从《菜根谭》看现代人与传统文化

从《菜根谭》看现代人与传统文化（精选8篇）

篇1：从《菜根谭》看现代人与传统文化

从《菜根谭》看现代人与传统文化

《菜根谭》是一本书，是我最喜欢的一本书，是一本修身之书、智慧之书。它是由明朝的还初道人洪应明收集整理而著成的一本论述人生、修养、处事、出世的语录世集。它之所以以“菜根”为名，其原因众说纷纭，其中大部份人认为这则来源于宋代学者的一句口语--“人能嚼得菜根，则百事可做”。作者借此表明了甘于清贫的淡然态度和平凡超脱的生活理想。然而令人失望的是，几百年来《菜根谭》一直被蒙上历史的尘埃，不为多数人所知。

二十多年的光阴如白驹过隙，在此期间，我读过的书也数不胜数，然而真正让我记忆深刻、难以忘怀的，只有《菜根谭》，它如一壶刚刚离窖的老酒，芳香四溢、唇齿留香；又如一杯热气腾腾的春茶，清新淡雅，意境悠远。《菜根谭》是在朋友的介绍下我才知道的，在此之前我对它一无所知。身边读过这本书的人基本上没有。所以有时候我也难免会感到一丝遗憾，就像吃货得到好吃的想和别人分享、古玩收藏家遇到旷世其物想和同行一起品鉴一样。

《菜根谭》全书，上至治国、平天下，下至修身、齐家，人世中的大道无所不包。政治家可以从中找到经邦治国的谋略。比如“议事者，身在事外，宜悉利害之情；任事者，身居事中，当忘利害之虑”。经商之人可以找到机智，一种进退的机智，一种以仁取胜的机智；僧人则会从其中发现博大和宽柔。而我喜爱《菜根谭》，因为这本书的思想极其旷达、悠远，亦仙亦俗，以及作者的思辨及处世哲学，都能在思想上触动我、启迪我。

当你心情浮躁的时候读它，它令你心思沉静，天高地阔。当你满怀愁绪的时候读它，它如如春风化雨般，让你思绪澄明。你通常觉得尘世纷扰，很多事情没有人告诉你为什么，该怎么做，怎样到达心灵的至境；该怎样与人相处，怎样修身养性、洁身自好。这些疑虑，在《菜根谭》中，都能找到答案，只要你悉心领会，认真思索。

苦难如影形随，不可避免。当你人生失意，一蹶不振，它会告诉你，能嚼菜根则百事可做，这一份苦涩的执着，让你直面苦难。当你在物欲横流中晕头转向，迷失自我，它告诉你，闲看庭前花开花落，漫随天外云卷云舒，这是何等的闲致和豁达。当你不顾一切寻求世界上所谓的真理，掌握万物运作定律，妄图争做主宰世界的圣人，它只是淡淡地在角落里低头，告诉你，真味只是淡，至人只是常，何等直接，却是一语道破。当你苦苦思索人际交往的成功秘诀到底是圆滑世故还是独善其身，它告诉你，交友须带三分侠气，做人当存一点素心，这才是做人之道。此外，这本书中无处不在的博大、淡薄、宽容、善良和智慧，所有的这一切，让我觉得自己不只是在读书，更像是在同一位长者交谈，它年事已高，历经沧桑，向我们诉说着它生命中的古老故事和经历，又耐心听我们的倾诉，开导我们、宽慰我们，驱散我们的疑虑，赶走我们的忧思。让我们体味生命的独特过程，慢慢回味，仔细反思，最后留下的是那一串串沉甸甸还带着暖意的警策。当我迷惑的时候，我会想起它来，怀着虔诚的心去寻求它的指引和超度，寻求内心的救赎，就像朝拜的信徒寻求他信赖的神灵一样。

然而，在我们的身边，就在我们生活的现实社会中，已经越来越少的人还有阅读纸质书籍的习惯，他们每天吃着“精神的快餐”：看手机新闻，看网络头条，看最新电子小说，不管是穿越的还是悬疑的都饥不择食，胡乱吞噎着毫无营养的书籍知识。他们不爱和朋友、同事面对面聊天交流，表达自己的意见，而是每天和陌生人聊着微信，聊着qq。更不用说让他们去静下心来阅读一本经典书籍，深深品味一位先哲的思想和观点。

甚至，我们的传统文化产业也在自我放弃，这才是最令人心寒的。举一个简单的例子，我读大学的时候，我们家在河南做生意，当时市场管理人员就明确要求在市场内做生意的商家每家必须定一份当地的报纸，才能在那里做生意。然而这些刚开始听起来很让人气愤，因为做生意的人大多不是文化人，大家对这个报纸几乎没有什么兴趣，其次，大多数人都是外地人，他们对当地的政策、规划、管理新闻事件等并不像对自己家乡一样有浓厚的兴趣，所以这份报纸每天送过来都不会看，大多数就是浪费了的。所以有时候我就在想，传统文化产业的这种经营模式不仅拯救不了这个产业，反而会造成资源的极大浪费，他们是否应该去思索如何在保持传统文化特色的基础上，做出一些改革和转型，以适应现代人们的生活方式呢？

不管怎么样，这样一个事实是无法否认的：随着网络和信息化的发展，我们传统的文化产业正再被淘汰和遗忘。人们越来越钟爱于快速、便捷、大容量的网络读物，导致生活节奏加快，人的内心越发浮躁、不安，甚至毫不自知。

《菜根谭》是一本教人做人做事、修身养性的奇书，它聚集了前人伟大的智慧和才干，但是它只是我国灿烂民族文化宝库中最普通的一小部分，在我国传统民族文化宝库中，还有千千万万和《菜根谭》一样优秀的经典之作，它们在历史的遗迹中被黄沙掩埋，沉默千年，只为等待后世人们的挖掘、欣赏和传承。不管未来世界如何变迁，大数据时代如何包罗万象，进步神速，历史就是历史，经典永不凋零。让我们在浮躁的信息时代开辟出属于传统文学经典的一席之地，让思想接受洗礼，让灵魂畅游无碍。

篇2：从《菜根谭》看现代人与传统文化

摘 要：“传统”与“现代”的对接。“传统”代表古典音乐； “现代”代表流行音乐。本文将从Newage音乐的起源讲起，并列举1系列Newage音乐代表性音乐作品和音乐家，及其在世界的影响。

重点讨论Newage中传统与现代对接的几个特点，以及我国和欧美Newage在对接中的具体比较。

自古以来，雅与俗始终并存，2者互为对照，各有受众。因此，不应该简单地说古典就是艺术，流行就不是艺术。Newage音乐的`出现，让不同的听众从另1面了解音乐品种的丰富性。

关键字：Newage     传统      现代         发展

Abstract：

“ tradition ” and “ modern combination ”， “ tradition ” represents classical music； It represents pop that “ modern ”.

The essence of the music is a kind of experience. The pop receives various kinds of ages stratum， the liking of the masses of ordinary people. The classical music has splendid concert hall ， symphony orchestra ， well-mannered audience and history of long standing and well established huge in number of people. What result two kinds of different music styles will be produced with the tactics of a kind of cooperation? In sixty or seventy times of the 20th century， the musicians of Europe did the bold try for the first time. In this way， a kind of new developing music style has been produced -------Newage. Chinese is translated into “ new century ” or “ new era ”.

This text will tell from the origin of Newage music ， will enumerate a series of Newage music representativeness music works and musicians. Its influence in the world at present

Since ancient times， refined with coexisting vulgarly all the time， the two are both as contrast ， each have audiences. So， it is art to be should not be to be simple classical， prevailing is not art. Appearance， Newage of music， let different audience from one side understand music of the other side it heavy meaning most.

篇3：从《菜根谭》看现代人与传统文化

1、情绪是传统形态书法的内在线索

书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之;——蔡邕《笔论》

蔡邕《笔论》中的这句话可以看成是传统形态的书法创作过程的经典诠释。“散怀抱”是书写的准备,是创作前的一个过渡和精神状态调试;“散”是一定程度上的抛去,或者搁置,在佛教里是“放下”;形象的比喻,就是我们在用杯子喝水前,要将杯子里原有东西倒掉,让它处于空间容量最大、最通透的状态。“散”而后才可以“任情恣性”,在这里是调动和准备情绪的过程,有了充分准备的情绪,可以持续伴随书写行为从最初起笔到最后收笔的全部过程。

关于情绪对于传统形态书法创作的重要作用,我们在草书的创作中可以更直接的感受到,因为草书对于情绪的需要明显超过其他书体。情绪区别于情感在于她是一个流动的开放体,总是处于前后相续的运动变化中。这种前后相续非常容易契合到书写过程,并且是在时间和空间层面双重展开的前后相续。情绪的起伏,直接可以表现为笔下的笔形、字形、墨态甚至是局部章法上的起伏,最后落实为笔墨形象并集体结集为书法作品。再看韩愈对于张旭和草书的一段表述:

往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。——韩愈《送高闲上人序》

韩愈这段文字,除了能够顺利理解和欣赏张旭跌宕起伏、狂态滋张的大草书法,更作者情绪外化为落实为书法作品的最佳佐证。《古诗四贴》的“狂”,是线条的流动感,以及这种流动感所造成的视觉感受,而背后则是张旭在书写作品时情绪和心性流动,通过笔墨形式在纸质媒材上的瞬间凝固。这种情绪落实为笔迹墨态,其实是传统书法的典型演绎方式。

面对传统形态书法名作,我们可以直观的获得这样的认识。书家的喜怒哀乐,各种即时或蓄势的的情绪,甚至一切起伏不定、莫可名状的情绪,连最微妙的波动,最隐蔽的冲动,都可以通过书法和书写的形式表达出来,而且其丰富性和表达的细微性,都有着无与伦比的准确性。而造成这一现象的原因就再于书写过程即创作过程和情绪波动过程之间的同步关系。其中三大行书之一的《黄州寒食诗贴》就是例子。

《黄州寒食诗贴》录苏轼自作诗两首,共十七行,正文十六行,落款一行;其中“自我”诗用七行,“春江”则用九行。全贴的情绪整体上是先抑后扬,由潇疏到奔放的流动过程。具体看,前面三行情绪比较抑郁,但也有第二行的“年”作为该段的情绪高峰,这个高峰也是“自我”诗中的最大的一个情绪波动。“自我”整体情绪比较抑郁,甚至好像是有节制的为后面的书写加压一样。“春江”开头即高调的表现出一种情绪宣泄和迸发,这种迸发到“破灶”的“破”字变现得淋漓尽致。“破灶”也是全贴情绪的最高峰。“年”那一处的情绪高峰,表现为失意中的自得其乐的拖笔,带有抒情烂漫的意味,仿佛舞场上一位绅士邀请佳人共舞霓裳遭到拒绝时,转身的那一瞬间,跟着身体而潇洒一甩的燕尾服。“破灶”的高峰,则是情绪高度激动时的那种电光火石和蓄势而发,所以“破”整体上呈现的是一个丑的极端体,“石”字旁黏在一起,“皮”那一边也不成形状,是以“意”到而不求“形”到最好的例证。

2、通过视觉分析我们可以解读传统形态书法

当我们面对“骨气”“法度”“流变”等等这些传统的书法理论体系,难免会无所适从、一头雾水。传统书论和书法理论的用语,极其抽象性和不确定性。但墨迹书法作品中,笔墨的黑白形象却是十分具体和稳定的,运用形式构成分析的方法就可以跨越这个理论混沌,因为形式构成分析,是视觉分析中中比较普遍的分析。

视觉分析源自阿道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》,而将其引入到书法领域肇始于邱振中的《书法形态与阐释》:

我们对书法艺术中表现的内容进行分析。它大体上可以分为以下几个层次:

1)形式构成直接揭示张力、节奏变化,以及这些变化所引起的直接的情绪反应,如轻松、紧张、艰涩等等;

2)由一定形式构成所引起的,对作者气质、性格、修养等等的感受和判断;

3)对作品所反映的时代特征、民族性格、哲学思潮、美学观念等等的感受、认知,这便构成书法艺术的表现内涵。

邱振中这段文字揭示,从视觉分析的角度入手,凭借书法作品视觉性的笔墨形象,通过以上三个层面的逐步深入步骤,可以顺利进入到书法欣赏和解读。邱振中的形式分析,有非常具体的切入点,比如“轴线”“搭接”“组合”“对齐”等等,其实是在西方的形式构成法则和中国书法之间架起了一座桥梁,使得我们可以经由形式分析,通过传统书法作品的不变的视觉形象,进行书家情绪波动的分析,从而去理性的进行创作经验的学习与借鉴。

二、现代形态书法强调对视觉效果的执着追求

书法由传统形态到现代形态转化最重要的标志之一,是我们在对待书法作品时,可以运用视觉分析的方法去理解和解读。书法现代形态出现的另一个显的标志,从创作到鉴赏,都减弱对文字内容的依赖,而注重如何有效、自由的用某种独特的创作方式来完成书家的思想表达。其次书法欣赏由书斋把玩走向展厅悬挂,放置和展示环境的改变,决定了现代形态书法创作对视觉效果的追求。

这种追求也和现代社会视觉资源的大爆炸有关,现代社会的人们生活在视觉包围之中,出门看到的到处是巨幅的广告牌,超市里面的各种产品招贴,报纸杂志争奇斗艳的各种图像,电视、手机、开电脑,闪动也都是以视觉耀眼的插入广告。这种背景下,传统书斋里的书法所追求的书卷气和雅玩,就显得过于平淡。很多书家自觉的转向对新的书写效果的追求。因为只有具备强烈视觉刺激的黑白构成,才能在众多视觉资源中取得立足之地。

新的视觉效果追求最先放弃的是文字意义的演绎,同时削弱对文人书写的溺爱,直接从形式构成、黑白对比、形象塑造、空间分布等的角度出发进行书法创作。这其中张力的介入,更是不可或缺的重要因素。应对视觉效果追求的策略,沃兴华这样认为:

追求书法作品的视觉效果有四种方法:强调对比关系,强调空间关系,模糊和取消图底关系,强调少字数形式。这些追求的结果将是书法艺术进一步脱离文字实用性,成为纯粹的视觉艺术。书法艺术的现代转型从根本上说,就是向纯粹视觉艺术的转型。

——沃兴华“论书法艺术的现代转型”

其实沃兴华先生的四种方法中的共性是强调视觉张力创造,因为在书法作品形成后,落实到平面空间上只有两类空间,一类是“黑色”,被墨占领和填充的主体空间;一类是“白色”,是墨没有占领和填充的补充空间。书家在苦心经营这两类空间过程和实践中,最有效的方法是减少书写的字数,从而保证有足够时间和精力来完成黑白空间的塑造。我们看白砥的一件现代形态书法作品《庄严》,不仅字数很少,“严”字内部的笔画也简化和类型化的处理了。

在强调对视觉效果无限追求的过程中,特别是“少字”书写中,文字的意义被适当的忽略,同时被忽略的还有书家的情绪。力图在视觉层面有所创造时,创造的欲望就取代了书斋中抒情的欲望;直逼结果的原创造冲动,替代了注重书写过程心性流露的享受过程。与传统书斋中的书法创作相比,现代形态书法创作更像一次通苦的分娩,过程很糟糕,结果很美好。

三、张力是一定书法形式带来的运动感

张力是一种视觉感受,是视觉捕获到一种运动力的结果,是一定的视觉形象造成受众视觉上特殊感受。通常表现为“运动感”,具体区别还有“不稳定感”“膨胀感”“刺激感”和一定距离的“夺目感”或者是“强烈感”,不过这些感觉都或多或少的与“运动感”有密切的关联。因此张力,就是一种由于视觉形象作用于受众视知觉后,形成的远动倾向性。

张力最常见的形式是不动之动。不动之动是艺术品的一种极为重要的性质,按照达芬奇的说法,如果一幅画中的形象中见不到这种性质,“它的僵死性会加倍。由于它是一个虚构的东西,本来就是死的,如果其中连灵魂的远动和肉体的运动都看不到,它的僵死性就会成倍的增加。”‚邱振中先生在《书法形态与阐释》中也有关于运动感的论述:“对于静止的视觉艺术来说,远动感都是一种暗示,不过在书法艺术中,这种暗示几乎达到一种临界状态——时间艺术与造型艺术的临界点。”ƒ

正如邱先生所言,书法艺术中张力的因素大于绘画艺术,因为书法艺术本身有时间艺术的特性,这个特性里包含有运动的可能性。陈振濂先生将书法艺术定义为线条的艺术,是从书法的结果出发,关注的是已经物质化的、具备具体笔墨形象的书法作品。并且提出“形式至上”的说法:只要书作品被悬挂在展览厅的展壁上,书法创作就必然地、无可选择地对“形式”报以青睐。„形式是一定视觉形象的组合,一般经常提到的“形式感强”其实是书家在创作过程中采用了“形式至上”的策略。正如陈振濂先生下面的描述:

强调书法艺术的形式在当前的重要性,是应为书法作品的生存环境,从书斋转向了美术展览厅。既然在展览厅,就是必须遵守所有的视觉艺术的共通的规则。……在书法的未来,我们应该毫不犹疑地对书法作品的形式塑造、形式语汇予第一位的关心。

——陈振濂《线条的世界》之“走向形式”

形式的丰富性无法用词语来形容的,绘画强调追求有意味的形式,而书法重在创造有运动感的形式,现代形态书法尤其如此

四、张力表达的方法和可能

张力表达是通过艺术手段创造具备一定运动倾向的视觉形象。对一些成功现代形态书法作品分析,我们可以窥视到张力表达的方法和可能。

在视觉艺术中,线通常是点运动的形成的轨迹。书法徒手线,是笔尖在纸上运动后留下来的痕迹,天然就具备运动感。但在艺术创作中一般还要加强下笔的速度,甚至是飞快的砸笔触纸,做出飞溅的效果,制造张力。这个我们可以在邵岩的一件书法作品中得到印证。左边上端的两组飞溅的点起到了加强张力表达的作用。

有意识的制造线条张力,首先是制造比例落差。比例的差别可以造成远动性,制造张力;比例落差的通俗表述是变形和夸张,这是黄山谷已经运用的一种制造视觉张力的手法。如果线条要以几何形状的形式出现,那么外形接近圆形的线条更加具备运动张力。相对于而言,外形呈倒梯形或者是楔形的线远动感要胜过方形和三角形的线条。

其次是制造倾斜,造成动感。如果想让书法作品上的视觉形式含有倾向性的张力,最有效的方法之一,是加强主干线条的倾斜。“倾斜被眼睛自觉的知觉为从垂直和水平等基本空间定向上的偏离,这种偏离会造成紧张感,偏离了的线条,看上去似乎是要努力恢复都水平或者是垂直的静止形态上去”。书法中倾斜的线条总会借助周正的装裱边框,来获得比较,使观众和受众能够很直接的感受到紧张感和张力。同样我们在邵岩的一件作品中,可以领略倾斜带来的视觉冲击。右边部分的主要线条,从底的一半左右的位置一直倾斜到右边的最边沿。

张力往往还经常表现为简化的、类型化的形象。这就是,为什么少字派特别是井上有一,取得艺术成就的一个法宝。我们知道是一个形象简化,就意味着减少这个形象的内在紧张和相互抵消。现成的例子是直线比曲线更加简化,由于直线的内在远动不如曲线的内在运动复杂。我们看井上有一的《佛》,整件作品字的因素非常少,是极端简化的代表,特别是“佛”字右边的“弗”这部分,两竖简化为带丫的一竖,横折折折折钩被简化为阿拉伯数字“3”并且都黏在一起。简化的方法,在书法创作过程中表现为形体间距离的压缩和黏合,压缩的越厉害,黏得越紧,其简化的效果就越越好。

张力表达还有很多形式和制造方法,这有待书家的大量实验和实践。追求视觉张力,是现代形态书法的安身立命之本,也是书法在现代视觉资源泛滥时代的一个机遇和挑战,更是书法在当代焕发生命的一个契机,值得广大书家进行更深入的探索和研究。

摘要：本文是对传统形态书法和现代形态书法创作机制的一个探讨。形式构成的分析和视觉张力的解读,是我们理解传统形态书法的一条新的路。而视觉张力的极端追求正是现代形态书法和传统形态书法的一个分水岭。本文通过一定的分析,结合具体书法作品,来理解传统和现代形态两种书法艺术样式。张力的作用,张力的制造方法,是本文关注的重点。本文引用书法实例来做视觉分析和优点解读,全文分四个部分详细研究:传统书法以书家的情绪为重要的展开线索;现代形态的书法强调对视觉效果的追球;张力是一定书法形式带来的运动感;张力表达的方法和可能。

关键词：书法,情绪,形式,张力

参考文献

[1]邱振中,《书法形态与阐释》P162,重庆出版社,1993年;

[2]鲁道夫·阿恩海姆,《艺术与视知觉》P563,腾守尧、朱疆源译,四川人民出版社,2005年;

[3]邱振中,《书法形态与阐释》P18,重庆出版社,1993年;

篇4：从现代角度看我国传统建筑

关键词:古典园林建筑空间流动

中图分类号:G633.3文献标识码:A文章编号:1674-098X(2011)06(a)-0035-01

随着科学技术的不断发展进步,各个领域都涌现出许多新观点、新概念,人们的思想越来越活跃,生活方式越来越丰富多彩,追求越来越多样化,许多新的建筑、建筑设计理念得到人们的认同,并正在改变着我们的生活。

1 流动空间概念

在建筑领域出现loft建筑、非线性建筑、流动空间等新概念,就建筑中的流动空间而言,它是密斯(LudwigMies van derRohe)在20世纪20年代所创造的概念。这个概念的提出是对空间的革命性探索,也是对现代建筑的重要贡献,它打破以往的封闭建筑空间,使人在空间的流动中体验丰富的视觉感受。所谓流动空间是与传统的封闭空间相对的,就是说空间之间不是孤立的、完全绝对限定的,而是互相渗透,互相流通的,互相之间有公共的部分。显然,流动空间不是指一个空间,而是指至少两个以上空间之间的联系,它们不是互相隔绝的、封闭的,而是互相流动的,空间是相通的,能够从一个空间进入到另一个空间,彼此之间互相延伸,流动空间的意义在于彻底改变了我们以前的封闭空间的概念。如密斯设计的巴塞罗那展览馆,不管是它的各下内部空间还是内部空间和外部空间少间, 都没有绝对地限定,而是相互延伸,互相渗透,整个建筑的各部分空间和室外空间象水一样在流动。其实,在我们古老的东方,无数文人、工匠早已知道并精通了流动空间这一概念,苏州园林流动空间的设计充分的证明了这一点,而著名的《园治》更是从另一个侧面将其理论化了,“步易景移”,“虚实互生”,就是他们对流动空间出神入化的感悟。

2 我国古典园林空间流动性

尽管在我国古代没有明确的提出建筑流动空间的概念,但是在我国尤其是在江南的古典园林中,古代的造园家和工匠们早已经娴熟的运用流动空间创造出了优秀的设计作品,苏州留园的入口大概是中国古典园林最精彩、最具特色的入口了,其入口空间序列的处理手法就充分体现了流动空间的特点。留园入口通过各种手段利用折廊、门厅等巧妙分隔空间,从入口院落开始、经过入口折廊、再到留园门厅……最后至绿荫处形成了空间序列的相互交替。另外,在留园的东部五峰仙馆、揖峰轩、还我读书处及鹤所等处所形成的一些庭园空间既相分隔,又相渗透,相互穿插,層次很多,景色丰富。也是流动空间的成功典范。再如,整个苏州拙政园的中园也是一个非常精彩的流动空间组合的例子。中园水体及水体中的三岛把中园分为南北两个空间,南部空间以远香堂为平面构图中心,其东侧是由枇杷园以及玲珑馆、听雨轩和海棠春坞等建筑所组成的富于变化的庭院空间组合,西侧是由小飞虹廊桥、小沧浪水榭和香洲石舫组成的以水景为特色的水院空间 。由此可见,流动空间理念在我国古典园林设计建造中早已得到充分的体现,是古代造园家智慧的结晶。同时,在我国古典园林建造中体现了静中有“动”思想。古人有云:“山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。”可行、可望、可游、可居,也是园林艺术的基本思想之一,是空间流动性的写照。在园林中处处都可见漏窗、曲桥、长廊、亭台轩阁,它们是建筑的一部分,同时也参与到空间流动性的组织中来,即便是站在园中某一个固定的地点,都会感受到空间的流动,视觉的通透,于有限中见到无限,又于无限中回归有限,动静结合令人感受到空间不是孤单的、独立的而是在流动、在彼此交流。

3 我国四合院建筑空间流动性

目前,建筑界普遍认为陕西岐山凤雏村出土的四合院遗迹是我国迄今发现最早的完整四合院,它的建筑年代是西周时期,距今已有3000年的历史了。岐山凤雏村的四合院位于一处高台之上,前堂和后室之间用外廊连结,院落内用檐廊环绕。我们知道四合院建筑,是我国古老、传统的文化象征。“四”东西南北四面,“合”是合在一起,形成一个口字形,这就是四合院的基本特征。四合院建筑之雅致,结构之巧,数量之众多,当推北京为最。四合院建筑的布局,是以南北纵轴对称布置和封闭独立的院落为基本特征的,但是其内部空间却是相互流通的。按其规模的大小,有最简单的一进院、二进院或沿着纵轴加多三进院、四进院或五进院。进大门后的第一道院子,南面有一排朝北的房屋,叫做倒座,自此向前,经过二道门(或为屏门,或为垂花门)进到正院。这二道门是四合院中装饰得最华丽的一道门,在正院,小巧的垂花门和它前面配置的荷花缸、盆花等,构成了一幅有趣的庭院图景。正院中,北房南向是正房,房屋的开间进深都较大,台基较高,东西厢房开间进深较小,台基也较矮,正房、厢房和垂花门用廊连接起来,围绕成一个规整的院落,构成整个四合院的核心空间。过了正房向后,就是后院,这又是一层院落,有一排坐北朝南的较为矮小的房屋,叫做后罩房,可见,从表面上看四合院是封闭的,但是在四合院内部,院落之间是相互贯通的,整个空间是互相延伸、互相浸透的,不仅如此,正房、厢房、垂花门等都用连廊连在一起,形成了空间的流通,院落之间既有分隔又有联系,“动”中寓静。“动”、“静”相互映衬,在流动的空间中,感受的是静谧幽深的环境。于有限中见到无限,又于无限中回归有限。或许这才是建筑空间流动性的真谛。四合院有利于居住于此的人们之间相互沟通,增强人与人之间的友谊、理解、信任。实践表明,住在四合院,人与人之间能产生一种凝聚力与和谐气氛,同时有一种安全感和亲切感。这与居住现代公寓,相互隔绝少有来往形成了鲜明的对照。

由此可见,建筑空间流动性在我国传统建筑中自觉或不自觉的得到充分展现,特别是四合院内空间流动性,体现出我国古典建筑空间的流动性核心着眼于人的生命本质,着眼于活动于其中人的本身。着眼于人与室内空间的流动性、人与室外空间的流动性、人与人之间的流动性,是对建筑空间流动性更深层次的诠释。我国有着悠久的历史,各朝各代、不同地域都有极具代表性建筑,这些无疑都是我们的宝贵财富,继承其优良设计、文化符号,并用现代理念进一步解读,汲取其精华,结合现代科学技术、新型建筑材料的快速发展与应用,勇于创新高,设计建造出既有传统建筑文化元素又有现代创新理念的建筑,是我们当代建筑师的职责。

参考文献

[1]成志军.“流动空间”在江南古典园林中的运用,中外建筑,2003.4,49～50.

[2]汪辉,吕康芝.试论流动空间及其在园林设计中的应用,林业科技开发,2007,21,3,100～103.

篇5：从《菜根谭》看现代人与传统文化

赵庆

(西安邮电学院,学生工作部,陕西省西安市,710121)内容提要：社会结构与政治体制的变迁决定法治建设和法律文化之间必然会有根本的差异,而文化的惯性力量和传统法律文化自身的一些积极特征,又使得社会主义法治理念必然对传统法律文化有所继承,这使得二者存在暗合之处。法治，既是一种治国方略和方法，也是一种原则性、根本的治国制度，它还表示由此而形成的一种社会秩序，而从法律文化传统来说，现代法治能够从中汲取的有价值的东西需要好好斟酌。

关键词:社会主义法治，法律文化，差异

法家“以法治国”思想包括两方面内容：一，以法律统一社会，强调法律的规范性；二，用法律强制社会，维护君主的政治地位。“以法治国”回归了先秦法家“以法为本”、施政“一断于法”的思想。但是,以法治国所侧重者,乃法律工具主义,其实是以法治民,而非现代法治理念所蕴含的人文主义。与儒学的人治观相类似,法家同样认为法应为君主专制国服务。韩非子指出治国奉法的原因在于,“奉法者强则国强,奉法者弱则国弱。”在封建专制王朝下,法治从属于君权君意,是君主独裁、强权政治的手段和方式,充其量不过君主统制臣民的策略、方策。这样,法治同德治、礼治的推行,在实践上并无实质区别。“礼”是维持有别的规范,与国家机器相结合便成为治国的工具。在治国方面,“礼”的含义更多的是指社会行为准则,这时,“礼”所起的是规范作用,“礼”在满足欲望时,对人们思想和行为加以规范。但是在现代社会,以“礼”制为中心形成的宗法等级观念、特权思想、“人情大于王法”以及“无讼”等法律观念与现代法治产生了强烈冲突,不利于中国法治国家的建设。此两者皆以“尊主安国”为旨归,以“民”为治的对象。此种“法治”,实不过人治之补充,始终处于人治所需的手段这样一种尴尬处境。纵观来说，在中国法治近百年的探索过程中，我们可以看到法治观念的更新是非常重要的。法治观念的更新是促进晚清政治与法治改革的积极因素，也是 ①在迎接新世纪的挑战面前，中国人为自己所确定的目标所做的公开回答。

中国传统法律文化是指从上古起至清末止，广泛流传于中华大地的具有高度稳定性和持续性的法律文化，主要包括以下一些内容：传统法律文化集体本位的总体精神，无讼息争的心理倾向，德主刑辅的理论学说，视法律为工具的价值判断。中国传统法律文化在其演进的漫长的过程中，逐渐形成了独特的公法品格和制度特征，主要表现在以下方面：

（一）权力本位的法律文化：在中国这样的传统社会里，皇权是至高无上，而法律则成为皇权的“附庸”丧失独立存在的地位，法律的至高无上被皇权的绝对神圣性所代替。宗法制的精神支柱和基本原则就是“亲亲”和“尊尊”，宗法的伦理精神和原则渗透和影响着整个社会，百姓向官员称臣，官员向皇帝称臣，形成了“君君、臣臣”、“礼不下庶人、刑不上大夫”的严密的君臣等级体系。在这样一个严密体系里，臣民服从的不是法律，而是权力。这种法律文化培育了臣民意识、权力崇拜和官员的治民思想。

（二）义务本位的法律文化：清末以前，中国一直是处在自然经济一统天下的局面下，这种经济的全部或绝大部分，是在以人的依赖关系所组成的单位内独立进行的，其结果只能使人们从自然界里简单地再生产出能满足自己所需要的产品，同时也再生产出人与人之间的依赖关系。在这种社会氛围里，个体的独立性相应的会存在缺失，人们相互间的依赖关系成为其物质生产的社会关系的共同特征。个人要想拥有权利，就要靠自身在社会中具有怎样的身份，或占有怎样的社会地位；要靠自己对某种职责和义务的充分履行，还要靠主体对伦理纲常名教的认同。个体在这种金字塔式的等级结构中是毫无地位可言的，可以说既渺小又无足轻重，这就造成了人们对自身权利意识的淡薄。

（三）儒家化的法律文化：虽然在秦代时，秦始皇推崇的是法家的思想，但是由于秦朝的迅速灭亡，使后来的各朝各代统治者开始注重安民、抚民。西汉时期，大儒董仲舒提出“独尊儒术，罢黜百家”的主张，得到了汉武帝的首肯和支持，并在全国范围内广泛推行。自汉武帝独尊儒术以来，儒家法律思想是在“德主刑辅”，“明刑弼教”和“出礼入刑”等原则下实行儒法合流的。这个进程亦即学者所谓的“中国法律的儒家化”，即中国古代法律于此开始逐渐接受儒家礼教的影响和支配。正是受这种法律思想的影响，中国古代社会长期处于一种专制的状态。

（四）工具主义的法律文化：法律是什么？在中国古代社会，人们一直把法律看成是君主统治臣民，镇压老百姓的工具，而“法即刑”这一思想是促成这种观念形成与加强的一个重要原因。因此，当时的人们对法律产生了一种畏惧感，进而厌恶它，最终排斥它。人们习惯于对待任何事物都采取不偏不倚，中庸的态度，不喜欢从表达自己的立场，以免惹祸上身。所以从社会整体上来说，“无讼”便成了一种最佳的社会状态，而且，“无讼即德”。这样的一种观念使广大老百姓不愿或不敢用法律来维护自身的权益，进而导致中国古代社会权利意识的普遍淡薄。

社会主义法治理念对传统法律文化存在根本区别，既是现代化社会对传统农业社会结构的影响，又是政治体制不同、法治与人治模式的影响造成的。所以,回顾以往传统的以法治国论,究其实质乃以法律为强化手段的彻头彻尾的人治论。由于法家的法治将君主利益置于核心地位,所以法治中的最大获利者只能是君主和官僚;而平民作为法治的对象,从法律中所得者却几乎只是义务。法制越缜密,君主的权力就越大,平民失去的利益和自由就越多。同时再看社会主义法治理念与传统法律文化又存在一些继承之处，这是文化惯性力量的体现，同时也是社会主义法治理念对传统法律文化精华部分的继承。中国传统法律文化曾有过辉煌的历史功绩，虽然其制度载体已经消亡，但文化惯性的强大力量使其仍然潜在地影响着人们的行为和现代法律制度的形塑。同时，传统法律文化中的某些积极特征具有跨时空的意义，社会主义法治理念应该对其加以继承和借鉴。这两个因素使得社会主义法治理念对传统法律文化又存在有继承的地方。

纵观目前的情况，我国法治建设的目标是建设中国特色社会主义法治现代化,与此相适应的中国特色社会主义现代法治精神则是中国迈向法治现代化的必然要求。法律文化精神使人们形成思维惯性,乃至言必孔孟,行必亲情,于是现代法治精神很难在这种文化氛围中施展作用。为此我们必须实现从中华民族法律文化精神向现代法治精神的转型,构建中国特色社会主义现代法治精神,从而为推进中国特色社会主义的民主化、法治化进程提供根本的文化保障。法律文化属于社会上层建筑范畴,虽然国情的差别和时代的特点,产生出诸多各具特色的法律文化,但是法律文化作为文化的一种,也像其他文化一样,具有历史的连续性、继承性的共同特性,是可以超越国界和时代局限而相互间产生影响的。

当前的中国正经历着一场前所未有的法治现代化革命，法治革命实际上是中国法治建设中的巨大变化,是法治建设的独特环节和阶段。中国传统法律文化是中国这片土壤培育出来的文化产物，是中国法律观念的历史沉淀。因此，在法治现代化过程中，必须客观地看待中国传统法律文化，对其有用的优秀成分加以继承利用，对于不适合社会法制现代化的部分坚决地予以批判，甚至抛弃。总之,中国传统的法律文化是我们宝贵的精神财富。在建设法治国家的进程中,我们既要大胆地吸收西方现代的法治理念,不断完善制度性法律文化心理,注重法律价值培养,使法律文化心态由传统向现代转型;又要对传统法律文化在新的历史条件下加以改造,理性地继承中国传统法律文化中的精华,打破法律二元文化结构的现状,寻求观念与法律制度整合,推动依法治国的不断完善。参考书目：

1、慕槐.法律文化随想[J].法学研究，1989，（2）：71.2、刘学灵.法律文化的概念、结构和研究观念[J].河北法学，1987，（3)18

3、谢晖.法律信仰的理念与基础[M].山东人民出版社, 1997.4、瞿同祖.瞿同祖法学论著集[M].北京:中国政法大学出版社,2004.5、公丕祥,主编·当代中国的法律革命[M]·北京:法律出版社, 1999·

篇6：从命题与阅卷角度看现代文考查

对现代文阅读的考查，一直是高考试卷的一个重要板块。处于高三备考阶段的广大师生，对现代文阅读的复习总是花了大量的时间与精力，然而，稍许了解高考现状的人都知道，考生在现代文阅读方面的成绩实在是令人沮丧。长期以来，我们对此现状与原因的剖析，多是站在考生对立的立场上，责怪考生阅读面过窄，阅读积累偏少，生搬解题思路与方法，没有深入读懂文本等，这些说法毫无疑问是存在的事实；但不容同避的是，命题者对文本的选择和对文本后考题的设置，阅卷者对文本的理解及对考题答案的提炼等，似乎也存在诸多问题。笔者试就命题者与阅卷者在操作过程中存在的问题提出一些个人的看法，以期为今后命题与阅卷工作的有效改进，提供一些基层的声音。

一、文本选择

命题难，首先难在文本的选择。大市级的统考命题（中考命题除外），由于保密级别不是特别高，所以多是指定相关命题人员提前选材、备卷。即便有宽松的时间，命题者要想从海量的文本中选择合适的，也是非常困难。高考试卷命题者不能像市县级统考命题者那样可以提前备题，所以文本选择更难。这些因素的确存在，但不应作为文本选择出现瑕疵的托词。笔者认为，目前现代文阅读文本的选择常存在如下问题：

1.删减过多，切断文脉

没有哪位作家的文章是专门为考试命题而写的，因而，命题者众里寻他千百度，找到一篇比较合适的文本，都或多或少会对文本做一些基本的技术处理，至少在字数上，要能符合考试阅读时间的需要。于是“删减”成了不二法门，但问题也随之而来――作品删减过多，文脉中断。

删减后的作品，其文脉被生生斩断，就会造成新的文本思路不连续、结构不圆融、意蕴不畅通，读起来佶屈聱牙，生涩难懂。如2013年江苏卷文学类文本考查选择了老舍《何容何许人也》一文，老舍原作2700余字，而命题删减后则不到1300字，删去一半还多。如前所言，删减一般难免，但问题是删多少、怎么删，删减后是否影响作品原貌，是否切断了文脉，是否影响学生的阅读？遗憾的是，当年命题者对《何容何许人也》的删减，把原作中前三四节对“何容”相关生活环境与生存状态背景的文字删减殆尽，每节仅留下或首或尾一两句结论性语言，这使得考生阅读起来云里雾里，真搞不清楚“何容何许人也”了――这哪是学生印象中老舍先生平实质朴的文笔呢？考生开始怀疑自己的考场阅读能力，何谈答题解题？

也许有人会说，合适的、合理的删减不是可以的吗，为何我们有些删减却给考生带来阅读障碍呢？深层次探究造成该问题的原因，命题者之所以觉得大篇幅删减原作，似乎没有影响命题者自身的阅读与理解，其实一个潜在的问题被忽视了：命题者都是在反复阅读、仔细考量的基础上，对原作做出取舍的。换句话说，命题者阅读删减后的文本，其对文脉的把握、对文意的理解，潜在地受到删减前原作的影响与导引，因此，从某种意义上说，命题者对删减作品的最终理解，并不是原生态的理解。

2.节选唐突，缺失背景

除去删减之外，命题者对阅读文本，尤其是文学类文本中小说文本的选择，因其篇幅较长，往往采用节选的方式对文本进行加工（或辅之以适当删减）。这种做法值得肯定，但笔者认为，节选的文本应适当注意故事背景的独立性、节选情节的连贯性，否则，将会给考生造成阅读障碍。

如2014年江苏卷文学类文本考题《安娜之死》，命题者从托尔斯泰近69万字的《安娜?卡列尼娜》中节选出1200多字的内容进行考查，众多考生因不知“安娜之死”之前的情节背景，不了解主人公安娜的性格特点，考试时自然无法理清思路作答。

命题者想通过这种做法引导学生关注经典，引领今后中学语文阅读教学的走向，这一初衷很好，但现在的中小学语文教学，学生的阅读时间和阅读空间在应试教育的挤压下，到底还残存多少呢？即便我们期待学生能够广泛阅读，但谁又能保证《安娜?卡列尼娜》人人都会阅读呢？因此，以名著考查来引导教与学固然可以，但在命制考卷阅读文本时，从长篇中节选出来的文字，还是要力求选文的相对独立性。2011年江苏卷考查的《“这是你的战争！”》一文，节选自宗璞的长篇小说《西征记》，内容相对独立，故事的完整性、形象的鲜活性和主题的深刻性都得以充分体现。这不就是很好的实证吗？

3.文体混淆，设题牵强

目前江苏卷现代文阅读考查有两篇：第一篇考查文学类文本（散文或小说），第二篇考查论述类文本或实用类文本（主要考查论述类文本）。对于文学类文本的考查，命题专家曾坦言，文体的界定不是很关键，如《侯银匠》《溜索》等小说文本的选择，其语言风格与行文技巧颇有散文的味道，当然，即便按散文来定位，也丝毫不影响考生对文本的阅读与答题。第二篇文本，因实用类文本不容易遴选，所以实考论述类文本居多。若第一篇文学类文本中模糊界定散文与小说的文体，似乎没什么大碍，但若把第一篇文学类文本与第二篇论述类与实用类的文体混同，必将大大影响试题命制的质量，并干扰考生的阅读与答题。

如某市在2015届高三调研测试中，第二篇现代文即论述类文本选择了祝勇《千古兰亭》一文，我们试看该文第三段：

该文本后所附的考题其中一个是：简要概括本文第三段的论述层次。一般来说，论述类文本的“思路题”考生相对容易作答，但本题考生解答效果不好，原因何在？其实很简单：文体选择有偏差――该文是一篇文化散文。

这篇《千古兰亭》原载于《十月》杂志，而《十月》是一本创办于1978年的大型文学杂志，主要刊载中短篇小说、诗歌散文等文学作品。《千古兰亭》作为一篇文化散文，全文重在抒发《兰亭序》书法刻本及临摹的重大影响。上述第三段是该篇文章的中间段落，阅读后发现，该段毫无疑问也是重在阐发《兰亭序》生生不息流传及其影H向，虽有一些论述的味道，但总体是以抒情为主，基本谈不上论述思路（至多是情感变化），难怪考生同答困难。

二、命题设置

除去阅读文本的选择问题，造成考生现代文阅读类试题得分不高还有一些原因，那就是题目设置、参考答案设置及相应赋分点的设置不当。

1.题目设置：选点欠佳，表述不清

对文本的深入解读，是考生获得信息的主要渠道；而后面所附的考题，其实也是考生准确地理解文本，观照文本的突破口。选择一个好文本确实很难，但好的试题文本出来后，如何针对文本设置出比较理想且规范的考题，也不容小觑。一个好的考题，其设题角度与题于表述的规范性、严密性，能快速有效地将考生领进文本。事实上，我们还是经常见到一些考卷，阅读文本很好，考题设置却很令人失望。这里主要表现为两类：

第一，没有找准最佳的设题角度或设置角度重复。由于探究设题角度是否最佳，必须呈现出具体文本内容，本文限于篇幅，不好全数展现文本，故仅对设置角度重复略举一例。如2012年江苏卷文学类文本选择师陀的小说《邮差先生》，论述类文本选择英国作家伍尔芙的《笑的价值》。《邮差先生》后第13、第14题分别是“……分析小说结尾处这句话的含意和作用”，“……这样写对表现小说的内容有什么作用”；而《笑的价值》后第17题则是“文中画线的句子表达了作者怎样的看法，它对论述‘笑的价值’有什么作用”。尽管这三个“作用”题的考查角度有区别，但连设三个“作用”题还是给人以重复之嫌。命题者是否能照顾一下其他考点，力求对知识点考查的覆盖面能再大一点呢？

第二，考题题干表达的准确性与严密度有待商榷。考题是引导考生深入解读文本的一把钥匙，也是学生思维整合形成答案的罗盘。因而，考题表达准确性与严密度的高低，直接决定考生思维的方向，甚至决定考生思维整合结果的成败。常见一些考题，题干表述不够严谨或不够明确，导致考生做出的答案不是命题者所给的方向，让考生的成绩受到较大影响。如某市模拟卷所选的散文文本《荡里莲花》，全文最后一段是：

涉及本段的一个考查题目是，“联系全文，说说结尾画线句子有什么作用。（6分）”命题者所给的参考答案是：“收束全篇（1分），一方面表明作者因莲花的美丽而陶醉（1分），另一方面又表明作者不忍长时间打扰莲花的怜爱之情（1分）；升华主题（1分），表明作者对莲花的美好、高沽品质的向往和追求（2分）。”

仔细分析，我们发现命题者所出具的参考答案，除去“收束全篇”和“升华主题”2分是按“作用”类型给的，其余4分内容，完全属“情感类”。尽管常规的“作用题”一般多从结构和内容两方面思考解答，且内容方面亦可包含相关情感，但对于这个考题，我们可以参照2012年江苏卷《邮差先生》后的第13题“‘这个小城的天气多好！’请分析小说结尾处这句话的含意和作用。”的设问方式，把题目改为：联系全文，说说结尾画线句子的作用及蕴含的情感。这样，不是能更快更好地引导学生准确思考吗？当问题的指向明确了，考生的思考难度也就随之降低，答案也就更容易得出了。

2.答案设置：条目叠加，赋分不均

相对于考场内紧张答题的考生来说，命题者是在比较宽松的环境下从容命题，反复思考的。参考答案当然也是在反复研究的基础上敲定的。虽然命题者所给的文本阅读类的答案仅出于“参考性”目的，评阅中可以略有变通，但窃以为，命题者在给附答案时，还是要尽量站在考生的角度，力求答案条目清晰，表述简洁通俗。

如某模拟卷文学类文本，从霍达的长篇小说《穆斯林的葬礼》中选择一个“玉殇”的情节进行命题。《玉殇》中通过大量的细节描写，刻画雕玉师傅梁亦清精心雕玉，因特别专注而突发意外，最后玉毁人亡。小说的第二节是这样的：

文本后所附的第一个考题是：“梁亦清耗尽心力加紧雕琢‘宝船’的原因是什么？请简要概括。（4分）”命题者所给的参考答案是：“①合同期限紧迫，妻女热切期待；②实现自我价值；③热爱玉雕事业；④想通过作品光耀同族民族精神。（每点1分。共4分）”

根据此处节录的第二小节，完全应该把答案中第①点里所包含的两个客观原因，分开表述并分别赋1分；根据后文文本，我们也可以得出第②、第③两条答案。这样答案刚好4点，每点1分。然而命题者设置答案时，把客观原因合并成一点，又凭空多出上述的第④点“想通过作品光耀同族民族精神”。其实，这里的第④点是长篇小说《穆斯林的葬礼》中所蕴含的，于节选的本文情节中基本看不出来。从阅卷统计分析可以看出，数万考生答到第④点的近乎为零。究竟是考生同时陷入思维盲区，还是命题者研制的答案存在问题呢？

除去上述的文本选择、考题设置及答案设置等存在问题之外，笔者作为一线教师还深切地感受到：日常教学及备考过程中，市、县一级的统考试卷，批阅环节也存在诸多亟待改进的现象。市、县级的统考，一般在教学过程中进行，学校不停课，教师不停班，各地往往要求一天就批阅完，时间紧，任务重。这给试卷批阅带来的直接影响是：批阅前，鲜能很好研读文本，并集中试评、会诊；批阅中，批阅人员照搬答案，鲜有变通，甚至有因赶时间、赶进度而导致误判错判等现象。

现代文阅读与研考，是当前考试及日常教学的一个重要板块，文本选择的优劣，考题设置的好坏，批改调研的精粗等，不仅影响考生考试成绩的高低，而且影响考生后续的学习信心。搞得不好，带来的直接后果是，考生对阅读产生畏惧，对自身的阅读能力产生怀疑，进而造成对语文学习的厌恶。

篇7：从《菜根谭》看现代人与传统文化

刘 晨

摘 要： 中国文化源远流长，博大精深。而中国汉字则以其独特的形体，悠久的历史。构成中华文化的一部分。在汉字的起源于发展的过程中，离不开中华文化的孕育，另一方面汉字作为中华文化的表现载体反映着各个时代的文化与文明。

关键字： 汉字的起源；汉字的发展；中国文化

汉字作为汉民族的文字，在中国传统文化中充当着重要的角色。其产生与发展，与中国这个具有五千年的文明古国的文化休戚相关。中国作为世界四大文明古国之一与古巴比伦，古埃及，古印度文化的消亡，只留下一些历史的印记相比，中华文化不仅传承下来，而且不断发展。伴随着文化的消亡的还有他们的文字。因为文化的断层他们的文字已经很难被解读，湮没在历史的尘埃之中。而寄生于汉文化的汉字则以顽强的生命力延续并得到发展。即使中原地区几度被少数民族征服，在近代受西方文化的影响，汉字的性质与地位也几遭质疑。但汉字在今天依旧被我们使用。并且与世界接轨。汉字与汉文化一脉相承，息息相关。

汉文化之所以具有如此旺盛的生命力，长达五千年而未曾断流，在世界文化史上都堪称一枝独秀。其中最重要的一个原因即在于中华文化本身不好战，崇尚 中庸之道。中华文化以儒家文化为中国文化的主体，“仁、义、礼、智、信、温、良、恭、让”，是儒家倡导的行为准则。《诗经》中说“言念君子，温其如玉”，是古代仕者的审美准则。古巴比伦文明的消亡源于他们内部奢靡，古埃及则是其对外的战争。曾经辉煌一时的拜占庭帝国也因为十字军东征而导致其文化的式微。纵观中国历史，自秦始皇起对对外战争就没有表现出很大的热情。中国的统治者在乎的是国内的安定，四海升平的繁荣。即使好战的汉武帝对匈奴的战争也起于反击。中国的地理环境，东临大海，南有喜马拉雅山，西有帕米尔高原，最大的威胁来自北方，而在封建社会开始就修筑长城抵御北方蛮族入侵。因此中华文化是在一个封闭的环境中孕育发展。这种环境造就了中国人保守严谨的性格，汉字的发明与发展与创制和使用正与这种性格息息相关。

关于汉字的起源问题，学术界至今尚未有定论。历史学家从出土原始时代器物上的符号认为是汉字的最初雏形，如在半坡遗址中的陶器上发现的一些符号“”，即认为是文字。而文字学家则根据文字的性质出发认为文字的产生以文字的系统产生为标志，而这个系统的产生必须具备三个基本条件“第一.具有数量足够多的与某种语言里的语素或词相对应的小图形，这些小图形可以按这种语言的音读出来。第二，这些小图形可以重复使用而表达的意义不变。第三，这些小图形排列规则足以反映这种语言说话时的语素或词的排列次序不同，表达的意思也因此不同。也就是说，文字形体所表达的信息一定是与某种语言的音义结合体及其排列相对应的信息，而不是直接描画现实⑴。唐兰先生认为文字的发生，总远在夏以前，我们的文字已经很发展了。⑵

㈠ 文字产生的传说时代

① 结绳记事说

在中国古典典籍中记载有不少结绳记事的事例。郑玄《周易注》说：“事六，大结其绳；事小，小结其绳。”《易· 系辞下》说：“上古结绳而治。”《庄子· 胠箧篇》：“昔者容成氏，大庭氏，伯皇氏，中央氏，栗陆氏，骊富氏，轩辕氏，赫胥氏，尊卢氏，祝融氏，伏羲氏，神农氏，当是时也。艮结绳而用之。”许慎《说文解字· 序》说：“及神农氏结绳为治，而统其事。”纵观世界以结绳而记事的民族不为少数，而在当代社会中一些处于偏远地区的少数民族依旧会采用结绳记事。据载古埃及，古波斯，古日本都有过结绳记事。在中国的汉字中我们依然会找到一些有明显结绳记事痕迹的字例。如在商周金文中“十”和十的倍数“卄”，“卅”和“卌”的字形，与结绳的痕迹相近。《说文解字》中：“世，三十年为一世，‘世’字则是‘卅’略加变形而构成。” ② 八卦起源说

八卦是集中体现中国人天人合一思想的载体，而它的来源则是巫史文化的盛行，对于巫史文化的崇拜使得先民们将八卦中的符号与身边的抽象事物联系起来。

许慎《说文解字·叙》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始做易八卦，以垂宪象„„百工以乂，万品以察，盖取诸夬”。八卦是中国古代的一种占卜符号，是巫史文化中一个重要的载体。史传为庖牺氏而做，融合天地人的变化。在八卦中基本卦象通过三个阴阳爻的组合可组成八种不同形式故称八卦，以三个卦爻组成的基本挂，习惯上又称为单卦。据出土的甲骨文的数量来看八以内的数似乎都是用一至四根算筹摆成的，现在已发现的商周时代的八卦恰恰都是由原始计数符号构成的，这表明古汉字中的一些与数有关文字构型的确可能与八卦符号和卦象等某些特定的现象，存在某种特别的联系。据甲骨文实物考证“爻”字甲骨文由两个“正”构成。数字甲骨文也含有由两个“五”构成的“爻”字。“学”字甲骨文作象两手摆弄爻的现象。古汉字中确有少数汉字借助了原始的八卦符号做偏旁构件，但由于八卦与汉字是两个不同系统。所以也就不能将汉字的起源完全归于八卦起源说。

③ 刻契起源说

《释名· 释书契》说：“契，刻也，刻识其数也。”

《列子· 说符》说：“宋人有游于道，得人遗契者，归而藏之。密数其齿，告邻人曰：‘吾富可待矣’”。

相较于结绳记事，刻契则对于辅助记忆事件有很大的帮助，这种就简单的在木契上的刻画，成为最早记事符号的文字书写形式之一。这种先民们在生产生活劳动中积累起来的生活经验，用原始的符刻以传递某种信息。这对于今后的甲骨文，青铜器上的铭文，或是竹简木牍之类的文字的出现有很大的促进作用。较于八卦说和结绳记事说，刻契对于汉字的初创与形成的影响则更加直接。④仓颉造字说

关于仓颉造字的史料记载有：

《荀子·解蔽》：“好书者众矣，而仓颉独传者一也能。”

《吕氏春秋·君守篇》：“奚仲作本，仓颉作书，后稷作稼，皋陶作刑，昆吾作陶，夏鲧作城，此六者所作，当矣。”

《韩非子·五蠹篇》：“仓颉之作书也，自环者谓之私，背私谓之公。” 《淮南子·脩务训》：“史皇产而能作书。”

《说文解字· 叙》：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也。初创书契”“仓颉之初作书，盖伊类象形。”

而关于仓颉其人，史书有载

《淮南子·本经》：“仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”

仓颉造字本身具有一定的神话色彩，而仓颉，生活在遥远的黄帝时代，这一时期生活的有黄帝轩辕氏，炎帝神农氏，蚩尤等一系列的神话人物，并无实物证实存在。

而古人对于自己无法解释的事情，则将其归于某个具有超强能力的人物，并使它具有异于常人的能力。因为古人认为文字的出现是一个伟大的功绩。因此赞扬他四目，表示他能看到常人所不能看到的，洞察秋毫，观物入微，辨迹达理。对于此中华文化中有类似一个人物，产生于宋代的包拯，面黑如炭，表示铁面无私。额前有半月高悬。这一形象的塑造表达百姓对公平正义的追求，希望有人能解救百姓摆脱水深火热之中。

文字的创造是一代又一代先民中在劳动中逐步积累与发展起来的一个过程。而不能简单的归结于一个人或一种现象上。古人将文字的发明看成是一件了不起的功绩。中华文化绵长五千年，其博大精深非一两个人可以参透，在其孕育下的汉字同其一样具有神秘性，其产生源头众说纷纭，而传说时代则过于虚幻，可靠性较差。

二 文字发展的实物时代

① 原始文字阶段

据考古资料发现，距今八九千年的中国新石器时代早期的贾湖陶器上有一些符号性的刻符如“

”。此外，大地湾一期的遗址中陶器上也发现有类似的符号。这些刻在陶器上的符号是否为文字还存在质疑。之后的仰韶文化发现的出土文物中有陕西地区的仰韶文化的彩陶刻符，甘肃天水秦安大地湾仰韶文化彩陶符号，山东省滕州北辛陶文安徽蚌埠双墩刻画陶文和湖北杨家湾大溪文化彩陶刻符等。这些陶文较之前的各的更为复杂，且陶文不易被解读。因此，这些陶文是区别的标志还是先民的文字?裘锡圭先生则认为中国文字是象形文字，在甲骨文时代就以体现，如果说仰韶文化时期的陶文是汉字的最初形态，那么一些表达同样意思的符号，在这些陶文和甲骨文中则有很大的区别。⑶

距今四千五百年左右至五千年左右的大汶口文化，生产力已经有很大的发展，社会贫富现象开始出现，对于记录的需求也在增加。因此裘锡圭先生认为“大汶口文化象形符号已经用作原始文字的可能性，应该是存在的„„由此推测，汉字形成过程开始的时间大概不会晚于公元前第三千年的中期。”⑷ ② 完整的文字体系时期

中华先民们经过数千年的劳动，生产力得到一定的发展，根据马克思政治经济学原理“经济基础决定上层建筑”。中国社会进入奴隶时代。据考古发现当时的夏商社会已具有高度的文明，出土的文物精美绝伦，一些陶器上的符号都刻在大口尊的内沿上，且出现了可辨识的文字如“止”，“刀”，“目”等字。遗憾的是这些文字还是不能对研究文字的形成起太大的帮助。从汉字最初的构造来看，汉字是属于象形文字。先民们最初是以一种图画的形式保存。因此在汉字形成的初期还保留着图画的痕迹。这些有着图画性质的符号，并不容易被辨析。沈兼士先生称这类符号为“文字画”，并且将其分为四级，一、文字画，二、象形文字，三、义字，四、表音字。

唐兰先生在《中国文字学》中说：“在我们甚至不需要任何证据，只要一瞥

⑸商代辉煌的文化，就不会说那时人还在写没有文字发明以前所用的文字画了。”在光绪二十五年河南安阳出土的大量商周时期的甲骨文，这对于中国金石学，也对于探究汉字最初形体以及承载的意义的发展影响巨大。根据研究甲骨上所刻的文字可以看出当时已经有相当成熟并形成体系。殷商时代，巫史文化盛行，那时的人迷信占卜，无论做什么事都要占卜以问吉凶，他们占卜所用的材料是龟的腹甲，背甲和牛的肩胛骨，有时也会用其他兽骨。通常先在准备用来占卜的甲骨的背面钻凿出一些小孔坑，占卜时就在这些小坑上加热，使甲骨表面受热而裂缝。占卜的人根据裂缝的样子以卜吉凶，并且把占卜的事由，吉凶以及是否应验都刻在甲骨上，因此，称刻在甲骨上的文字为甲骨文或甲骨卜辞。这时期的文字具有很强的图画性质，如“鸟”的甲骨文写作“的形貌。

在商代，青铜进入初创时期，各种青铜制品开始出现。而商代的后期在青铜器物上铸铭文的风气也开始盛行，到周代形成高峰。这一时期将青铜称为金，因此我们将青铜器上的称为金文。这一时期金文的象形程度依然很高，如“止”在金文中写作“”。“戌”在早期的甲骨文中写作“

”在金文中写作“

”。这一时期的甲骨文与金文在形体特点上有明显的区别。甲骨文由于需要刻的数量多，骨壳较硬的缺点，刻字者则会将粗笔改为细笔，将填实改为勾廓，将圆形改为方形。在周代青铜器的高峰时期，金文也取得一定的发展，不仅表现在青铜上的文字数量的增加，如著名的毛公鼎上的文字已达497个，甚至上千，而早期的的只有寥寥数字，这一时期的金文象形程度降低，更加趋向于线条化，平直化。如：“火”的甲骨文写作“

”变为“

”，这样文字的象形程度降低，但对于书写来说却是极大的提高。

伴随着生产力的发展，社会财富的增加，在春秋后期，新的生产关系开始出项，奴隶制动摇，封建制度出现萌芽。在这一时期，各个诸侯国分封而治，在开始各国继承了西周晚期金文的写法，由于各国文化，地域的差异，后来文字的形体也有不同，逐渐形成自己的风格，主要表现在书写的差异上，字形体结构大体上还是类似。这一时期的文字称为大篆。

在历经春秋战国的战乱之后，秦始皇统一天下。初期由于长时间的分裂，在文化上表现为有诸多的异体字，不利于秦王朝内部的经济文化交流，和中央集权制的加强，为实现统治的长治久安，颁布法令“书同文，车同轨”，在始皇的强权政策下，六国文字逐渐被经过整理的篆书所替代，这种经过整理的篆书称为小篆。

《说文· 叙》中说：“其后(指孔子之后)„„分为六国„„文字异形。秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯后作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡丹敬作《博学篇》。皆取史籀大篆，或颇省改，所为小篆者也。”秦时书写材料也有甲骨青铜等转变为更为轻便的竹简，丝帛。由于书写材料上的变化小篆较金文要加固的形体则更加简单，字形呈狭长状。象形的意味在篆文中减弱。图形式文字在发展过程中逐渐摆脱象形的意味。这是文字的规律性的变化。文化决定文字，文字要适应语言的需要。⑹象形字的发展已经式微，相反形声字则取得重要的发展。许慎《说文解字》中形声字已将占总数

”。可以看出基本就是模仿了鸟的80%左右。唐兰先生在《中国文字学》中说：“形声字的初期，一个人只要记住九百个有图画文字，遗留下来的近似记号的文字，再熟悉这一多声音符号的读法，就可以完全记住这些形声文字。如《说文》的女子部中的字，姞，姚，妘，姺，娸，婆，媳，妹，婶，姨，奶，姑„„等女字旁来表示类属，用其他表示成分的字构成新字。这种表义偏旁是狭小的，而正是由于表达范围的狭小，表意反而明确。因此以象形式文字逐渐被边缘化。

篆书一直被作为一种官方正式的文书而被使用，而在民间一种叫篆书更为书写的隶书则更加流行。至于隶书的形成时间《汉书·艺文志》和《说文· 叙》中说隶书开始出现于秦代为适应当时忙碌的官狱事务而形成的一种简便字体。也有认为是程邈为秦始皇造隶书，此说法并不可靠。裘锡圭先生认为隶书的形成与战国的晚期，隶书基本由六国文字的俗字发展而来。

隶书的出现具有重大的意义，是古今汉字的分水岭，将从具备象形特点的古文字演变为不象形的今文字的转折点。隶书可分为汉隶和秦隶，秦隶的笔形平直方折，汉隶的撇，捺和长横有波磔，秦隶残存有篆书的写作痕迹，汉隶中则较少。

这时的隶书已基本摆脱图画的痕迹，走上了简化之路。唐 颜元孙在《干禄字书》中说：“自改篆以来，渐失本真”。汉字的实用意味则更加浓厚。由此可以看出当时无论是文字状况还是文字观念都发生变化。

到了汉末一种更为简便的楷书出现了，它是由隶书发展演变而来，楷书同汉隶的基本结构相同，在写法上，楷书的笔画没有波磔，字形方正。这种字体由于其自身的特点在中国历史上使用时间最长从甲骨文到楷书，汉字经历了一个从繁到简的演变过程，由最初介于文字与图画之间的文字形体，发展到横平竖直。不仅有汉字本身规律的发展，更有外部因素的影响。中华文化由最初的蛮荒时代到一步步的文明的辉煌。向更加理性的一面发展，这种转变直接表现在汉字的形体上。

进入新时期以来，文化不再束之高阁，更多的大众有了学习知识的权利，而为了更好的推进文化的普及对汉字进行了一番简化。简化之后的汉字书写更加快捷，笔画更为少，形体更加通俗。但是对于汉字是繁是简的争论却一直存在，对此，余光中先生曾说：“以前大陆为了更加普及教育或写起来更加方便，采用了简化字。我在台湾看报纸都是繁体字，笔画多的一眼扫过去，猜想他是什么字，谁会睁大眼睛看’凿壁偷光’的‘凿’字是否会少一笔。而且我自己写稿也会用简体字，我的诗往往是手稿就登出来，也没有引起多大的伤害。可是如果你需要学历史，考古，文字学等，用简体字是行不通的，像大陆到处的碑文，还是固体子，很多人签名也不是简体字„„当从单纯的美学角度讲还是繁体字更加漂亮。

①⑺比如头发的‘发（髪）’字上面部分，三撇好像头发，左边部分好像梳子，现在简化之后，出发的‘发’也成为了‘发’”②。从现代社会高频率的省会节奏来看，简体字似乎更适合现代社会的发展，也符合汉字由繁至简的发展规律，但据最初象形也越变越远。

结束语

汉字文化贯穿于我们生活的方方面面，其悠久的历史与精深的文化内涵，让人赞叹，但正是于此，我们对于汉字的了解远没有其内涵的之深，因此我们不断的去追求，去探索汉字。

注释：

①、颜元孙.干禄字书[M] 北京： 国家图书馆出版社.1992

②、余光中.南方周末[N] 广州;南方周末.2011

参考文献：

⑴、叶蜚声、徐通锵等.语言学纲要[M].北京：北京大学出版社.2011 ⑵、唐兰.中国文字学[M].上海：上海古籍出版社.1981 ⑶⑷、裘锡圭.文字学纲要[M].北京：商务印书馆.2010 ⑸、唐兰.中国文字学[M].上海：上海古籍出版社.1981 ⑹、王白石、马超.从中国传统文化看汉字的起源与发展[J].1995 ⑺、黄伯荣、廖旭东.现代汉语[M].北京：高等教育出版社.2009

致

谢

篇8：从《菜根谭》看现代人与传统文化

关键词：全国美展,中国画,传统,审美理想,现代艺术

记得那是2009年10月, 第十一届全国美展中国画作品展在上海展览馆拉开了帷幕, 我和几位上海的画家一起应邀参加了画展的开幕式, 开幕式过后, 我们兴致勃勃的开始享受这一五年一遇的文化大餐, 可还没等我看到一半, 我的那几位画家朋友就催促我离开, 离开的原因也正是我这篇文章要论述的内容, 其中有很多值得我们深思的东西, 今天的中国画还要不要传统?是要欧洲绘画的传统还是要中国绘画的传统?传统的审美思想与现代艺术的冲突可以说在十一届全国美展中国画展区中表现的淋漓尽致。在画展的开幕式上, 中国美协主席刘大为先生很遗憾的告诉了大家, 这届美展中国画金奖空缺, 引起新闻界、舆论界的一片哗然。

下面我想从什么是中国画传统审美理想?什么是现代艺术?然后再从这两个概念问题入手来结合美展中的部分作品分析这两者之间的冲突问题。

首先, 中国画的传统审美理想是什么?

1、中国画讲究“中和”之美, 据《礼记·中庸》记载“致中和, 天地位焉, 万物有焉。”孔子将“中和”视为政治、礼教、艺术和人格修养的理想目标, 追求自然和谐之美和天人合一的思想, 而这正是中国审美文化之魂。

2、中国画讲究“神妙”之美, “神”, 指内在的精神、心灵, 一般与形相对。“妙”则具无规定性、无限性特点。“神”与“妙”的结合则指善于把握各种各样的审美意象, 而不拘泥于某种艺术表现方法, 达到出神入化的美妙境界。

3、中古画讲究“气韵”之美, “气韵”以“气”为基础, “韵”主要指审美对象在直接提供给主体的形象和形式之中, 使人感受到类似于音乐的旋律和节奏所激发起来的不可捉摸的心灵脉动和气质情调。气韵生动, 挥洒自如、不拘一格, 变化万千、多姿多彩、阴阳莫测, 与神妙共舞。

4、中国画讲究“意境”之美, “意境”也是中国画中最难品味的到的审美, 画家在绘画作品中将主客观进行统一, 使画面情景交融, 时空转换, 有无相生, 做到让观者言有尽而意无穷。这里借用美学家宗白华先生在《美学散步》中说:“什么是意境?意境就是以宇宙人生的具体为对象, 赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐, 借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境, 创形象以为象征, 使人类最高的心灵具体化、肉身化, 这就是艺术境界”。以上四点是从中国画审美形态的角度出发来阐述中国画传统审美理想的。

下面我想从中国画具体的特点去说说中国画传统的审美理想。特点一、中国画重视用线条来造型, 线是中国画的生命, 没有了线条就不能称之为中国画了, 即使今天有人搞现代水墨的, 也依然脱离不了线条造型, 说到现代水墨, 我也不知道从何时起和中国画这一名词混到一块了, 不过他们也并不否认自己是画国画的。特点二、中国画画家能用一些特简单的笔墨线条就能把这纷繁复杂的大千世界跃然纸上, 通俗的说就是删繁就简或者叫以简驭繁吧更好, 看看齐白石的画就是最好的说明, 再比如:刘懋善老师的一些中国画山水风景等。特点三、中国画侧重写意, 自明清以来乃至到了近现代文人画均以写意的形式出现, 当然, 也许有人说唐宋不是重工笔的吗!没错, 如现在的一些评论家在谈到中国画发展的问题时, 就提出:中国画应直追唐宋画风, 这个我也不反对, 但我们也要思考:为何明清画家不延续唐宋画风呢?

其次, 现代艺术是什么?这是一个特别难回答的问题, 本人只能是抛砖引玉, 简单扼要的说说自己的一些想法, 有的地方值得商榷。

现代艺术与传统艺术相比较一个最大的不同就是:叛逆性。记得20世纪初, 现代主义艺术诞生就是叛逆的结果, 没有毕加索对西方传统绘画的叛逆、没有蒙克对照相机的叛逆、没有马蒂斯对法国官方绘画的叛逆等, 西方现代主义艺术不会出现, 从世界范围内来看, 今天的现代艺术已经没有了国界, 如今的网络把全世界缩小, 我们不得不承认中国的也是世界的, 中国的现代艺术已经与国际接轨了, 尤其在多媒体艺术上尤为突出。那么现代艺术的中国画艺术的审美又是什么呢?这个问题直到今天还没人能回答, 因为今日中国画画坛百象丛生, 呈现了空前的“丰富多彩”的势态, 这种势态也已经模糊了中国画的边界, 泛滥的“中国画”不知何时已经被悄然地偷换为另一个概念“现代水墨”。看看今天的现代水墨吧!这是典型的“西化”类型, 她已经失去了中国画的传统审美和特征了, 步入了一种极端的“西洋 (化) 画”——现代主义水墨画。现代艺术很难让人理解的原因, 我想主要是她的传达性有问题, 就是观众无法能从现代水墨中领会画家要表达的东西, 画家过激的独创性迷惑了观赏者, 让观者产生了“审美疲劳”。然而, 除现代水墨步入的一个极端外, 现代中国画艺术同时还有一部分艺术家也步入了另外一个极端, 那便是极度的西方写实化, 过度的技巧取代了艺术的灵感和中国画的诗情画意, 试图用西方的古典主义绘画的传统取代今日之中国画, 这些都是一些可怕的观念。

说到这我想结合第十一届全国美展中国画的部分作品来说说传统审美和现代艺术的冲突。

冲突一:今日中国画是姓“中”还是姓“西”?是学习中国的传统还是学习西方的传统?答案是:姓“西”, 但却是不伦不类的“西”, 学人家西方的传统还学的不像。

有人会说既然是中国画怎么还存在这个问题?这个问题已经存在很多年了, 1840年鸦片战争以来, 西方列强用坚船利炮轰开了中国的门户, 使中华民族面临前所未有的危机。自此以后, 西方的工业文明不断的冲击着我国社会的一切, 中国社会面临着前所未有的改革浪潮, 改革派不仅在科技、政体等方面努力效法西方, 文化艺术也以西方为标尺。除了引进西方式的油画、雕塑和版画之外, 传统的中国画也出现了激烈的变革。以岭南画派“二高一陈”为代表的变革, 以徐悲鸿、刘海粟为代表的美术教育的变革都是典型例子, 最后在中国画领域出现了两派:一派为坚守中国本土, 以齐白石, 黄宾虹为代表;一派为“中西合璧”, 以蒋兆和, 徐悲鸿为代表。直到今天的全国美展出现了全面“西化”的局面, 进入展厅后, 迎面而来的是几位特邀评委画家的作品, 本人均细细品味慢慢观赏, 慨叹中国画神秘莫测的意境和韵味, 其中, 有杨晓阳、田黎明、唐勇力老师等人的作品, 因为我喜欢人物画, 自己也选择画人物画, 所以特别关注人物画。画展看到一半后, 和其他画家朋友的感受一样, 心中不是滋味, 西洋写实化现象太严重了, 按我说还不如去画油画吧, 何别用毛笔去干油画笔的活呢!画的大, 写的真, 看的累, 这样的人物画太多了。当然, 我在批评的同时也为现在的那些画家的刻苦的精神感动, 能把中国画画到和西方写实油画的逼真效果一样, 不能不让人感叹, 这还是中国画吗?这里我列举一张画, 题目是什么和作者是谁我忘了, 不过这也不重要, 只知道画家画的是著名科学家, 杂交水稻之父袁隆平先生。当然, 袁隆平先生是我最尊敬的人之一, 画这样一位为世界粮食产量做出巨大贡献的科学家, 画家的选材值得称道, 思想性无异议, 但画法不敢苟同, 这里不存在对画家的批评, 我只当中国画还存在这种画法而已。

冲突二:是技术还是艺术?也可以换个问法:是工匠还是艺术家?答案:是技术是工匠。

这里我说的过于肯定了, 可能有人会抨击我的肤浅, 本人清楚的知道, 艺术家和匠人的区别主要在于艺术家具有创造性, 而匠人不需要;艺术家是需要灵感的而匠人是不需要。

在11届美展中国画展区中, 这样的“匠人”太多了, 这里不方便指出, 我感叹中国的艺术家们啊!你们究竟是为了什么把中国的优良传统丢掉?我也清楚的知道, 中国传统的绘画不注重对人体结构、比例的深入研究, 因此怎样把人“画准”, 一直是困扰中国画家的一个难题, 以至于在很长的时间内抑制了人物画的发展, 自从引入西方解剖和写生技法后, 中国画中的人物画创作出现空前繁荣的局面, 这是进步。但我们也不能一味的停留在结构肌肉解剖等因素之上, 别忘了中国画工具毛笔的表现力, 中国的毛笔再加上墨汁的结合, 通过运笔的轻重徐急、抑扬顿挫的运用, 就能把书写者的个性、气质、修养、性别以及喜怒哀乐的情绪传达出来, 这是西方任何绘画工具都无法做到的。因此, 用匠人的做工和技巧来博得观众和评委的开心和入围全国美展, 可能你们有难言之隐, 但作为一位真正的艺术家应该深深的懂得, 没有了创新的艺术, 最终必将走入死亡的胡同。

这里我只想列举这两大重要的审美冲突, 也是目前中国画画坛面临的一些需要解决的重要问题。