浅谈中国传统水墨画的审美表现

浅谈中国传统水墨画的审美表现（共9篇）

篇1：浅谈中国传统水墨画的审美表现

浅谈中国传统水墨画的审美表现

摘要：在中国传统艺术不断发展的当今，传统水墨画无疑成为中国传统艺术中一朵璀璨的奇葩，它不仅代表着中国传统绘画艺术的内在思想和深厚的文化审美情节，而且表达了中国文化的源远流长和博大精深。特别是近些年来，传统艺术美学思想成熟发展，中国水墨画元素被运用在各行各业中，成为极具中国化审美意蕴的体现方式和重要载体。因此，本文旨在从中国传统水墨画的创作背景出发，分析中国传统水墨画的审美表现，从而更深刻的思考传统水墨画带来的美学内涵。

关键字：中国传统水墨画 创作背景 审美表现 美学思想

绪言：中国传统水墨画作为中国画的特殊画种，其内容和含义十分广泛，被当成最具人文特色的文化遗产，即是中国传统艺术的核心组成。一般来说，传统水墨画的形式和结构依赖于笔墨之美，使得我们在欣赏水墨作品时可以体会到丰满的笔墨语言和笔墨技巧，并从中产生美的共鸣和依托。长久以来，中国传统水墨画是以“道”为核心思想，在表现大自然美好的基础上，利用水墨的形式表达内心情感，它体现着中国传统艺术的精神内蕴，表现出境界上的独特追求。

1、中国传统水墨画的核心背景

中国的传统水墨画有着悠久的历史，虽然一直经历着不同时代的传承和变迁，但是它作为一种独立存在的审美形态，有着最为本质的核心思想和表现依据。中国传统水墨画是以老子的“素”和“玄”为哲学基础的，它作为一种独特的艺术形式，以简单的黑白两色，绘出万物的独特形态，代表着我国传统艺术的深层精神。在这五光十色的世界，中国传统水墨画并没有像西方绘画一样，对色彩的组合有特定的认识，而是在德、道的基础上表露中国人民的精神和追求。从老子的“大音希声，大象无形”的审美思想，到庄子的精神淳朴之道，都奠定了这种特殊的色彩运用。画家通过借助意象展示主观思想，从而找到其心灵深处的精神表达，比如中国人从古至今一直崇尚的梅兰竹菊，画家通过借助它们的形，而表达人的高尚品格，在创作中，不仅仅依照表象绘画，而是体现“道”这一传统的创作核心。因此，在中国传统的水墨画创作中，“道”是中国传统水墨画的核心元素，无论人物还是山水，都体现着物化后的精神层面上，意在传神。这种传统意义上的背景文化，使得中国传统水墨画的表现语言更为理性和内省，也成为水墨画创作的依据。

2、中国传统水墨画的审美表现

2.1中国传统水墨画中造型元素的审美表现

各个时期的画家用水墨这种表现力极强的手法，来创造出作品不可比拟的完美境界，在中国传统水墨画中，造型元素一般由点、线和面组成，这些基本要素有不同的形态结构，却更为体现了作品的情感和美。一般来说，中国传统水墨画中的线条不仅起到描写事物的作用，还传达着深刻的思想感情，可以简单可以复杂，可以主观可以客观，亦可以按照一定的规律进行组合和搭配，从而构成画者的理想形式。线条的粗细、缓急、轻重等特质都体现出画者的能力和表达意蕴，比如在表现树木的经络、质地、纹路时，常使用各类型的以线条为主画法的皴擦方法，一般有披麻皴、乱麻皴、芝麻皴等方式，不同方式代表着不同的形貌特征，从而表现画家对待作品的内心含义和审美情怀。

同时，中国传统水墨画中，也同样注重点和面的应用，来表现作品的不同意境和精神追求。在传统水墨画中，经常用大、小斧劈皴的手法，这种手法是以面为主，来表现事物的环境和画面感。更有以点为主要表现手法的作品，比如在宋代《潇湘奇观图》一作中，米友仁在整体的画面创作时，将景物会声会影的描绘出来，层峦叠起，云雾缭绕，特别是其中的山石和树都是用粗细不同、轻重不同的水墨点成，不仅是画面看起来生动有质感，而且让观者仿佛深陷画中，不能自拔。

2.2中国传统水墨画中笔墨语言的审美表现

笔墨是中国传统水墨画的语言表现，其本身存在的价值是毋庸置疑的。笔墨在中国传统水墨画中占有十分重要的作用，绘画作品中不仅讲究精神和审美对作品的重要性，而且也离不开笔墨的传神功能。一般来说，中国传统水墨画作品中“用笔”和“用墨”这两者都要做到精细适当，它们共同决定着一幅传统水墨作品的好坏。笔墨是创作水墨作品的重要元素之一，传统水墨画在用墨上讲究泼墨、积墨等手法，不仅体现出画家本身的用墨技巧和自身素养，还完成了笔、纸和作品含义的真正结合。而在用笔上一般讲究中锋和侧锋共用的原则，讲究骨法用笔，用笔提按，比如明末清初时的画家龚贤，其作品大气真实，细节逼真。他的用笔老道，用墨适宜，不仅将墨色的大气沉稳渲染于画面中，而且其所作事物雄厚丰满，所作山水先勾勒轮廓再用笔皴之，重复用笔使色调趋于深重，用墨大胆浓重，使得他的水墨作品达到深厚色宜的效果。再比如元代时期的画家黄公望，其作品意境鲜明，简单深远，他在用笔上常常使得尖笔、秃笔兼用，中锋、侧锋兼用的手法，使其展现山水、植物上清晰分明，在审美上意境深远，他在用墨上讲究淡墨堆染，浓墨提神的方式，使画面层次分明，视觉上产生久远辽阔之感。总之，中国传统水墨画中的笔墨语言极具表现力，在展示出画家精神世界的同时，也给观者不同的审美体验，并在很大程度上达到了传统水墨画的表现效果。

2.3中国传统水墨画中构图方式的审美表现

在中国传统水墨画中，对整体构图是十分重视的，一般讲究移步换景的构图方式，按照画者的意愿随时调整画面感的远近需要，这在构图上显得自由灵活，特别是在画面上可以没有焦点约束，表现出一种独特的效果。比如在宋代张择端的作品《清明上河图》中可以看出，每个建筑都是独立的，不具有透视效果，没有焦点的约束，作品所展现出的房屋、车马、人物等都可以独立观赏，使得观者在视觉上随意调节，给观者留下了丰富的想象空间和自由的审美感受，同时也表现出作品本身的生动感和真实感。

此外，在画面感上中国传统水墨画注重开合的变换，推崇画家对水墨的无限发挥，突出水墨的鲜活展示。在构图上也尽可能体现出转承方式，使整个画面感平衡呼应，使画中景物和人物虚实相映，使作品具有层次感和节奏感。比如在画家倪瓒的水墨作品《容滕斋图》中，山石与树木位于近景，中间留白处代表湖色，而最上方空间则是简单线条构成的平坡，这种简约的构图方式不仅使整个画面富有层次，而且体现出画家自身的简约意境。中国传统水墨画的独特构图给观者不同范围内的想象空间和审美感知，是不同于其他传统艺术文化的审美表现。

2.4中国传统水墨画中意境的审美表现

在中国传统水墨画中，“境”是画家创作的永恒主题，在不同的社会时期所描绘的“境”也不尽相同，但是意境之美却表达了水墨画的真正审美，从视觉到感性，从绘画内涵到精神趣味，都是基于内在的意境体验基础之上的。当观者欣赏一幅传统水墨画作品时，首先使观者打动的不是画家的技法，而是画中产生的共鸣感，即观者与画家的精神共鸣。特别是在宋代的传统水墨画中，极具内涵的作品达到传神的思想境界。宋代画家对自然环境的赞扬和抒情往往在细节上抓住形的特点，来表现自己的内在感情，以实现“中得心源”的最高精神境界。以宋代画家范宽来讲，他创作的《溪山行旅图》一作中，这幅表达山水的作品并没有直接描绘山水的纹理，而是用不同的笔墨技法体现山的高耸威严，水的直泻恢弘，这些景物在范宽的笔下被表现的形象传神。整幅作品突出了画面的风骨神韵，表现了一种高深的思想境界，很好的将中国北方山水特有的质感凸现出，创造了一种仙人神游的“境”。

同时，中国传统水墨画也出现在很多电影创作中，中国传统水墨元素在电影中十分具有代表性，婉转的线条和深刻的意境都是其他元素所不可比拟的。例如在水墨电影《小蝌蚪找妈妈》中，运用了大量的单色作为背景，绘画中突出山水的表达效果，传统水墨画的特性被很好的诠释出来，简单质朴并极具联想。该影片中的画面由于运用水墨画的笔墨技巧和画法，使得画面对比层层展开，最后达到影片所需要的事物和场景的完美意境结合。

3、中国传统水墨画表达的美学思想

中国传统水墨画历史久远，其以水和墨为主，同时辅以不同技巧和表现手法，代表了中国特有的传统语言形式。在中国传统水墨画中，黑色与白色，代表着太极的两极，阴阳象征着整个自然界的万事万物，阴阳互对互利，达到平衡才会有大和之美，而水墨画就是在黑与白中取得平衡，同时忽略掉色彩的炫目，在构图中，天与地分别为画面的上与下，黑白和虚实互相对应关联，逐渐形成传统水墨画的特殊表现技法。很多时期的水墨画家都在黑与白中找寻一种精神上的追求，一种构建在自然万物与个人空间的独特体验，而中国传统水墨画的真正美学思想便是互相包容的简单平衡，达到和而不同，在不同中达到一种自然平衡。中国传统水墨画画家在绘画中找到一个心灵上的出口，在不安的现实生活与画中天地共存，这种意境也只有中国传统水墨画能够表达和体现。因此，对于水墨画画家来说，应尊重自己的美学认知和视觉感受，通过对美的真谛的再运用寻找出具有独特个人风格的美学价值和精神思想，在对大自然的感悟和表达过程中，展现自我、体验自我，努力开启自然万物中蕴藏的永恒思想，开辟传统水墨画的新的方向。

结语：

总之，中国传统水墨画的发展是中国整个传统文化发展的重要组成部分，中国传统水墨画以其独特的表现手法和深厚的文化审美内涵被艺术家们在创作中发挥的淋漓尽致，它作为一种独立的艺术形式在经历历史发展后融入了更多的文化精髓和美学思想。中国传统水墨画以“道”为主要核心背景，其造型元素、笔墨语言和构图方式的审美表现都体现了中国传统水墨画的特质和魅力，因此，当代的画家可以从传统绘画大师的作品中感受那个时代的文化底蕴，并将我国传统水墨画继续继承和发扬光大。

参考文献：

[1]张刚；浅析中国水墨画的表现特征[J]；美与时代；2005年06期.[2]徐亚非；中国画的款题艺术——诗、书、画、印的完美结合[J]；东华大学学报(社会科学版)；2001年04期.[3]陈志宏；设色山水画中线条的运用[J]；安徽文学(下半月)；2009年06期.[4]张咏梅；道家尚黑的色彩观对中国水墨绘画色彩审美心理趋向的影响[J]；电影评介； 2006 第21期.[5]阳君；寄情山水天地间——宋波山水画赏析[J]；中国铁路文艺；2010年01期.

篇2：浅谈中国传统水墨画的审美表现

1、传统水墨动画的视觉意象艺术表达

(1)留白的运用。

中国的水墨画在空间的表现上有着“留白”的传统，利用留白可以形成虚景，增加观看者的想象空间。绘画当中的“留白”，就是说在绘画当中忌构图太满，画面如果太满，就不能给观众通畅的空间来体会绘画的虚实之感，也就没办法营造水墨画的画外之境，限制了意境的传递和画面的诗意表达。其实，所谓的“白”也并非指的是一无所有，而是“计白当黑”，用“白”来衬托主体，正如诗中所说“风韵皆在琴瑟中，情致尽洒留白处”。在绘画中，就画面的布局来说，讲究“实布”与“虚布”的结合，所谓“虚布”就是指无像之象，它和画面构图中的“实布”之间，形成了一种虚实对应的关系，实现了“留白”体现“实”的用意，通常这种表现手法，要相当有经验的画家才能收放自如的运用，在画面中选择合适的“留白”之处，让观赏者在欣赏的同时，营造空灵的体验。留白在水墨动画中是常见的表现手法，在《牧笛》中运用了大量的留白，牧童骑着水牛，走到墨迹边缘，水牛四下张望然后继续前进，然后四肢和大部分身躯都消失，仅剩下水牛的脊背和头部以及牧童，水牛的四周点缀了几条水纹和鱼，让人可以自然感到水牛在水中的游动。

(2)构图方式的表达。

对水墨动画来说，其本身就是传统水墨画的表达，构图和语言同样重要。对动画有了好的选材之后，从构思到画面的布局，让观众理解和接受你的美感，首先最重要的就是构图。水墨画在构图当中，讲究不拘泥固定的时间和空间，大多数是岁创作者的创作需要和内心感受，打破了时空的限制和传统的构图模式，将不同空间中的人和物全部收到需要的画面当中，创作一个画家心中的时空境界。在透视上，也打破了“焦点透视”的束缚，运用新的“散点透视”进行创作，具有极大的自由度和灵活性。这种构图在《牧笛》中运用广泛，影片运用移动的视角进行观察，自由的进行取景和创作，让画面主观的表达创作者的主观情感，让重山的幽远以及瀑布的宏大都能够完美的展现。在片尾的夕阳下，牧童骑在水牛背上，吹着动听的笛声慢慢地消失在田野之间，展现了“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹”的美妙意境，整部影片画面唯美，意境深远。

(3)色彩语言的运用。

除了构图之外，作为动画的艺术语言，色彩占据着重要的位置，这是画家表达情绪和渲染意境的重要表现手法。用色当中，除了色彩的搭配之外，还要考虑到绘画风格和民族风格等。我国的传统水墨画受到水墨画的影响，用色主要以黑白为主，虽然用色上比较单调，但是却具有中国传统的艺术哲学魅力，黑白两色代表“玄门”，是中国的禅宗哲学的核心。中国的传统水墨画用色自成体系，讲求用单纯的色彩表达无限的意境。我国的水墨画，都是运用中国独有的“墨”作为原材料，根据加水的多少，来表现墨色干、湿、焦的变化。因此，看似单一的“墨”，实际上内涵丰富。它与红黄蓝青等颜色在表现手法上有着相似之处，逐步形成了以墨为主，别具韵味的中国绘画艺术。在传统的水墨动画中，实际上并不是没有其他的色彩，动画的艺术家们偶尔在绘画当中，运用“画龙点睛”的手法点染一点其他的色彩，来丰富画面。例如，在《小蝌蚪找妈妈》中，小蝌蚪们来到水面的时候，镜头中出现了一朵红色的菇茨花，花的静和蝌蚪的动形成了对比，起到了良好的点缀画面的效果。

(4)水墨笔法的运用。

传统的水墨动画借助了传统写意山水的基础，将中国传统的绘画技艺完美地结合了西方的先进技术。不仅突破了传统动画的单线平涂的手法，还完成了将水墨山水赋予动画的意义。运用“以意使笔”的技法进行场景造型和人物塑造等，同时讲求“笔墨情趣”，所谓用笔，就是运用毛笔时的擦、点、染等绘画技巧进行创作，这种特殊的用笔，可以讲传统的水墨画变得栩栩如生山水琉璃等等《。小蝌蚪找妈妈》是一部充满了童趣的水墨动画，影片的用笔相对比较简单，几点墨色加上恰到好处的几处用笔，就将活泼可爱的小蝌蚪表现出来，用淡淡的赭石将小蝌蚪和小鸡隔离开，用淡墨用笔点染虾的半透明身体。

2、传统水墨动画的艺术审美

水墨动画之所以能够在当时的动画界造成一定的轰动，除了其采用的独特的艺术创作的形式之外，还在于其独特的艺术审美所具有的独特价值，水墨动画运用了全新的艺术形式，传递了独特的艺术审美，在水墨动画的研究中，这是不可或缺的重要部分。

(1)“虚实相生”的意境美。

水墨动画中的意境，指的是画面所表现出来的情义相同、虚实结合的视觉感受。在我国的传统水墨画当中，创作者正是借用了笔墨表现人与自然的画意。影片虽然没有人物之间的对白，但是通过朦胧的音乐和适宜的画面传达出来的.虚实相生的意境，胜过语言的表达，这种手法可以贯穿动画的始末，在《牧笛》中，牧童骑着水牛走在乡间的小路上，悠扬的笛声让我们仿佛感到了柳叶的清香，置身在江南水乡之中。倾泻的瀑布和重叠的山谷，配上朦胧的雾景，让观众体会到缥缈的意境。我国传统水墨动画充分运用了笔墨等工具，将墨色的浓淡和虚实关系表现得淋漓尽致。

(2)“形神具备”的气韵美。

我国的传统水墨画具有超然的意境，同时“形神具备”也是一大亮点“。神”在中国的哲学中指的是人的精神，人的身体被称为“形”“，神”是超脱生命的东西。具有生命的事物不一定具有“神”“，形”“神”是相互依存的。我国的水墨动画吸取了水墨画中“形神具备”的精髓，在画面人物的塑造过程中，表现了独特的绘画造诣。在《牧笛》当中，形上运用了相对比较完整的人物刻画，运用了古铜色的皮肤以及面目表情，在“形”上表达比较真实。水牛的刻画也运用了“擦、点、染”等用笔技巧，塑造了质朴而又气质不凡的老水牛形象。

3、结语

篇3：浅谈中国传统水墨画的审美表现

一、创意水墨彰显中国传统文化风采

央视的形象理念定义是“相信品牌的力量”, 诉求点在于以其独一无二的品牌优势资源与企业共同实践国际化的战略发展。因此要寻求全新的视角和风格来体现国际平台上的中国力量。《水墨篇》以其独特创意正是反映这一主旨的新颖之作。水墨画作为一种传统绘画技艺在中国绘画史上占有重要地位, 是中国传统文化的瑰宝。作品选择大气的黑白水墨作为视觉符号将古代文明通过水墨特有的灵动流畅的质感与现代动画技术相结合, 通过一滴墨在水中晕染开来以自然流动的视觉体验变幻为连绵起伏的山脉, 生动的游鱼, 飞扬的群鹤, 腾飞的巨龙, 万里长城, 太极舞者, 鸟巢, 动车, 央视大楼等将一系列中国意象。整个过程完全突破时间和空间的界限, 在恢弘的交响乐曲中, 完美的诠释了“从无形到有形, 从有界到无疆”的内涵, 揭示了“相信品牌的力量”这一主题。“品牌的建立本身是一个从无到有的过程, 从无形的概念到有形的资产品牌的发展无限壮大, 所以我们有理由相信品牌蕴含着无穷的力量。” (2) 水墨的流动, 一气呵成的形象串联, 带给观众的是一种油然而发的力量感。这种强烈的视觉冲击力使受众真切的感受到中国品牌的力量。作品将传统文化与媒体概念完美结合, 国家特色、民族文化与现代风貌充分交融, 使整个篇幅极具艺术张力和吸引力。

二、传统文化创意与央视广告品牌的定位

在电视媒体中, 作为最权威、最核心的广告投放平台, 央视所拥有的黄金资源与巨大的价值是其他媒体平台无法比拟的。一些企业早已看到了中国权威媒体的巨大价值。众多国际客户意识到央视在中国独一无二的传播价值, 高收视率、高公信力和覆盖率能帮助国际客户快速开拓市场, 加速国际品牌在华的发展步伐。央视所面临的已不仅是国内企业客户, 而是要彰显国家媒体的广告品质, 吸引更多国际客户, 创建国际品牌知名度。央视2010年广告招标的口号是“2010, 看我, 看中国”, 在广告形象创意中要树立中国品牌意识, 体现民族文化, 通过融入中国元素和传统文化特色, 塑造出富有文化创意的产业品牌, 打造出央视在国际市场的品牌知名度。中国传统文化是中华文明演化汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化, 具有鲜明的民族特色。这种显著地差异性和特征性是央视广告更是中国广告品牌的独特之处。

三、传统文化在广告创意中的合理运用

中华传统文化包括诗词歌赋、民族音乐、戏剧、武术、曲艺、国画、书法, 传统节日和各种民俗等;也包括传统历法在内的中国古代自然科学以及各地区、各少数民族的传统文化。要想通过运用传统文化取得良好的传播效果, 需要正确和透彻的理解和把握。挖掘传统文化特色进行广告创意, 并不是简单的符号拼接和元素图解。在广告中简单生硬的植入文化形象, 模式化、符号化的图解实质上远离了创意的本质和真意, 不仅达不到传播效果, 还会引起反效果。广告创意要做到与传统文化的完美契合, 对文化艺术形象有深刻透彻的感受, 找到产品与形象符号的共通处。同时要设计合理的表现形式或情节, 符合传统文化原本的精神内涵, 也要符合受众的心理诉求和价值观, 才能获得受众情感的认同和共鸣。《水墨篇》中用现代动画技术与水墨效果的结合使得传统技艺焕发出时代的光彩。作品中呈现的山水、游龙、长城、太极等中国风元素鲜明的指示出中国品牌的特征, 而动车、鸟巢、央视主楼一系列极富现代感的形象也更好地展现了央视广告所具备的时代动感活力, 呈现给观众的不仅是精妙的视觉感受, 更重要的是心灵的震撼和无尽的遐想。《水墨篇》表达出了中国品牌的塑造性, 广告创意的中国式体现, 在国际平台中展示出民族品牌文化的精髓。

摘要：央视广告部作为国内最具实力的广告投放平台, 以其独一无二的传播价值成为业界的权威品牌。09年推出的“相信品牌的力量”新形象片《水墨篇》对中国传统文化元素的诠释和运用充分体现了民族传统文化与现代广告创意的融合, 打造出独具特色的中国广告品牌。

关键词：传统文化,特色创意,中国品牌

参考文献

[1]陈培爱.创意产业与中国广告业, 厦门大学出版社, 2008.

篇4：浅谈中国传统水墨画的审美表现

（1）线的民族属性和中国历史文化的渊源。中国传统绘画是和我们民族的文化，美学思想和哲学思想紧密联系的，线是中国传统绘画的最基本的形式要素，积淀着浓厚的民族文化的内涵。它以深层的民族心理为驱力以渗透着画家和民间艺术家的情感和意趣为基础，将自身的的情感、美学思想和绘画技艺完美的融合，创造的一种绘画表现形式，并将其发展到了极致。

中国传统绘画是以抒情写意为中心的民族艺术和美学思想的体现，情感的意象性是中国绘画的重要特质，在传统的中国画中“立象”是尽“意”的手段。唐代张彦远第一次提出绘画表现不是单纯地表现客观、单纯地表现主观，他主张主客观统一，并明确名之为“意”，其论：“书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能为也”，“骨气形似，皆本于立意”。指的是画家内在的审美情感。中国传统绘画中线的程式及其欣赏，则构成了传统绘画美学的重要内容。

线条兼有造型和表意的双重性格，成为一种高度概括提炼又蕴含深意的表现形式，是一种特殊的“与天地精神独往来”的精神状态，借以达到“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子，齐物论》）的思想境界。中国画家从线条的表现形式找到了人与天的最佳契合点，线条成了沟通意与笔、融合情与景、统一主客观的最佳手段，从而体会到了人与自然浑然融合，合而为一的境界。

（2）线的表现功能与审美功能。线不是自然界中的客观物象，我们看到的线其实是面与面的转折与交接，或由客观物象形体的面压缩而成的，是在人的视觉经验及思维习惯中形成的视觉观念，是画家对客观物象的高度概括，因此线可以视为画家对所描述物象的一种形象的表现方式。

线作为最直接、最原始的绘画表达形式，是东西方的远古时期人类最早的绘画的表现形式。在中国传统绘画的历史衍变过程中，线是最基本的表现形式和技法，也集聚和浓缩着画家的主观情感和审美情趣，它植根于中华民族的土壤之中，历经数千年的漫长历史，构成了中国绘画的文化特质，形成了具有鲜明特点的语言，使线条自身的二重性——造型功能和审美功能不断求得平衡和统一，矛盾冲撞的结果使线的表现力不断丰富和增强，同时也培养和创造了比较纯粹的审美形式感。

在中国古代的画论中更多论及的是线的质地，如“屋漏痕”、“锥里沙”、“绵里针”、“折钗股”等线的形态。讲究的是线的力度、内涵、韵律等线的深层美感潜质。线本身具有相对独立的欣赏价值。对线的艺术趣味、表现能力的掌握和各种构成形式的探讨，这些方面素养的积累与融合，使中国画中的线具备了特殊的艺术魅力。

中国绘画的基本表现手段是线，即用线描来体现人物的形体，用线和线的组织、层次来表现对象的质感和色感。“线”（即笔）是中国画的造型手段和造型基础。但是“线”在物象的实体上，却不是固有的，因此用线表现物象，不仅需要创造用线表现物象的技法，而且需要通过具有规律性的表现程式和夸张手法加以概括。它不仅强调了表现物象时应该强调的部分，而且更舍去许多不适合用线表达和难于表达的部分。正是在这样的概括中，改变了物象实体的形状，物象已趋于简化，是审美意象的实际体现。这样表现物象，只能是一种“意似”。这种“意似”即：“不离乎形，亦存乎质。”就表现“形似”而言，“疏体”固然没有达到，也“笔才一二，像已应焉”，“点画”又时见“缺落”；即使是密体，也由于运用的是富于装饰趣味的表现方法和表现程式；它所到达的，也并非真正的形似，还是一种意似。“疏”和“密”尽管“意似”的程度、效果不尽相同，但有一点则是同一的，即都具有不到之到的特征。如从表达物象的真实感要求，是并未达到的，但从表现某一形象的本质特征来看，则是达到了。它是画家主观的“意”，与客观的“象”相互交联的产物。

线条还具有自身的气质和特殊的样式。表现在两个方面；既线条所表现的形象气质和线条所表现的每个画家的艺术气质。描绘对象的气质就是“传神”，是中国绘画的精髓，在表现具体物象时，一要在表情、动态、动作、体态、服饰、外形上充分刻画形象的气质外，还要在线条的处理上追求符合物象气质的表现手法，使形象更典型、更生动、更真实。

“笔”（线）是构成“意似”的基础。而“笔”（线）的本身，除具有刚、柔、动、静的属性外，中国画更讲笔意、韵致。前人有所谓“意欲苍老，笔重而劲，笔笔从腕力中折出”，“意欲淋漓，笔需爽朗流动”，“意欲简古，笔需少而秃拙”（《梦幻居画学简明》）。画家的感情往往就是从各种笔意中泄出。中国古代画家对线的运用不仅可以构筑起自然物的形、质和空间，映照出画家对客观事物的认识、理解和抽象的概括，而且还凝聚着画家的主观意蕴和情思，甚至超越对形式和空间的表述，成为形、意、情的综合表述，完成一种形而上的追求。比如：顾恺之的“如春蚕吐丝”，吴道子的“势若风旋”，李公麟的“行云流水”，陈老莲的“高古奇骇”等等都是完全超越表现物象之范畴，甚至超越了画家的情感倾诉范畴，进入了审美层面，使这些线描具有独立的形式美感。我们来看“人物十八描”，便是不同形式线描的审美界定。正如杨新先生所曰：中国人物画线描技法的发展中，前人曾经根据其笔迹的形态和美感上的特点，归纳为古今描述为“十八描”。成熟的线条组合，能使画面上所有线条互相之间构成一种韵律：它组织严谨，不可分割。而且线条之间的空白、线与线的组合就如同交响乐的旋律一般，给人以美的享受。所以说线描在中国绘画中早已超出了造型的功能，而具有独立的审美价值很神秘的魅力，成为艺术形式的本身。

线的表现与审美的意义还体现在用笔的“肯定”和“力”的把握上。古人讲究“骨法用笔”要勾好线，首先要理解对象，二是要掌握笔的功力。所谓理解对象，一是从客观物象内在本质研究他的性格特征；二是从外在的表象研究他的年龄、职业、衣着的质感和色感。根据客观物象的情况和画家本身的情况，对线条做出不同的处理。要勾好线的第二个条件是掌握笔的功力，即笔的控制能力。笔的功力和线的表现力是一致的（这是技术上的）。所谓“力透纸背”，就是线的表现力的一种感觉，而这种感觉则是运笔的速度和适当的力度所产生的效果。线的魅力来自于力度，吴道子的飘逸，韩晃的凝重，梁楷的狂放，陈鸿绶的古朴……无不都是力度多种形式的体现，如果说形态给了线以美的外表的话，那么力度则给了线以生命的活力。

总之，线的表现力和它的审美功能是密切联系的，线的一切形式美因素如果和表现对象相脱离，也就失去它基本的意义。所谓线的“高雅”、“粗狂”、“流畅”、“凝重”、“挺拔”等感觉，只有生动而贴切地表现了对象才能产生。画家的线条样式和气质是由生活中锤炼出来的，在表现对象时虽然包含着主观因素，但在追求线的某种感觉时，只有充分表现出对象的本质后，才能使欣赏者产生并体味到自己所要表达的相同的认识和感觉。

篇5：浅谈中国传统水墨画的审美表现

一、中国传统图案在现代标志设计中的美学特征

1.外形美与内涵美的统一

现代标志设计的要求不仅包括了对其外形的表达更要表述出标志的内涵。一件成功的作品仅靠外形也很难打动人心。外形与内涵是现代标志设计的基本要求。标志是一个非常具象的视觉艺术,对标志的欣赏也是对艺术的审美。中国传统图案以其自身所散发的艺术美和深厚的文化价值,为标志的信息传播提供了内涵意义。在现代标志的设计中许多人忽视了内涵的应用,只注重了外形的模仿,造成设计的空洞感。必须坚持外形与内涵的统一,才能设计出成功的作品。

2.创新美

利用中国传统图案进行标志设计,难免陷入了一味“仿古” 的误区。然而面对现代标志设计的成熟套路,突破原有思维模式,打开设计的新局面才能创造出耳目一新的作品。传统图案在应用中结合现代美学思维进行优化和提炼,为设计注入传统文化的灵魂,传统图案的融入,使之更加具有创新美。

3.符合传统图案的特质

在漫长的历史发展中,不同的传统文化图案都有着不同的内涵。例如,“牛”是勤劳、忠厚和拼搏的象征,“牡丹花”有富贵、 吉祥的寓意。“龙”在我国是祥瑞、权威的体现。对于传统图案的应用应当对其背景、发展和内涵进行详细考证,明确所设计的主题与所选择的图案是否符合,避免出现文化习俗的认识偏差。

二、现代标志设计中对中国传统图案的造型审美体现

造型美是现代标志设计中的重要审美原则。造型美注重的是设计的对称、统一和平衡感。中国传统图案恰恰以独特的太极思想和中国汉字独特的方块结构满足了标志设计的审美要求。例如,中国网通标志设计就是以中国传统太极图为原型,进行了抽象化的设计而成。太极的融贯八方恰好符合中国网通的宣传需要,也以其圆润饱满的设计造型带给人们更加稳重和可靠的感觉。

中国传统文化中对于图形的思维模式是求其阴阳相合和圆满完整。民生银行的标志中将中国古代太极图形进行抽离解构, 将本身的原型设置为“S”型,保持了太极中的两点不变,这种造型设计既以流畅的线条吸引人们目光,又符合了阴阳对接的理念,两个“S”首尾相连,道出了阴阳相连、互动互生的概念,寓动于静,给人以“一生二,二生三,三生万物”的审美感受,体现了民生银行生生不息的企业精神。

三、现代标志设计中对中国传统图案的形象运用体现

中国传统图案的形象美是与生俱来的,经过了悠久历史积淀的外部形态美,是通过颜色、明暗、线型、位置等其他表现方式展现的审美意象。现代标志设计中的形象美是通过作品的表现手法展示的深层次的审美面貌,在表达内涵美的同时,还能使得整个图案和谐、比例柔和,符合人们的审美观。例如,老牌国货化妆品 “谢馥春”,将一个古代盘发少女的头像作为其品牌标志。古代少女略微低头浅笑,流畅的线型一泻而下,尽展其温柔、娇美。整体设计中少女图案只展示了其侧脸,更给人一种“大家闺秀”的神秘美感,这里的少女头像不单单是一个传统图案,而是中国古代女性追求美的文化映射,体现了“谢馥春”品牌的悠久历史和神秘的化妆品制作工艺,其形象的设计就是一件艺术作品。

四、现代标志设计中对中国传统图案的意境审美体现

篇6：浅谈中国传统水墨画的审美表现

Abstract：Chinese paintings and architecture these two

relatively independent arts which have a subtle connect

through the care of humanistic and the attention in diverse

contemporary context， such as Peis suzhou museum

and Wang Shus Chinese academy of art in Xiangshan

campus. Those did made a useful and successful attempt.

Based on the Suzhou Museum and Chinese academy of art

in Xiangshan campus for such case analysis， I will try

to make a new perspective on the "How to develop the

traditional painting skills in the modern buildings" to make

a preliminary thinking.

在全球化的今天，民族性的就是世界性的。中国文化也获得越来越大的世界影响力。随着物质文明的极大丰富，“文化寻根情节”开始在一部分国人心中滋长，于是国内迸发了以“复兴国学”为标志的传统文化复兴热潮。建筑既是诗意的栖居，也是百姓日用而不觉的生活空间。从某种意义上说，传统文化只有在我们的现实生活中重扎根基才能真正复活自身，也才能避免无生机的“博物馆命运”，所以中国的传统艺术如何进入现代中国人最切己的生存空间——建筑就成为一个紧迫和值得探究的课题了。

如果上述课题成立，那么作为集传统文化精神之大成的水墨画，就以其空灵意境和若有若无的空间感先天具有与建筑融合的潜质，也因此成为先锋建筑师努力开拓的方向。

然而，平面文化符号与立体的文化生存空间具有先天的张力，如何将平面艺术，尤其是讲求气韵生动、道法自然的水墨画艺术样式与现代建筑结合，就成为一个典型的难题——我们常常见到的“现代性”难题。让我们首先从西方现代的角度考察这一问题：西方著名建筑大师密斯·凡·德·罗曾提出少即是多（Less is more）的现代主义设计重要理论，深深地影响了全世界的包括中国在内的现代设计史和当下的设计事务。“简约之美”成为当下平面设计界追求的潮流之一。而水墨画空间构成的“留白”处理方法和现代的“少即是多”理论有相似的“功能性”，同时也突破了前者的局限性。“留白”即“计白当黑”，它以“无”来表达“有”这一传统中国哲学命题。老子曰：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故：有之以为利，无之以为用。”华琳说：“画中之白，即画中之画，亦即画外之画！”无不阐释出水墨画留白空间特有的可应用于设计层面的意蕴。

然而在现代建筑中如何引入和应用呢？世界著名美籍华人建筑大师贝聿铭，他被称为“美国历史上前所未有的最优秀的建筑家”。1983年，他获得了建筑界的“诺贝尔奖”—普利策建筑奖。在世界许多城市都有他的作品。比如，美国波士顿肯尼迪图书馆、纽约市的会议中心、卢浮宫院内的玻璃金字塔、日本美秀美术馆、北京西山著名的香山饭店、香港中银大厦、苏州博物馆等。贝氏擅长把古代传统的建筑艺术和现代最新技术融于一炉，尤其是对水墨画技法在建筑上的引入，创造出自己独特的风格。以苏州博物馆为例，贝聿铭很欣赏北宋书画家米芾的山水画，水墨点染，不求工细，“以墙为纸，以石为绘，借拙政园南墙为纸，选泰山石切片，高低错落，砌于墙前。江南烟雨朦胧，似连绵山峦在雾里，假山映入水塘时，山和树木的倒影，一派令人迷惑的奇特景象，如同米芾山水画立体呈现在眼前。在石块选择上，他选用片状石块，将新石块进行做旧处理，这样在石块之间，高低、前后错落有致，在空间方面体现出绘画的特质。除此之外，在山形上，包括坡岸的处理，都可以嗅到水墨画特有的气息。在建筑内部空间，他还设计引进了水墨画中的飞瀑、溪流。人们参观时，听着潺潺溪流，仿佛置身于水墨画中。这种处理不仅仅是外在的形似，更是内在的神似。总而言之，说他修建了一幅实体山水画实不为过也。然而，贝聿铭很反对把中国古代建筑中的某些构成元素生硬地附加到现代建筑上，他强调和力图创新表现的是传统意念、传统形式和将水墨画的美与意境引入到建筑中，对建筑进行绘画性处理。除了吸收米芾、米友仁等传统水墨大师之意境，同时也受到了很多现代大师的影响。如李可染、何海霞、吴冠中等。尤其是吴冠中江南民居抽象水墨画对他的影响更为巨大。所谓初看山似山，再看山非山，三看山还是山。神似而非形似或有名无实，方能脱其窠臼而被奉为现代建筑之圭臬。

无独有偶，王澍设计的中国美院象山校区，从传统园林设计中汲取养分，用尽了中国水墨一黑一白之写意性，大面积的白墙黑瓦，尽显中国画意蕴。国画以墨为主，以色为辅。黑是生命力的具象流动，白之虚象容纳宇宙万物万境，两者交相辉映，形成一起一伏的奔腾之势，从而使静态的画面有节奏地律动。建筑就在这律动之中既具有了诗的意境，又具有了音乐般的气质，映现出中国画的意境和品格；老子说：“天下万物生于有，有生于无。”中国园林的精神实质，就是在空无中释放出来的。而象山校区的设计就折射出这种中国特有的哲学思想。王澍说“面对山水，建筑是不重要的”。象山校区始终体现道法自然的态度。景观设计中的建筑，已逐渐趋向抽象化、隐喻化，即使看不到正常意义上的建筑物，但却能明显地感受到一种类似建筑空间感的存在。随物赋形、与山势起伏呼应，与景观浑然一体。它处处充满象征的涵义，感情丰沛而又含蓄内敛，像中国画里大面积的留白，言未尽而意无穷，为观者想象和再创造留下了广阔的“留白”空间。不同的观者有不同的联想，用空白和残缺的部分来实现完整的表达。体现了以虚写实的美学追求和高超的艺术感染力。正所谓：“奇者，不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处。”

总体而言，象山校区在继承中国传统园林成就的基础上，更加开放与自由。既偏重于整体构图，也分区设景，但各景之间流动性更强，界线更模糊；校园形态上偏于规整，亦融合自然的形态。从整体上说，景色重整体，意境更加空灵。象山校区的设计重视抽象和写意。尤其类似日本的枯山水，专注于永恒。仅以石块象征山峦与岛屿，而避免使用随时间推移，产生枯荣与变化的植物和水体。象山校区中的植物都是精心裁剪的，形态更为纯粹鲜明，更加注重对林木尺度的抽象与造型的抽象。

象山校区在建筑材料上另辟蹊径。传统中国一直运用土、木这类自然材料作为主要的建筑材料，这些材料在今日完全可以被循环使用。王澍从华东各省的拆房现场收集了700万块不同年代的旧瓦片旧砖头，变废为宝。用上旧的瓦，旧的砖，建筑自生成一天起便有了上百年历史。从这些“脏建筑”中可见文化的沉淀和时间的积累。这样的建筑不仅生态环保，还能有效控制造价，是一种基于中国本土的可持续性的建造。南方建筑中常见的砖，瓦，泥，竹，木，檐让美院校园充满了江南意蕴，灵气十足。这些材料的质感和色彩还能完全融入自然。建筑基座平台的地面用的露石混凝土。就像乡村水泥路，走得久了，掉皮、混凝土中的石子都露了出来，密集而均匀。隐含着房子与时间的关系，体现出王澍对时间和传统的迷恋。利用这些有记忆的朴素材料，王澍在中国美院的设计中探索了一种当代中国本土新的城市营造模式，探索了如何将民间的传统建造工艺同简单纯朴的现代主义构造方式相结合。试图用手工的建造方式来抵制现代技术导致的生活世界的异化、人的异化，以及随之而来的人的无根状态。

同时建造过程中还有直接出自施工管理人员和工匠的智慧结晶。王澍为了模仿没有设计介入的民间建筑生成方式，他让房子不完全由设计决定，设计师只是控制样式与风格，工匠才拥有手工的建造语言——这是民间一代代传承下来的约定俗成的规则。建筑随着手工的建造过程呈现出随机的、偶然的结果。犹如大写意的国画构图方式。在这种营造方式下形成了自发生长的秩序和肌理，细节处尽显心意，呈现出一种混杂的和谐。

虽然国内外的建筑大师们做出了多种成功和有益的尝试，但是关于中国画问题的争论，从上世纪一直持续到如今。纷繁多样的现代艺术形式不断冲击着人们的视觉，当我们探索水墨画在现代语境如何发展的同时，不妨也从其它艺术门类借鉴一些经验，寻找一个新的突破点。贝聿铭先生的苏州博物馆建筑，很巧妙地在水墨与建筑之间寻找到了一个契合点。应该看到，传统理念在现代语境中会有它的现代表达。

在现代语境中会有现代的表达。水墨画自身也会在自己的语言体系下，以现代的方式表现与发展，并且它也会以更广阔的形式与现代其它艺术门类相，结合或许也会成为未来发展的方向和趋势。

参考文献：

[1] 陈尚峰 章锦荣 中国山水画对现代景观设计的启示 （2007年第一期）

[2] 李浩 浅议水墨画在现代建筑中的表现

篇7：浅谈中国传统书法的审美范式

书法通过笔墨表现心志, 它借助于固定的笔法和字形, 在其中变幻出千姿百态的图象和体现出繁复纷呈的个性和心态。书法的魅力已经不再是模仿和再现文字意义所要表达的物象, 而是表现自然之物所具有的美感以及由此体现的韵味意趣, 具有含蓄深蕴之美, 更能展现书家的心灵气质和审美趣尚。

一、传统书法审美范式概述

由于时代的局限, 对于传统书法的审美理解和审美趣尚缺乏在更广阔的中西方艺术的背景上作总体性的宏观研究和反思。如果借用西方文艺理论的说法, 所谓中国传统书法审美, 狭义的讲, 包涵原理、范畴和判断标准等三项主要内容, 广义地讲, 应该包涵具体的批评和史的研究。本文着重介绍和分析对书法定位、特征的认识, 对书法创作中主客观因素以及创作过程的论述, 以及书法批评范畴的形成与涵义, 即书法审美的范式研究。

所谓范式作为一个自然科学的术语, 是指某一科学家集团在某一学科所具有的共同信念, 这种信念规定了他们共同的基本理论、基本观点和基本方法, 为他们提供共同的理论模型和解决问题的框架, 从而形成该学科的一种传统并为该学科的科学家规定了努力方向。范式被应用于艺术研究领域也只是上世纪八九十年代的事情, 它与一般对作品进行结构、形式、观念等方面进行多角度、多层面的研究相比, 具有更大的概括力和更强的整体性。

如果我们把整个中国书法史进行重新的梳理和解析, 就不难发现传统书法就是一个完整的范式。传统书法的范式, 是指特定时代的书家或书家群体在进行书法创作时共同掌握并必须遵守的一般书写法则、学术风气、理论祈尚等。它包括四个方面的要素: (1) 范式是某个时代的书家书法创作时必须遵守的法则, 包括用笔、结字、章法等。 (2) 不同时代具有不同的审美趣尚, 每个时代都有属于自己时代特色的范式, 传统书法在不同的发展阶段, 也会有不同的审美范式。 (3) 每个时代的审美范式受哲学思潮的影响。 (4) 每个时代的审美范式都是根据公认的书写规范而作出的具体题解。也就是说, 每个时代的书家进行书法创作都不是凭空而来, 须遵守法度, 摹古仿古掌握范式, 而后找到方法而有所突破。

二、历代书法审美范式综述

清人梁巘《评书帖》中说:“晋尚韵, 唐尚法, 宋尚意, 元明尚态。”这样的概括虽笼统但却不缺乏凝练。魏晋时期, 王羲之论书中就指出了对动感、错落、含蓄的要求, 体现了晋人主张萧散自然的审美趣味。盛唐时期, 论书主张开张激厉, 要求“风神”“气骨”兼备的审美理想。晚明时期则标举淡泊放逸的风格, 无疑是士人风流潇洒生活情趣的反应, 而清初书论中对古拙朴茂的书风的标榜, 则鲜明地显示了在新的历史条件下对审美范式的转变。

纵观中国传统书法的审美范式, 可以分四个时期加以考察。

汉魏晋南北朝时期是中国书法审美范式的自觉期, 汉代书法审美范式的产生是社会发展及书法自身发展的必然趋势, 汉代书法本身是一个逐渐发展并完成定型的过程, 加之早期的书法理论往往与学术文章、文字训诂相混杂, 书法审美还处于初创阶段。东汉时期隶书笔画中波磔成分增加, 草书的出现等都表明书法本身的审美范式已经被人重视。魏晋南北朝时期各种书体大备, 产生了书法的大辉煌, 这一时期政治松弛导致思想观念活跃, 长期的战乱使得书家有了更多的生命情调, 对生活的品位和认识不自觉的宣泄到书法作品中去, 魏晋玄学的思辨对书法审美范式的深化、系统化影响甚是巨大, 魏晋佛学、史学的繁荣也使得书法审美范式不断突破演进形成体系, 为后世书学的发展奠定了坚实的基础。

隋唐五代是中国书法审美范式的成熟期, 唐代书家融合南北之风, 形成了楷法的高峰, 后人指出了“唐代尚法”的审美祈尚。对书法的探讨从整体的印象和要求转入了对细部的剖析和对创作规律的总结。唐人重视书法的象形意义, 强调书法形态所造成的审美效果, 禅学思想对隋唐五代的书法及书论影响极大, 为宋代“尚意”书风做了准备, 这一时期的书法审美范式完全是随着士人的普遍心态和思潮的流变而变化的, 它既是一面可以烛照人心、洞察世态人情的镜子, 又是一幅展现隋唐时期中国人精神的高昂和失坠的万象图。

宋元时期是中国书法审美范式的发展和升华期, 当时的书家大多追求笔墨的情趣, 文人意识成为书法理论的主流, 帖学风靡, 二王之书受到普遍重视, 所谓“宋人尚意”也正是对此种风气的总结。故宋代书法的审美范式普遍要求突破成法, 视书艺为表现自我的手段, 强调书法创作主体的作用, 提倡自然心成的创作方式和审美范式, 重视书家品德修养, 并重视书作的神韵趣味, 不囿规矩, 尤其是受禅宗的影响极大, 以苏轼、黄庭坚为代表的宋代书家开始向唐代“尚法”挑战, 蔑视权威和法度的束缚, 追求创作心态的自由, 重视人的灵性在笔墨中的发挥, 开创了一种新境界。元代欲矫此风而复重前规, 取法晋唐, 以求变法, 形成了复古的风气, 然不能脱离二王帖学的樊篱, 其审美范式追求逸趣风韵基本沿袭宋代。

明清两代是书法审美范式继承和求变的时期。明代书风大多受赵孟頫熏染, 以姿媚为尚, 而又标举高格, 推尊魏晋之书, 少有自己的面貌, 其审美范式受程朱理学及陆王心学的影响, 特别强调个体意识, 表现为受赵书影响的复古书风和吴门书派为代表的崇尚自然和个性的书风。清代的专制文化促进了传统帖学的发展, 学者们又从碑版刻石出发开拓了碑学理论, 清代的书坛呈现出帖学和碑学纷争交融, 书法尚朴的特征。清代前中期沿袭明季书风, 董书风靡天下。然受学风之影响, 乾嘉之后碑学大盛, 尤其是康有为《广艺舟双楫》奠定了尊碑卑唐的审美范式, 六朝碑刻、汉隶古篆成为人们取法的对象。

篇8：浅谈中国传统水墨画的审美表现

关键词 中国 传统文化 水墨画 影响

一、水墨画的艺术特征

水墨画是中国特色较强的一种绘画艺术形式，借助具有本民族特色的绘画工具和材料（毛笔、宣纸和墨），表现具有意象和意境的绘画。其特征主要有两个方面，一是从工具材料上来说，水墨画具有水乳交融，酣畅淋漓的艺术效果。具体地说就是将水、墨和宣纸的属性特征完美地体现出来，如水墨相调，出现干湿浓淡的层次；再有水墨和宣纸相融，产生溵湿渗透的特殊效果。二是水墨画表现特征，由于水墨和宣纸的交融渗透，善于表现似像非像的物象特征，即意象。这种意象效果能使人产生丰富的遐想，符合中国绘画注重意境的审美理想。

基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷。後者有时也称为彩墨画。在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。别有一番韵味称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。 而中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表现，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。所以，中国传统文化对水墨画有着深远的影响。

二、中国传统文化对水墨画的影响

长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。水墨画是中国画的一个分支结构，是组成中国画体系的元素之一，是中国画的一种。指纯用水墨所作之画。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。从物理的角度，水墨画就是用毛笔蘸着墨和水的合成物，描绘在宣纸上的一种绘画形式。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提后人宗之。

传统文化就是文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征。世界各地，各民族都有自己的传统文化。中国的传统文化以儒家为内核，还有道教、佛教等文化形态，包括：古文、诗、词、曲、赋、民族音乐、民族戏剧、曲艺、国画、书法、对联、灯谜、射覆、酒令、歇后语等。

中华民族历史源远流长，传统文化博大精深，它足以使中国人、海外华人引以荣耀和自豪，它是中华民族的重要凝聚力；另一方面，近代落伍了的中国正在现代化，虽然中国人的思想观念，思维、行为和生活方式都在发生着重大的变化，中国文化也在全方位地转换和发展，但是这种转换和发展本身就是从传统开始的。中国传统文化作为一种文化形态，本身具备文化科学价值。 文化本身是一个动态的概念，是一个历史的发展过程，因此，文化既具有地域特征和民族特征，又具有时代特征。在历史性意义上，中国文化既包括源远流长的传统文化，也包括中国文化传统发生剧烈演变的近代文化与现代文化。

在绘画中，画家以道的观点去观察、审视宇宙间万物，把自己置于大自然中，强调神与物游，在游玩中感悟大自然的美妙与神秘。作画时，不局限于同一时空的写实，而是凭记忆按照心想去表现景物，力求达到以“神遇”，而不以目视，官知止而神欲行”的自由境界，这一过程实际上是对道的感悟、体验、转述、传达与表现。这种以道为本体存在，在空间意识上建构一个永恒的“质有而趣灵”的空间艺术表现，惟有山水画特殊的散点透视法才可以表达。宗炳的山水画论中的“会心”、“感神”、“神超理行”等观念是传神论美学的发展，是佛道合流形成的山水画美学思想。郭熙在《林泉高致、山水川》中说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。后来韩拙在《山水论》中提出了“阔远”、“迷远”、“幽远”予以补充合称“六远”透视法。这“六远”中观察自然没有一个固定觀察点，却注意从整体视角表现局部，其语文含糊、玄奥，正表达出了道家思想的精髓。道家对自然的直观一直是中国水墨画家的神秘的一面，直至后来披上了禅宗的外衣。

禅宗是佛教中惟一推动水墨画发展的部分，南宗禅问世于中唐以后。禅的实质是“释迎其表，老庄其实”；但是禅对人生及宇宙的直觉体验，“顿悟”其中的奥妙玄机，比道家略高一筹。禅的神秘的哲学精神是将儒、道、佛、印度教的思想有机地融合在一起，形成的观察宇宙人生的思维方式。禅的本质是一种生活体验，认为无忧无虑，纵情于山野就是“道”之所在，这是一种独特的化神秘为单纯的悟道方式。禅宗无视保守主义、形式主义、公式主义即任何约束和限制的东西，禅宗象征着绝对自由，这给画家们发挥创造力提供了无限的空间。禅宗还主张心造万物”，强调心是物质世界的主宰。

总之，中国水墨画蕴含着深厚的传统文化哲学思想，’形成了中华民族特有的精神财富。我们研究传统文化中的哲学思想对水墨画的影响，目的在于了解中国水墨画艺术精神形成的基础，了解水墨画艺术的本质特征，以求继承和发展中国水墨画艺术。现代水墨画家追求对时空意识的变化，抽象形式的表现，传统技法和材料的变革，其实不是对传统水墨画的割裂，而是延续和发展，中国人千百年形成的观察体验人生、自然、宇宙方法“精神”实质，依然存在于现代水墨画中。

参考文献：

[1]许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005.

[2]张彦远.顾恺之传.《历代名画记》卷五，第70-71页.

篇9：浅谈中国绘画中传统的审美特点

美学是研究审美现象的学科。审美现象的存在是美学研究的前提。自从人类作为一个有意识的类出现在地球上的时候, 就有审美的要求和活动, 几万年前居住在山洞里的原始人就开始用骨头, 石头做成饰物, 并涂上了颜色。由此可见有审美活动就有了审美意识。

美学学科产生与现代, 是与人类的现代性进程密切相关的。美学诞生于十八世纪中叶, 在两个方面受到了现代性潮流的推动。首先, 把美学定位在研究人的感性认识上, 人的感性得到重视并作为一门学科单独出现, 是以前不可能发生的。感性是现世的, 按柏拉图的看法认为它也是虚假和错误的来源。美学的诞生是现代学术史的标志性事件。其次, 美学也是专业分界的结果, 而专业分界是现代性的特征。

对于美学来讲他的对象是审美的现象。审美现象就是人们感受世界、发现情感的形式, 从内心受到的感动。审美是以情感而不是理智与世界打交道的。这是审美活动最显著的特点。以情感方式为活动常被认为是不可理喻的, 非理性的。审美也是感性的活动, 但它不仅仅是感官性的, 也不仅仅是情绪性的活动, 而是自由的感情的活动, 这是审美活动的最重要的性质。感官刺激或者个人好恶也是感性的, 但是不属于审美活动的范围。形式问题是审美的主要问题。审美是一种情感意义的创造, 是有丰富的内容, 审美就是与人的感性打交道, 形式做到了两件事情, 既是感性的, 又是非实质性、非实存性的。所以审美对象令人感到既熟悉有陌生。熟悉是因为它借助于生活形象, 艺术家创造作品;陌生是不因为生活形象中熟悉的部分已经抽去。

任何地方, 只要有安排和设计, 就存在美学问题。它体现在市政设计、汽车造型、网页布局, 甚至一个人的穿着。审美是对感情形式的审视, 不是一种表面的刹那感觉。审美需要想象力与理解力的参与合作。审美总是与对象的形式打交道, 只涉及情感形式而不是它的内容, 所以审美是一种内心满足, 是精神上的享受。然而审美价值的体现者是周围的感性世界和事物, 所以去发现世界是审美活动的主要内容。审美感受丰富者, 通常是那些对世界事物有较多惊讶和发现的人。用情感去发现, 意味着自我发现。发现, 意味着所感受到的世界必须是新的。审美感受的根本特点就是新, 如果是熟悉的事物的样子, 就不会给人以审美的感受;也不能重复, 如果再次看到相同的样子, 就不会让人激动。而艺术最重要的功能是使人们在平庸和麻木的现实中, 能够重新感觉事物、体验和创造生活。这也是审美对象的特征。

由此可见我们传统的对美学的理解就在审美对象, 审美活动, 审美特征, 审美价值等方面。

我们中国传统美学观包括韵、味、神、意;自然、意境等, 这些传统的美学观念提出后一直沿用, 并充实着。对意味的追求, 最早追溯到庄子的“大象无形”、“得意忘形”, 以及孔子的“中和之美”。前者欣赏那种表面上不露痕迹却很有深韵的审美效果, 后者反对过分的表现, 要求文质彬彬。到了六朝以后, 这种审美倾向得到众多诗论, 画论, 乐论, 书论的一致追捧, 成为最有影响力的一种审美观念。

“韵”指风韵、神韵, 是蕴涵在作品中的一种内在品格, 淳厚, 通常用于评价诗歌, 绘画作品。“味”经常与“韵”合称“韵味”, 是艺术作品中的一种味道和品味, 不显露但是可以长久回味的, 通常评价诗, 词, 曲。“神”指神脉、精神, 是艺术中最难以言传的东西, 是靠领悟才能体会到的, 是用来评绘画, 书法作品的。“意”是内在含义和意味, 在文学和书法中用的较多。这种审美出现在不同的派别, 不同的时代的艺术家和美学思想家那里, 因此对它的解释也是不同的, 但是总的特色是一致的, 就是强调美的意味。意味是内在的东西, 这个意味就是靠艺术家表达出这种味道。

中国绘画把这种表现了韵味的画称作“逸品”、“神品”, 排列于妙品、能品之前。谢赫在《古画品录》中提到绘画六法, 其中第一法便是“气韵生动。从顾恺之“形神兼备”到宋人“不求形似”而只求神似的思想, 说明了这种追求内在意味的审美倾向日渐发展。到了明, 清两代, 中国绘画已经完全不注重画什么, 而只注重怎么画, 怎么表现。明代的朱耷、清代的石涛, 从绘画实践上把这种审美倾向发展到了极致。

自然它来自道家, 也来自儒家, 为后世各派思想所共享。道家的自然美学观是最引人注目的。庄子的论说不仅指出了美在于自然还指出了自然的对立面———人为———对于审美的破坏, 而且指出他们所欣赏的自然美的特点。儒家被普遍认为是主张入世的, 但是儒家也是崇尚自然的。比儒家更早《易经》就表达了以自然为美的观念。先古思想一致看好自然的观念, 使得后人, 从先秦到近代思想家一直把自然视为最高的审美价值。

“意境”中的“境”指空间场面, 周围事物, 而“意”字表明它是有关于人的心情意念的。“意境”强调了周遭事物与人的内心的相关性, 强调这些场景事物是人的心意的表现, 人的意念被景物和盘托出, 意与境会。对艺术作品的意境的谈论, 就是谈论其景物, 环境如何表达情感的意念。意境的概念最早在诗论中被使用, 始于唐代。意境也用在画论, 绘画中的山水花草不同于其在自然中的情景, 要用意境去营造, 因为好的绘画并不是传移摹写, 而是要创造意境的。

“文以载道”对中国古代美学影响极为深远, 就是强调文学艺术的道德教化作用始于孔子的教导。文以载道看起来是对文的要求, 实际上也是对诗歌和其他艺术的要求。它还体现在绘画上, 利用孝子孝女来图解家庭伦理、三从四德, 是屡见不鲜的。在两宋以后, 道德教化渗透大批戏剧小说, 甚至形成了情节发展的一种普遍模式。元明清绝大部分戏剧小说都是喜剧, 也就是以善恶报应的大团圆为结局

艺术是充满感情的, 因为艺术是人创造的, 艺术作为一种审美活动, 就是人用情感发现世界的活动。艺术为人类创造自己的情感提供了新的园地。在这里出现的情感都是艺术情感, 但它也是人类总的感情的一部分, 也是唯一能够反思和欣赏的情感、创造的情感, 情感也是创造生活的一部分。在中国传统的美学观中就能体现出来。体现了中国传统文化特色和中华民族传统的审美观念。中国书画的创作既要继承中国书画的笔墨传统, 又要深刻理解和体会“自然之力”的内涵, 不断提高艺术修养, 提升人的品格, 方能在书画创作中把握好“力”度, 体现出“自然”的美感。

摘要：中国传统美学观包括韵、味、神、意;自然、意境等, 这些传统的美学观念提出后一直沿用, 并充实着。