基督教文化在20世纪中国的十种境遇

基督教文化在20世纪中国的十种境遇（共3篇）

篇1：基督教文化在20世纪中国的十种境遇

基督教文化在20世纪中国的十种境遇

基督教自进入中国以来,就一直和中国传统文化互补互动,特别是20世纪中国的精英们面对强大的西方文明冲击,对基督教也出现不同的态度,大致可以总结概括为十种有代表性的观点和认识.换句话说,基督教文化在20世纪中国有十种不同的境遇.分析和研究这些不同的观点和认识,对于21世纪的人们来说,在增进智慧,提升人的价值,尊重人的.生命,认知普世伦理,贯通超越性与现实性,融会超越性与个体性,乃至于内在的超越与外在的超越实现互补等方面,都有其重要的现代价值.

作 者：耿成鹏 GENG Cheng-peng 作者单位：河南大学,哲学与公共管理学院,河南,开封,478501刊 名：哈尔滨市委党校学报英文刊名：THE JOURNAL OF HARBIN COMMITTEE SCHOOL OF THE CCP年，卷(期)：“”(2)分类号：G04关键词：基督教 传统文化 境遇 中国

篇2：基督教文化在20世纪中国的十种境遇

(一) 基督教音乐在西方国家的发展概况

基督教是在1世纪的时候由犹太的拿撒勒人“耶稣”所创立的, 开始是犹太教的下层派别, 1-2世纪期间, 渐渐的从犹太教分裂出来, 形成独立的教派。基督教一词, 最早出现于2世纪初, 代表着从犹太教分出的信奉耶稣基督的教派, 与原来的犹太教区分开。

“基督教是一个音乐的宗教, 一个唱歌的宗教。在世界上所有的宗教中, 只有基督教音乐最多, 唱歌最多, 音乐水平的发展也最高。”1从这句话中我们可以看出, 音乐在基督教中所占的地位是十分重要的, 基督教的音乐大多舒缓优美, 淳朴自然并且肃穆庄严。

(二) 基督教音乐的东传过程及其在中国古代的传播

根据现有资料的考证, 基督教首次传入中国, 是唐太宗贞观九年 (635年) , 由聂斯脱利派教士, 叙利亚人阿罗本等经波斯传到都城长安, 当时被称为景教, 他们将赞美诗带入到了中国。由于唐太宗的支持, 景教再当时传播的很快, 唐德宗建中二年, 立有《大秦景教流行中国碑》2, 到这一时期景教在中国延续大约200多年, 直至唐武宗会昌五年 (845年) 朝廷下令禁止佛教, 拆毁全国佛教寺院, 波及到景教。有教士2000多人被逐, 致使景教在中原一带停止传播, 但在边远地区仍有活动3。

到了公元13世纪元代, 元世祖忽必烈在位末年, 中国和罗马教廷正式建立了联系, 从此基督教的分支天主教就获准在京城传教。他们开始建立新的教堂并且有了中国儿童的唱诗班。至14世纪初景教已经成为全国性的宗教, 地位仅次于佛教。它的名称改为了“也可里温”教或“阿尔开温”教, 意思是“信奉福音的人”。元朝的覆亡又一次使赞美诗在中国停止了前进的脚步。

公元16世纪, 明代初期实行的禁海令得到解除, 中国又恢复了与欧洲的通商。基督教重新回到中国。1653年, 意大利的传教士利玛窦得到了明朝两广总督的允许, 在广东肇庆传播, 至此正

员进行针对性指导, 在打好基础的前提之上, 以提高水平为主, 多利用教学比赛等方式来快速提高俱乐部成员网球技术。

4. 俱乐部不安排考核内容, 而是作为专项体育课程的加分环

节, 凡是参加俱乐部教学的同学可根据学习态度、进步幅度等给予加分, 具体加分比例由学校确定, 专项体育课教师和俱乐部教师之间协调配合。

五、结论和建议

1.明确网球俱乐部的教学及组织形式, 提供教学保障, 确保俱乐部教学与传统体育课分开协作。

2.结合传统体育课的教学安排, 制定合理的俱乐部教学计划, 遵守教学规律和体育运动的规则。

3.制定俱乐部的规则制度, 组织形式, 安排有能力的学生担任俱乐部具体职务, 分工合作, 以保障俱乐部活动的制度性和参与的积极性, 同时也能够使学生的组织能力和社会能力得到锻炼和发展。

4.不同俱乐部之间定期开展交流活动, 吸收其他俱乐部的有益之处, 随时改进, 保障俱乐部的良性发展。

式的开始了基督教在中国大陆地区的传教。

清朝初期, 顺治皇帝采用了尊重包容的态度.在顺治之后, 康熙早期是禁止传教士在各地传教的, 但是这个禁令相对比较宽松。到了晚期, 由于我国儒家思想和罗马教廷不同的历史文化背景, 故在很多方面产生了极大的分歧, 特别是在礼仪问题上, 康熙这才下令对传教士有所限制。但在很多地方, 宗教音乐活动是没有停止的。

二、19世纪到20世纪初赞美诗对我国学校教育的影响

时间到了19世纪, 这是一个殖民主义的时代, 如果说先前的传教士是利用新奇的西洋器物来打开中国的大门, 那么在这一时期, 西方的传教士们则是在帝国主义和清政府的双重保护下用武力打开了中国的大门。这一时期, 传教士的事业得到了空前的发展, 可以说是以前所未有的规模渗透到了中国的广大地区。基督教赞美诗也逐渐对中国的学校音乐教育产生深远的影响。

(一) 中国产生了新的教育模式

当中国的普通音乐教育几乎处于一片空白之时, 在西方的的学校里, 音乐教育却始终延续着, 并且伴随着资产阶级革命的胜利, 义务教育制度的推广而逐渐的完善和发展。在西方学制中规定, 音乐是中小学的必修课程之一。这一规定, 在鸦片战争之后, 随着日渐强盛的“西学东渐”之风和中国驻外使节、出国考察人员以及我们要重点提到的来华传教士传入到中国。

在传教士介绍西方学制的著作中, 也有一些关于音乐教育简况的片段。比如花之安在《泰西学校论略》中就提到, 在德国除“大小书院皆教唱诗之法”和“授乐中要略”外, 还设有自髫龄入院, 专门学习音乐的“律乐院”。再有李提摩太在《七过新学备要记》中, 在开设的各级学校教学科目中就有“音乐学”一科, 。传教士们比较热衷于以他们的音乐教学实践活动来传布教义, 对西方各国逐渐世俗化的普遍音乐教育倒是没有太多的言论。这些少许的外来因素使一些中国人认识到在西方的世界, 学习音乐并不是个别文人附庸风雅之举, 更不是那些被人鄙视的倡

5. 通过参加比赛和交流活动, 扩大俱乐部的影响力和知名

度, 广开渠道吸引资金资助, 以利于改善俱乐部的教学条件, 使俱乐部得到更好的发展。

6. 俱乐部的教学除了提高学生的技术水平之外, 应该把培养

大学生的社会能力放在重要的位置, 这样才能真正做到以学生身心健康为主, 实现培养优秀毕业生的目标。

7. 各校体育部自觉加强对高校体育俱乐部教学模式的实验与研究, 不断总结经验, 使之完善。

参考文献:

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[4]罗达勇, 汪海燕, 我国普通高校体育俱乐部教学模式的现状与研究, 北京体育大学学报, 2003。

优才去从事的职业行为, 它是在学校里一门正式的课程。这必然的引起了知识界中一些开明之士的反省, 从而对音乐教育的意义进行再认识。

在教会学校中, 音乐教育是必不可少的一项教学内容。实际上, 在西方学制传入以前, 在教会的音乐学校中就已经向国人传达了西方重视音乐教育的这一讯息, 但是早期的教会学校毕竟规模有限, 学生也比较少, 影响还是受到局限的。

1839年创办于澳门的马礼逊学堂是近代中国境内第一所由基督教建立的学校, 也是近代中国最早设有音乐课程的教会学校, 这里的学生比较少, 开始只有6人, 课程也比较简单。1842年学校迁到香港, 规模逐渐扩大, 课程的设置也渐渐完善正规, 音乐被列为课程之一。

1850年成立的上海徐汇公学也是早期开展音乐教育的学校之一, 以学习中文为主, 程度较高的学生才可以兼习法文、图画、音乐等课程。学生们对音乐的兴趣非常浓厚, 进步也很快。该校校长在1857年的一份报告上夸奖特的学生们说:“在音乐上, 尽管他们学习的时间不多, 而且我们教师的教学方法和教学工具也不能尽如人意, 可是我们已看到, 他们定是大有前途的。”

渐渐的随着帝国主义的文化在中国的侵略势头加强, 教会学校也日渐多了起来, 上海的清新女塾, 山东登州的蒙养学堂都开设了音乐课程。

1877年5月在上海召开了“基督教传教士大会”, 在会议上就教会学校各自为政缺少联系的情况作出讨论, 最终决定成立“学校与教科书委员会”, 准备编订初、高级各科教材。自此以后, 教会学校的音乐教育更加受到重视, 在新设立的上海中西书院、福州鹤龄英华书院等学校都设立了“学习琴韵”或者是“唱歌”课程。

在教会学校的音乐教育当中, 我们特别的要说的是教会女校设置的“琴科”。“琴科”最早源于19世纪下半叶英国女子寄宿学校, 19世纪末由教会学校带到了中国。1893年中西女塾第一个开设“琴科”, 之后, 上海的圣玛利亚女书院、清新女塾、江苏的镇江女塾、苏州的景海女塾等都相继增设“琴科”, “琴科”是额外收费的。学习的内容包括钢琴、乐理、音乐史、声乐、弦乐和音乐创作等。“琴科”的学生每天练琴在2小时以上, 毕业时程度合格给予“琴科”文凭, 实际上很多学生对“琴科”学习兴趣甚浓, 但是坚持到最后的往往寥寥之人, 可以说“琴科”的文凭是不太好拿的。但在“琴科”的教育下, 中国的第一批键盘演奏和教学的人才也就产生了。

教会学校虽然是西方列强进行文化侵略的工具, 但是在客观上, 教会学校对在中国传播西方的知识和进行教育改革也产生了积极的影响, 在音乐教育方面也是这样的。教会学校的歌声乐声使中国人在感到新鲜之外也开始对中国的教育体制开始进行反思。其次, 在中国的第一代音乐教育家中, 从教会学校得到音乐启蒙的也大有人在。

(二) 对学堂乐歌的出现产生了积极的作用

随着西方学制的传入和教会学校对于音乐学科的重视, 中国人也逐渐开始反思我们自己的音乐教育形式, 就这样我国的新式学堂建立了。可以说新式学堂的建立为我国学堂乐歌的出现做了积极的准备。19世纪末在国人创办的新式学堂里萌发了音乐唱歌的教学活动。如1898年梁肇敏和邓家仁等人创办的时敏学堂就设有唱歌课。1902年, 蔡元培在上海创办的爱国女学里也设置了唱歌这门课程。还有成立于1902年的上海务本女塾中叶有唱歌课。虽然教会学校和新式学堂没有对学堂乐歌的产生做出直接的影响, 但是他们却为乐歌的广泛传播提供了最早的对象和场所。在1910年登州文会馆毕业生就业调查中, 我们可以看到从事教会学堂教学和国家学堂教学的总人数超过了50%, 以这样的就业形势来看, 教会学校对我国近代教育的影响是十分重大的, 而且在教会学校和在其影响下产生的新式学堂中培养的一些音乐人才, 他们对以后学堂乐歌的发展也起到了中坚的力量。教会学校对音乐活动和音乐课程的推广重视, 也在某一方面为我国对西洋文化的学习打下了基础, 做好了前提的准备工作。

风琴和钢琴也是随着基督教的传入而流传到我国的重要乐器, 而由于当时社会情况的局限, 对于钢琴的使用是比较少的, 风琴在这时就替代的钢琴的角色。当时国内会演奏风琴的人甚少, 所以在1906年开业的众合风琴长在推广风琴时受到了阻碍, 因此他们开设了一所风琴私立学校, 这所学校培养了一大批当时急需的风琴人才, 而这些人才对学堂乐歌的发展也起到了一定的作用。可以说, 风琴在学堂乐歌的流行中扮演了一位非常重要的角色。

基督教的音乐是一种集体歌咏的唱歌形式, 在当时的中国这种形式是比较新颖的一种演唱方式, 在后来的学堂乐歌中这种形式在我国得以最终的确立和发展。

学堂乐歌和基督教有着密切的联系, 相互影响, 根据不完全的统计, 学堂乐歌用赞美诗改编的曲目不少于20篇。例如李叔同的《无衣》曲调来自美国作曲家萨拉·哈特所做的赞美诗《小小滴水歌》, 《爱》采用了美国作曲家威廉·B·布拉德布里的赞美诗《耶稣爱我》。沈心工的《春游》曲调来自于《流血之泉》, 由英国诗人库伯作词, 美国教会音乐家梅森谱曲。还有非常多的学堂乐歌都是来源于赞美诗的, 在此我就不一一列举了。改编后的乐歌为单声部的旋律歌唱, 而赞美诗则是四声部合唱形式。由四声部合唱改为集体合唱可以使青少年容易学唱, 而且前文我们也曾提到过集体合唱的形式更能振奋人心, 适应了当时中国的需求。

三、结语

基督教音乐的传入虽然在某一方面是西方列强在文化上的侵略, 但是在另一方面它也开始了我国文化交流之窗。中国人开始接受西方的文化教育, 开始张开眼看世界。这段时间大量的西方教会传教士来到中国, 他们所传播的赞美诗成为西方音乐在中国的主要传播载体, 同时这也将西方近代音乐的文明成果带到了中国, 赞美诗在中国的影响是非常广泛的, 不仅仅是在音乐教育方面, 它还运用于社会的各个方面。

我们回顾基督教音乐在中国传播和发展的进程, 在近代中国的基督教赞美诗不同于古代, 它具有较强的生命力以及前所未有的发展速度与规模, 本文仅对基督教音乐在19世纪到20世纪初对中国音乐教育的影响做了初步的探讨。难免有不够细致与深入之处, 还有待于进一步的学习与研究。

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篇3：基督教文化在20世纪中国的十种境遇

关键词:古琴 西方 传播 研究 20世纪

中图分类号:J60 文献标识码:A

古琴,作为中国最古老的弹拨乐器之一,是在孔子时期就已盛行的乐器,有文字可考的历史有四千余年。从最早古琴曲《高山流水》的问世,至明清各代音乐文献中琴歌、琴曲及琴人的记载,都可以反映出古琴在中国古代音乐史中的重要地位。它是中国文人音乐的遗子,是比大熊猫还珍贵的世界非物质文化遗产。它的音乐魅力不仅局限在中国,18世纪,法国来华传教士钱德明(Amiot,Jean Joesph Marie 1718-1793)曾在法国巴黎出版《中国古今音乐记》,书中第一部分主要介绍中国乐器,其中sioe(丝)乐器中介绍古琴(kin),同时还附有绘制的琴的图形。这是西方最早的具有音乐图像学意义的中国乐器介绍。19世纪晚期,比利时人阿理嗣(Aalst,Jules A.van)出版了《中国音乐》,在“乐器记述”部分介绍了中国的古琴谱,介绍包括古琴在内47种中国乐器其乐器图形。1950年以前,西方著作中有关中国音乐的主题多引用此书。以上两本书的相同之处在于,作者对于乐器的分类中,都是按照中国古代的八音分类法原则进行划分的。

20世纪开始,随着东西方文化的交流与发展,世界更加关注中国的传统文化,尤其是思想领域的中国儒道哲学。能够负载古文化传统精神气韵的一切,都能够引起西方研究者的兴趣。在中国众多的音乐形式中,古琴应当说是儒道两家在音乐体现方面的集大成者。它不仅是中国传统音乐文化的代表,同时也可以作为亚洲独特的乐器,跻身于世界音乐之林。亚洲乃至欧洲,都十分关注中国古琴音乐的传播与发展。由于东西方政治、经济、文化等诸多因素不同,所以在20世纪前期和后期,古琴在西方传播中,出现了不同的际遇。

一 高罗佩对古琴传播的贡献

20世纪上半叶,中国古琴传播中贡献最大的是荷兰著名汉学家高罗佩(Robert Hansvan Gulik 1910-1967)。他在中学时代已经开始他的文学创造和学术生涯。1935年他在乌德勒支大学获得博士学位,毕业后他到荷兰外交界供职,作为助理译员被派往东京。在长达30多年的外交官生涯里,高罗佩先后供职于荷兰驻东京、重庆、南京、华盛顿、新德里、贝鲁特、吉隆坡的领事机构。

高罗佩对古琴的研究,始于他20世纪30年代被派驻日本期间。为了研究古琴,他曾专程多次到北平,师从清末著名琴家叶诗梦学琴,并搜集相关的典籍文献。据现存资料记载,高罗佩共有音乐论著七种。最早发表的是题为《中国雅琴及其东传日本后源流考》的论文,这篇文章主要追溯中国琴学东传日本的历史。他认为古琴传入日本始于1677年,即在东皋禅师到达日本之后。在考证的过程中,他对东皋禅师产生了兴趣,他说:“余癖好音乐,雅好古琴。治日本琴史,始闻禅师名,而征诸中国文献。其名不彰,心窝憾之。于是发愿,拟辑遗著,汇为一集,传刻于世。”他花费七年时间遍访古寺名刹、博物馆院,共获得禅师遗著三百余件,最终撰写了《东皋心越禅师全集》一书。原拟于1941年付梓,后因二战爆发而搁置,1944年由商務印书馆出版了《东皋禅师集刊》。全书共153页,大部分用中文写成。

高罗佩的第一本有关古琴的著作是《琴道——琴的思想体系之论著》,此书曾于1938年在东京上智大学出版的《日本文化志业》上连载,后于1940年由东京上智大学出版,1969年修订再版。《琴道》全书共分七章加四个附录,旁征博引,将古琴乐谱、各种琴学著述,以及文学美术中涉及古琴的资料精心译成英文,并加注释。高罗佩在写完《琴道》之后,因有感于在西方有关嵇康《琴赋》的介绍很少,以及对嵇康的认识也有很多误传,他又写了一篇有关嵇康《琴赋》的文章,并将《琴赋》译成英文,附上注释,编成《嵇康及其琴赋》。此书于1941年由日本东京上智大学出版。全书共分五章。第一章为概论,作者对嵇康生平的相关史料作了摘选翻译。第二、三章作者分别描述了作为诗人和哲学家的嵇康和作为音乐家的嵇康的不同风采,并从文献中整理出有关《广陵散》和《止息》的轶闻。第四章主要是《琴赋》的文本与注释、风格与内容以及译文的一些附注。最后是《琴赋》的注释解释和中文文本。在对他人的评注资料进行翻译的时候,高罗佩也对这些资料作了一些考证。在论述《琴赋》的风格与内容的时候,作者还与《洞箫赋》、《长笛赋》等作了比较。从整体上来看,此书主要偏重于介绍与翻译,并没有对《琴赋》本身进行较深入的研究。但作为一个西方学者,作者在翻译的时候,能从相关的历史人文背景出发,并对此进行评述,其关注的角度,尤为可贵。

作为一个对中国文化有着浓厚兴趣的西方学者,高罗佩学习研究古琴的主要意旨,并非仅仅为了学习音乐,而是试图在现实生活中,实现他的人生理想。而他的《琴道》的主要价值,正是将古琴音乐置于中国传统文化的大背景之下进行研究,从而使人们对于古琴音乐文化内蕴有更深入的理解。虽然他有多部古琴著作,但这些并未在西方音乐界引起一定反响,而古琴音乐的复兴,则是20世纪下半叶以后的事情了。

二 中国古琴音乐在西方的复兴

20世纪下半叶,由于中西方在经济、文化方面交流的日益增多,古琴音乐在欧美地区出现广泛的传播与发展的局面。其中中国的琴家如查阜西、李祥霆、成公亮等,都相继去西方演出和讲学,西方一些国家也相继成立了古琴琴社。

随着国内外音乐交流的日趋频繁,国内琴人、琴家去西方国家定居、留学、工作的也有不少。一些国内的知名琴家,也曾多次在欧美国家的城市举行个人独奏音乐会和进行有关中国琴乐的讲座。早在1945年,查阜西就曾在美国举行有关中国古琴音乐的演奏与讲座。中国古琴家查阜西在美期间的音乐活动,可以说是中国古琴传播在西方复兴的开始。

1 李祥霆在西方的古琴音乐传播

中国古琴艺术在西方的复活,古琴演奏家、中央音乐学院教授——李祥霆所作的贡献是重大的。李祥霆从1957年起学琴,先后师从著名古琴表演艺术家查阜西、吴景略学习古琴。1982年,他在英国达拉姆东方音乐节举行的古琴音乐会,是西方古琴史上第一次个人独奏音乐会。这次古琴演出,完全征服了从未接触过古琴,甚至中国音乐的西方听众。同时,李祥霆是第一位赴海外做教学与研究的古琴家。1989年,他到英国剑桥大学作古琴即兴演奏研究,并在伦敦大学亚非音乐研究中心任客座研究员,教授古琴和洞箫。1992年,他在巴黎拉维拉剧院的古琴音乐会,则是琴史上盛况空间的音乐会,千人座位座无虚席。李祥霆的古琴艺术不仅仅是全面继承前辈,更有其自己的发展创新。尤其是他的即兴演奏艺术,在国内外音乐界反响热烈。

欧洲各地媒体都对李祥霆的古琴演奏赞赏有佳。英国《独立报》评论说:“他的演奏所激发的问题,完全不能回答。所呈献的内容丰富的演奏无疑是惊人的,有说服力的。”法国评论说:“他能够将艺术传达给对他的传统文化完全陌生的群众。”台北市立国乐团团长陈澄雄撰文说:“李氏能够用古典的素材,新的音乐思想和生活的意识经验,肯定了琴乐最高而完整的精神。”此外,李祥霆除了古琴演奏之余,还撰写多篇有关古琴的论文及著作。著有《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》一书,已在台北出版。创作古琴曲《二峡船歌》、《风雪筑路》等。发表论文主要有《略谈古琴音乐艺术》、《吴景略先生古琴演奏艺术》、《查阜西先生古琴艺术》、《古琴即兴演奏艺术研究大纲》、《弹琴录要》等,及新旧体诗《自嘲》等。

2 成公亮在西方的古琴音乐传播

另一位古琴家成公亮,为古琴在西方的传播也作出贡献。成公亮先后师承梅庵派大师刘景韶和广陵派大师张子谦,在演奏技法上更多地继承了广陵琴派的风格。这个琴派具有三百年的历史,善于变换指法。运用这些指法,成公亮把声音处理得细腻丰富,充分表达内心的情感。1986年5月,成公亮应德国-中国友好协会(GDCF)邀请,在西德举行了十三场古琴独奏音乐会,演奏了《平沙落雁》、《酒狂》、《渔樵问答》、《醉渔唱晚》、《忆故人》、《归去来辞》、《长门怨》、《潇湘水云》、《龙朔操》等九首唐宋明清以來的古曲。在西德各地主要大城市的巡回公演中,使有着深厚西方音乐传统根基的德国听众,对这个来自东方的古老的中国乐器产生了强烈的兴趣。德国人称古琴为“中国的带指板的齐特尔琴”(齐特尔琴是一种欧洲古老的横置的弹弦乐器,无指板),这是西德汉学家曼弗里德·达尔墨在他1985年出版的德文版“Qin”《琴》里提出来的。成公亮的演奏特别擅长于内在的表现。古琴音乐的标题和小标题,往往是一些富于联想的大自然图景或情感形象,他用相当宁静的单音旋律,将那些差别极大、变化多样的音乐形象体现出来。

3 古琴社团在西方的成立

随着琴家、琴曲在西方的出现,在伦敦、巴黎、纽约、悉尼等城市,当地的古琴爱好者相继成立了民间的古琴社和古琴中心等,并不定期地举行各种古琴交流活动。邀请在当地的中国古琴家举行各种古琴讲座和演奏活动,传播发展中国古老的古琴艺术。而西方国家的古琴爱好者,来中国学琴的人也很多,他们有的是在民间拜师学琴,有的是在专业音乐学院学琴。如美国的唐世璋(John Thompson),曾师从台湾琴家孙毓芹(1915-1990)。1991年,唐世璋完成《神奇秘谱》的打谱,并自己录音约五个半小时,现已出版了有关《神奇秘谱》的光盘和琴曲谱集。唐氏还主张用传统的丝弦演奏,以保持古琴音乐之传统神韵。一直致力于中国文化传播的北美琴社,成立于1997年,立足于北美,会员上千人遍及世界20多个国家。可以看出,对于中国古琴的重新再认识,不仅仅是国人的任务,也是国外华人们努力推进的工作。让更多的人了解古琴、学习古琴,使中国传统音乐文化在世界音乐百花园中占有一席之地,并生根发芽。

另外,在欧美地区的一些大学,有越来越多的学者开始关注并研究中国古琴音乐。他们中有华人,也有欧美的学者。比较著名的学者,如英国剑桥大学的毕肯教授,美国哈拂大学的赵汝兰教授,匹兹堡大学的荣鸿曾教授等等,他们研究古琴音乐,并开展相关的学术活动。

中国古琴音乐在西方获得认可的又一例证,是古琴曲《流水》被美国宇航员带入太空。20世纪70年代末,美国人要把“旅行者号”飞船送到外太空去,需要选出能代表地球上人类最高水平音乐的一张60分钟黄金唱片。一位美籍华人推荐了中国的古琴曲《流水》。参加评选的专家们在27首来自不同国家的作品中,最先确定入选的是中国古琴曲《流水》。专家们一致认为《流水》可以代表全人类最高水平,因为它表现的是人和自然、宇宙交融的思想,而不是征服世界、驾驭宇宙。这是中国古代的哲学思想体现。由此可以看出,古琴已经被西方国家认为是中国传统乐器的代表,也是中国音乐文化的代表。

三 20世纪古琴在西方传播际遇之分析

古琴在20世纪上半叶西方传播过程中,虽然高罗佩有相关文章及著作出版,但个人的力量并未引起西方音乐界足够的关注。究其原因是多方面的:当时的中国虽然推翻帝制建立中华民国,但由于中国长期闭关锁国的政策,使很多优秀的音乐文化遗产没有传播至欧洲。经济落后导致文化方面不被重视。那时虽然有一些学者如萧友梅、王光祈等人去欧洲学习,他们欧洲之行是为学习欧洲的音乐理论及作曲技法,而未将古琴音乐的传播作为其欧洲之行的首要目的。仅凭高罗佩的几本古琴著作,想要打开西方音乐的大门是不切实际的。建国之后,随着中西方文化的交流,更多的古琴学者来到西方,他们的任务就是宣传中国的传统的古琴音乐文化,推动古琴传播。20世纪后半叶,古琴音乐在西方得以复兴,主要是源于西方人对东方文化猎奇心理的增强。随着中国在经济、文化方面的崛起,更能带动一大批西方人,将目光转向中国。摒弃以往对东方的偏见,开始对东方文化重新认识。在学习中国音乐过程中,最能体现中国传统音乐特征的,便是古琴音乐。

古琴在不同时期不同地点被接受的原因之一,是音乐文化的本土化问题。本土化应该理解成是一个过程,而不是一个目的。一个事物为了适应当前所处的环境而做的变化,通俗的说就是要入乡随俗。本土化这一概念也广泛地应用于不同的领域。在古代,古琴音乐能够被东方国家传播,是因为它在吸纳中国文化的基础上,成为日本、朝鲜本土传统文化的组成部分。后来由于本土文化衰落,导致古琴文化被忽视。在西方,古琴音乐作为一个外来音乐存在,直至今天,它仍没有成为欧洲音乐的组成部分。究其原因,古琴音乐是中国传统音乐的代表,集中国传统文化的精华于一身。日本、朝鲜能够接受,是因为中国与他们是异种同源,而西方人不能接受,也正因为他们是异种异源。没有共同的文化背景,没有共同的体貌特征。传入可以,但接受是困难的。

音乐文化发展,是一个开放性的结构,在其行进过程中,必须勇于面对新的挑战和冲击,不断扬弃自身缺点,不断更新融合外来的、优秀的文化,以便充实原有音乐文化,而不应采取自我封闭的态度。20世纪古琴在西方的传播,正是在不同的文化背景下产生的不同结果,这种结果涉及到音乐文化传播过程中,传入与接受之间的问题。在音乐文化传播中,传入与接受是两个不同的概念。传入可以是个人行为,也可以是政府行为。关键在于传入与接收二者能否实现同时对接。因为任何一方出现问题,就会致使音乐传播出现停滞。20世纪上半叶古琴的传播,就表现在只有传入,而无接受;下半叶的古琴传播恰好传入与接受同步,所以古琴才在此时得以复兴。

古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格,寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态,而在中国传统文人雅仕四大必备技艺“琴、棋、书、画”中,居于首位。特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中,属于具有高度文化属性的一种音乐形式。西方关注古琴的同时,必然关注中国传统文化,也就是关注着中国。古琴作为中国音乐文化的代表,随着它在西方的复兴,可以提高中华民族的自信心和自豪感。只有这样,包括古琴音乐在内的东方音乐,才能够真正与西方音乐相抗衡。所以说古琴在20世纪西方的复兴,是世界各种文化融合、共同发展的需要。

注:本文系吉林大学哲学社会科学研究扶持项目“中国古琴音乐与西方管风琴音乐对中西方音乐发展的影响”阶段性成果,项目编号:2006FC13。

参考文献:

[1] 陶亚兵:《中西音乐交流史稿》,中国大百科全书出版社,1994年版。

[2] 冯文慈:《中外音乐交流史》,湖南教育出版社,1999年版。

[3] 杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年版。

[4] 修海林:《中国音乐的历史与审美》,中国人民大学出版社,1999年版。

[5] 高罗佩:《中国古琴在日本》,《中国音乐学》,1999年第2期。