我的心得体会第一部分(通用9篇)
篇1:我的心得体会第一部分
客观地说,希特勒写这个是明显的带着个人主观色彩的。他站在他自己、日耳曼人、德国工人党的立场上来叙述他的所见所感。该书第一部分相当于是希特勒对他二十多年的一个小自传,而在这个自传中穿插着对德国历史、现状以及未来的思考。
希特勒是一个高傲的日耳曼人,他怀着对日耳曼民族高傲的自尊与自信,极力推崇着在欧洲大陆扩张
日耳曼民族的领土,推崇压缩犹太人的生存空间,推崇建立强权政府。
希特勒可以说是一个纯粹的民族主义者,他推崇民族的纯化。在这个方面,他十分欣赏犹太人。犹太人在失去国家后的几千年,一直保持着种族的纯化,而且他们通过教育、财产继承一直在低调的维持着他们独有的生活方式。
犹太人在欧洲没有独立的生存空间,他们生活在各个民族之间,所以他们为了生活,就为各个民族服务,而与此同时也在摄取着各个民族的资源。
希特勒认为犹太人之所以能有如此高的成就,很大一点上是犹太人对自身种族的纯化。所以希特勒推崇日耳曼民族的纯化、排斥其他民族,主张在欧洲大陆扩张日耳曼民族的居住领土。殖民道路被希特勒认为是堕落的,太多的殖民地掺杂着当地的人种,损坏了殖民者民族的先进性。他甚至主张可以和英国妥协,不干扰英国的殖民政策,作为交易,英国同意德国在欧洲大陆的扩张。这也许可以解释他之后对欧洲大陆其他国家的侵略。
他对犹太人有很大的仇视,而这些仇视来源于犹太人在欧洲的优势地位。犹太人控制着当时的社会民主党,控制着舆论,控制着国家的经济,也控制着当时的议会政府。也许是因为犹太人控制了维也纳的绝大部分社会资源,致使希特勒在维也纳郁郁不得志,所以他才找出千百般的理由来排斥当时在欧洲占有优势的犹太人。犹太民族是日耳曼民族复兴道路上最大的障碍,所以他把复兴日耳曼和排斥犹太人结合了起来。
维也纳当时的议会政府在政策方面的长议不决,在事态变化方面的反应缓慢让希特勒非常的不满。他认为英国式议会政府不适应德国,德国需要一个强而有力的政府来实现日耳曼的复兴。
篇2:我的心得体会第一部分
语文测试我第一次得了一百分,我非常高兴,张老师发给了我一颗大星五颗奖章真太棒了!妈妈听到我得了双百分快乐的一边做家务一边哼小曲,不过还没忘记告诉我“不能骄傲,要继续努力。”
晚上我去上围棋课时,趁胜追击连赢两盘,到月底我还要去参加苏州市少儿围棋棋王赛,争取能得到好成绩。
篇3:我的心得体会第一部分
一、作为“物”的艺术品
虽然对“物”和“物”因素的探讨集中于本文第一部份,但实际上在进入第一部分之前,海德格尔在探讨艺术、作品和艺术家的关系之时,“物”概念就已然悄无声息地,用海德格尔惯用的话来说,被“设置”入“艺术作品的本源”这一主题当中了。因为要追寻艺术作品的本源,首先就必须搞清楚什么是“本源”。在海德格尔的思索中,“本源”这个概念首先与“物”的一般概念相关。海德格尔说:
“本源一词在这里是指的是,一件东西从何而来,通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西,我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。”
哪怕使用三段论都可以很快发现:
“使某物是什么以及如何是的那个东西,我们称之为某件东西的本质”因此,“东西”即是“物”;“某件东西的本源乃是这东西的本质之源”,“对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源”,因此,“艺术作品”是“东西”。总之,“艺术作品”是“物”。“对艺术作品的本源的追问就是追问”物“的本质之源”。
而“使某物是什么以及如何是的那个东西,我们称之为某件东西的本质”,因此,“本质”是“东西”。又已知“东西”即是“物”。因此,“本质”是“物”。“对艺术作品的本源的追问就是追问”物的物。
“物的物”这种表述虽然听起来别扭,但在海德格尔哲学的语境中并不难理解。“物的物”就是“物是”,或者说“物”出场,也就是“存在”本身。因此,“对艺术作品的本源的追问”,即“物的物”的追问,其实正是在试图揭示存在本身。
但鉴于本文的主题是探讨“艺术作品的本源”,海德格尔一开始并未直接通过对“存在”本身的定义来揭示“物”的一般本质或本源,而是试图通过对艺术作品、艺术家和艺术三者关系的反思,来探寻通往真理的道路。他说道:
“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源……”
“同样地,艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源……”
除艺术家创造作品,是作品的直接来源,这一经验常识之外,海德格尔还在更深层次的哲学意义上指出,作品同样使艺术家成其为艺术家,反过来作品也是艺术家的本源。并且,有一个概念比艺术作品或艺术家都更抽象,更具有本质的规定性,那就是“艺术”。对“艺术作品的本源的追问”,即“物的物”的追问,亦即对追问存在本身的揭示,其实就是什么是“艺术”的问题。
那么什么是艺术呢?从刚才的反思我们已经看到,如果仅从其与作品和艺术家的关系中去探索答案,只会陷入循环解释的困境。要跳出这个怪圈,就必须使哲思潜入到更普遍、更深邃的地方。通过前文分析不难看出,在开篇解题的过程中,海德格尔已将“艺术作品”与“本源”,或者说“艺术作品”与“艺术”,通过“物”这个枢纽结合在一起了,因此只要从“物”这个概念入手,便可能避开上述循环得到他想要的答案。
二、艺术作品的物因素
艺术作品的本源问题,到此也就变成了:
“物之为物究竟是什么东西呢?”
海德格尔认为,要回答这个问题,首先要确定“物的领域”。他先是将“物的领域”从“自然界”——“路边的石头”、“田野上的泥块”——推扩到了“一切存在者”——“世界整体”、“上帝本身”——即“任何一种非无的东西”——“死亡和审判”;然后又经过一番反思,
“从一切皆物(物=res=ens=存在者),甚至最高的和最终的东西都是一物这一最广的范围,回到纯然的物这一狭小圈子里来了。”
海德格尔认为,“物”就是从一到多,从微观到宏观,从抽象到具体的一切存在者。在此有必要指出的是,这个推扩又回缩的过程绝非作者思路上的单纯的反覆:人们以物命名从“自然界”到“任何一种非无的东西”,这只是一个经验的集合过程;然而人们得以这么做,正是由于这些纷繁的事项具有某种相似性,或者说共性,而这只有通过追问纯粹的“物”概念才能明了,所以海德格尔说:
“这种本真的物的物因素又在哪里呢?物的物性只有从它们那里才以得到确定。这一确定才能使我们能够描绘物因素本身。”
这显然是哲学的工作,是对真理的追寻:
“自古以来,只要存在者究竟是什么的问题一提出来,在其物性中的物就作为赋予尺度的存在者一再地突现出来。由此我们必然就在传统对存在者的解释中与物之物性的定义相遇了。”
在海德格尔看来,传统西方思想对“物”的解释概括起来有三种:
一是“把物之物性规定为具有诸属性的实体”。海德格尔指出,“这一解释始于罗马-拉丁思想对希腊词语的吸取”和“转渡”。在古希腊,人们认为“物”是把诸属性聚集起来的东西,是现实物的内核,是存在的根据,而物的特征则是随时随地与内核一起出现的东西。然而,在希腊人那里,对根据和特征的区分不是从物之结构的角度,而是从物之真实在场的意义上去把握存在的。但在从希腊语向拉丁语翻译的过程中,这一本源在场意义隐而不显,反而为实体与属性这样的次生结构意义所取代。实际上,“命题结构和物的结构两者具有一个共同的更为原始的根源”,也就是说,并非物本身具有“实体”、“属性”结构性特征,而命题如使反映了物的这一结构,反倒是命题以其先入为主的结构,使“物”以结构的方式为人所知。因此这种对“物”的解释并非根本性的。
二是“物无非是感官上被给予的多样性之统一体。”也就是将感性的经验材料等同于“物”本身。但是感觉的多样性并不就是“物”,“物”比物显示出的感觉更为抽象,更为根本。因此这第二种解释并不是像我们想象的那样,使物在最大限度上直接接近我们,反而使我们过于为物所纠缠了,物消失不见了。
三是“质料与形式的综合”。这一解释可以上溯到亚里士多德的“四因说”,即认为事物皆是由质料因、形式因、动力因、目的因,四种因素所组成的。形式因,是指事物由什么东西所构成;形式因,是指事物根据什么所构成;动力因是指事物形成的动力是什么;目的因,是指事物为什么而形成。亚里士多德认为,只要认清这四方面因素,就可以全面把握一个事物。可见“质料与形式的结合”这样一种对“物”的解释,从其思想渊源来看,与此物的“目的”和“由来”密切相关。由此被把握的“物”,并不是像我们想象的那种“纯然”的“物”,而是已经被其功用所决定,被其结构所遮蔽了。因此,虽然这种解释具有一种“无物能抵抗的概念机制”,但事实上,“质料和形式绝不是纯然物的物性的原始规定性。”
我们看到,传统西方思想对“物”的解释,亦即对真理的追寻全都是不成功的。并且,越是流行而为人们所熟识的关于“物”的解释,因其先入为主的思想结构比物本身对我们来说更为亲近,越发将朴实无华的“纯然的物”隔得老远,遮蔽得严严实实。因此,与其说“朴实无华的物最为顽强地躲避思想”,不如说对“物”之为“物”的追本溯源、重新诠释是哲学的永恒使命和发展动力。在《艺术作品的起源》一文中,海德格尔并没有放弃追寻,而是通过对哲学史的反思发现,虽然思想将“物”推到了老远,但是“器具这种存在者以一种特殊的方式靠近人”,即在其使用中自然的和人亲熟,因此,他决定“首先找出”这“靠近人”的、“亲熟的”“器具之器具因素”。
三、器具、艺术作品与物
与思想对物的遮蔽相反,在器具的使用之中,器具之存在本真地展开了。以一双农鞋为例,“田间的农妇穿着鞋,只有在这里,鞋才存在……农妇在劳动时对鞋想得越多,看得越少,对它们的意识越模糊,它们的存在也就益发真实”。海德格尔指出,“我们正是在使用器具的过程中实际地遇上了器具之器具因素”。而“与此相反,要是我们只是一般地把一双农鞋设置为对象,或只是在图像中观照这双摆在那里的空空的无人使用的鞋,我们就永远不会了解真正的器具之器具因素。”
因此,从表面上看,器具之器具因素就存在于其有用性当中。海德格尔认为,西方思想在解释物的过程中,思想结构要求具有支配地位,并且往往以质料和形式为主线,与这种对有用性,亦即目的性的追求是分不开的。也是出于这个原因,结合前一部分的分析我们可以推断,被质料和形式设置的有用性,还不是器具之器具因素最根本的内涵。从正面来看,“有用性本身又植根于器具之本质存在的充实之中。我们称之为可靠性。凭借可靠性,这器具把农妇置入大地的无声召唤之中,凭借可靠性,农妇才把握了她的世界。”从反面来看,当器具的可靠性在使用逐渐消耗殆尽的过程中,质料与形式所构成的有用性仍然作为惯性存在——我们仍然把一双磨破不能再穿的东西叫做“鞋”而不是别的什么——但其实已经不能够真正实现出来了。
可见,作为器具之器具因素,可靠性比有用性具有更本源的地位。但在器具的使用过程中,劳动者对于他的世界“从不留心、从不思量”,而只是不自觉地依赖着这种可靠性,亦即只是使用着器具、消耗着器具。器具之器具因素、物之物因素仍然隐而不发,没有得到充分的澄清。但艺术作品却是一种特殊的言说方式,它描述对象既无先入为主的思想结构,又使其脱离了现实的功用性。
在海德格尔对凡•高著名油画《农鞋》的描述我们看到,“真正的器具存在”、“更深的本源”是在艺术作品中出场的:
“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上步履的坚韧和滞缓……”
艺术作品既排除了思想的干扰,又排除了用途的指向,从而把物之为物及其与人和周围世界的本来面目揭示了出来。因此,海德格尔说:“艺术作品使我们懂得了真正的鞋具是什么”,“这幅画道出了一切。”
小结
经过上述分析我们看到,海德格尔通过对艺术作品本源的追问,实际上构成了物之为物,亦即存在出场的反思。在过去的西方思想史中,往往以实体和属性、感觉的集合、质料与形式,这样一些概念结构,先入为主地支配了我们对物认识。甚至当我们退回到现实的实践过程本身,在器具那里,存在的秘密仍被遗忘在使用之中。最终,反倒是在艺术作品中,存在本身才排出了一切干扰,呈现于清明之地。因此,对于艺术作品来说,“艺术的本质就应该是:‘存在者的真理自行设置入作品’”,对于物来说,“艺术作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现,恰恰相反,它是对物的普遍本质的再现。”对“物”和真理的探寻,只有沿着分析艺术作品的道路才可能实现。《艺术作品的本源》一文接下来的论述就是在此基调上展开的,由于篇幅有限,恕不赘述。
摘要:本文试图通过分析《艺术作品的本源》第一部分中的“物”概念,揭示追问“存在之本质”才是海德格尔纂写《本源》一文的真正动机。这绝非暗示《本源》一文是海德格尔把有关“存在”的哲思套用在艺术上的产物;恰恰相反,笔者是想指出,对于海德格尔来说,只有通过艺术才能更好地哲思。
关键词:物,存在,艺术作品,器具
参考文献
[1]孙周兴译.《海德格尔选集》.上海三联书店,1996年237页.
[2]孙周兴译.《海德格尔选集》.上海三联书店,1996年237页.
[3]孙周兴译.《海德格尔选集》.上海三联书店,1996年238页.
[4][5]孙周兴译.《海德格尔选集》.上海三联书店,1996年241页.
[6][7]孙周兴译.《海德格尔选集》.上海三联书店,1996年242页.
[8]孙周兴译.《海德格尔选集》.上海三联书店,1996年243页至249页.
[9][10]孙周兴译.《海德格尔选集》.上海三联书店,1996年252页.
[11][12]孙周兴译.《海德格尔选集》.上海三联书店,1996年同上253页.
[13][14][15]孙周兴译.《海德格尔选集》.上海三联书店,1996年254页.
[16]孙周兴译.《海德格尔选集》.上海三联书店,1996年256页.
篇4:第一部分 题干信息提取
常见的实验题题干信息包括文字信息、图形信息、曲线及表格信息等,这里只例举其中一部分进行解读,以期对同学有所帮助。
一、坐标曲线信息解读举例及方法归纳:
[&光照强度&CO2浓度&温度&矿质元素&阳生植物与阴生植物&曲
线
所放出的CO2量][CO2][CO2][吸收量][释放量][净光合作用][总光合作用][B]&