美的历程阅读答案（精选6篇）
篇1：美的历程阅读答案
1.C(偷换概念，“院体画”不同于原文所说的“南宋山水画”)
2.C(以偏概全，不是“都是”而是“大都是”)
3.B(对南宋山水画特点的“理解和分析”过于绝对)
篇2：美的历程阅读答案
与细节真实并行而更值得重视的院体画的另一审美趣味，是对诗意的极力提倡。虽然以诗情入画并非由此开始.但作为一种高级审美理想和艺术趣味的自觉提倡，并日益成为占据统治地位的美学标准，都要从这里算起。画面的诗意追求开始成为中国山水画的自觉要求。但院体画不是从现实生活中而主要是从书面诗词中去寻求诗意，这是一种虽优雅却纤细的趣味。这种审美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院体画中达到最高水平和最佳状态，从而创造了与北宋前期山水画很不相同的另一种类型的艺术意境。
如果看一下南宋画家马远、夏硅以及其他人的许多小品，这一特色便极鲜明。它们大都是在颇为工致精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。细节真实和诗意追求正是它们的美学特色，与北宋前期那种整体而多义、丰满而不细致的情况很不一样，不再是北宋那种气势雄浑邈远的客观山水。南宋山水画把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，引向更为明确的观念或主题，这就是宋元山水画发展历程中的第二种艺术意境。
这是不是“有我之境”呢?是，又不是。相对于第一种意境，可以说是，因为艺术家的主观情感、观念在这里有更多的直接表露。但它又不是，因为无论在对对象的忠实描写上，或抒发主观情感观念上，它仍然保持了比较客观的态度。诗意的追求和情感的抒发，尽管比北宋山水已远为自觉和突出，但基本仍从属于对自然景色的真实再现这一前提之下，所以，它处在“无我之境”到“有我之境”的过渡行程之中，是厚重的院体画而决非意气的文人画，基本仍应属“无我之境”。而宋元山水画发展历程中的第三种艺术意境——“有我之境”，则要由元代文人画来确立。
1.下列有关“院体画”的表述，不正确的一项是
A.对诗意的.极力提倡是院体画更值得重视的一种审美趣味。但院体画不是从现实生活中而主要是从书面诗词中去寻求诗意的，这是一种虽优雅却纤细的趣味。
B.南宋院体画将北宋后期即已形成的追求诗意的审美趣味发展到最高水平和最佳状态，从而创造了与北宋前期山水画很不相同的另一种类型的艺术意境。
C.院体画把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，引向更为明确的观念或主题，这是宋元山水画发展历程中的第二种艺术意境。
D.以诗情人画并非由院体画开始，但作为一种高级审美理想和艺术趣味的自觉提倡，并日益成为占据统治地位的美学标准，则是从院体画开始。
2.下列理解，不符合原文意思的一项是()
A.从北宋前期经后期过渡到南宋，诗、画中的美学趣味从“无我之境”逐渐向“有我之境”迁移变异，这与占画坛统治地位的院体画派的作风有重要关系。
B.宋元山水画的发展经历了三种艺术意境：北宋前期的“无我之境”，南宋时“无我之境”到“有我之境”的过渡，元朝文入画的“有我之境”。
C.马远、夏珪等人的作品都是在颇为工致精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。
D.南宋山水画无论在对对象的忠实描写上，或抒发主观情感观念上，仍然保持了比较客观的态度，基本上仍以对自然景色的真实再现为前提。
3.下列理解和分析，不符合原文内容的一项是()
A.工笔花鸟成为独步一时的艺坛冠冕，追求细节真实也因上行下效而日益成为画坛的重要趋向，这说明画中美学趣味的变化与社会的崇尚有很大关系。
B.北宋山水是那种气势雄浑邈远的客观山水，具有整体而多义、丰满而不细致的特点;而南宋山水只注重艺术家主观情感观念的直接表露，不注重客观写实。
C.文中所提到的院体画分为两类：工笔花鸟画和山水画。前者主要体现的是追求细节真实这一美学标准，后者主要体现的是对画面的诗意追求这一美学标准。
篇3：美的历程阅读答案
《美的历程》从“遥远得记不清岁月的时代”开始, 从时代精神的火花凝冻、积淀下来的文明开始, 从流传和感染着人们的思想、情感、观念、意趣开始, 以各个历史阶段的社会结构和生产实践为个例, 抓住其本质规定性, 反映重现历史。远古洪荒到明清时代, 形成中国文化美的特点。
一方面, 是物质文明。远古图腾和巫术礼仪已含审美意识和艺术创作的萌芽, 原始歌舞让前者让位于政治和历史, 旷然一居社会意识形态的主流外化;石器时代从再现到表现、从写实到象征、从形到线的纯粹美的陶器、玉器, 正是作为“有意识的美”的形成过程;夏商时代或天真拙朴或野蛮血火的青铜器铸, 则具有一种超世间的权威神力和宗教情趣狞厉的美;而那秦汉陶俑石雕, 更多的是古朴敦厚的后世美感;魏晋南北朝的佛陀石窟, “把因果寄托于轮回, 把合理委之于来生和天国”的世俗膜拜, 也将美上帝化、世俗化;还有后世的宫殿、陵墓、寺庙等建筑, 严格遵循平面纵身空间感、严密的对称结构, 以此展现时间的流动感, 庄严郑重的理性主义;还有那园林艺术的整体布局, 配合以自然山水的融会贯通的美, 展现自由宽阔的历史进程感。
另一方面, 是精神文明。与青铜时代同时发达成熟的, 是汉字。汉字作为书法, 在后世称为独有的艺术部类和审美对象, 相对来说, 后世净化了的线条———书法美, 富含生命暗示和表现力量的美;《诗经》的“赋、比、兴”美学原则, 成为中国文学审美基调的滥觞;《楚辞》奇绝瑰丽的浪漫想象, 也成为中国抒情诗的始祖和源泉;讲求“厚人伦, 美教化”的功利艺术的汉赋, 极尽铺陈夸张之能事, 融合神话、历史、现实与一体, 表达当时人们的思想情感, 精神品格;还有魏晋极力推行的药、酒、姿容、神韵, 还必须加上“华丽好看”的文采辞章, 促成了刘超骈体韵味的蔚然成风;揭开中国古代最灿烂夺目篇章的唐宋诗词, 冠以李白、杜甫、苏轼等文学巨匠, 还有元代散曲、杂剧所特有的雅俗共赏的美学特点, 明清小说描绘的世俗人情, 都将物质文明和精神文明巧妙地融合, 展现泱泱中华美的历程。
这种基于时间基线的科学研究, 不仅带给我们以审美享受, 更多的是让我们徜徉于悠久的中华古文明中, 与历史发展相连, 与现实世界相关, 关照内心, 探索未来。
狄耿罗说:“人们谈论得最多的东西, 每每注定是人们知道得很少的东西, 而美的性质就是其中之一。”所以, 多年来美学家争论得最多的就是美到底是什么。关于这个问题, 李泽厚对它的回答是:美的本质就是人的本质最完美的展现。当然, 这里的人的本质是一个历史的范畴。就像黑格尔所说, 胎儿虽也是人, 但那是自在的人, 只有具备有教养的理性, 才是自为的人。所以, 人的本质的展现, 有一个漫长的历史历程。
而这个历程, 也就是美的历程。《美的历程》向我们展现的, 是我们中华民族曾走过的这样一段历程。这一思想, 也是贯穿全书的一条主线。
参考文献
[1]李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社, 2001。
[2]李泽厚.美的客观性和社会性[M].天津:天津社会科学院出版社, 2002。
[3]李泽厚.美学四讲[M].天津:天津社会科学院出版社, 2001。
[4]冯友兰.中国哲学简史[M].涂又光译, 北京:北京大学出版社, 1995。
[5]李泽厚.美学三题议[M].上海:上海文艺出版社, 1980。
篇4：美的历程，你我同行
美在校园
我们将艺术家的经典名画引进校园，制作了大型的高清仿真画作为校园楼道墙壁上的壁画，并在旁边配上了作品和作者的简介。同时，我们也将学生在美术课上的一张张作业，经过精心装裱后挂在教学楼的楼道里，鼓励并肯定学生的创作。
除了静止的作品，我们还利用楼道里的显示屏，设计制作了博物馆、艺术家、节日等主题的演示文稿，从古今、中西等多角度进行分析和对比，并循环播放，使学生在课余多了一个了解美术信息的窗口。
美丽的校园，自然少不了学生绘画的身影，有的学生用素描写生校园；有的学生用版画印制校园藏书票；师生共同为学校80年校庆创作了大型的壁画。让一个个美丽的校园景色被定格。
美在艺术
艺术美是美的重要组成部分，在美术课程中，我们可以充分了解艺术美。在美术课中，我们不仅关注学生对美的感受，更鼓励学生艺术地自我表达。设计开发适合学生的课程，如设计课中的《点线面交响曲》，利用抽象的点、线、面等元素进行组合构成；《创意浮雕》让学生触摸材质，倾诉自己的想法；《我的高中生活》《那个六一》等主题创作，都给了学生用艺术的方式对话内心的机会。也许他们的作品构图并不饱满，线条不够流畅，色彩对比不是特别协调，但是画面足够真实。面对艺术的完美和真实，我们选择了后者，因为，我们手中作品的背后是一颗颗鲜活的生命。
美在艺术，还要提高学生们的艺术审鉴能力，艺术系列大讲堂活动就开辟了一片美学新天地。《美，看不见的竞争力》的讲座中，学生感受到美对于我们的意义，沁入我们的灵魂，是精神的奢侈品；在《创意无极限》的讲座中，师生现场互动进行创意游戏。
美在创造
美术的课程涉及各种创意、设计、制作、表达、交流，为学生提供了创造性解决问题和发挥其艺术潜能的机会，赋予他们表达自我和发挥想象力的空间。在每一节课的教学设计中，或是教学环节，或是作品材料，或是内容选题上，我们总是希望有所创新，为了提高学生的创作意识，教师带领学生进行园林考察，并现场写生，师生共同创作。在《文字设计》一课，教师引导学生将学习到的设计方法进行应用，有的学生设计学校的校训，有的学生设计感恩卡。学生不仅是在学习美术知识，更是在创造美好的生活。
为了学生更多地创造美，教师与时俱进，每一学期都开设不同的选修课，希望通过多样的课程，给学生提供更多的创作机会。学生们还利用课余时间在校园里进行推广和展示，甚至是进行义卖，吸引了更多学生的参与。
篇5：美的历程阅读答案
曹植在魏晋之所以具有那么高的地位，钟嵘比之为“譬人伦之有周孔”，重要原因之一也就是，从他开始，讲究诗的造词炼句。所谓“起调多工”，精心炼字，对句工整，音调谐协，结语深远……都表明他是在有意识地讲究作诗，大不同于以前了。正是这一点，使他能作为创始代表，将后世诗词与难以句摘的汉魏古诗划了一条界限。所以钟嵘要说他是“譬人伦之有周孔”了。这一点的确具有美学上的巨大意义。其实，如果从作品的艺术成就说，曹植的众多诗作也许还抵不上曹丕的一首《燕歌行》，王船山便曾称赞《燕歌行》是“倾情倾度，倾声倾色，古今无两”。但由于《燕歌行》毕竟像冲口而出的民歌式的作品，所谓“殆天授非人力”，在当时的审美观念中，就反被认为“率皆鄙质如偶语”，远不及曹植讲究字句，“词采华茂”。这也就不奇怪钟嵘《诗品》为何把曹丕放在中品，而把好些并无多少内容，只是雕饰文词的诗家列为上乘了，当时正是“俪采百家之偶，争价一句之奇”的时代。它从一个极端，把追求“华丽好看”的“文的自觉”这一特征表现出来了。可见，药、酒、姿容、神韵，还必须加上“华丽好看”的文采词章，才构成魏晋风度。
所谓“文的自觉”，是一个美学概念，非单指文学而已。其他艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起，表现着这个自觉。它们同样展现为讲究、研讨，注意自身创作规律和审美形式。谢赫总结的“六法”，“气韵生动”之后便是“骨法用笔”，这可以说自觉地总结了中国造型艺术的线的功能和传统，第一次把中国特有的线的艺术，在理论上明确建立起来：“骨法用笔”(线条表现)比“应物象形”(再现对象)、“随类赋彩”(赋予色彩)、“经营位置”(空间构图)、“传移模写”(模拟仿制)居于远为重要的地位。康德曾说，线条比色彩更具审美性质。应该说，中国古代相当懂得这一点，线的艺术(画)(“凡属表示愉快感情的线条……总一往顺利，不作挫折，转折也是不露主角的。凡属表示不愉快感情的线条就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。”对线的抒情性质说得很明确具体，可参考)正如抒情文学(诗)一样，是中国文艺最为发达和最富有民族特征的，它们同是中华民族的文化——心理结构的表现。
(有删改)
1.下列各项中，其性质不属于康德所说线条与审美关系的一项是
A.毕加索常用粗线条来勾勒少女的人体，用细线条来勾勒少女颈部。线条由细到粗的变化，进而勾勒出的少女轮廓才更加美丽动人，才使她的体态更加鲜明、突出。
B.中国岩画分布很广，南部地区岩画普遍用炽热的血红色调表现人们的祭祖及生产生活场面，具有强烈的视觉效果。
C.凡高的《星月夜》将线条演绎为大小不一的漩涡，整个夜空汹涌澎湃，仿佛要把我们吞噬，使个性发挥到了前所未有的激烈程度。
篇6：美的沉思阅读题及答案
试题内容：
一、现代文阅读(9分，每小题3分)
阅读下面的文字，完成1 —3题。
反感官的煽惑，反表现，使中国艺术逐渐压低艺术形式本身的发展，而努力使艺术成为一种观念与哲学。当艺术升高成为一种观念或哲学之后，才能够放弃声音的、色彩的、形状的、动作的各种卖弄，而归回对它们的再思考。
在中国传统建筑中，我们看到造型的炫耀常常让位于精彩绝伦的空间转换。拆掉了四面无承重作用的隔墙，中国的建筑原来只是一个开敞的亭或廊罢了，它实有的部分使人感觉只是一个暂存的假象，而一切的实又是指向空白。在西周遗址中已看到中庭这种建筑空白精彩的利用。它是实体的建筑部分围绕出的一个“空间”，而这个“空间”成为建筑的真正主体。建筑本身从遮蔽风雨的实体转变成一种时间与空间的象征，所有可见的部分似乎都只是暂时的假象。
中国建筑的主要部分常常不是那可以摄影、可以描绘的实体造型，而是那形与形之间的关系位置。“简陋到一两间的民房，繁复到皇帝的三宫六院，我们如果不被外在附加的装饰部分所干扰，大概可以发现，这其中共同遵守的准则，那就是：清楚的中轴线，对称的秩序，是一个基本空间单元在量上做无限的扩大与延续的关系。它所强调的，不是每一个个别单元的差别与变化，而是同样一个个别单元在建筑组群中的关系位置。与其说它强调单栋建筑物个别建筑体的特色，不如说它强调的更是组群间的秩序。”
建筑本身是一种纯粹的空间艺术，在造型上做各种空间变化，与思考作为本质存在的“空间”，后者是中国建筑更为主要的课题。无论儒家族群式的建筑还是老庄式的园林建筑，空间都在做时间延长的暗示，意图把空间的建筑艺术转为时间的艺术。
在中国戏剧中，又比建筑面对着更为本质存在的时间与空间。中国戏剧中的空间是一个不加布景的空间。戏剧的舞台一旦加上布景，它的时间与空间的特定性立刻被确定了。即使是具有象征性的布景，也立刻会使舞台上的时空具体化，没有转换的自由度。中国空无一物的舞台是一个归回到纯粹时间与空间的舞台，它不能容纳任何使它发生特定意义的物件或人，它所要呈现的不是某一特定时空中的故事，而是那漫漫无际的时空中人的共同故事。在中国舞台上最具象征性的恐怕是“桌子”与“椅子”，它在空无一物的空间里，代表了人的存在、因此也常常是没有任何造型联想可能的一组最简单的桌子和椅子。
常常在幕启以后，演员尚未登场，在幕后以倒板的高充唱腔唱出第一句，那越翻越高苍凉的声音，配合着空无一物的舞台的“空白”，这“空白”似乎正是那宇宙初始的洪荒，不含任何杂质，是音乐中的“无声”，是建筑里的“中庭”，是绘画中的“留白”，而舞台，以最纯粹的方式呈现在我们面前。
中国戏剧中又有所谓的“检场”，是在戏与戏之间，上舞台去收拾桌持或摆好桌椅的`人。他们一般毫无表情，与剧情无关，与观众无关，他们走入舞台，将桌椅安排好，又走了，这纯粹是另一个时间与空间的存在物对戏剧内时间与空间的侵入，他似乎以漠不关心的表情安排着时间与空间之内人事的沦桑。戏剧有人间的喜、怒、哀、乐，而至于“检场人”，他是在时间与空间之外的。这在“时间与空间之外”的提醒，使中国的舞台变成高度哲学化的舞台。
(蒋勋《美的沉思》，有删改)
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是
A.中国的艺术逐渐超越对声音的、色彩的、形状的、动作的各种卖弄表现的追求，而思考它们所蕴含的某种观念或哲学。
B.西周遗址中的中庭是被实体建筑部分围绕出的一个空间，这个空间是对建筑空白的精彩利用，也是这个建筑真正的主体。
C.不管简陋的民居还是宏伟的宫院，人们都能发现其有着清楚的中轴线、对称的秩序， 和一个基本空间单元的扩大与延续的关系。
D.建筑不仅要在造型上做各种空间变化，还要思考作为本质存在的“空间”，中国传统建筑更试图把空间的艺术转换为时间的艺术。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A.对反感官的煽惑和反表现的追求，使中国戏剧在对戏剧时空的看法和处理上形成了非特定性非具体化的舞台传统。
B.中国戏剧中的舞台空间不加布景，不针对特定的对象或人，它以漫漫无际的时空来反映某一特定时空发生的故事。
C.中国戏剧舞台上出现的桌子和椅子，在空无一物的空间里，往往简单得没有任何造型联想的可能，它代表着.人的存在。
D.舞台的“空白”、音乐中的“无声”、建筑里的“中庭”、绘画中的“留白”都体现了中国艺术对纯粹本质的时间与空间的思考。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A.中国建筑真正的主体不是宏伟的造型，繁复的装饰，而是一种“空”与“无”的“空间”， 这也是中国哲学思想的一种体现。
B.中国建筑的单栋建筑物和个别建筑体都没有突出的特色，而是简单的空间单元在量上的无限扩大与延续，强调的是组群间的秩序。
C.中国戏剧舞台是高度哲学化的舞台，这不仅体现在舞台空间不加布景，空无一物上，还体现在检场人的设置上。
D.中国戏剧中的“检场人”作为戏剧时间与空间之外的提醒，与戏剧内的时间、空间、人世沧桑、喜怒哀乐没有特别的关联。
试题答案：
一、现代文阅读 (9分,每小题3分)
1.C (原文为 “大概可以发现”,“人们都能发现”表述绝对化)
2.B (“它以漫漫无际的时空来反映某一特定时空发生的故事”违背文意)