小细节都不放过，力争使这个角色更符合杨八姐的性格特点，力争更贴近生活，最后获得巨大成功。

四、“打”是戏曲演员必须具备的基本功之四

打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合，它是戏曲形体动作的另一重要组成部分。为了舞台的需要，我曾扮演过青衣、老旦、武生等不同角色，就拿武生来说，一个女演员要扮演一个武功高强的武生谈何容易。小生是所有行当中比较难演的行当。演员必须具备一定的形体条件，但光有好的形体而没有掌握行当表演的基本要领也是不行的。对小生基本要求是潇洒、风流，演员就要用你的歌唱和表演的手段去体现。这就需要运用正确的方法去练习，并且要常练，多练。俗话说，台上一分钟，台下十年功，这话很有道理。戏曲舞台，演员一出台，从亮相，台步，到一招一式，一戳一站，无不与腿上功夫有关。演员在舞台上表演，讲究走如龙，跑如风，站如虎，轻如蝶，美如凤，要做到这些，全在于腿功。在我所演的许多传统戏中，我多次扮演武生，演员就是玩腿功。小翻、旋子，一走就是几十个；耍刀花、耍枪花，直到精疲力竭才停止。一份耕耘一分收获，坚持不懈的苦练，打下坚实的演艺基础。

篇7：浅谈戏曲演员角色的塑造

塑造人物形象是塑造人物性格,这是每个戏曲演员都知道的。但人物的性格是千差万别的,戏曲演员要抓住自己角色的性格特征,就不能停留在抽象的概念上,而要从生活出发。人的性格,受客观世界的影响。在戏曲表演中,要随着情节的推进,按照他们的行为逻辑,运用戏曲表演的特殊表现手法,把握其性格特征。

戏曲演员如果在舞台上不把剧情的内容,艺术地化为人物的行动,让观众在视觉行形与听觉形象交替融合的过程中展现人物性格,而仅止于说与唱,那么戏曲就比不上曲艺列自由,更灵活了。因此曲艺可以“跳”进“跳”出,一会儿扮演角色,一会儿又成为旁观者来评论。所以,戏曲表演不可对舞台动作的功能掉以轻心。

能否把握好人物的灵魂与创新相结合的关系,设计好人物形象的典型动作,是塑造典型的艺术形象的关键,是需要不断学习和探索的,要学会在理论中寻找真谛。演员塑造角色要用心用情,从人物性格出发,还要学会掌握舞台和观众的现场效果。汤显祖说过:“世间只有情难诉”。莎士比亚说:“我总有强迫自己深入到事物的灵魂”。没有“情”,就没有艺术的夸张。在戏曲表演中,“情”,更是表演的统领。是塑造人物灵魂的关键,是再创作的体现。没有“情”,就没有人物性格色彩的变化;没有人物思想感情的层次发展;没有戏剧情节的推进。“情”是戏曲表演审美客体(演员)和审美主体(观众)情感活动的统一,是戏曲表演的再现性与表现性的统一。要不断实践,才能悟出了一些艺术规律。从宏观角度来说,无论是传统京剧还是新编历史剧,每个剧本都有自己的主题,它是戏曲舞台艺术构思的基点,也是同一个艺术部门和塑造形象的基础。演员要根据剧本的中心来研究刻画人物,在学习中创造各个角色。要摒弃与人物性格一切无关的动作、神态;而要“凝心”——调动自己的文化知识和生活经验,捕捉人物最富典型性的性格特征,运用艺术技巧“深穿其境”,为审美主体——观众,提供一个精致的艺术形象。

再说说创新,演员演戏,最重要的就是在于角色的创造。换个角度,也可以说是在准确表现人物性格及其内心世界,达到以形传神之外,还要敢于创新,勇于摸索。戏曲的改良与为创新,主要是以便创新戏为特点。自近代戏曲改良运动之后,戏曲艺术就展现了一个新的面貌,但在当时是丑俊兼备的。

有了创新还不够,还要用心观察和体悟人的活生生的情感和心灵世界,正如一位戏曲大师所言:“戏曲演员要想脱俗,首先要多看、多学、多练、多改,只有眼界开了,常识深了,见闻广了,才能信手拈来,运用自如。”当然观察与观察也不同,一种是纪实性观察,即观察事物的外部形态,进行摹仿、改造,化为艺术表现。另一种是从外部形态切入,深入到心理分析,从感觉进入知觉,进行心验,正如戏曲界行话说:百看不如一练,百练不如一串(串即演)。

作为一个演员,难在创造,也贵在创造。而作为戏曲演员,其创造决不仅仅限于一腔一调、一招一式,更重要的则在于对人物的形象所承载的思想的准确把握和整体体现。进入艺术创造时,应把这一点做为自己的创造目标,创造是可贵的但也是艰难的,不是轻易就能成功的。光靠有目标的设想是不够的,还必须首先提高自己的思想水平和认识能力,知道什么是美丑,什么是对错,不能把演员只看作是纯技巧的事,你怎么写我就怎么演,一个剧本表现的思想感情不对,演员演技再高也难以将他塑造成完美的形象。因此,提高文学修养,多读书,是提高演员认识能力和演技的重要途径。

要进行艺术创造还要有深厚的艺术积累,也就是要有几多:一是多看老师和同行们的演出;二是多看艺术家们总结出的经验;三是多学多借鉴姐妹艺术,如京剧、歌剧、话剧、舞蹈、黄梅戏等,;四是多总结自己的舞台实践经验体会。这几方面皆很重要。艺术积累有新老都不能偏废的问题,本人这样理解不知是否偏颇;演员创造出的新形象,大多数是这几种老传统的结合,能全面突破的并不是很多。就像我们评剧界尊崇的新凤霞老师的代表作《刘巧儿》、《花为媒》,唱腔音乐很好听,也很好看,这就充分说明,一个真正的好演员,传统的东西要继承,新鲜的东西更要学。

作为一名从事戏曲工作已20多年的演员,漫长的艺术实践使我深深感受到没有创造就没有艺术,如我在《牧羊圈》饰赵锦棠,《乾坤带》饰银屏公主,《包公三勘蝴蝶梦》饰王孟氏等等角色,使我深有感触、艺无止境,评剧有他独特艺术优势,更有令人信服的可爱时空,限制的写意的程式化的技巧,更有诗化舞化音乐化的唱念做画,更能面对面与观众交流,观从近距离欣赏演员的细微表演和创造,这些都是评剧魅力所在,是影视和其他艺术形成所取代不了的。总而言之,只要我们能跟上时代步伐,锐意创造开拓进取,深受人们喜爱的评剧艺术一定会在新时期的艺术舞台上大放异彩。

摘要：戏曲,是一种表现性艺术。所谓表现性艺术,如诗歌、写意画、交响乐及器乐曲、舞蹈、舞剧和戏曲等。戏曲表演来源于生活,它是提炼生活的艺术构思,而不是纯粹模仿;它反映生活的表达方式是表现,而不是再现。戏曲表演不仅要把生活变形为唱、念、做、打的程式以及“手眼身法步”的身段来表达,而且要抓住所要塑造的舞台上的灵魂,这一点至关重要。

篇8：浅谈舞蹈演员的舞台表现能力培养

关键词：舞蹈演员；舞台表现；舞蹈教学；能力培养

中图分类号：J712文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）08-0237-01

一、舞蹈表现能力的影响因素

舞蹈表现力的培养是舞蹈教学研究的重要组成部分。舞蹈表现力是指舞者用身体语言来表达情感，展示舞蹈内涵的能力。它包括舞蹈动作表现力和舞蹈情感表现力两个方面。它们相互依存，缺一不可。其在舞蹈教学过程中的培养也应是同步进行的，不能割裂开来。一般认为，影响舞蹈演员舞台表现力的因素有：先天因素：即有人认为这种能力是与生惧来的；后天因素，包括家庭生活环境、社会生活环境、学校生活学习环境，学校教育因素。

先天因素主要指遗传性因素，在看待遗传和后天影响这两个因素时，较公允的观点是：遗传造就潜在能力，而社会环境在很大程度上决定这种潜在能力上的运用。另外，不同气质类型的舞蹈演员其表现能力也是有差异的，气质是一个人生来就具有的心理活动的动力特征，具有鲜明的遗传意义。

后天因素主要包括家庭社会生活环境因素和学校教育因素。父母是从事舞蹈表演艺术事业或能歌善舞的少数民族的孩子往往舞蹈表现力较强，这与他们的生活环境、民族文化背景、生活习俗等因素的影响是分不开的。另外，这种能力是可以通过后天的培养形成的，如有些并非是从事舞蹈专业的家长，较重视素质教育和孩子的全面发展，而注重孩子这方面能力的培养，孩子的学习和领悟能力就会得到提高，这充分证明好的引导和培养是完全可以在后天得到强化的。

二、舞蹈表现能力的培养途径

（一）基训课中对肢体控制力与表现力的培养。

舞蹈基础训练是一套循序渐进、细密严谨，且相对固定的训练体系，经过长时期的发展，已经形成了一套相对完善、科学、全面的体系。首先基础训练可以有效的训练身体的稳定性与灵活性，使舞蹈演员能够自如的运用身体、控制身体，从而提升自身舞台表现能力。另外，稳定性是舞蹈演员能够完整的呈现舞蹈形象的前提，如果一个演员缺乏身体的稳定性，会大大影响作品的观赏性。其次，舞蹈基础训练中对动作速度与力度的训练，能够使舞蹈演员更精准的把握动作的质感，从动作情感方面获得内心体验，从而增强舞蹈表演者的舞蹈表现力。

（二）剧目课中对演员综合能力的培养。

不同时期、不同思潮背景下的艺术创作，剧目中的主人公更具有鲜活的性格特点和鲜明的舞台形象，剧目课提供了一个学习经典的机会，更提供了一个切身感受角色、表现角色的时空。舞蹈表演是兼容技巧与情感表现的综合呈现，需要舞蹈演员在特定的情节、情感中完成技术动作，即保证舞蹈自身的舞种风格特点，又要能够驾驭剧目中特性戏剧情境中角色的个性特点。由此可以说，剧目课是对学生综合能力的训练与培养，应该涉及多层面、多种类的剧目和作品，是培养学生舞台表现能力的重要途径。

（三）理论课中对文化底蕴与思想观念的培养。

舞蹈是一门实践性很强的艺术门类，同样也是人类社会发展过程中出现的重要文化形式，有着十分深厚的文化底蕴，对于其背后文化的认识与了解，直接决定了对舞蹈艺术形象的认识，也影响着对舞台形象的塑造，是对舞蹈演员表演能力培养的重要途径之一。只有了解舞蹈作品背后的文化成因与文化内涵，才能够更自如的展现舞蹈作品，是提升舞蹈演员舞台表现能力的重要方面。

三、舞蹈表现能力的培养方法

（一）培养表演意识。

表演意识是指一个演员在进行表演活动时对其表演范畴意会和认识的能动程度。它是感觉和思维等各种心理过程的总和，既展示着演员对其表演范畴的认识水准，又作用于演员对客观表演范畴的再认识。表演意识要求舞蹈表演者有思想、有意识的去完成动作。它是舞者内心情感外化的一种方法，是成功塑造人物形象的重要因素。只有在长时间和有意识的训练中去培养、去掌握表演意识，才能创造完美的舞蹈作品，同时培养舞蹈演员的表演意识，是使其具备一定表演能力的基础和重要环节。除此之外，提高舞蹈演员对动作的感知能力也是对其表演意识的训练，同样的一个动作，节奏与力度的变化会带来质感的区别，有意识的比较、体验不同的质感，能够增强舞蹈演员的肢体表现力。

（二）注重角色体验与情感体验。

漫长的舞蹈发展中留下了丰富的舞蹈作品资源，但同时，也已经涌现了太多经典的演绎，对于今天舞蹈表演来说，反而并不容易更加深刻的理解角色、体验情感，这就需要不断引导和有意识的培养。舞蹈老师应当引导舞蹈演员发现、比较和分析每个版本的特点，并阐述自身的理解，引导其进行细微的观察与体验，以促进对角色的理解，并产生内心的认同，加强情感体验。能够成功的塑造舞蹈形象一般要经过三个层次：积累、体验和创造。积累是要求演员通过平常的学习、阅读增加相关知识，以便在认知领域有更大的涉及范围，体验则是在理解与认识基础上产生的更深层的感受，也就是把自己已有的认识、观念和情感，“移情”于要表现的舞蹈形象，赋予它们以生命。在此基础上演员通过舞蹈动作来表现舞蹈形象，这是演员再创造的过程，也是把单纯的动作形式转化为舞蹈形象的过程，演员的艺术表现力直接影响到舞蹈形象的呈现，更决定了舞蹈作品的艺术水准。

四、结论

舞台表现能力涉及到很多方面，是一种综合能力的呈现，以身体为媒介的舞蹈艺术，其表演既涉及一般表演艺术所需要的基本能力还包含了舞蹈表演所要具有的特殊能力。舞蹈是一门极具表现力的艺术形式，作为一门独特的舞台表演艺术，其表演环节是相当重要的，传情达意、塑造形象都要通过表演这个环节才能完成，舞蹈表演是以身体动作为基础，结合音乐、舞美等艺术手段，将作品的思想内容转化为可视、可感的舞台形象的过程，这需要多个方面多种因素的相互配合才能完成，如何提高舞蹈演员的舞台表现能力仍需在实践中不断探讨和验证。

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