戏曲家戏曲表演理论论文

戏曲家戏曲表演理论论文（精选6篇）

篇1：戏曲家戏曲表演理论论文

戏曲家戏曲表演理论论文

一、戏曲表演对演员“唱、念、做、打”技巧能力训练的要求

为了避免舞台演出中出现“词曲佳而搬演不得其人”[1]的局面，李渔提出了训练演员“唱、念、做、打”舞台表演能力的要求。对于“唱”功的训练，李渔要求演员掌握四点技巧：

其一，要“解明曲意”。当时演员由于自身文化水平不高，往往导致在唱曲过程中“不知此曲所言何事，所指何人”[1]，演之舞台就会出现“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲”[1]的现象频繁出现，以致成为没有丝毫感染力的“死音”。如果演员能够“解明曲意”，演员的表情就能与剧中人物的神情保持一致，唱曲时就会蕴含“曲情”。唱悲曲则“黯然销魂而不致反有喜色”，唱欢曲则“怡然自得而不见稍有瘁容”。而演员“解明曲意”的关键在于“求明师讲明曲意。师或不解，不妨转询文人”[1]。

其二，要掌握“调熟字音”的唱曲技巧，即演唱时的“出口”、“收音”二诀窍。李渔强调世间的字音都是由字头、字尾及余音三者构成。因此，唱曲之人在吐字发音时一定要将这三者完整的协调起来。李渔以“箫”为例，认为其字头为声母“西”，字尾为韵母“夭”，余音为“乌”。如果演员将其字头和字尾都发成“箫”音的话，则中间的正音就非“箫”音。因此，演员唱曲时一定要先审音，出口音一旦发错，则整个字的发音全错。

其三，吐字清晰，“字忌模糊”。李渔认为字音是从人的口腔中发出的，不同字的发音应有不同的口型。口型不分明，那么吐出来的字必然模糊不清。因此，演员在开口学曲之前一定要“净其齿颊，使出口之际，字字分明”[1]。其四，掌握同唱与独唱的演唱技巧，即“曲严分合”。李渔认为“同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。”[1]这要求演员在“解明曲意”后，再根据词意内容判断出合唱曲目与独唱曲目，因为“词意分明”，不可轻犯。

可见，对演员进行“解明曲意”、“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”的训练，均是立足于舞台表演的艺术效果。戏曲是一种舞台表演艺术，李渔在强调戏曲以“唱”为主的前提下，同时将“宾白”提到了前所未有的高度，从教授演员“唱”、“念”技巧的角度，努力使得二者的关系相得益彰。当时的梨园在教习演员演习之法时普遍存在着“唱曲难，说白易”[1]的错误观点，对此李渔指出“词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明”[1]，因此唱曲看上去很难实则很容易。宾白由于一直未被重视，甚至在刊刻时故意略之，造成演员练习念白时“无腔板可依、谱籍可查”[1]的局面，所以念白看似容易实则很难。正因为此，李渔提出念白之法当与唱曲之法等同，并针对性地提出了“高低抑扬”、“缓急顿挫”的宾白练习方法。对于念白的“高低抑扬”之法，李渔认为其与唱曲之法是一样的。曲文之中“每遇正字，必声高而气长;若遇衬字，则声低气短而急忙带过”[1]。念白也一样，遇到正字声音必高而长，遇到衬字则声音低而短，这样念出来的宾白必然优雅、美听。但是演员受限于自身文化水平而无法分辨出正字、衬字。对此，李渔提供了一简便方法，那就是将发音高且长的字用朱笔圈之，而衬字则不圈。对于念白的“缓急顿挫”之法，李渔认为优师应在宾白的当断处用朱笔画出记号，演员在练习时便会稍作停顿，相联处则不画。演员练习熟悉之后，念出的宾白就像唱出的一样了。“做”、“打”是舞台表演中程式化了的表演技艺。在戏曲表演的“唱”“念”、“做”、“打”等诸表演技艺中，它们虽被排在“唱”、“念”之后，然就其技术性而言，其要求之高，则可与“唱”、“念”同年而语。戏曲舞台上经常会出现一些高难度的动作，如空翻、下腰等，是需要演员具备极强的身体素质与技艺功底的，因而对演员就有习舞的技艺训练要求。首先，李渔认为欲使演员“体态轻盈，则必使之学舞”[1]。在中国古代戏曲表演理论中，人们通常把舞台中的脚色分为生、旦、净、末、丑五种，每种脚色都有他们固定化了的程式动作。这要求演员在训练中需熟练掌握各种脚色的程式化动作，以便在舞台中再现各种脚色的独有特征。而这些程式化动作完成的前提就在于“习舞”。其次，中国古代戏曲表演理论中的各种程式化的虚拟动作都来源于生活的真实。如戏曲舞台上的开门、关门、行船、骑马等动作，都由舞台中虚与实的程式化表演动作完成。舞台中的门、船浆、马鞭等都是实体，船、马等都是虚拟化的实物，程式化的“虚拟动作恰是把虚与实二方面结合起来的纽带”[2]。演员习舞则可使虚拟化的表演动作更加形象、逼真，从而能让观众理解舞台中程式化的虚拟动作。最后，习舞还能使演员在舞台回身举步间“悉带柳翻花笑之容”[1]。“柳翻花笑之容”应指的是演员所独有的一种表演气质，用李渔的话来说就是场上之“态”。舞台中的不同脚色都有自己独特的场上之“态”，演员要把脚色的场上之“态”完美的演绎出来就不能只是简单地、机械化地将其程式化动作展示给观众，因为这种机械化地表演方式不仅会让观众产生脚色扮演的生硬之感，还可能造成演员所演之脚色与剧中人物性格特征相背离。而演员一旦拥有场上的表演之“态”，则其所扮演的脚色就会由形似达到神似，从而达到“妆龙像龙，妆虎像虎”[1]的舞台表演境界。

二、戏曲表演对演员仪容、服饰装扮的要求

李渔关于演员的仪容、服饰装扮的要求也是其戏曲表演理论的有机组成部分。由于戏曲艺术是一种代言体的舞台表演艺术，为了达到舞台演出中演员所饰脚色的形象化、逼真化，演员的仪容与装扮就显得非常重要了。戏曲是由演员通过舞台脚色扮演而展现出来的一种代言体艺术，这就带来了对演员仪容和化妆的特定要求。首先，从演员的仪容来看，李渔主要对其“肌肤”、“眉眼”、“手足”、“态度”等方面作了具体要求。对于“肌肤”，李渔认为应以白者为佳，但“妇人本质，惟白最难”[1]。因而他提出了三种“相肌之法”：“面黑于身者易白，身黑于面者难白;肌肤之黑而嫩者易白，黑而粗者难白;皮肉之黑而宽者易白，黑而紧且实者难白。”[1]对于“眉眼”，李渔则从“相人”的角度提出了“相目”之法：“目细而长者，秉性必柔;目粗而大者，居心必悍;目善动而黑白分明者，必多聪慧;目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。”[1]优师则可根据演员眼睛的不同特征，判断出她们的各自性格特点，然后再依照她们不同的性格选择最适合她们的脚色。这样选择出来的演员就能最大限度的将人物特征完美地演绎出来。对眉毛则要求“眉若远山”、“眉若新月”，当然这是一种最为理想的标准。若眉毛带有月形，这样经过人为修饰后便可达到“眉若新月”的要求。对于“手足”，李渔认为纤纤玉指者十百之中也找不出一两个，因此，在“相手”时只需在嫩柔尖细中取其一样，其它要求便可忽略了。关于“态度”，则要求演员要有“媚态”。这是因为“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色”[1]。所以“媚态”在身的演员，只需三四分姿色便可抵过六七分姿色的人。但是“态自天生，非可强造”[1]，所以演员的“选态”没有固定标准可言，优师只能凭借多年挑选演员的经验而为之。其次，在戏曲登场演出之前演员还需“修容”，即化妆。对于洗脸梳头，李渔提出“盥栉”之法。古时演员盘发时通常会搽油脂或抹头油用以固定，这难免会让脸部沾有油垢。

而“上粉着色之地，最怕有油，有即不能上色。”[1]因此，演员在搽粉之前需将脸洗净，保证脸部没有油垢。一旦脸上沾有油垢，就会造成脸部搽粉之处越显其白，而油垢之处却愈显其黑。对于演员所盘发型，李渔认为应“日异月新，但需筹为理之所有”。但时人所盘之发型“只顾趋新，不求合理;只求变相，不顾失真”[1]，凭空捏造，任意为之，尽管形式多样，但却缺乏“形色相类之义”[1]。故李渔提出“仍用其名而变更其实”[1]。“仍用其名”是沿袭古人所盘发型的名称，“变更其实”则是在旧称之下变换新的样式。李渔认为云可用“千变万化”四字形容。因此，女子如果善观云象，发型则可根据云的不同形状而变化。演员便可依据所演脚色的不同身份与地位盘出与之相吻合的发型。对于涂脂、搽粉，则需讲究“点染”之法。“脂粉二物，其势相依”[1]，如果面部搽有粉底再到唇上涂脂，则脂粉二物相得益彰。倘若面部没有粉底而到唇上涂脂，则脂的红色无法显现出来，且使肤色由黑变紫。因而肤黑的人要想涂脂便需将肤色由黑变白，其途径只有一条―――搽粉。“以一次分为两次，自淡而浓，由薄而厚”，这样才能让肤色由黑变白。“点唇”之法刚好与搽粉之法相反，只需一点即成，多点几次则会呈成串樱桃状，这样就影响美观了。演员的`服饰，是李渔十分重视的问题，为此提出了“衣以章身”服饰理论。“衣以章身”主张服饰搭配要能彰显出人的身份地位，并与人的智、愚、贤、富、贫等身份、特征达到统一，能让人一眼便能判断出高贵与低下。对于演员来说，在登场演出之前就应根据剧中脚色的身份地位选择不同的戏服、佩戴不同的首饰。由此可见，演员的服饰是角色身份、地位的外在标志，也是戏曲装扮性最重要的体现。李渔认为演员使用服饰装扮需要注意以下几点：首先，首饰佩戴应让佩戴之人“增娇益媚”，而不会“损娇掩媚”。如果一位面容欠白、头发泛黄之人佩戴合适的珠翠宝玉，其肌发会因此而光芒四射;反之，如果让一位肌白发黑的美妙佳人满头都是奇珍异宝，则会让人因为首饰的光彩夺目而忽视其容貌美，导致首饰美掩盖了人美。所以，李渔主张“以珠翠宝玉饰人”，反对“人饰珠翠宝玉”的佩戴之法。其次，李渔对演员的着装提出了“洁”、“雅”、“宜”的要求。要让演员的着装达到“洁”、“雅”、“宜”的要求，很重要的一个方法就是“相体裁衣”。如果演员面色较白，衣服颜色可深可浅;如果面色较黑，则只适合穿深色衣服，浅色衣服只会越显其黑。如果演员肌肤较细腻，衣服则可精可粗;如果肌肤较粗糙，衣服则不宜精而宜粗。另外，李渔对青色之服推崇有加的根本原因就在于它将“洁”、“雅”、“宜”三者完美的统一起来。青色之服无论是面白者、面黑者还是年少者、年老者衣之都不会显露出自身的缺陷，此乃“宜”;富贵者衣之，有一种雅素之风存于其间，此乃“雅”;与其它颜色相比，青色之服最耐脏，淡于其色的污物粘于衣上皆可不觉，此乃“洁”。“洁”、“雅”、“宜”三者的完美结合铸就了青色无与伦比的美。

三、戏曲舞台表演的格局及其要求

中国古代戏曲发展到清初，已经形成了自己独特而成熟的舞台表演组织程序，这就是李渔说的“传奇格局，有一定不可移者”[1]，而这不可移者的“格局”正是戏曲舞台表演过程中为人遵守的独到演出程式，主要包括“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”五款，它们共同构成了中国古代戏曲舞台表演的基本形式。戏曲开场的第一折为“家门”。李渔要求此折“务使开门见山，不当借帽覆顶”[1]。即要求演员以寥寥数语直接道出本传中剧情大意。在李渔看来，戏曲一开场就用剧情大意吸引住观众的注意力，能够牢牢抓住观众的审美接受心理。不仅如此，李渔还以场中阅卷之理喻之。考生文章如果从一开始就能将考官的眼睛吸引住，先入为主，这就是上好文章;而如果让考官看到二三行才觉其好，那么终究只能算是可取可弃之文。因此，“家门”一折必然要有“开门见山”的艺术效果。当然，要想抓住观众的注意力，演员的台词就显得非常关键了，因为戏曲演出讲究“先声夺人”，因此，这对剧作家的创作提出了很高的要求。李渔在此便大吐苦水说到此折虽字数不多然却最难下笔。除了个别信手拈来之人可从此折做起外，其他人李渔则建议采取“终场补入”之法。“终场补入”之法最大的好处就在于剧作家能够根据整本剧情的曲折变化写出恰到好处的“立言大意”，而不会造成故事情节前后之间相互矛盾。戏曲开场的第二折为“冲场”。李渔要求此折“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”[1]。即要求演员用“定场白”的方式将剧作家的本意概括出来，且唱引子、诵诗词只能“暗射”不能明言。演员在念完“定场白”后，要让观众明白所演为何剧，因为“一本戏文之节目全于此(冲场)处埋根”[1]。因此，“冲场”一折又比“家门”一折更为难写。戏曲开场还应注意“出脚色”的次序问题。李渔对此的要求是“传中有名脚色，不宜出之太迟”[1]。有名脚色若出之太迟就会让观众分不清主角与配角，容易造成喧宾夺主的舞台演出效果。而善观场者只要在前几折中记住主要人物就不会影响到对整部戏曲的审美接受，因为“十出以后，皆是枝外生枝，节中长节”[1]，即使有人物的出现也只是个配角，不会影响到舞台演出效果。戏曲上半部演出结束为“小收煞”。他要求“小收煞”应做到“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文”[1]。也就是说在戏曲上半部演出结束时应制造悬念，让观众自觉揣测故事的后续情节发展，这样能使观众在好奇心的驱使下继续保持较高的情绪欣赏下半部的演出。也就是说“小收煞”应该使剧情产生“悬而未决的延续性”[3]，能让观众产生强大的审美期待心理。同时，“小收煞”作为上半场的结束，它又应该具有相对完整性，这样“小收煞”就起到了相对划分戏曲情节构成的作用。

全场戏曲演出结束的最后一折为“大收煞”。“大收煞”作为整本戏曲的结尾要有“团圆之趣”。也就是说要以大团圆的结局作为全场的收尾，这不仅可以满足当时观众乐于接受的大团圆审美期待心理，还可以解决上半部结尾所设置的悬念，同时对故事情节也起到了前后呼应的作用，这样就不会让观众观后产生散漫之感。为了使全剧情节有一个完满的结尾，李渔对“大收煞”提出了两点要求：

一是前后情节要“自然而然，水到渠成”[1]，无包括之痕，“使观众的‘情节趣味’得到最大限度的满足”[4]。如果大收煞之前的戏曲情节前后之间没有逻辑联系，那么最后一折的结尾就会出现“无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”[1]的弊病;

二是大收煞在“山穷水尽之处，偏宜突起波澜”[1]。也就是在戏曲结束之际剧作家仍要极尽翻新出奇之能事，创作出“先惊而后喜，始疑而终信，喜极信极而反致惊疑”的戏曲结尾，使观众“执卷留连，若难遽别”，甚至看过数日“而犹觉声音在耳、情形在目”[1]。

这样，“小收煞”和“大收煞”在整部戏曲中所起的作用就是对戏曲情节的总体安排、布局的作用。通过对李渔戏曲理论构成的剧本、演员、观众、舞台格局等戏曲表演元素地分析，足以见出其戏曲理论以舞台表演为核心的特征。正因为此，他的戏曲表演理论对后世戏曲理论的发展产生了重大影响。最为典型的当属清末戏曲理论家杨恩寿的《续词余从话》及民国时期吴梅先生的《顾曲麈谈》。二者不仅对李渔戏曲理论评价甚高，还直接引用李渔戏曲理论的原句以印证自己的戏曲理论观。

在当代，戏曲的传播方式虽然发生了变化，由舞台传播转变为舞台传播与电视、电影传播并重，但戏曲舞台表演的本质依然没有改变。电视、电影传播只是将其舞台表演通过电视、电影媒介传递给观众，因而从基质上说戏曲仍是一种舞台表演的实质没变，只不过借助了现代高科技技术手段而已。由此看来，李渔的戏曲表演理论在当下仍具有重要的理论意义与价值。

篇2：戏曲家戏曲表演理论论文

戏曲表演技巧的魅力

【内容摘要】文章以“新松计划”浙江省青年戏曲演员大赛为例，探讨了戏曲表演技巧，阐述了今后越剧的努力方向。 【关键词】戏曲 越剧 表演 技巧 越剧作为全国戏曲界名列前茅的大剧种，曾一度蜚声全国，名扬海内外。尤其是在上世纪80年代初，经历了十年浩劫的民族文化开始复苏，随着传统戏曲的恢复演出，越剧又重获新生，如雨后春笋般蓬勃发展。越剧观众对越剧的渴望如久旱的禾苗逢甘霖，不但激发了越剧老戏迷们的审美激情，同时也带动了一大批年轻人对越剧的审美喜好。于是出现了一场电影《红楼梦》24小时连续放映仍场场爆满、一出《碧玉簪》在同一剧场可连演一个月而观众仍趋之若鹜的现象。80年代初越剧的重振雄风，可谓是越剧诞生以来的一个大浪潮，一个越剧史上的振兴高潮。 到了90年代，人们开始对传统越剧剧目出现审美疲劳，越剧日渐式微，可谓“门前冷落车马稀”。改革成为越剧生存发展的唯一途径，于是越剧剧目开始借鉴其他戏剧演出的样式、风格、手段等，逐渐形成高科技舞台声光电的现代化语汇，空灵、写意、诗化的舞美空间，和样式多元的越剧服饰。越剧的广收博揽渐渐形成了新的演剧风格，从优美婉约升华为唯美诗化，从锁闭式升华为开放式。 ，笔者越剧班上的学生有幸参加了“新松计划”浙江省青年戏曲演员大赛，这次的“新松计划”全省青年戏曲演员大赛是近年来浙江省文化厅全面实施青年艺术人才培养“新松计划”的又一重要举措。全省共有39家戏曲院团、院校的259名选手参赛，涵盖京剧、昆剧、越剧、婺剧、绍剧、甬剧、姚剧、瓯剧、杭剧、宁海平调、台州乱弹、新昌调腔12个剧种，是浙江省提出建设文化大省以来青年戏曲表演人才难得的一次大比武、大检阅和大展示。通过大赛海选、初赛、复赛、决赛，最后决出了31名佼佼者，其中越剧12名，婺剧6名，昆剧5名，京剧4名，绍剧2名，甬剧、瓯剧各1名。越剧看似排名第一，但作为全省剧团数量最多的大剧种，比例实在不高，而且排名普遍靠后。问题出在哪里呢?这也从一个侧面反映了近年来越剧的现状并不能让人乐观，越剧的表演技能似乎有不断退化的趋势。 经过几十年的演变，越剧在诗情画意、优美委婉风格方面已经达到了新的巅峰，但文武兼备的本体特点却一直在淡化，似乎只要形象漂亮、唱腔优美就可以是越剧好苗子。这种顾此失彼的审美定位，使越剧演员对外部基本功训练渐趋淡漠。其他剧种5年教育才能出科，而许多越剧培训学校却3年就让学员走上舞台。由于演员缺乏武功基础，剧团只能推崇以文戏、情感戏、伦理戏为主的剧目进行创排，也使越剧表现题材逐渐单一，文武兼备的题材渐与越剧无缘，有些剧目甚至变成了“话剧加唱”。如此不断地恶性循环，造成越剧除了音乐唱腔优美动听之外，没有其他吸引人的元素。所以有观众说“越剧与其他剧种相比，没东西看”“越剧基本功太差，不耐看”，等等。虽然有以茅威涛为代表的新锐越剧理念高举着开拓大旗，《越女争峰》等大赛活动轰轰烈烈，新人辈出，明星版《梁祝》走遍祖国大地，饮誉欧美多国等，但人们对越剧的审美情趣却在不断地淡漠。 这场大赛，因为是青年演员的比赛，所以某种程度上是演员外部技巧的大比拼，把评奖的标尺倾斜在基本功上，倾斜在“戏曲四功”的高超技术上，笔者认为是正确的。这似乎给浙江戏曲界发出了一个号召性的信号，也可以看作是对越剧界的一种引导性理念。越剧前辈们从未忽视过外部技巧，以袁雪芬为代表的女子越剧，在闯荡大上海之初就十分重视外部技巧的训练，她们向昆剧、绍剧学习，毯子功、把子功无所不学。串毛抡背、乌龙绞柱、倒扎扑虎、上高台迈、前挠后挠、串鹞子、蹦浪子等，这些戏曲程式技巧是当时越剧男班沿革为女班时期必练的基本功。袁雪芬刚学戏时，就跟绍兴大班师傅学《盗仙草》《双金锭》，跟水路班师傅学武生戏《火烧濮阳城》《嘉兴府》以及三本《关公走麦城》等，打下了扎实的武功底子;徐玉兰初学戏时拿顶必须在一炷香时间以上，排神话戏《泗州城》，她饰孙悟空，在三张半桌子上翻“台蛮”，曾被誉为“泰斗文武老生”;吴小楼练毯子功、把子功，每天从早晨4点一直练到晚上7点;张桂凤、王文娟、吕瑞英等前辈越剧名家，都是文武兼备的好演员。当初越剧在上海演出，前半场文戏，后半场武戏，那时绍剧在老闸大戏院演出，戏毕一批绍剧武戏演员就会赶到越剧场地，与越剧姐妹们一起演武戏，可见当时越剧前辈们很注重表演技巧对观众的吸引力。因此，文武兼备完全是早年越剧艺术本体追求的演剧风格。 中国戏曲界有句谚语：“文戏武演。”①婺剧界有句老话：“文戏踩破台，武戏慢慢来。”戏曲家王国维对戏曲的定义是：“合歌舞演故事”②，这个“舞”就是戏曲程式，就是高超的外部技巧。越剧文武兼备的演剧风格，并不单指武功筋斗，而是长期以来对戏曲程式外部技巧的重视。吴凤花、吴素英、陈飞三朵“梅花”，从小就由绍剧老师教基本功，后又拜许多京昆老师为师，吴凤花的大靠戏、架子戏绝不逊于男演员，致使她形成了文戏武演的良好功底，其阳刚之美光彩照人;吴素英从小会翻一排小翻，可见她的`武功基础十分扎实，致使她表现任何文武角色皆得心应手;陈飞的把子功相当优秀，台步功绝不亚于京昆演员，尤其是向川剧借鉴的长水袖功，出神入化，一折“行路”成经典，而长袖功也成了目前越剧旦角普遍掌握的主要外部技巧。 越剧要发展，培训教育模式的改革是根本，笔者认为在越剧基本功教育内容中，应强化技巧性戏曲程式的训练。现在许多越剧演员连最基本的程式技巧都难以掌握，如旦角演员不会走前桥、走大叉，不会串鹞子、剪刀箍等;生角演员不会褶子功、扇子功、甩发功、趟马走边、刀抢把子、倒扎扑虎、串毛僵尸等。许多越剧演员和艺校学生就连台步功底都显得捉襟见肘。有人认为越剧女演员因身体原因练武功技巧存在一定困难。这话客观上有一定道理，但事在人为，功在勤练，兄弟剧种女演员的武功技巧就是很好的回答。在这场“新松计划”青年演员大奖赛中，浙江婺剧团的杨霞云，翻打跌扑干净利落，把子功如龙蛇飞舞;义乌婺剧团的季灵萃，技巧身段令人称绝，抛枪舞空，两个半转身后背身接住，这种高难度技巧使男演员汗颜;浙江绍剧团的杨炯和萧山绍剧团的余咪娜，都有一个快步上前双膝飞跪的技巧，这是绍剧《三打白骨精》中孙悟空拜别师傅的高难度动作，也运用到了花旦身上。同样，大赛中也有许多越剧演员在技巧运用上令人称道，宁海越剧团吕娅娜在《大劈棺》中的水袖功、转跪功;嵊州越剧艺校刘丽英在《死谏》中的毯子功等。事实证明，只要肯苦练，功到自然成。 因此，重新强化基本功训练，强调程式技巧对塑造人物的重要性、必要性，是越剧艺术本体回归的一个重要方面，也是越剧新百年亟待努力的方向之一。 注释： ①陈振华.向吴凤花学戏[J]. 戏文，(6)：61―61. ②丁鼎.浅析戏曲以歌舞演故事[J]. 时代报告(学术版)，(12)：122―123. 作者单位：浙江艺术职业学院 (责任编辑：鞠向玲)

篇3：论戏曲打击乐与戏曲表演

戏曲打击乐又称“武场”, 与“文场” (吹、拉、弹、等各种管弦乐) 相对, 共同组成“场面” (各种伴奏乐器的总称, 也是戏曲乐队的别称) 。戏曲打击乐是戏曲乐队的重要组成部分, 对整个戏曲艺术具有重要的艺术作用。中国戏曲打击乐的主要特点是:通过戏曲打击乐演奏员包括戏曲乐队指挥、板鼓、大锣、铙钹、小锣等打击乐器, 在板鼓的统一指挥下, 根据剧情的需要把演员内心的人物情绪进一步渲染和强化, 烘托剧情气氛。戏曲打击乐与演员表演就如同鱼和水, 谁也离不开谁。一名好的戏曲演员, 一定会恰到好处地、精准地使用锣鼓经。生旦净丑各行当, 不懂打击乐的演员是无法完成好舞台角色的。在戏曲届有句耳熟能详的话“一台锣鼓, 半台戏”, 说得就是戏曲表演中演员的一招一式、一个表情、一个身段、一个情绪的起承转合都离不开打击乐的配合。

中国戏曲打击乐鲜明的节奏性和丰富的节奏变化、各种板式的转换、锣鼓经运用时的转变是它的又一个鲜明的特点。尽管戏曲演绎的故事、时间、范围、场面大小都不同, 戏曲打击乐都可以很好地进行诠释。戏曲中的大场面可见“千军万马”, 小场面时“只见一人”。但无论舞蹈场面大小、人物多少, 戏曲打击乐都可以通过它的节奏、强弱以及音色的变化准确地配合演员的表演。戏曲表演唱念做打都离不开戏曲打击乐的配合, 要想完成好戏曲打击乐与演员表演的配合, 就要根据不同的场景和舞台需要, 在投入排练前作出总体规划。

戏曲打击乐的演奏与演员配合的默契程度是决定表演成功与否的关键。中国戏曲表演的一大特色, 是文武场演员在演出中的默契配合。中国戏曲的发展已经形成了一套完整的互相配合的模式, 比如:演员想要锣鼓经“叫头”, 需在恰当时用一句台词, “叫起”打击乐;演员在大段唱腔开唱之前, 一定要有一个“叫板”过程;鼓师什么时候起“开头”, 琴师什么时候操琴演奏、演奏什么样的板式, 打击乐演奏员演奏什么样的锣鼓经等, 多用戏曲本身独特的方式传递信息。文武场演员都能准确地演奏出来, 密切配合演员表演, 使演员的表演更加惟妙惟肖。

中国戏曲表演是一种综合艺术, 是一种神形兼备的表现体系。戏曲演员在表演方面的最大特点:适度夸张、舞台行动的舞蹈化。如:钟馗这个人物, 高靴、高垫肩官衣、高高的臀部等扮相, 就是夸张的人物设计。钟馗的舞台表演俗称“跳判儿”, 因此钟馗的“跳判儿”打击乐也很有特点, 它大尺度的夸张充分体现了“跳判儿”的舞蹈性。钟馗是个善良的人, 而外表极具个性, 单独塑造这个角色对演员来说有挑战, 通过打击乐的配合, 演员在表演的过程中能够准确对角色加以塑造。再如:诸葛亮有意气周瑜, 周瑜生气的时候, 演员头上的翎子和精彩的锣鼓点的配合, 使生气的“周瑜”如此传神。演员内心的细微变化是如何表现的呢?也是通过锣鼓点的变化、演员手眼身法步的转换来实现。演员必须建立起对表演角色的态度, 是爱、憎还是同情等。有了具体的态度, 才能衡量动作应该做到什么程度, 用什么样的打击乐, 这就是中国戏曲的表演体系。

演员表演一种生活动作要经过长期的磨练形成一套戏曲节奏化或舞蹈化的程式表演。各种行当都有程式, 但这些行当并不是都有自己的程式, 而是演员在开始创造某一个角色的时候, 创造一套动作, 并根据剧情和动作设计锣鼓音乐。在表演其他剧目时, 觉得这套动作用到别的人物也合适, 就把它运用到同类人物的表演中。程式不是“死”的东西, 具体的人物和情况不同, 有创造性的演员会把程式加以发展和润色, 使它更加符合人物的需要。

“练死了, 演活了”是戏曲表演艺术工作者对戏曲表演功重要性的共识。“练死了”要求演员把技术练扎实, 认真研究揣摩表演中共性和个性, 分析剧本、唱腔、人物的需要, 体会总结各个技术在具体运用过程中运用的准确性。只有“练死了”, 才能在表演中“演活、用活”。既要遵循一定的艺术规律, 又要在此基础上加以创新, 靠的就是演员基本功的“深度”, 表演理解的“温度”。戏曲打击乐也是一样, 基础的东西要牢牢掌握, 但随着时代的发展、舞台表现的多元化, 戏曲音乐也应该勿忘根本、顺应时代、开拓创新。

篇4：戏曲家戏曲表演理论论文

中专戏曲表演艺术人才作为戏曲教育，培养出优秀的表演人才是首要任务。随着人们欣赏水平的不断提高，从戏曲发展的方向来看，戏曲表演人才的培养不能只停留在单一的练功、教戏的传统培养模式上。而应尝试着将戏曲艺术的基本理论与基本技能融为一体，开设与戏曲表演艺术相关的理论课程，让学生们对所学专业有较深入的了解和认知。培养出既能实践又具有一定理论知识的复合型艺术人才，是当前戏曲教育的义务和责任，也是戏曲教育改革势在必行的趋势。

学校更可培养专业教师成为教授理论课程的教师，提高教师们自身的艺术修养和教学水平。在培养出优秀的、文武兼备的青年师资的同时也节约了教学成本。

戏曲表演是一种在表现基础上再体验的舞台艺术。从戏曲基本理论上说，就是“写意”艺术观的具体化。它分别体现在“行当化”“程式化”“虚拟化”等方面，戏曲表演艺术的每一条规律都有机的结合在学生学习的每个动作上并在任何一出戏中得到展现。这些表演规律，既是戏曲艺术观的具体化，又是实践（技巧与形象）的抽象化。戏曲表演理论的学习，就是要将这些抽象化的形象思维进一步概括并转化成具体的文字阐述讲授给学生。概括、系统地研究戏曲艺术的规律，并阐明戏曲艺术的基本原理和基础知识。

在戏曲剧目的学习过程中，学生们会接触到戏曲表演艺术、表演形式的特征，也就是所谓的虚拟表演和程式表演。但是，对于刚开始学戏的学生，往往“知其然，而不知其所以然”。通过戏曲表演理论课，根据学生们所学剧目，可以很好地将他们在平日课程中不清楚、不理解的地方得到解答和再认识。在剧目课堂上，让学生们把一出戏的规格学到位，做到“知其然”，在理论课上要让学生感悟戏曲表演的规律，不可死学死背，更要“知其所以然”，这样才是对戏曲表演更全面的学习。

如在《秋江》剧目课的教学上，形体与唱腔的配合，演员之间的合作是首要的教学内容，学生们通过自己的练习，再加上老师在剧目课堂上的“抠戏”（对动作要领的指导），完成教学任务是不成问题的。可要使学生们的动作与感觉更到位、唱腔与情感更吻合，也就是所谓的更“有戏”，那就要向学生们说明每一个动作的目的和含义，即为什么要这样做，以及此刻人物的心理活动。可往往由于时间或其它原因，让主教老师把表演动作来进行科学的、系统的分析和解释，是有一定的困难的，这是因为老师们对于表演理论的研究和认识各有不同，一般的老师更习惯于具象指导和示范，给学生展示一招一式应当怎样或不应当怎样的确是轻而易举，可要让他说出其中的道理，可能就会有一些语言表达上或是逻辑思维上的误差了。

川剧老师周海波在教授《秋江》的时候，就会向学生们提出一些问题：这是一个什么样的船，大的，小的？船行驶在大河里还是小河里？是顺流还是逆流？过险滩时怎么走？诸如此类的问题有些老师可能会忽略，而在表演理论课上，则会举一反三地为学生们进行更深一步的解释和分析，帮助学生进一步理解剧情和人物。

有了对戏曲表演形式的理论了解，在与戏曲表演实践进行同步学习中，会更快更好地提高学生对戏曲表演舞台实践的领悟能力。著名京剧名家高盛麟先生说过：“读书要讲、种地要耪、演戏要想”说的是戏曲演员演戏要开动脑筋，研究理解剧情戏理，戏才能演得真实动人。戏曲表演理论课根据学生们所学剧目，对剧本、人物进行分析，提高学生对戏和戏中人物的理解和对角色以及行当诸方面的认知。“演人不演行”是一句老话，说的是：戏曲角色有行当之分，行当只为演员创造角色提供一个类型基础。一个演员成功扮演的角色，除遵循相应行当的表演程式（表演规律）外，更重要的是表现所饰角色的思想行为和性格特征。戏曲表演理论学习对各行当的特点进行系统的分析和讲解，避免戏曲表演学生们过于“程式化”的表演、把戏“演死”的弊病。对于体验角色、创造角色也会所认识，为学生们升入大学深造或是进入剧团创编新戏和塑造角色时奠定基础。

戏曲表演理论的教学是一个长期的、持续的过程。作为一个戏曲出身的学生，具备相当的艺术欣赏水平也是必须的，对于戏曲表演中的高与低、粗与精、雅与俗、美与丑，能敏锐的地感受到，并能从理性的角度得出准确评价，从而使自己的表演水平与鉴赏水平不断提高。戏曲表演理论课让学生们大量欣赏优秀作品，在欣赏过程中让学生们对作品有一个初步的感知，带着疑问来学习戏曲知识和艺术规律，完成对表演以及理论的再提高。京剧大师梅兰芳先生说：“看戏不但可以学到很多东西，还可以锻炼我们的眼睛、耳朵、思想，久而久之，便会有辨别精美粗恶的能力，这是每个演员必须注意的事”。所以艺诀说“不看不知道，一看开了窍”。以此来看，一名优秀演员的成长，与广泛的观摩是分不开的。

开设戏曲表演理论课，为社会输送合格的、优秀的戏曲人才，以学生全面发展为宗旨，提高学校升学率，拓展中专毕业生选择专业，选择学校以及就业的方向，为高等院校和用人单位培养、输送合格的后备人才，是当前中等专业戏曲教育的首要任务。

参考文献：

[1]黄克保.戏曲表演研究.中国戏剧出版社.

[2]陈幼韩.戏曲表演概论.文化艺术出版社.

[3]阿甲.戏曲表演规律再探.中国戏剧出版社.

篇5：戏曲表演的艺术特征(资料)

戏曲的艺术特征主要有：

1、综合性

戏曲作为表演艺术,是时间艺术与空间艺术的综合。

各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的。例如戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的艺术表现手段。从艺术因素的构成看，戏曲的发展来源主要有 3个：歌舞、滑稽戏和说唱。由于中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯，这就促进了各种艺术的交流和结合。它的与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。

念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。京剧念白有京白、韵白之分，前者用湖广音、中州韵，后者用北京方音稍加变化。昆曲则用韵白或苏白。

做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。戏曲的做，多为程式性的动作，大都写意。

打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。

打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。

2、写意性

“写意”这个词在绘画中是与“工笔”相对的，用于戏曲则应与“写实”相对。据此，可以说中国戏曲是一种写意的舞台艺术，它不是写实的。戏曲把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象，把实境升华为意境，让观众见一叶而知秋，这是中国戏曲的内在美学规律。许多生活内容，戏曲并不赋与舞台形象，却在观众的想象中展露。“目见”极少，“想见”极多，而“想见”却来自“目见”，戏曲就是在这种虚与实的统一中显现出一幅幅的生活图画。戏曲的音乐、表演、舞美，无不具有写意性。仅从面部化妆看，花脸中的“碎脸”，像个花鸡蛋；马武的胡子是红的；窦尔墩的脸是蓝的；青面虎的脸是绿的。在实际生活中谁也没见过那幅面容，但它却能显现性格特征，这就是戏曲造型的“意象”，而非“实象”。观众决不会说“他不像人”因为“意象”是从“实象”来的，是“实象”的高度提炼与夸张。它比“实象”更为鲜

明、具体。可见，戏曲的真实和美感是在“实象”之外，“意象”之中的。

戏曲是综合艺术，它是通过演员的表演将各种艺术因素综合成为戏剧整体的，所以表演动作的写意性，决定戏曲的各个组成部分都必须在不同程度上具有相应的写意色彩，否则艺术上就不统一。

所谓写意之“意”，不是单指抽象的精神，它是一种高于生活的形神兼有的形象，它不是生活的原貌，而生活真实却寓意其中。戏曲的写意形象，距离生活实际甚远，但它凝炼着生活中丰富的抽象特征。想象比直观往往还要感到丰富真实。凡以鞭代马、上楼下楼、开门关门、出室入室等，皆属虚拟。这是戏曲写意的一种手法。

如果认为戏曲表演只限于虚拟动作才是写意，那是很大的误解，实际上戏曲的一切动作都带着不同程度的虚拟性，因此才构成戏曲整体的写意特征。《贵妃醉酒》中的“卧鱼”，是虚拟贵妃的愁情醉态的。这些形象都不是写实的，贵妃无论醉到何等程度，也醉不出个“卧鱼”来。但“卧鱼”之形，却最能传达愁情醉态之意。因之“卧鱼”就成为写意的形象。

戏曲表演的写意性，还不限于一招一式，它展现在形象塑造的整体，构成戏曲的写意性的形象。

戏曲并不绝对排斥写实，以桨代船的那个“桨”，就颇为写实，但这个实却是为了虚，让观众由写实的桨联想到虚拟中的那个船。是由实见虚，不是以实代虚。写实旨在写虚。我们还必须看到，戏曲的写意是植根于生活的，它必须遵循生活逻辑。奇特的花脸造型，总归是人物性格和身分的图案式的写照，决非鸦涂。所以写意和概念化、类型化有原则区别。戏曲演员塑造人物是十分重视内心刻画的。

归纳而言：写意是决定中国戏曲艺术性质的内在美学规律，若变写意为写实，戏曲就会顿然改貌。它是意中有实，实借意显。从本质来看，它是现实主义的，不是形式主义的。写意的外部特征在戏曲中表现为“程式”，戏曲以表演“程式”为核心，综合各种艺术“程式”构成自己的特殊样式。含蓄美、雕塑美、节奏美，则是戏曲的写意性通过“程式”表现出的美感特征。三者统一在戏曲的人物形象之中，形成戏曲特有的艺术魅力。

3、程式性

中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式，是戏曲反映生活的表现形式。程式都是直接或间接来源于生活的。表演程式，就是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式。

程式本来是特定的动作，后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段。许多程式，大都是个别演员为了塑造人物需要而模拟特定的生活动作并把它节奏化、舞蹈化所进行的创造。这套动作很美，很准确地刻画出人物的某种精神状态，大家看了觉得很好，把它用到其他戏中同类人物身上也很合适，于是这套动作就被普遍采用。

唱、念、做、打和音乐伴奏均有程式，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象塑造的一切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格。许多程式动作各有一些特殊的名称，例如“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”等。就这个意义而言，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。然而戏曲表演的程式，是从各种表现简单的故事情节到表现复杂的生活现象，并且加以规范化的结果，这个复杂的艺术加工过程，主要贯串于歌舞化、戏剧化、节奏化。

戏曲的程式不限于表演身段，大凡剧本形式、脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。程式的普遍、广泛的运用，形成了戏曲既反映了生活，又同生活形态保持若干距离；既取材于生活，又比生活更夸张、更美的独特色 彩。离开了程式，戏曲的鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术个性就会模糊。

4、虚拟性

虚拟,是戏曲反映生活的基本手法。生活是无限的，任何艺术要表现生活都是有局限的。用有限的艺术手段去表现无限的生活，如果不在艺术中变换生活的原来形式，完全按照日常的样子去反映生活，是办不到的。戏曲通过变形来反映生活，这种变形手法之一就是虚拟。在处理艺术和生活的关系上，不是一味追求形似而是极力追求神似,这是中国传统艺术的根本特点之一,是从中国传统的美学观中产生出来的。如：中国画讲究神形兼备，而更重视神似。神似要求捕捉住描写对象的神韵和本质，而形似却是追求外形的肖似和逼真。戏曲就是在这样的传统美学思想的影响下形成的。它不是把舞台艺术单纯作为模仿生活的手段，它追求的是生活本质的真实，它对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化。

戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。中国戏曲的解决办法，就是把舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台是死的，但是在戏曲的演出中,说它是这里,它就是这里；说它是那里，它就是那里。一千里路虽然很长，说它走完了，它就走完了。从门口到屋里，虽说路程很短，说它没有走完就没有走完。一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽天明……时间和空间处理的灵活性使戏曲把舞台的局限性巧妙地转化为艺术的广阔性，这就是戏曲的虚拟手法的集中表现。

作为解决艺术与生活这对矛盾的基本方法，虚拟还体现在对现实生活各个领域、各个方面的具体的表现上。例如对山岳河流等地理环境的虚拟、刮风下雨等自然现象的虚拟，以及人物动作的虚拟，等等。虚拟的手法解放了戏曲的舞台，给戏曲作家和舞台艺术家带来了艺术表现的自由，大大地开拓了表现生活的领域

篇6：浅谈戏曲表演体现的美学思想

作者：王姝

论文摘要：戏曲是一门综合的舞台艺术，它集文学、音乐、舞蹈、美术于一身，在各方面都体现出了“泛美化”的特征。但究其本源，王国维在《戏曲考源》说“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”即由演员当众扮演角色来表演故事。我国古代戏曲理论家李渔也提出“填词之设，专为登场。”所以，登场敷演，是戏剧艺术的最基本特质，没有舞台表演的第二度创作，戏曲艺术的美也不能被最终充分的体现出来。因此，戏曲舞台表演便具有了相对独立的审美价值，且在表演中渗透了一定的美学思想。

关键词：戏曲 表演 美学思想 空灵 中和 意境

一、虚实相生的空灵美

中国的传统文化源远流长，博大精深。道家思想的“有无相生”、“大音希声、大象无形”的哲学观点，深刻地影响着艺术领域的审美倾向。“虚乃大”“大以虚为主”被戏曲领域广泛吸收和利用。戏曲表演当中的虚拟性和假定性，正是从另一层面体现了表演“虚乃大”的艺术品性。戏曲表演讲求“生活真实”和“艺术真实”即的高度统一。戏曲舞台艺术以音乐、舞蹈为主要元素，其节奏性、程式性是生活的变形，是在真与非真、似与非似之间讲求“神似”而不是力求“形似”.

例如在戏曲中表演拥抱、亲吻，只需演员相互搭肩即可，无需把生活中的亲密动作直接搬上舞台。粤剧《再世红梅记》中，有些演裴生和李慧娘的演员把脸相互贴在一起写恋情，反而影像效果。丢弃写意的美学精神，直接写实，反而显得很假，也不符合观众的审美。正如明代戏曲理论家梦梦生阐述戏曲艺术的特征是“偏要在真人前弄假，却能使人认假成真”.盖叫天也说，“和生活对照，戏，本来是假的，何必怕假。”有时还“非假不可，非假不真，非假不美。”犹如舞台上，几个龙套就代表千军万马，一个圆场行千里路。阿甲先生把它叫做“团团转”,这种咫尺千里的空间转换，就是通过假定性的东西，来反映生活内在本质的真实。象这样的例子，戏曲表演当中不胜枚举。

戏曲的虚拟，另外还有对自然环境的虚拟，象征性虚拟，和对时间形态的虚拟。

例如昆曲《桃花扇》中，用水旗表现人在水中，用马鞭的扬动表示策马前行。

对景的虚拟，如赣剧《荆钗记》的《雕窗·投江》二折，钱玉莲为了抗拒婆婆逼婚而逃出家门时，用剪刀撬窗的方形舞蹈动作，虚掉了窗的实体;她到江边后，用手撩拨着前进的动作，虚掉了芦苇，用听到犬声而惊恐后退的动作，虚掉了犬;当她投江后，有用长达七尺的水袖不断舞动着，宛似滚滚激流，以此虚掉江。类似《荆钗记》这样用演员的舞蹈动作虚拟周围环境和景物的戏曲表演中比比皆是。

时象，即对时间形态的虚拟，如京剧《三岔口》中，两个人物在灯光如昼的舞台上，工程论文以摸黑打斗的身段表现当时的时间正处于伸手不见五指的黑夜，如果观众看不到演员摸索、搏斗的动作和吃力凝视的眼神，又怎能知道这是在黑夜?

戏曲当中的虚拟，有时还通过夸张、变形等手段，为的是表现人物内心的情绪和心理活动。达到一种“贵乎其真，又不必果真，却见技艺之精，超乎其真”的虚实相生的效果，使“不果真”的形象比“果真”的生活原型还要真实动人。如川剧《射雕》中，小姐与意中人相视发呆，丫鬟唤他们，两人都“不醒”,丫鬟似看到他们两人的眼睛，由一条无形的线连着丫鬟竟可以“弹”和“拉”这跟线，以至两个情人的身体随之晃动。这段传神的表演，用眼神的呆、身体的晃动、丫鬟俏皮的虚拟动作，艺术地反映了恋爱中的人物的真实情态。这都是戏曲当中的虚实结合所体现出来的美。

综上所述，戏曲当中虚与实的相辅相成，似乎吸收了中国传统绘画的构图方法，讲究“空灵”和“留白”,戏曲表演中的“计白当黑”的原则的运用，使实处对于生活内在本质表现很准确，同时，是虚处更耐人寻味，有一种空灵含蓄、游动变化之美。

二、“乐而不淫、哀而不伤”的中和美

“中和”,中，指心无偏奇;和，和谐，中节，合乎节度。孔子以他的“中庸”哲学思想为基础，提出了艺术地最高审美理想——中和美，他认为，文艺的最高审美理想就是能使人内心趋于平静，并唤起庄敬和睦与仁爱的感情，从而对恢复周礼、协调人际关系，维护社会的法度和秩序，产生巨大的作用。

孔子说“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”是言其和也。

这种审美理想，就要求中国的戏曲要讲适度、讲和谐、不走极端、喜怒哀乐皆有节制，悲欢离合相反相成。体现在戏曲表演中，则要求演员的表演要“合于雍容度”“举步发音，一钗横，一带场，无不曲尽其致。……其浓淡简繁，折衷合度。”总之，艺术包含的情感，必须是一种有节制的、有限度的情感。过分刺激感官的图景，在台上都要尽量避免。使人物形象具有审美价值。如表演悲哀的哭，演员只需眼中噙泪，用水袖把脸一挡就可以了，不必真的涕流满面。上举例子说明了演员在舞台上的感情必须是有节制的，要做到“乐而不淫，哀而不伤。”从而显示出一种温柔敦厚，和谐宁静之美。

戏曲表演的中和美，还体现在“以调和情”上。中和美还体现在音乐与剧情、人物心理相契合，达到一种和谐、圆融之美。如张君秋《望江亭》中【南梆子】的旋律。“观此人容貌相似曾相见”这句唱腔，“观”字的旋律延长后，有个附点在唱“此人”,表现她既想打量这个少年，又不好意思的情感;又如“我本当允婚事穿红举案”中，“我本当”之后的弹拨乐伴奏，借入越剧的旋律，“允婚事”开始，旋律转散意式，显得有所滞疑，最后“举案”又进行了一个较长的尾腔，表现她既向往爱情又犹豫不觉得思想斗争。这两句唱腔旋律灵活，为塑造人物形象而选择与其相称的唱腔节奏，可谓“以调合情”了。二者的结合和统一，很美。

戏曲表演所体现出来的中和美还有很多，例如演员亮相时，眼睑下垂呈30度至45度，不直瞪观众，眼神也随头部向身体相反方向，以达到一种对称、均衡的感觉。又如身体造型成一定的弧度，则与“中和”、“圆”的审美心理有关。戏剧是通过剧中人物的行动反映生活的艺术，行动是戏曲舞台演出的生命线，所以舞台表演就要“疯要疯的美，醉要醉的美，伤要伤的美，死要死的美，丑要丑的美”一切表演都体现出美的原则。

三、情景交融的意境美

意境，是我国古代美学的.独特范畴，它认为艺术的最高境界是“境生于象外”,王国维说“语明白如画，而言外有无穷之意”.戏曲作为一门艺术，也讲求出于实、表于幻的意境美。中国戏曲演出的“虚实相生”,即戏曲表演的虚与实、情与景的结合所产生的空灵感，为意境的生成提供了必要的条件。这里讲的舞台上的“空灵”,并非空无一物，一人，而是如何以虚做实，传达出具有广大典型的意义来。意境之所以为意境，就是看情与景、意与境的统一，能否形成特定的审美机制和显现特定的审美形态，传达出广大典型的意义。“落笔便定”的特定形象与“触则无穷”的象外象或意外意相加，方能构成完整的意境。意境的特征正在于，它既是直接的，又是间接的，既确定又不确定，既是形象的，又是想象的。因而它既具有特定形象的直接性、确定性、可感性，又具有想象的流动性、开阔型、深刻性。我国传统戏曲深受“意境”理论的影响，体现出了一种广阔、朦胧、邈远而无穷的美感。

唱作为戏曲表演的主要手段之一，他的基本含义是交代情节，揭示人物的内心矛盾，刻画人物性格，所谓“曲也者，达其心而为言者也。”它同样具有“超以象外，意象欲生”“象外之象、景外之景”、“韵外之味、味外之旨”的美学特征。例如昆曲的《牡丹亭·惊梦》的唱词：

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!……朝飞暮卷，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船……锦屏人忒看的这韶光贱。

这首曲子，可看作是一首情景交融的小诗，实的部分是姹紫嫣红，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船等，这些是实的客观存在，意境的稳定部分。又如《西厢记》长亭一折“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”情绪是看不见摸不着的东西，此两折却用少而精的导向力极强的画面传达出了一种一种广阔的、朦胧的、邈远而感伤的、愁肠万种的情绪，这就是意境美的魅力所在。

凡被寓于有意境的戏曲作品，都是可以让观众回味无穷的。中小企业员工培训现状与对策分析

比如昆剧《牡丹亭》中，杜丽娘和柳梦梅幽会时，舞台上出现的十二月花神撒花的舞蹈场面，表现了封建的礼教抑制不住人的正常情感要求，即使是在梦幻中，也要冲破他的藩篱，体现了汤显祖“情之至，是生者可以死，死者可以生”的主题。再如龙江剧《荒唐宝玉》中，贾宝玉将手帕旋转飞升，飞进天幕上部的“空洞”,造成宝玉在梦幻中“以石击天”的意象，隐喻他反封建伦理的叛逆精神，震撼了封建王国的“天”.戏曲表演正是通过这些夸张调度，诱发观众“象外之象”的遐想。观众通过调动自己的感官去联想和想象，而获得了一种超然象外的独特的感受，主题和剧本的思想内容得到了揭示、升华。