电影字幕英译

电影字幕英译（精选十篇）

电影字幕英译 篇1

作为当今传播中国文化最重要的载体, 中国电影在异域文化里得到蓬勃发展。一方面, 西方人仍然抱有的“东方主义”情结使他们对具有中国传统元素和异国情调的作品趋之若鹜, 进而使中国电影在以好莱坞为主的西方电影市场得到越来越多的关注。另一方面, 在西方的视角下, 他们更希望外国电影能创造出超越国家、种族的世界情怀和普世价值观[1]。如此说来, 若中国电影要在西方电影市场占据一席之地, 中国文化引起西方受众的兴趣, 就必须同时具有中国特色和世界情怀等因素, 才能在西方文化中找到对应点, 产生共鸣, 从而为更多人信服。因此, 在进行电影字幕英译时, 译者需着重体现的是电影里展现出的世界情怀, 进而用靠近目的语文化的策略进行翻译, 这对于西方社会对电影的接受与认同是必不可少的。同时, 电影里中国元素不可被忽略, 这些因素可用靠近源语文化的策略翻译, 最终在二者之间取得较好的平衡, 将电影的文化价值最大化, 同时取得好莱坞市场的青睐。

二、李安电影字幕英译的文化传入与放逐

李安导演的电影深受到他早年双重文化经历的影响, 具有典型的“离散”电影文化的特点。“离散” (diaspora) 这个术语最初是指散布在世界各地的犹太人, 他们漂泊在故国家园之外, 却对原乡保持割不断的思念和联系[2]。李安出生在台湾, 在台湾读完大学之后, 便到美国深造并定居在那儿, 这使他成为中国广大“离散群体”中的一员。早年, 李安导演在台湾一直生活到了28岁, 这么久的生活学习经历使东方文化深深融入其骨髓之中;随后旅居美国的漂泊经历, 令他在电影创作中充满对故土的思念和对中国文化的回归。同时由于在美国生活工作多年, 美国的思维方式对他的文化观念产生影响。他在电影里讲述的那些具在双重文化产生冲突背景下, 充满异域风情的中国故事在西方电影市场当然具有天然的优势。体现不同文化之间的冲突和融合也成为李安导演电影的一大特色, 并获得美国业界和市场的肯定。下面以奥斯卡获奖电影《卧虎藏龙》的字幕英译为例分析文化传入或放逐。

例1:李慕白:我宁愿游荡在你身边做7天的野鬼……跟随你……就算落进最黑暗的地方。

Mubai Li:I would rather be a ghost drifting by your side's a condemned soul than enter heaven without you.

这一句台词是《卧虎藏龙》主角李慕白临死前说的最后一句话, 听上去是对自己所爱之人的最后表白, 实际上, 却微妙地呈现出整部电影关于武侠精神的立意。李慕白作为武术的一代宗师, 从一出场就受人景仰, 而直到电影的这个部分, 李慕白的精神世界即武侠精神的进一步升华。真正在中国武侠文化中武功高低只是表象, 真正使之强大的动力是一个人内心的深情大气的情感。这与西方世界弗洛伊德的本能论不谋而合, 人类内心的欲望才是推动外在世界改变的驱动力。因此, 译者采取了归化的策略传达李慕白内心的渴望, 将中国传统宗教文化中人死后灵魂在人间停留七天的典故, 改译为西方基督教文化中人死后灵魂升入天堂。这样的处理避免英美观众不理解为什么灵魂要在她身边停留七天, 让观众在对于这样表达电影情怀的台词上实现零障碍, 同时也让观众通过灵魂不升入天堂这样的台词感受到角色内心情感的强烈冲击。

例2:贝勒:李慕白突然交出青冥剑又退出江湖。

Li Mubai gives up his sword and his warrior days.

“江湖”是中国武侠文化中所特有的概念, 其含义复杂、丰富, 可以指武侠文化中的侠客, 也可以指侠客们浪迹天涯的生活方式, 以及侠客们之间的爱恨情仇。而对于这样有着强烈中国特色的江湖概念, 西方世界对此的期待视野是缺失的, 也就是我们说的文化缺位, 即不同名族间所存在的事物或观点的或缺的现象[3]。而《卧虎藏龙》这整部电影就是围绕中国武侠精神展开的, 江湖在电影中的不同概念一定要清楚地翻译出来。倘若这里只是将江湖进行音译, 西方观众依旧会很困惑, 这就阻碍他们对电影要表达的武侠精神的理解。译者十分灵活地根据不同的场景设定对江湖进行不同的翻译, 把“江湖”还翻译成“be a fighter, rules”等, 这样的阐释处理更有利于观众理解和享受剧情。同时, 对于“江湖”这一概念的不同诠释, 也让观众更深刻地领悟到电影要表达的核心中国武侠精神。

例3:卧虎藏龙

Crouching Tiger, Hidden Dragon

《卧虎藏龙》电影名的英译可谓是异化翻译的经典例证, 两个中国意象相组合恰好构成中国传统的四字成语, 这里处理的好处显而易见。首先, 电影标题英译会主导观众对电影产生的第一印象。这样与英文表达有明显差异的标题昭示这是一部中国电影, 从一开始就抓住观众的猎奇心理。而后, “虎”和“龙”在中国传统文化中意蕴丰富, 是中国文化在世界舞台上的独特的意象象征。直接以文化意象为题, 观众自然会联想到背后的故事肯定充满东方神秘奇幻的色彩, 从而激发观影兴趣。

中国电影要在英美文化中得到流传甚至获奖, 不可避免地要考虑西方观众的审美情趣和期待视野, 电影中蕴含的跨越国度种族的世界情怀是字幕英译重点需关注的地方。译者多采取相应的归化翻译策略引起受众的理解和喜爱, 才能引导他们的愉悦观影。同时, 要使电影具有独特的吸引力, 就少不了中国元素、中国风情的刻意保留。译者可灵活地采用异化的翻译策略, 对这些具有中国特色的文化意象进行文化传入或文化放逐, 目的是传达电影的世界格局和独特的中国审美。

三、跨文化视角下中国电影字幕英译:保留特色的同时传递世界情怀

翻译不仅仅是一种单纯进行语言转化的行为, 更应是根据不同的背景设定两种文化之间的转换[4]。在电影这个载体下, 文化翻译者把故国家园的历史文化当做“原文”, 以另一种文化能理解的方式进行翻译。语言只是文化的子集, 熟练地掌握语言规则只能将原文表面的信息, 部分准确地用目的语重新组合起来, 这种情况往往会丢失原文的内在精神, 甚至产生歧义和误会。在当今全球化语境下, 电影字幕译者需更注重的两国文化之间的融合和差异, 而不是语言形式上的不同表达。

异化策略的目的是保留原文本色的美感, 通过直接地体现文化之间的差异, 发挥传播文化的作用。加强翻译中的异化倾向, 可以在某种程度上将不同语言的所反映的文化差异引向一种更为平衡的状态[5]。但是从中国电影冲击奥斯卡奖的最终目的出发, 译者需审时度势, 谨慎处理, 避免造成观众对剧情理解的障碍及削弱他们的观影的兴致。对于电影中力求突出表现的中国传统文化的意象, 译者可根据所表达的意象是否为西方观众所熟知, 酌情采用异化的翻译策略。采用归化策略的目的是弥补由于文化的不同而产生的语言表达上的缺失, 使作品更易于理解和接受。字幕翻译的即时性特点决定了译文必须简洁利落地表达出影片的意义。因此, 在电影要表达的核心立意部分, 为与世界文化的主流理念接轨, 通常情况下译者采用以归化为主的策略较合适。在选择不同策略之时, 译者要尽量做到达到二者之间的平衡, 若二者之间的矛盾无法避免, 则要以归化为主, 异化为辅。因为归化所翻译的是电影的情怀, 可以说是一部电影的灵魂;异化翻译的是电影的特点, 也就是锦上添花的内容。

例4:熊顿:死只是一个结果, 怎么活才是最重要的。

Death, is only the result, how we live, is the most important part.

《滚蛋吧!肿瘤君》是2015年非常成功的一部反映癌症病人心路历程的中国影片, 这部片子向人们传递出一种受尽磨难但依然乐观向上的精神, 这是一种普遍的世界人文情怀。主人公熊顿这句台词来自影片的结尾部分, 此时她已经处在死亡的边缘, 言谈之间却仍然透露出她一贯的乐观风格。这句台词不仅道出其积极生活态度的原因, 而且向观众传递出影片力图展现的“怎么活”的主题。译文中选取的“result”一词虽然译出原语言的字面意思, 但在引起西方观众的震撼、共鸣上还有所欠缺。不妨译为:“Death is on-ly the destination, how we live during the journey is the mostimportant.”在西方的许多文学作品中, 都会体现多多少少的漫游主题, 他们认为人生就是一次旅程, 而每个旅程都有终点, 因此, 将原文中加入漫游的概念就能恰当地契合两种文化。

四、结语

为达到电影中所表达的世界情怀的完美转化及中国元素的适当展现, 译者在归化策略与异化策略之间挣扎、从未停歇。随着中国在世界舞台上的地位越来重要, 更多的中国文化元素为西方观众所了解和熟知, 这二者之间的平衡也会处在不断的变化之中。在英译中国电影字幕时, 保证故事完整、流畅地讲述是根本。同时, 译者可灵活地选择文化传入或文化放逐, 力争在保留中国传统文化特色的同时, 准确传递出电影展现的世界情怀, 最大限度地展现电影的文化价值, 才能让中国电影慢慢走出去, 进而弘扬中国的优秀文化。

参考文献

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[2]汪世蓉.守望乡愁:论华人离散族群对中国文化的翻译与传播[J].广西民族研究, 2015 (11) .

[3]李建军.文化翻译论[M].上海:复旦大学出版社, 2010.

[4]张权.全球化语境下的跨文化翻译研究[M].昆明:云南大学出版社, 2010.

电影字幕英译 篇2

关键词：概念整合理论  越剧  翻译

一、引言

20世纪90年代，概念整合理论基于心理空间理论（Mental Space Theory）得以产生并迅速成为相关学者的研究热点。作为认知语言学的重要理论之一，概念整合理论为研究各个层次的意义构建开拓了更广阔的前景，具有强大的认知解释力（苏晓军、张爱玲，2001）。国内学者主要从理论研究和应用研究两方面来研究概念整合理论。

理论研究方面，苏晓军、张爱玲（2001）对概念整合理论进行了较为具体的介绍;王文斌（2007）、王正元（2009）、张辉和杨波（2008）则对概念整合理论的国内外研究现状进行了综合评述;王文斌（2007）以概念整合理论为基础，创造性地提出了隐喻意义的理解过程是一个认知主体不断自洽的过程，积极推动了隐喻理论的发展。

同时，国内学者也将概念整合理论引用到了语篇分析、二语习得以及翻译实践等领域。如王斌（2001）将概念整合理论的认知解释力与翻译相结合，从认知结构的角度将翻译纳入概念整合网络，使之具有动态操作性，由此，他试图解释传统翻译观中难以解决的种种矛盾;董桂荣与冯奇（2005）则提出运用概念整合理论对翻译进行创造是相对合理的论断;尹富林（2007）着重强调要在概念整合模式下完成翻译的创作，各翻译主体间的相互交往必须以概念映射作为交流的“中介”，以和谐的主体间性作为目标。不同于传统的翻译研究，概念整合理论侧重于探讨译者在翻译过程中心智空间的运作机制多就翻译理论探讨翻译结果。为此，一些学者开始关注该理论在实际翻译中的应用问题。如肖家燕与李恒威（2010）就探讨了概念整合理论下的隐喻在文学翻译领域的转换机制。

如上所述，虽然在翻译领域已有诸多学者做了大量研究，但就概念整合理论对戏曲字幕英译过程进行探讨的文献却是少之又少。当英译过程涉及语言的认知选择与文化心理的跨空间整合时，译者所选的整合方式能否达到最佳翻译效果？带着这个疑问，本文将以宁波市小百花越剧团赴美展演的《梁祝》字幕英译本为语料，拟就译者在越剧翻译时心智空间的运作过程进行探讨。

二、概念整合理论发展及理论概述

概念整合理论（the conceptual blending theory），又叫概念合成理论（the conceptual integration theory），用来解释隐喻、借代、虚拟句、指示代词、语法结构、语用预设等语言现象。相关著作大多出自美国加州大学的Fauconnier&Turner之手。该理论主要涉及到合成概念的四个心智空间（mental spaces）。心智空间可以用来模拟思维和语言中的动态映射（Fauconnier & Turner，1994）。该理论源于Lakoff & Johnson（1980）的隐喻理论（通常被称为“概念隐喻理论”）（Conceptual Metaphor Theory）。概念合成理论的研究目标在于揭示人类表层的思维能力背后的冰山，即后台认知（backstage cognition）的隐性内容（Fauconnier &Turner，2002）。该理论意图展现自然语言意义在线理解的方法及各心智空间的相互映射过程。而整合并不是附加品，而是人类生存的工具（Fauconnier & Turner，2002）。Fauconnier（1997）认为各空间域之间的映射是人类所独具的生产意义、迁移意义和处理意义这些认知能力的核心，而语言的结构和使用为潜在的空间域之间的相互映射提供了依据，显性的语言只是隐性意义构建这座认知冰山露出水面的一角;意义的构建随着我们的思维和交谈而向前推进，属于高层次而复杂的心理运作过程，既发生于各空间域之内，又发生于各空间域之间。（袁周敏、金梅，2008）

概念整合理论以心智空间为基本单位，根据建立在类比、递归、心智模式化、概念包、知识框架等心智活动基础上的认知操作过程，建立四个抽象空间：类属空间（generic space）、表征空间（representation space）、所指空间（inference space）、整合空间（blending space）。表征空间与所指空间的共有成员（element）被投射到类属空间。同时，在这两个心理空间的基础上，通过跨空间的部分映射、匹配，并有选择地投射到第四空间——整合空间。整合空间从表征空间与所指空间中提取部分成员，形成层创结构（emergent structure）。从而四个空间通过投射链彼此连接起来，构成了一个概念整合网络。（祝敏、席建国，2011）

三、概念整合理论对翻译研究的功能

传统的翻译观过于局限在两个概念域之间客观意义的单向投射，而忽略了人心智空间的复杂性。对译者而言，即便是同化翻译（当然异化翻译更不例外），无论是译作的呈现形式，还是翻译过程本身都不可能仅仅是源域（source domain）和目标域（target domain）之间的互动，因为虽然译文是由译语文化及其文字所承载，但译文的思想内容却是来自源语文化文本，而且原文不可能主动扑向译文文本，它需要一个繁复的加工过程，即译者在原文和译文认知框架（frame）制约下的主观选择过程。因此，译文只能是源语文化文本的思想内容与译语文化表现形式在第三个概念域内的整合。这样一来，翻译就被纳入概念整合网络。（王斌，2001）

应用概念整合理论对比译文时，源语（即中文）设定为表征空间I（representation space I），分解后生成一项或多项中文成员（element），而译语（即英文）设定为表征空间II（representation space II），同样在分解后投射出一定数值的英文成员。将两组成员互相映射，观察其对应情况，也就是源语与译语的粘合程度。当两组成员完全连通时，源语与译语完全对应，则译者可通过异化将源语的深层语义通过译语直接传达;当两组成员只有部分连通时，源语与译语形成半对应关系，则译者需通过增补或删减某些成员使译语为观众所接受;当两组成员完全分离时，源语与译语无对应关系，则译者需将两组成员纳入到整合空间，经过合并、精制、完善过程，新结构得以在层创空间（emergent space）中凸显，并使译语符合多数受众的认知范畴与认知习惯。

本文将从源语与译语的三种映射关系（完全对应、半对应及无对应）探究越剧《梁祝》字幕英译的整合过程。

四、越剧《梁祝》文本分析

（一）完全对应

李忻洳（2014）指出，按照对等论的原则，英语和汉语中的习语可分为完全对应、部分对应以及无对应。笔者认为，越剧的字幕翻译也有这三种对应。完全对应是指在翻译过程中，译者虽受到其大脑中突显的文化背景、社会背景、自身经历特殊性以及中西方文化差异的影响，但在部分意象上，中西方的理解具有互通性。（李忻洳，2014）

（1）原文：何不前去求亲？

译文：Why not go and make the proposal？

此句选自第四场“思祝下山”，译者将“相亲”直译为“make the proposal”，其认知翻译过程可作如下解释：源语的表征空间I（representation space I）“相亲”投射出一个人物成员“本人”以及一个事件成员“定亲”;译语的表征空间II（representation space II） 同样涵盖了两个人物成员“sb.”和“you”以及一个事件成员“ask（sb.）to marry”。将表征空间I与表征空间II进行连通，两个空间中的内部成员相互映射，表征空间II中的两个人物成员“sb.”和“you”经整合后，输出的层创结构（emergent structure）与表征空间I的人物成员“本人”形成完全的连通映射;而原语空间的事件成员“定亲”与译语空间的事件成员“ask（sb.）to marry”在语义因素上可完全连通，即原语与译语完全对应。

（2）原文：梁兄一死百念灰。

译文：His death makes all hopes dash to pieces.

又如第八场“逼嫁”中“百念灰”的翻译，源语的表征空间I（representation space I）“百念灰”投射出两个事件成员：“所有希望”“灰烬”。而在译者心智空间的经验框架作用下，得出源语中的“灰”为动词。从而，上述第二个事件成员应改为“成灰烬”。对比译语的表征空间II（representation space II）：“all hopes dash to piece”。它是由“all hopes”“dash to piece”这两个事件成员组成。表征空间I中的成员“所有希望”与表征空间II中的成员“all hopes”在语义表征上的对应关系不难看出;而成员“成灰烬”与成员“dash to pieces”是否也形成对应关系？笔者在Oxford Advanced Learners English – Chinese Dictionary（the 7th Edition）（牛津英汉高阶词典 第7版）中找到与译文用法相同的词组“dash sbs hope”。英文释义为：to destroy sbs hopes by making they were hoping for impossible.（中文释义：使某人的希望破灭。）此时，“dash”对应中文的“破灭”。而在实际语用中，“希望变成灰烬”的语义框架与“希望破灭”的语义框架相同。因此，当成员“变成灰烬”映射到成员“dash to pieces”时，两者完全连通，也表明译语与源语完全对应。

（二）半对应

半对应是指由于人的心智空间具有动态性，它不是虚无的世界，而是源于客观世界的知识、体验和感知，心智空间概念伴随着无数快速映射出的个体的连续体而快速连续地生成（王正元，2009）。这就导致了译者突显的译语的表征空间与源语的表征空间在某些表征与特性上截然不同。换言之，不同语言在表达相同的意义时会采用不同的意向;或者是不同的语言所凸显的元素不同，但其概念框架却十分相似（李忻洳，2014），因此不同的语言可以整合出同一类属范畴。

图1：半对应机理示意图

（3）原文：你我鸿雁两分开。

译文：Well be parting like lonely birds.

在第三场“十八相送”中，源语的表征空间I（representation space I）“鸿雁”类推映射出一个概念集合成员（element），即“鸟”，而译语的表征空间II（representation space II）“lonely bird”类推映射后得到两个成员，一个为概念集合成员“bird”（鸟），另一个为情感框架成员“lonely”（孤独）。在表征空间II中突显出的情感框架是译者心智空间中所固有的客观世界知识的主观映射。换言之，“鸿雁”这个意象在中国文化中常常是游子思乡之情的寄托，由此可见“鸿雁”带有游子离乡背井的孤独感。因此，译者在成员整合（blending）的同时，考虑到意象本身的文化内涵，使得表征空间II（inference space II）包容了表征空间I（inference space I），此时，译语与源语产生半对应关系。

（4）原文：九天仙女我不爱。

译文：I wont love any girl， even if she is a fairy lady.

又如第六场“楼台会”中，源语的表征空间I（representation space I）“九天仙女”突显出一个地点成员（element）“天庭”与一个人物成员“仙女”。译语的表征空间II（representation space II）突显出两个人物成员（element），即“girl”（女孩）与“a fairy lady”（仙女），后者可视为对前者的进一步补充说明。对原文进行剖析后，笔者认为源语最直白的表达即是“我不会爱其他女子”。翻译时，译者的心智空间中恰恰也突显出这一深层含义，而表征空间II的成员“a fairy lady”与表征空间I的人物成员虽在语义因素上互为连通，但两个空间中各自出了一个地点成员和人物成员，两者无法映射连通，这就造成了源语与译语的半对应关系。

（三）无对应

无对应是指出由于人们所受文化不同，而文化现象具有鲜明的民族性，因此，不同民族的文化也就呈现出独特的个性，这种特异性昭示在语言的具体表达上（谌莉文，2007）。如谚语“爱屋及乌”，英译为“love me love my dog”。“乌鸦”转译成“狗”，符合西方人对“狗”作为家庭一员的重视度。又如，“lucky dog”，译成“幸运儿”;“a poor fish”译成“可怜虫”;“胆小如鼠”译成“as timid as a rabbit”。上述的源语与译语在属性映射过程中，它们的表征支点相互独立，同时又是属于两个层面不同的范畴。

图2：无对应机理示意图

（5）原文：风和日丽花如锦。

译文：Its a sweet spring day。

这是该句第一场“草桥结拜”中的一句旁白。“风和日丽”是一个事件域（domain），“花如锦”是另一个事件域，两个事件若单独拿出来，实际上是没有必然联系的，但译者在翻译时，必须将两个域结合，这就要求译者的心智活动复杂化，也就是人们常说的“费脑筋”。首先大脑凸显的是这两个域的情景框架（frame）。“风和日丽”框架成员为“晴朗”“暖和”，而“花如锦”框架成员为“花”“美好”。整合（blending）后产生的层创结构（emergent structure）：在春天这一个晴朗、温暖日子里，开了许多花，很美好。结合译语，笔者发现，表征空间I（representation space I）凸显的空间成员“风和日丽”与表征空间II突显的空间成员“spring day”相呼应，但两者明显在语义层面上互不对应;同样的，表征空间II（representation space I）凸显的成员“花如锦”与表征空间II（inference space II）凸显的成员“sweet”也如此。此时说明，译者更多的是探索到隐藏于表征空间I与表征空间II后的“默认值”，并将其显性化，但译语空间与源语空间并无对应情况。

（6）原文：一番话暖心贴肺动柔肠。

译文：His words have moved me so much.

这是第二场“书馆”中祝英台的唱词。表征空间I（representation space I）凸显的成员“暖心”“贴肺”“动柔肠”中，“暖”“贴”“动”三组动词表面上无关联性，但与“心”“肺”“柔肠”结合，整合后的层创空间（emergent space）所输出的是三者所共有的含义，即“感动”。在表征空间I中有多个默认值，译者的心智空间 （mental space） 通过将这多个默认值进行变通整合，经合并、完善、精制后，将整合后的新创意义凸显出来，使之与表征空间II（inference space II）凸显的动作成员“move”在语义框架上相吻合。但译语空间中的多个成员无法与源语空间中的单个成员（element）相映射，这就造成了源语和译语的无对应现象。

五、结语

本文通过概念整合理论，对越剧《梁祝》字幕英译文本从完全对应、半对应和无对应三种映射关系进行对比，结论如下：1.源语与译语两个所指空间中显性成员的对应需要译者在翻译时去全面考虑原文所凸显的表征空间，从而使得译文的表征空间与原文的表征空间完全连通，即两个空间中所有成员的完全对应;2.译语与源语的半对应情况表明，译者在翻译过程中，应根据实际受众需求，量化所指空间的成员，并与源语表征空间中的成员部分融合，最终使译文受众接受;3.译语表征空间类推映射出的空间成员并非都与通过译语源语空间类推映射出的空间成员互为映射连通，但无论连通与否，其最终目标还是以有效应用为前提。因此，英译字幕的翻译中涉及语言和文化心理的跨空间整合时，译者会选用不同的整合方式求得最佳翻译效果。笔者借助概念整合理论，希冀为探讨中国戏曲翻译提供一条方法和道路。

参考文献：

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电影字幕英译 篇3

中国是广播电影电视产量大国, 数据显示2014 年生产600 部电影, 收获50 亿美元票房, 仅次于美国, 但影片的海外影响力还需提升, 要实行文化“走出去”战略, 将更多影片输出海外, 字幕英译的水平和质量尤为重要。国际大片的进口和传播形势一片大好, 越来越多的业内人士将视角转移到华语电影翻译创作上, 认识到片名和字幕翻译的水平是华语电影走向国际市场的关键因素。

生态翻译学视角是胡庚申教授将达尔文“自然选择”的基本原理运用到翻译研究中, 指出对译本的解读和评析应着眼于整体, 不局限于语言分析, 还要考证原文文化、原文社会和译语文化等, 适应译者和译本所处的翻译生态环境, 在翻译过程中做到三维 ( 语言维、文化维、交际维) 的转换从而产生恰当的译文。而电影《我的少女时代》英译字幕满足三维的选择适应性转换, 是较成功的字幕翻译。笔者希望更多翻译工作者能做到三维的生态转化, 使中国电影走向世界。

电影《我的少女时代》讲述的是长相平凡的女孩林真心, 每天眼睛跟着校草欧阳非凡转动, 而学校霸王徐太宇暗恋校花陶敏敏, 林真心偶然发现非凡和敏敏在交往, 在徐太宇的胁迫下组成联盟誓言拆散这对金童玉女, 帮助彼此追到心上人。两人一路跌跌撞撞笑料百出, 没想到逐渐喜欢上了对方。影片以20 世纪90 年代的台湾高中为背景, 阐述林真心和徐太宇初恋故事, 该片记录年少时光, 充满回忆和青春气息的剧本引起观众共鸣。

一、字幕英译赏析

通观影片, 不难发现整个翻译目的语读者都易接受。语言维、文化维、交际维转化都较为成功, 包括片名和人名的翻译也较恰当。

1. 语言维

电影语言的特征是口语化强, 常带有时代特色, “语言维的适应性选择转换”即译者在翻译过程中对语言形式在不同方面的适应性转换较为明显, 下面一组影片引文能说明这点。

林真心: 就像每个学校都有一个“男神”, 也一定会有个“老大”。As there is a“God”in every school, there is also a “boss”.

徐太宇: “臭俗仔”! “Chicken”!

林真心朋友: 我们是不是很有缘? We must be meant for each other, right?

徐太宇朋友:缘你妈啦!Meant for hell!

林真心:真心话大冒险。“Truth or Dare”.

当下, 年轻人经常借用流行词来对话, “男神”一词近年出现, 气质、外貌、成绩都优秀的男生在学校被称为男神, 此时翻译为“God”能表达女生心目中的地位, 男神就是她们的一切, 让目的语观众感受到欧阳非凡的魅力和受欢迎程度; 而“老大”是指带头做坏事与老师为敌的一类人, 翻译为“boss”带点讽刺意味; “臭俗仔”是台湾地区的口语中对那些没用的人看不起且带有鄙视的一种叫法, “Chicken! ”一词有胆怯和懦夫的意思, 用在这里恰当地表现了徐太宇对非凡的鄙视。对于带“妈”字的口头话, 这样的翻译带上hell就很地道, 容易使目的语观众理解。真心话大冒险是一种要么说出真心话, 要么勇敢尝试一件事情的游戏, Truth or Dare简单概括, 一目了然。译者对这些口语词采取归化的方法, 将其意义表达出来, 让目的语读者一看就能了解别人所说, 对影片来讲, 语言是催化剂, 口语的翻译必须地道。

2. 文化维

影片中有很多文化专有项, 具有丰富的文化内涵和传统思想, 如何将这些文化背景知识介绍给目的语读者, 译者需要坚实的基本功和对文化的透彻了解。文化维的适应性转换即“译者在翻译过程中关注双语文化内涵的传递和阐释”, 在翻译过程中, 译者不仅关注整个语言的文化系统, 还要关注源语文化和译入语文化的性质和内容上的差异, 再做出相应的转换。请看下面的例子。

林真心: 在那个年代, 那就是我们的新光三越。Back then, that was our department store.

林真心: 每天最重要的抉择是早餐要吃铁板面还是萝卜糕。The most important decision we had to make every day was what to eat for breakfast.

陶敏敏: 下次不要再把“缘”写成“绿”了。Don't mistake “Disney”for “Destiny”again.

何美: 模范生表白了。Mr. Straight—A confessed his love.

这组例子中, 译者基本都是用意译的方法将文化专有项归化成目的语观众熟悉的词语, “新光三越”“铁板面”“萝卜糕”这些词语都是带有地方特色的, 如果直译肯定会引起误会, 将其意译表达便于读者理解, department store和breakfast简单明了, 增强可读性和简洁性。“缘”“绿”二字在偏旁部首上的相似性经常引起书写错误, 如果翻译为“green”会失去味道也体现不出源语的文化内涵, 而翻译为“Disney”“Destiny”拼写相似也符合缘分的意思, 读来朗朗上口。“模范生”一词译者同样采用意译, 那些成绩优秀、品德端正的学生被称为模范生, “Mr. Straight—A”要比“model student”更加符合译入语的习惯。

3. 交际维

译者在翻译过程中关注交际目的的转换, 这种翻译要求译者除语言信息和文化内涵的转换外, 更加侧重交际层面, 关注原文的交际目的。纵观整个字幕翻译你会发现译者并不局限一种翻译方法, 而是充分考虑目的语观众的感受和接受能力, 做到可读性和流畅性的结合。大胆使用省译、增译、变译等各种翻译策略, 实现交际维的转换。请看以下几例:

徐太宇: 你有没有喜欢的人在现场? Are you seeing someone? Is she here?

徐太宇: 好久不见! It's been a long time.

徐太宇: 那有什么难得啊! “A piece of cake”.

林真心: 女生是很难琢磨的, 当我们说没事, 就是有事, 我们说没关系, 就是有关系。Girls are so difficult to understand. When we say nothing is wrong, it means something is wrong; when we say it's ok, it means it's not ok.

关注原文的交际意图是否得到体现, 这组例子做到了这一点。将其进行省译、意译, 使目的语观众得知原文的话语意图和内涵。

二、对华语电影字幕英译的启示

“走出去”战略关键看翻译。电影“走出去”战略目标的实质是通过电影贸易, 实现对外文化传播, 塑造一个国家的良好形象, 提升国家文化软实力。随着“中国走向世界”观念日益深入人心, 越来越多的电影被介绍到西方, 而如何让电影内容更直观地被接受, 字幕的翻译尤为重要。电影片名的翻译首当其冲受到观众的关注, 片名有时不能直译, 要根据剧情来定, 《我的少女时代》官方片名译为Our times. 并没有直译为: my teenage times. 而片中的人名翻译也很有趣, 林真心译为Lin truly, 林诚意译为Lin sincere, 欧阳非凡译为Ouyang extraordinary等, 主角的名字在一定程度上反映了人物性格, 林真心就是一个真诚的人, 同时与最后的《真心爱你》呼应, 欧阳非凡译为extraordinary观众一看就感受到他是男神的气息, 这样的创新翻译应该提倡。

电影字幕英译首要原则是观众的接受性———可读性原则, 只有观众接受影片, 才能将影片中的文化内涵传播出去。第二个原则是文化传播原则。

1. 可读性原则

可读性原则要求译者根据电影字幕翻译简洁有趣的特点, 对原文进行适当改写和调适。翻译在一定程度上也是重写, 重写之后必须照顾读者的可接受性, 让对方觉得舒适, 这样才能抓住读者眼球。以剧情为主的电影主要靠角色之间的互动和对话来展开情节, 那么口语翻译必须简短, 生动且地道。

2. 文化传播原则

对中国文化的传播, 直译显然存在很多障碍, 这就需要翻译策略达到目的语读者能理解的目的。电影字幕英译应围绕文本更应跳出文本。字幕英译本身就是艺术的再创作, 目的是向国外观众介绍本国文化促进文化传播。

中国全方位对外开放的战略新格局, 为华语电影“走出去”提供了千载难逢的机遇, 我们应抓住机遇在文化创新的新时代推进电影行业迈向国际市场。

结语

《我的少女时代》电影字幕英译中, 译者为使译文可读易于观众接受, 采用意译归化和省译等各种翻译策略, 使译文符合目的语读者的阅读习惯, 达到跨文化交际的目的。电影字幕英译工作者是跨文化交际的桥梁, 应加强自身的双语能力, 在新时代背景下推进华语电影“走出去”事业更上一层楼。

参考文献

[1]胡庚申.生态翻译学的研究焦点和理论视角[J].中国翻译, 2001, (2) .

[2]赵速梅.影视翻译的语言特点及翻译技巧[J].合肥工业大学学报, 2005, (3) .

[3]冯晓霞.论电影片名翻译方法[J].语文学刊, 2005, (5) .

[4]李养龙, 刘颖.字幕英译策略的句法分析[J].四川外国语学院学报, 2007, (1) .

[5]李怀亮, 万兴国.中国影视文化产品“走出去”的问题与对策[J].现在传播, 2011, (11) .

[6]李运兴.字幕翻译的策略[J].中国翻译, 2001, (4) .

有好电影，更要有好字幕！ 篇4

《电脑爱好者》2008年第2期刊了一篇《没有好字幕，再好的戏也出不来》，谈到两种字幕调整方法，个人感觉操作比较烦琐。其实有更好的工具软件和更简单的调整方法，这就是字幕利器Subtitle Workshop，目前能找到的最新正式版本为2.51（下载地址：http://www.skycn.com/soft/11701.html）。它是本人用到过的最有效、最方便的电影字幕编辑工具，支持所有的字幕文件格式，可以执行字幕的建立、编辑、转换，程序支持多语界面的对应语言字幕的建立。实际应用中对网上下载的部分.idx、.sub配对字幕文件支持可能有点问题，可借助于其他工具将其转换为.srt文本格式再进行调整。（如SubOCR 0.98 汉化版，下载地址：http://www.onlinedown.net/soft/32506.htm）

下载安装后启动Subtitle Workshop，单击“Settings→Language→Chinese Simplified”改成简体中文界面。这里我们以.srt文本格式字幕为例。

单击“文件→加载字幕”，调入需要处理的srt字幕文件，界面如图。

字幕整体错位这种情况的处理最简单，在预览区单击“播放”按钮，注意第一句对白出现时立即暂停，单击“编辑→选择全部”选中所有字幕，再单击“影片→字幕→移动字幕”即可让字幕与时间基本同步。

在字幕与电影帧率错位这种情况下，可能开始时字幕与电影是同步，但渐渐地就不同步了，我们用Subtitle Workshop可以轻松地解决。启动Subtitle Workshop，单击“文件→加载字幕”调入需要处理的字幕文件，在预览区单击“播放”按钮，当第一句对白出现时立即暂停，记下第一句对白出现的时间；再单击“播放”并拉动进度条到电影末尾，找到最后一句对白并记下它出现的时间。OK，单击“编辑→时间→调整→调整字幕”，在“调整字幕”对话框里记下“第一句对白”和“最后一句对白”时间，再单击“调整”按钮，这即可实现整个字幕与电影的基本同步。

如果影片中出现部分字幕不同步，也可以只选择不同步的那一时间段的字幕进行相应的调整，方法同上，不再啰嗦。Subtitle Workshop还可用于字幕文件的分割、合并等，大家可以自行摸索。

小知識：什么是字幕整体错位？

所谓“字幕整体错位”，也就是字幕和电影的帧率是相同的，只是由于电影压制者在片头或片尾加入广告之类，或者由于字幕时间轴制作误差而引起的字幕整体不同步。

小知识：什么是字幕与电影帧率错位？

所谓“字幕与电影帧率错位”，是指字幕与电影文件的帧率不同，导致字幕与电影不同步。

推荐度：★★☆文章类型：新型方案

小编手记：在Subtitle Workshop里我们还可以进行微调，单击“编辑→时间→设置延时”调出“设置延迟”窗口,在窗口中设置要延迟的时间（若字幕出现过早，选择“＋”增加延时；反之选择“－”减少延时），选择“对于所有字幕”后单击“应用”即可。

英语电影的字幕翻译探讨 篇5

1. 电影字幕翻译的特点

1.1 语言的瞬时性

影视剧本身的特点决定了影视翻译语言的瞬时性。影片里的画面、声音都是按照剧情的发展转瞬即逝。一般的文学作品, 如散文、小说等, 其语言以书面的形式出现在纸上, 读者可以一遍一遍地看, 字斟句酌。而现场欣赏影视剧则不然。观众没有机会像阅读文学作品的语言那样, 一遍看不懂再回过头去看第二遍。影视剧中的语言若是一遍听不懂, 只能放弃;若是花时间去琢磨, 则会影响到欣赏后面的内容, 这好比我们参加听力考试一样, 一道题目听不懂, 只能放弃, 立即准备听下一道题。因此, 影视对白的译文必须流畅通顺, 含义明白, 通俗易懂。

1.2 语言的口语化

电影语言本身绝大部分是由对白构成, 对白翻译要占整个影片翻译量的98%以上, 其他的如片头、片尾及片中一些有关地点等的翻译所占的百分比不足2%。对白的内容是整个影片的核心, 所以优秀的对白翻译要遵从其本身口语化的语言特色, 表现出口头语的特点, 即简短、直接、生动、非正式语、俗语、俚语多、语气词多等。

1.3 语言的大众化

小说、散文和诗歌等其他文学作品有着明显的深浅难易之分, 对读者的文字能力也有着不同的要求。与此相反, 影视艺术从诞生之日起就注定是一种大众化的艺术。大众化的语言鲜活生动, 通俗易懂, 和人们的日常生活密切相关;脱离生活, 过于典雅、晦涩、陈腐的翻译语言只会给原作带来创伤, 影响观众的观赏效果 (张春柏, 1998) 。

例1:

杰克:不要往脸上贴金了, 他只不过是个糟老头, 缺了我, 他控制不了本市。

安琪儿:你真是什么都不在乎, 杰克?……

安琪儿:真是个帅哥。

例2:

(一个同事) :诺克, 有你的东西。 (笑声)

诺克:傻蛋一个!哈罗, 美腿姐姐。

例1、2中所译的“脸上贴金”“糟老头”“帅哥”“傻蛋”“美腿姐姐”等, 都是人们大众在日常生活中常说常听到的词汇, 非常通俗鲜活, 流畅生动, 观众一听就懂, 对大众极具亲和力, 很容易被大众接受, 体现出大众化的语言特色。

2. 电影字幕的制约因素

2.1 时空制约

字幕翻译既有其他领域的共性, 同时也有其个性, 字幕翻译在很大程度上受技术和语境的制约。技术上的约束主要指字幕翻译受空间和时间的限制。

字幕翻译受空间的限制。空间是指屏幕的大小以及翻译字幕的字数积极行数。因为我们知道, 屏幕的大小有限以及演员的口型对话, 从空间上决定了字幕的长短和字体的大小。如果原电影演员说话的时间很短, 那么翻译出的字幕必须与之相应。在此, 暂不讨论多少字的问题, 但有一点很清楚:那就是过多的字幕不仅占了屏幕过多的空间, 有损视频本身的图片效果, 将产生喧宾夺主的后果;而且观众在很短的时间里, 很难做到既欣赏图片又浏览字幕, 从而影响正常的交流活动。因此, 对字幕翻译者来说, 字幕的翻译应该做到译文简洁明了, 一目了然。

电影字幕受时间的限制。时间的限制主要包括以下两层含义: (1) 电影的声音或图像所持续的时间; (2) 观众浏览字幕所需要的平均时间。观众因本身所受教育的不同, 理解程度不一, 在观看同一字幕时, 从看完到理解, 各自需要的时间也是各不一致的, 即字幕显示的时间和观众阅读时间是不一样的。屏幕上单行字幕可能只有两秒, 两行字幕大约7秒左右 (方梦之, 2004) 。如果字幕时间太长, 会使观众精力过多集中与字幕而不是屏幕。

2.2 接受者自身素质的制约

接受美学认为, 一部文学作品的历史生命如果没有读者的接受, 文学作品的美学特征就不可能得到完整的体现。Jauss在接受美学理论中指出的期待视野和审美距离也是影片应该考虑的问题。Jauss强调, 文学题材或类型, 已被接受的作品以及与之有关的历史事实都有可能影响读者的期待视野。而审美距离是指期待视野作品的距离, 以及熟悉程度或审美经验在接受新的作品时视野所需的变化 (Jauss H.Robert, 2002) 。由此可以看出, 在英文影片汉译的过程中, 译者应该考虑到潜在的观众, 充分把握译语观众的期待视野、审美趣味、审美能力、先在知识、心理需求等, 注重译语观众的接受性;译者也应该正确估计潜在观众的现实视野和历史视野。

2.3 文化因素的制约

谢天振在其译介学中指出文化意象是一种文化符号, 它具有相对固定的独特的文化含义, 有时还带有丰富的意义、深远的联想, 人们只要一提到意象, 彼此间立刻心领神会, 很容易达到思想沟通。物象与寓意是意象的重要组成部分, 物象是信息意义的载体, 是形成意象的客观事实;寓意是物象在一定语言文化环境中的引申意义。影片翻译是用形象化的语言表达形象思维中高超的艺术意境, 而语言又是文化的一部分。在语言的转换过程中自然会受到文化因素的影响。这里所说的文化因素包括风俗习惯、宗教信仰、历史、伦理、美学和政治影响。正是由于这些文化因素的存在, 才导致了文化意象的差异。由于影片译制的局限性, 译者不可能像翻译文学作品那样加以诠释, 因此, 只能选择中国观众易于接受的词语和文化意象来进行影片翻译, 才能使中国观众对影片的欣赏感受与原片观众的感受最接近。

3. 字幕翻译的策略

3.1 时空制约与缩减法

影视媒体本身的特点将字幕译者的操作置于种种制约之下, 具体到字幕翻译主要涉及两个制约因素:时间和空间。这在前面我们已经分析过。由于时空的制约, 字幕译者常常要采用缩减的翻译策略。缩减法在实际翻译操作中可分为三种:浓缩、压缩性意译和删除。浓缩即只译出原文信息的精髓要旨;压缩性意译指用较为简短的语句译出源语的意义;删除当然就是完全略去不译了。

缩减法不是不分青红皂白地盲目压缩, 一个重要的原则就是相关性。相关性原则主要体现在译者对信息接受者的认知力的判断上。对信息接受者在有限时空中的认知活动无关紧要甚至毫不相干的信息可以删减节略, 以凸显相关性更强的信息;对信息接受者固有认知结构中缺乏、而在有限时空中又无法补充的信息, 可从略;对画面或音乐已提供了充分语境的信息亦可考虑缩减 (李运兴, 2001) 。

例3:

辛茜亚:我们查过了, 蒂米。你的犯罪记录有厚厚一大迭。 (《神勇飞鹰》)

这里, Constitution Avenue指华盛顿的一条大街, 直译过来中国观众不易听懂, 更由于时间上和空间上的制约, 所以干脆删掉。

例4:

丝黛芬妮:今晚陪我去吃饭。

迈克尔:好啊, 只要你愿意, 今生今世, 天天一块儿吃饭。 (《一见钟情》)

例4中的原文“tomorrow night...And every night...for the restof your life”在英文中非常自然, 但无法直译成汉语, 只能意译。“今生今世”既体现了原文的幽默, 也考虑到了由于时间上和空间上的制约而不得不采取压缩性意译来控制字数的限制。

3.2 注重语言的艺术性

电影是继文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑之后的第七艺术。事实说明, 电影不仅是一门大众化的艺术, 而且是群众性最广的艺术, 被人们称之为一种“俗文化”。从电影本身来看, 大部分的电影是供人们观赏的, 而电影的观众, 则来自于社会各个阶层, 所受教育程度不一。翻译的字幕语言必须符合广大观众的实际水平, 力求译语读起来能接近观众, 一目了然, 更能雅俗共赏。但是译文的语言也必须生动活泼、准确自然。因此, 在电影字幕翻译中, 一方面, 必须尽量译介原本文化的语言特色, 吸纳外语表达特点;另一方面又必须恪守本族文化的语言传统, 用具有译语文化色彩的词语来翻译原文本 (郭建中, 2002) 。这样才能真正达到翻译的目的。

例5:

丹尼:我爸爸不会轻饶我的。快点!

雷夫:呵。我们开飞机了!

丹尼:我们开飞机了! (《珍珠港》)

例6:

丽兹:你觉得这真是你吗, 奶奶?

老罗丝:是的, 亲爱的。我当时是不是很漂亮? (《铁达尼号》)

例5中小丹尼和雷夫误将飞机开了起来, 丹尼知道父亲脾气暴躁, 爱打人, 故而很害怕, 用了kill一词, 其本义为“杀”;美国人性格幽默, 有夸大其词的习惯, kill用得很随意;而在中国“杀”是人们很忌讳的字, 父亲对孩子的惩罚更不能说“杀”。所以, 此处翻译为“不会轻饶”既能表达出原意, 也符合中国人的语言, 感情习惯。例6中老罗丝在回答孙女的疑问时说:“Wasn’t I a dish?”此处的dish不能直译为“盘子”、“碟子”, 应译为“漂亮”;当然, 也可译为“当年我还算得上一个花瓶吧?”“当年我也是秀色可餐吧?”。

3.3 直译与意译必须以观众为中心

直译或意译都要以观众为中心。直译能吸收外来有意义的新因素, 能更加反映异国的事物及情调;意译则更能让译语观众接受。电影字幕翻译必须考虑到观众语言水平的高低, 所受教育程度的不一, 必须以目的语的观众为中心, 采取正确的翻译策略。以影片片名的翻译为例:Titanic译为《铁达尼号》, 既和发音相似, 又能表现出该船的庞大, 豪华;Batman译为《蝙蝠侠》而不是《蝙蝠人》, “侠”字和“人”字相比, 更能恰如其分地表达出主人公的侠义行为;Tarzan译为《人猿泰山》泰山和Tarzan发音相似又能表现出主人公的强壮、敦厚, 为了避免误解, 加了“人猿”二字, 准确地表明其特殊经历。以上是直译意译结合翻译技巧的完美结合。

例7:

安娜:我们……相爱了。常常秘密幽会, 可不久便分手了, 一切烟消云散。 (《一见钟情》)

例8:

扎克:天上的仙女临终时……有这么美吗? (《浮华世家》)

例7中的Gone with the Wind是人人皆知的小说《飘》。但是无论怎么翻译, 中国观众也不会联想到这本小说, 所以还不如将它译成“烟消云散”。例8中的专有名词Cam ille是大仲马的小说The Lady with the Camillias里的女主人公, 是一位绝代佳人。显然, 如果将它直译成汉语“卡弥尔”更没有人能听懂了。因此, 索性把它译成了“天上的仙女”, 以期达到比较接近的效果。

3.4 文化信息的处理

同任何其他类型的翻译一样, 电影字幕翻译中的文化信息是翻译中最难处理的地方。因电影字幕翻译在时间和空间上的限制, 原电影中许多具有浓厚文化色彩的词语以及一些特殊的语言形式, 因不同语言民族文化上的空缺和不可代替性, 大大加大了电影字幕翻译的难度。比如说双关、文字游戏、俗语等在翻译时, 译者通常不得不放弃。这实际上是在很大程度上对原电影的“叛逆”。我们应该坚持从保存和介绍异域的文化特色出发, 使观众对不同语言和文化的电影有所了解;并在需要的时候舍去源语的文化特色, 恪守本族语, 使字幕更容易被观众理解和接受;我们还应把策略的运用和电影画面有机结合起来, 充分发挥图片的说明性和解释性, 达到文化交流的目的。

在描述17世纪英国清教徒横渡大西洋前往美洲的电影《五月花中》, 有一名乘客霍普金斯的妻子在船上生了一个儿子。霍普金斯高兴极了。他就说:

例9:

这句话是直译, 则为“他将取名为欧谢纳斯——欧谢纳斯·霍普金斯!”, 中国观众就无法听懂霍普金斯把儿子取名为“欧谢纳斯”的用意, 而西方观众一听就懂, 因为“Oceanus”这字是拉丁语中的“海洋”, 英文的“Ocean”就源于此字。但如果把它译成“给他取名为海洋——海洋·霍普金斯!”也不妥, 因为“海洋·霍普金斯”是个不中不西的名字。因此可以灵活一下, 把这句话译成“给他取名为海洋——海洋的孩子!”这样既能让中国观众听懂, 又比较通顺。

例10:

知道吗?他可不像加勒哈德那么纯, 他是只离不了鱼腥的猫。

这是影片《莫冈波》中女主角埃洛丝的话。加勒哈德是亚瑟王传奇中的圣洁骑士, 因品德高尚纯洁而得圣杯。虽然他在我国鲜为人知, 但因前后两句在意义上互补, 可以采取保留前句, 仅将后句暗喻转换成中国文化中通俗易懂的比喻译法。

结语

为了满足大部分译语观众群体的需要, 外语电影通常会用本族语进行配音。但随着信息时代的快速发展, 特别是网络时代的到来, 现代生活节奏的加快, 配以字幕的影视作品能让观众在短时间内获取更大的信息量, 同时也能让他们欣赏到“原汁原味”的影视作品。因此, 作为影视翻译的一个重要组成部分, 电影的字幕翻译就显得尤为重要。

影视翻译迄今还没有一套完整的理论。本文从语言学的角度, 对电影字幕的特征、制约因素进行了探讨, 提出了准确性、可读和易读性以及读者省力原则这三条实际操作原则, 并针对影视翻译的限制性与特征提出了相应的实际操作策略。在文中表明字幕片翻译过程中, 提出译者应先考虑译文的接受者, 即观众的反应与接受程度, 以保证字幕不阻碍观众欣赏影片为前提。字幕翻译的最终目的是辅助观众欣赏影片, 所以译者应尽量使译文的语言简洁、明了、流畅, 让观众可以在耗费相对最小的认知努力的同时获得更多的信息。

参考文献

[1]张春柏.影视翻译出探[J].北京:中国翻译, 1998, (2) :50-53.

[2]方梦之.译学词典[Z].上海:上海外语教育出版社, 2004:328-329.

[3]Jauss H.Robert.Literary History as a Challenge to Literary Theory[M].London:Perspective Multilingual Ltd., 2002.

[4]李运兴.字幕翻译的策略[J].中国翻译, 2001, (4) .

[5]郭建中.当代美国翻译理论[M].武汉:湖北教育出版社, 2002:65.

[6]萨姆·汉姆.蝙蝠侠[Z].北京:清华大学出版社, 2001.

英语电影字幕翻译策略研究 篇6

我国著名学者钱绍昌曾明确地指出:“译制片受众(观众)的数量远远超过翻译文学作品受众的数量,但与之相反,翻译界对影视翻译的重视却远不如文学翻译”。总的来说,我国的影视翻译研究起步较晚,还没有形成相应的理论体系。

二、“信、达、雅”翻译标准新用

严复在《天演论》卷首的《译例言》中首次提出对中国乃至世界翻译产生重大贡献的“信、达、雅”翻译标准。很多人认为严复所提出的“雅”破坏了“信”和“达”,从字面上来看,的确如此,因为仅仅为追求译文本身的古雅而脱离原文,这样的做法本身极具挑战和危险性,但是从积极乐观的一面来讲,严复的翻译标准极其重视润饰,这是值得我们肯定和关注的,这为后来的翻译美学研究奠定了理论基础,启发大家在越来越重视美感的时代用一种行之有效的方式追求译文美感。严复的“信、达、雅”翻译标准之所以多年来没有被翻译界抛弃,是因为这简明扼要的三个字把翻译的精髓总结得淋漓尽致,尽管时代赋予了翻译新的意义,但是对严复翻译标准的运用仍然是必不可少的。尤其是在电影字幕翻译中的运用,由于受到电影故事背景、情节、文化内涵以及观影环境等因素的影响,翻译标准必须被赋予全新的内容和要求。

三、“意境说”在字幕翻译中的运用

翻译在中国有着悠久的历史,著名的翻译大家严复、鲁迅、瞿秋白等前辈将翻译提升到了文学艺术的高度。而中国文学艺术着意追求超越客观形象的神韵意味,将自然形象当做表现内在神情气韵的媒介,因而形象刻画并不是中国文学艺术所追求的终极目标(第29页,《中西比较诗学》)。在这样的背景下,“意境说”在英语电影字幕翻译中就会有很大的运用空间,就可以从形式文采美的角度对字幕译文进行深度润饰,使观众通过颇具美感的字幕译文领略电影本身的魅力,进入精彩纷呈的电影世界。

1. 偏重于主观的主客观统一。

任何文学艺术都是主观与客观的统一,而我们所谓意境,就是意与境浑,主观与客观的统一,(第31页,《中西比较诗学》)而非仅仅局限于主观论断。在英语电影字幕翻译中,要注意主观的意与客观的境之间的和谐统一,而客观的境指的是与电影本身相关的一切因素,与字幕翻译本身最直接相关的是电影中所使用的语言,也是翻译的对象,我们称之为源语言。在翻译的过程中,对源语言的深入探索和理解,已经有很多成果值得参考和借鉴。而主观的意却被忽略得较多,我们所看到的译文都是翻译者以客观的境为基础,通过自身的能力翻译出来的,多少都有主观的成分。当然这样的主观并不是单方面地追求美感,而是尽量用一种符合语境美感的方式使其在观影过程中能够通过译文的美感得到一种美的享受。

2. 偏重于美。

意境说偏重于美,即我们常说的意境美。英语电影字幕翻译中所谓的意境美并不是要求所有的译文都很优美,抑或是只能用华丽的辞藻来翻译源语言,而是指所翻译的译文在尊重源语言的基础之上尽量符合当时的语言环境和外部环境,翻译者在此基础上通过形式文采等手段对译文进行润饰,使最终的译文在内容上、结构上、语言的选择上都具有值得称赞的意境美。

四、以电影《复仇者联盟2》为例

《复仇者联盟2》在内地上映后,连续两天票房累计3.88亿,但关注度最高的不是精彩的打斗场面,也不是囊括所有回忆的经典,而是该片的中文字幕翻译问题。这让《复仇者联盟2》的翻译者一时被推上风口浪尖。通过重复观看电影、分析争议译文在电影中所处的环境,我发现有问题的不是对源语言的理解,而是润饰做得不够。比如:

A.弗瑞带着母舰前来支援,雪中送炭,美国队长惊呆了,脱口而出:“you son of a bitch.”

字幕显示:“你个老伙计。”

网友版:“卧了个大叉”“刁爆了”等。

网友们希望在字幕翻译中能见到耳熟能详的网络语言表达,但是翻译,作为一种文学艺术,必须注重文化积淀和美感。所以,根据电影台本对照以及台本本身对台词的注释(but here used as a sign of respect),这里翻译为:“你真是酷毙了(帅呆了)。”更加符合当时的语言环境和电影外部环境。

B.影片末尾,一场惊心动魄的打斗之后,美国队长说:“I am home.”

字幕显示:“我很好。”

翻译者本人也认为这句翻译时稍显粗心,所以,根据当时影片的氛围和环境,最后一句翻译为“(我)终于回家了(到家了、回来了)。”都是不错的选择,更加符合影片的意境,这样的译文便显示出前面所提到的意境美。

五、结语

影视翻译却是一个非常新的领域,因此相关的研究成果还不是非常完善。本课题研究的主要目标之一便是为影视字幕翻译从业人员及研究学者们提供借鉴和参考。

摘要：影视翻译者们几乎把“整个世界”搬到中国观众眼前,将世界范围内的优秀影片引进中国。中国广大的电影观众对新鲜事物有着饱满的热情,与此同时,培养一种健康向上的审美心态、获取一种愉悦的审美感受是十分重要的。随着电影业的繁荣发展,电影字幕翻译也被提升到一个较高的位置。

关键词：英语电影,字幕翻译,策略

参考文献

[1]曹顺庆.中西比较诗学[M].中国人民大学出版社.2012.

电影字幕英译 篇7

电影《红高粱》改编自诺贝尔文学奖得主莫言的代表作之一《红高粱家族》, 其由著名导演张艺谋执导, 并于1988年分别在德国、中国香港、加拿大、美国等地正式上映。该影片以抗日战争时期的山东高密为背景, 讲述了“我奶奶”“我爷爷”“罗汉大叔”等一批普通山东农民英勇抗战、敢爱敢恨的悲壮历史, 在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。电影《红高粱》上映以来, 在国内外电影界均引起了巨大的反响, 并频频将多项国内外电影大奖包揽囊中:第三十八届柏林国际电影节金熊奖、第八届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、第五届津巴布韦国际电影节最佳影片奖等。

2 生态翻译学与电影字幕翻译

生态翻译学是由清华大学胡庚申教授在21世纪初提出的一种全新的翻译研究范式。生态翻译学理论将生态学与翻译学有机结合, 将翻译定义为“译者适应翻译生态环境的选择活动” (胡庚申, 2004:97) 。生态翻译学的基本翻译原则是“多维度适应与适应性选择”, 具体翻译方法即“三维”转换:在语言维、文化维和交际维对翻译生态环境进行适应性选择转换。其中语言维关注的是翻译的文本语言表达, 文化维关注的是翻译的语境效果表达, 交际维关注的是翻译的人际意图。生态翻译学认为, 译者在此三个维度上对翻译生态环境的适应选择程度越高, 译文的质量也就越高。

随着世界文化交流与联系不断增强, 中国影视字幕的翻译也成为推动中国文化“走出去”的一种有效途径之一。资深影视翻译家钱绍昌教授曾将影视语言的特点归结为聆听性、综合性、瞬间性、通俗性和无注性 (钱绍昌, 2000) 。影视语言与书面语言不同, 它在荧屏上转瞬即逝, 容不得观众绞尽脑汁仔细推敲。因此准确无误、通俗易懂、雅俗共赏的电影字幕翻译可以为译入语观众留下更加深刻的印象, 为他们提供一种更加愉悦的观影体验。影视作品是一种综合性艺术, 电影字幕翻译不仅是帮助译入语观众了解影片剧情的有效手段, 更是沟通两种不同历史文化的桥梁和纽带。

3 电影《红高粱》字幕翻译的三维转换

电影《红高粱》是一种对生命的自信和对热烈悲壮的生命的礼赞。电影本身传达的民族精神以及主人公的精彩演绎是该部电影荣获多项大奖的重要筹码, 然而优秀的字幕翻译更是为其在国际影坛的传播起到了至关重要的作用。本节中笔者将从生态翻译学的角度对电影《红高粱》字幕翻译中的三维转换进行系统探究。

3.1 语言维的适应性选择转换

译者对源语的翻译生态环境在语言维的适应性选择转换是在不同方面、不同层次上进行的, 主要表现在译文对原文中的方言词汇、粗俗语等语言形式的适应性选择转换过程。

例1.照那会儿的规矩, 半道上要折腾新娘子。

译文:According to the old custom of that time, the bride would be jolted side to side halfway.

分析:例1中“折腾”是个方言词汇, 常用来指“做不好的事使某人遭遇麻烦”。而根据语境, 原语中的“折腾”指的是颠轿。因此, 译文中采取了归化译法, 将“折腾”译为“jolted side to side”, 为接下来的情节发展埋下伏笔, 更加方便译入语观众理解。

例2.不说话?颠, 颠不出话来, 还颠不出尿来?

译文:Still silent?We'll make you say something.2

分析:例2 是在“我奶奶”出嫁当天, “我爷爷”和一帮轿夫们戏谑“我奶奶”的话。此话出自轿夫们之口, 因此不免有些粗俗, 但其实他们的目的是“非颠得让‘我奶奶’说话不可”。在译文中, 译者采取归化策略, 将此句译为“We’ll make you say something”, 一语中的, 将轿夫们“不颠得‘我奶奶’开口说话誓不罢休”的心理准确地传达了出来。

3.2 文化维的适应性选择转换

源语和译入语的历史文化背景存在着巨大的差异, 因此译者不仅需要注重源语语言层面的转换, 还需要对源语承载的文化内涵进行适应性选择转换。

例3.头上虱子接半碗。

译文:Hair covered with fleas.

分析:例3是“我爷爷”和其他轿夫们唱的一曲民谣。原语运用了夸张的修辞手法, 将虱子多夸张为可以接半碗。碗是中国人的主要饮食器具之一, 而且在“我奶奶”那个时代, 碗的体积都较大, “半碗”的虱子足以体现出虱子之多。然而, 对于译入语观众来说, 他们的饮食器具以盘子和刀叉为主, 对碗并不是特别熟悉。因此, 为了消除饮食文化层面的隔阂, 译文采用归化译法, 保留了此句的大意“Hair covered with fleas” (头发上全是虱子) , 更加易于译入语观众理解和接受。

例4. 给我个痛快的, 黄泉之下, 不忘……

译文:Let me die easily, please. I’d be thankful to you, even in the afterlife.

分析:例4 是土匪“三炮”即将被“剥皮”时对肉铺老板说的一段话, 由于体力不支, 当他说到“不忘”时就晕了过去。“黄泉”在中国道家文化中指人死后所往之地。而且中国观众能够轻易推测出“三炮”想说的是“不忘您的大恩大德”, 但是缺少相应文化背景的译入语观众却无法理解。因此, 为了消除文化差异对译入语观众造成的理解障碍, 译文将“黄泉”改译为“afterlife”, 将“不忘……”省略的内容进行了补充和改译——“I’d be thankful to you” (对您感激不尽) , 不仅准确传达了原语的文化内涵, 而且消除了源语与译入语的文化隔阂。

例给我来斤酒。

译文:Give me some wine.5

分析:例5使用了原语文化中特有的计量单位“斤”。若采用音译法译为“Jin”, 则译入语观众仍然不会理解;若将“斤”换算成西方的计量单位, 又显得过于刻意, 不太符合口语中简单随意的表述。因此, 译文省略了“斤”的翻译, 借助模糊代词“some”进行了替换, 更加符合语境, 既简洁又准确。

3.3 交际维的适应性选择转换

翻译的最终目的是准确传达源语的交际意图。在电影字幕的翻译过程中, 译文不仅要注重源语语言信息以及文化内涵的适应性选择转换, 更应关注源语的交际意图。

例6. 日后谁想回来, 还是咱烧酒锅上的人。

译文:If someone decides to come back, he’ll still be welcomed.

分析:例6 是烧酒伙计想要离开时, “我奶奶”对他们说的一番话。原文表述过于口语化, 但实际上表达了“我奶奶”对这些伙计的挽留之意。译文将“还是咱烧酒锅上的人”改译为“he’ll still be welcomed”, 准确传达了原文的交际意图, 消除了译入语观众的理解障碍。

例7.有会出气儿的没有?

译文:Is there anyone awake?7

分析:例7表现出了“我爷爷”在进入肉铺之后遭人冷落的愤怒和不满。从电影情节来看, “我爷爷”进入肉铺时, 一个伙计在忙着, 而老板在一旁躺着休息却不招呼他。这一切“我爷爷”都看在眼里, 却故意问“有会出气儿的没有”。因此, 译文使用“awake”替换“ 出气儿”, 将此句改译为“Is there anyone awake?”, 针对性更强 (针对肉铺老板) , 更加符合语境, 易于译入语观众理解。

4 结语

生态翻译学认为, 在翻译过程中, 原语在语言维、文化维和交际维度的各种因素往往会相互交织、互联互动, 缺一不可。只有译者在三个维度均达到高度的适应性选择转换, 才能最终产生成功的译文。电影《红高粱》的字幕翻译在准确传达源语内涵的基础上, 以易于译入语观众接受和理解为目标, 以归化策略为主要的翻译手段, 在源语的语言维、文化维和交际维均进行了适应性选择转换, 最终将成功的电影字幕翻译呈现在了全世界观众的眼前。

摘要：电影《红高粱》改编自诺贝尔文学奖得主莫言的小说, 是由著名导演张艺谋于1987年执导的一部歌颂人性与生命的经典电影。电影《红高粱》上映以来, 在国内外电影界均引起了巨大的反响, 并频频将多项国内外电影大奖包揽囊中。胡庚申教授提出的生态翻译学将翻译视为译者对翻译生态环境进行适应和选择的过程, 主张译者应当在语言维、文化维、交际维对文本的翻译生态环境进行适应性选择转换。电影《红高粱》的成功与其优秀的字幕翻译有着密不可分的关系。本文将以电影《红高粱》的字幕翻译为文本, 从生态翻译学视角对其字幕翻译的三维转换过程进行系统探讨。

关键词：生态翻译学,三维转换,电影《红高粱》,字幕翻译

参考文献

[1]胡庚申.翻译适应选择论[M].武汉:湖北教育出版社, 2004.

[2]胡庚申.生态翻译学的研究焦点与理论视角[J].中国翻译, 2011 (2) :5-9.

[3]钱绍昌.影视翻译——翻译园地中愈来愈重要的领域[J].中国翻译, 2000 (1) :61-65.

浅谈电影字幕本土化翻译 篇8

一、现象

过去, 国外电影被引进中国的时候, 字幕从来都不是什么亮点, 只不过是为了帮助大家理解英文原版的对话。但是从2009年的《大战外星人》 (Monster VS Alien) 开始, 翻译者会在字幕里加上一些和中国有关的词语, 特别是网络语言, 受了很多的好评。从那时候开始, “字幕组”们就开始乐此不疲地在电影的字幕里进行各种调侃, 到了最近这样的“调侃”, 甚至已经引起了观众们的反感。暑期档《黑衣人3》, 就有观众抱怨有些字幕的翻译根本就不是台词里说的意思, 《马达加斯加3》也同样出现了这种问题。

另外, 中文字幕中有不少不准确的地方, 如《马达加斯加3》中企鹅排排坐观看马戏团表演时有这样一句评价:“光是看这个表演就值回票价了。”字幕却翻译为“光这招就不赔本儿了。”不少观众对于字幕中的“赔本”一说莫名其妙。动物们高呼的“Circus Power”原意为“马戏团万岁”或者“马戏团有力量”, 字幕却打上“兽权主义”一行字。类似的例子还有:

1.河马想和斑马表演双人舞, 说:“我们可以一起表演跳舞”。

字幕翻译:我们做个夫妻档, 像小沈阳一样, 上星光大道。

2.狮子阿历克斯在泥巴做的“纽约城”模型里奔走, 然后说:“没有交通问题。”

字幕翻译:不限号、不堵车。

3.众人认为马戏团已经过时了, 海狮说:“人们不再对马戏感兴趣了。”

字幕翻译:人们都去看车模了。

4.狮子阿历克斯和女友调情, 说:“你不要把我当成马戏团高层。”

字幕翻译:你不要把我当成大明星周杰伦。

5.斑马在马戏团遇到一群小狗, 说:“对这个世界来说, 你们太可爱了。”

字幕翻译:世界这么乱, 装萌给谁看。

6.阿历克斯等人看到乔装打扮的猩猩, 说:“这个女人可真丑。”

字幕翻译:这是麻辣凤姐吧。

随着网络字幕组的壮大, 越来越多的翻译人才喜欢给进口片、外国剧的中文字幕加“料”, 有的是加“坑爹、给力”之类的网络流行语, 有的是加“青青子衿, 悠悠我心”之类的古诗词。由于受众多为年轻人, 接受度较高, 所以甚少被“吐槽”和“挑刺”。但当译制片厂的翻译“正规军”也开始让网络流行语在电影院“漫天飞”, 引发口水仗也就不足为奇了。

有人认为, 引用网络词语和古诗词翻译进口片, 不是恶搞, 而是尝试。在最大限度忠于原片意图之外, 给观众带来娱乐, 是翻译的乐趣。但是从电影字幕的规格来看, 其翻译既不能让观众很好的欣赏电影, 也没达到娱乐的效果, 以《马达加斯加3》里的片段为例:“Can we have a normal landing?”被翻译为“你就不能像房价一样软着陆吗?”单从这里看其实没有什么“包袱”或者是笑点, 但是由于《马达加斯加》是一个系列电影, 里面除了主角狮子河马斑马长颈鹿之外, 配角的几只企鹅也是大家喜爱的角色, 这几只天才企鹅喜欢玩各种飞行器, 但每次着陆都状况百出, 无法让飞行器正常着陆, 在源语中“Can we have a normal landing?”这句看似只是一句一般疑问句, 其实是对企鹅们频频出意外的着陆进行揶揄, 有关注《马达加斯加》系列的观众可能在这里就能体会出其中幽默, 所以字幕译员可能想把此笑点透露给不了解《马达加斯加》系列的观众们, 所以把翻译本土化了, 但是却不了解字幕翻译是有一定的规则的, 因为人的阅读能力, 眼睛一秒钟能看的字数是有限的, 因此, 在标准的字幕翻译行业中, 对于字幕翻译的字数也是有限关规定的, 大概说来:如果对白原文不超过一秒, 那字幕最多只能两三个字……”英文中对白Can we have a normal landing?只有两秒时间, 而且前后连接画面很紧凑, 所以中文翻译, 相对来说是超过了原文画面, 对于此句翻译, 笔者在电影院观赏电影的时候发现观众很多都忽略了这句话, 根本就来不及看。

二、分析

早在2006年《加菲猫2》国内上映时, “粉丝”“顶”“一点技术含量都没有”这样的字幕曾让观众喜出望外。而2009年, 好莱坞3D动画片《怪物大战外星人》引进中国, 片中的怪兽、外星人甚至美国总统大喷当时的中国流行语, 如“不差钱”“躲猫猫”“辣妹”“宅女”, 观众乐不可支。当时北京有个影城作了一次观众问卷调查, 结果近八成观众认为, 翻译是该片最大的亮点。之后, 《博物馆奇妙夜2》中出现了“出来混, 总是要还的”“素质!注意素质”, 《怪物史瑞克4》用了“按揭买房”, 《功夫熊猫2》则连串使用“神马都是浮云”“你好萌”“不走寻常路”“一切皆有可能”……本土化字幕成了风潮。而早在电影字幕出现本土化之前, 各大下载网站上的美剧、英剧早就开始使用网络用语, 字幕本土化了, 只是一部剧每集的翻译人员可能不同, 所以每集字幕的特色也不同, 字幕组的质量好坏, 对于观众追剧情影响不大, 所以大家并未加以注意。电影却不同了, 电影上映时有期限性的, 在有限的时间内其票房如何迅速增长, 如何吸引媒体和观众的眼球, 是宣传最重要的考量。

对影片的宣传, 常常是对演员阵容以及各种主流影评为重点的, 但媒体宣传总是想有不一样的突破点, 因此字幕成了新宠。有些媒体记者认为:“本土化字幕最初出现的时候, 媒体做了不少新闻, 这或许导致了一种误解——只要尽力本土化, 就能得到宣传。”但同时有些媒体人也认为, 这种对影片的包装手法在经过几年发酵后, 无论对观众还是对媒体都已经不新鲜了, 自以为洋气, 但其实非常土。对此, 新浪微博进行了一次官方调查其结果如下:

《黑衣人3》《马达加斯加3》等最近几部好莱坞大片, 底下字幕会出现“地沟油”“小沈阳”“穷屌丝”这样的本土化翻译, 您觉得如何?

A.很亲切又搞笑, 我喜欢, 1003人 (10.3%)

B.偶尔来几句还挺好笑的, 太多了会有一点腻, 3057人 (31.4%)

C.不太喜欢, 但是可以忍, 意思差不多就得了, 1023人 (10.5%)

D.太讨厌了, 完全影响我情绪, (下转第73页)

E.啊?我不怎么关心字幕, 无所谓, 随便吧。181人 (1.9%)

从上面的调查可以得知, 大部分观众对外语片字幕本土化翻译并不那么接受的。其实, 字幕本土化不是什么新鲜事, 但也不至于让媒体和观众产生什么厌恶感, 那么为什么暑期档上映的《马达加斯加3》和《黑衣人2》引起了大量观众的反感呢?主要是因为这种手法被“滥用”了。2006年《加菲猫2》和2009年《怪物大战外星人》字幕成为亮点, 是因为这些字幕翻译中大多使用的是网络流行语, 用大家能接受的语言表达一种情绪。而2012年暑期上映的这两部电影呢, 出了大量使用网络流行语, 又添加了“小沈阳”“周杰伦”“地沟油”这些专有名词, 使得字幕翻译过度本土化了, 失去了外语片原来该有的特色。

对于语言的翻译本身是有一定要求的, 虽然国内对翻译职业道德守则并未十分完善, 但基本上其对原文的忠实程度也是对翻译的要求之一。电影字幕属于特殊方面, 但还是要尽量保持外语引进片中该有的风格, 不能把一部外语片译成本土片了。但就目前的情况来看, 字幕翻译本土化还是会有一定选择性的。像《黑衣人3》《马达加斯加3》等属于喜剧, 所以字幕翻译时, 会希望多加些笑料进去, 让大家看得开心, 而2012年11月左右上映的《饥饿游戏》的翻译, 更为严肃, 保持了原对话的意思, 并未加什么本土化的翻译。由此可见, 根据电影题材内容的不同, 字幕翻译也会适当做出修正。虽然并未受到预期的好评, 但电影字幕的本土化翻译仍处于摸索阶段, 随着对市场的了解和分析, 相信字幕翻译会为电影本身增色。

摘要：通过对2012年暑期档上映的《马达加斯加3》《黑衣人3》等热门电影的字幕翻译的本土化争议, 进行现象说明和分析, 浅谈字幕翻译本土化出现的原因和发展, 从翻译和媒体宣传的角度评论电影字幕本土化翻译的问题。

关键词：字幕,翻译,本土化

参考文献

[1]马建立.从译制片《2012》看影视翻译语言艺术.现代传播, 2010, (8) :165-167.

[2]戎钰.《马达加斯加3》字幕“神翻译”添花还是添足.荆楚网-楚天都市报.

[3]苏广才.影视翻译趋势分析.电影评介.

从关联理论看电影字幕的翻译 篇9

[关键词] 关联理论 电影字幕翻译 剧情关联 文化关联 接受者关联

一、我国电影字幕翻译的历史与现状

与西方国家相比,我国在电影字幕方面的研究起步较晚,相对滞后,是出国攻读电影专业的留学生程树仁最早将字幕翻译的方法引入了中国。大约到了上世纪20年代后期,译配中文字幕的方法基本成为了电影翻译的主流方法。但当时的字幕翻译存在很多问题,例如,翻译不够准确,书法不甚妥当等,所以,1946年前后,配音电影逐渐开始流行起来。到上世纪八十年代,我国电影翻译进入了配音的黄金期。但是改革开放后,随着科技的飞速发展以及跨文化传播和交流活动的日益频繁,大量的外语影片涌入我国市场,同时,现代生活节奏的加快和人们英语水平不断的提高,人们希望在又快又多地获取信息的同时,更能欣赏异语文化和外国电影的魅力,配音电影已无法满足我国观众的需要,配以字幕的电影则再次备受大家的欢迎。这由此也导致了我国影视翻译研究尴尬的现状,即我国影视翻译研究薄弱的事实与外语影视作品的大量引进构成了极不和谐的矛盾。

正如钱绍昌教授所指出的,我国翻译界存在一种偏见:译制片受众的数量远远超过翻译文学作品受众的数量,但与之相反,翻译界对影视翻译的重视却远不如文学翻译。正因如此,我国在影视字幕翻译方面的研究成果只能用“只言片语”来形容。由于我国的电影字幕翻译缺乏系统的理论指导,造成了我国字幕翻译者水平的参差不齐,使我国影视翻译理论仍处于艰难发展的起步阶段,所以,用合理的理论研究电影字幕翻译对我国的影视翻译理论有着重大的意义。

二、关联理论与翻译

关联理论是西方近年来影响巨大的认知语用理论,它有很大的解释力,给翻译研究提供了一个新的理论框架。关联理论的形成建立于会话含义与语境关系的基础上,在语用学上将会话含义与语境关系称之为“关联”。语言学家Sperber和Wilson首先系统地提出了颇具影响力的关联理论。他们提出的关联理论是有关语言交际的理论,指出对话语的理解就是一种认知活动。它把语言交际看作是一个明示—推理过程,即说话人把信息意图展示出来,听话人则根据说话人的示意行为,结合语境假设,求得语境效果而获取说话人的交际意图。Wilson的学生Gutt根据这一关联理论对翻译进行了研究,并最早提出了关联翻译理论。翻译之所以存在,是为了让懂另一门语言的人看,这其中肯定包含着一种交际过程。关联理论就是把翻译看作是一个交际过程,认为关联原则是存在于译者头脑中的一个不可能违反的原则,文本话语的内在关联性越强,则接受者在接受过程中无须付出太多推理努力,就可以取得最好的语境效果。Newmark在审视了语义翻译和交际翻译之后,也提出了一个新的翻译概念,并于1994年正式定名为“关联翻译法”,其基本定义是:原作或译出语文本的语言越重要,就越要紧贴原文翻译。所以,关联理论的翻译观不把翻译看成是原语与译语的直接交流,而是充分强调译者在翻译中的重要作用。译者应该根据关联原则从潜在的认知语境中选择正确的语境假设,从原语的各个线索中推断出原语的意图,并对译语接受者的认知语境做出正确的假设,从而选择适当的译文,向译语接受者提供最佳关联性。

三、关联理论与电影字幕翻译

电影字幕翻译不仅是两种语言的转换,更包含着文化的传输和移植过程。这就要求字幕翻译者不仅仅是将原语的意图尽可能完整地传达给接受者,还要有效地传达原片的文化信息,即应保证让观众以最小的努力获取最清晰的信息,同时注意信息传递的效果,以达到最佳关联。本文则主要探讨字幕翻译者在对原片意图的传达与理解及其推理过程中所涉及到的三种关联因素,即语境关联、文化关联和接受者关联。

1.语境关联

每部影片都有一定的语境,它不仅仅指具体的情景语境,还包含更大的社会文化背景。字幕翻译的语境往往跨越两种不同的情景语境和社会文化背景,即影片的语境和译语话语的语境,这两者具有很强的内部关联性。所以,在字幕翻译时,译者不仅要充分考虑到各种具体情景因素以及社会文化历史背景因素,还要考虑它们与译语语境的关联性。因此,译者应以关联理论为基础,强调明示——推理过程中语言隐含交际意图的传递,才能顺利实现接受者对于剧情的了解以及影片的欣赏。

2.文化关联

语言是文化的一部分,所以在语际转换机制中,文化因素起着重要的作用,因为相同或相近的文化形式具有相通的或相近的信息通道,反之,不同的文化形式必然产生文化差异,阻塞信息通道的畅通。英语影视作品中有许多含有特定文化意义的语言,其中包括了特定的文化信息,例如价值观念、思维方式、宗教信仰、风俗习惯等,可能为汉语文化所不知,甚至让接受者难于理解和接受,在翻译字幕时,译者应该不仅要译出影片对白的语义信息,还应采用不同的策略来处理文化意象,要译出其内在的文化信息,即使接受者用最小的努力充分理解影片中相关的文化信息。如果译文不能有效地将文化意义明晰地传达就会迷惑接受者,使其难以理解电影内涵。所以译者应努力将影片包含的文化信息传达给接受者,从而达到不同文化之间的交流与实现繁荣。

3.接受者关联

传统译论中有一种旧观点或倾向,认为译者只需对原语作品负责。但是翻译不是一种封闭的、自足的、单向决定性的活动,尤其是影视翻译具有强烈的商业性和市场化的特点,只有作为顾客的接受者对翻译满意,译者的价值才能得到认可和体现。在字幕翻译时,首先,由于其受到时空的局限,译者应按照普通观众接受的情况决定字幕的长短,这样才不会使接受者目不暇接、顾此失彼,不能很好欣赏画面;其次,译者在翻译时要密切关注接受者的接受能力,考虑到接受者的能动性、可变性、多层次性,尽量避免使用生涩的辞藻和过于中国化的成语、俗语,又要慎重翻译中国接受者不明白的外国典故。总之,字幕译者需将接受者的受益或效果视为翻译活动的终极目的,让接受者用最小的努力充分理解整部影片。

四、小结

综上所述,字幕翻译者在翻译时为了构建最佳语境和最佳关联性,使观众用最小的努力充分理解影片,应充分考虑到对原片意图的传达与理解及其推理过程中所涉及到的三种关联因素,即语境关联、文化关联和接受者关联。由此可见,关联理论在指导影片字幕翻译时确实起到了举足轻重的作用,其可以帮助完善翻译的方法和技巧,提高翻译的质量,从而促进不同文化之间的交流与繁荣。

参考文献:

[1]李新新.中国的影视翻译研究.西华大学学报,2005,(12):103.

[2]Sperber, Dan & Wilson, Deirdre. Relevance: Communication and Cognition.Blackwell and Oxford,1995.

[3]Gutt. Translation and Relevance: Cognition and Context.Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2004.

电影字幕英译 篇10

随着2012年我国成为仅次于美国的世界第二大电影生产国, 中国电影出口事业也随之快速发展。2009年, 我国便有48部国产影片出口至65个国家和地区, 而仅仅3年之后, 我国出口影片数量便上升到75部, 并销往80个国家和地区。影视作品出口数量的快速增加无疑加重了影视翻译研究的重要性。正如欧洲视听翻译研究协会 (ESIST) 前任主席Jorge Díaz-Cintas所说, Translation carried out in the audiovisual field currently accounts for an increasingly large proportion of translation activity (Díaz-Cintas, 2006:193) , 即肯定影视翻译已经成为翻译园地中愈来愈重要的领域 (钱绍昌译, 2000:61) 。然而, 若要提升我国电影行业字幕翻译理论与实践水平, 对于字幕翻译的概念、研究视角的梳理势在必行, 而在此基础上对我国字幕翻译未来的发展趋势的预测更是可以推动字幕翻译培训系统、字幕翻译管理系统的发展, 进而从根本上提升我国的字幕翻译水平。

2 字幕翻译的概念

20世纪字幕翻译理论权威Henrik Gottlieb将字幕翻译定义为the rendering in a different language of verbal message in filmic media, in the shape of one or more lines of written text, presented on the screen in synch with the original verbal message (cited in Orero2004:86) , 即认为电影语体中两种不同语言之间的翻译活动, 其通常置于电影屏幕的正下方, 以单行或者双行文字形式进行展现 (笔者自译) 。翻译学词典编者Shuttleworth和Cowie则将字幕翻译定义为the process of providing synchronized captions for film and television dialogue, 即字幕翻译是为电影或者电视提供同步解释性文字的过程 (笔者自译) 。Díaz-Cintas和Remael则进一步将其定义为a translation practice that consists of presenting a written text, generally on the lower part of the screen, that discursive elements that appear in the image (letters, inserts, graffiti, inscriptions, placards, and the like) , and the information that is contained on the soundtrack (songs, voices off) , 即认为字幕翻译是旨在为电影提供置于屏幕下方, 用于解释电影声带中所包含的信息 (如歌曲, 短语) 或者图像所含有元素的翻译行为 (笔者自译) 。综合以上三种定义, 笔者认为字幕翻译应是旨在借助另一种语言, 为视频文件提供与声带以及图像信息相同步的, 解释性书面文本信息的翻译活动。

3 字幕翻译的研究视角

1) 字幕翻译特点及限制性因素研究

Mayoral, Kelly and Gallardo提出了字幕翻译中“同步” (synchrony) 的标准。他们认为字幕翻译要实现agreement between signals emitted for the purpose of communicating the same message (Mayoral, 1988:359) , 即在同一时间传递出相同的语言和书面信息。他们提出了“5个同步”的标准, 即时间的同步 (synchrony of time) 、空间的同步 (spatial synchrony) 、内容的同步 (content synchrony) 、语言的同步 (phonetic synchrony) 以及人物角色的同步 (Character synchrony) 。Henrik Gottlieb则使用了一种全新的分类方法, 认为字幕翻译受两个因素的限制, 形式限制 (formal constraints) 和多媒体限制 (media-defined constraints) (Gottlieb, 1992:164) 。其中形式限制是指影视屏幕尺寸和观众阅读速度对字幕翻译造成空间和时间限制, 而媒体限制则是电影语言对于字幕翻译所造成的限制, 即字幕语言应贴近于影视作品中口语化的语言。为规范字幕的表现形式, 他甚至直言单个影视画面最多只能存在2行字幕, 共计35个单词。Díaz-Cintas发展了Mayoral, Kelly and Gallardo的“5同步”原则, 并进一步提炼出字幕翻译的6个限制性因素, 即时间 (time) 、空间 (space) 、音乐 (music) 、画面 (image) 、语言特点 (phonetics) 以及口语化语言 (spoken language) (Díaz-Cintas, 1999:33) 。国内方面, 张春柏提出影视剧语言具有即时性和大众性两个特点, 并总结出字幕翻译的5个限制因素, 即字数限制、屏幕上演员动作的限制、语言的性格化、影视翻译中的文化因素以及双关语的翻译 (张春柏, 1998:50-53) 。李运兴于2001年译介了Díaz-Cintas的6个限制因素, 并结合国内电影字幕翻译特点, 概括出字幕翻译的3个限制因素, 即时空制约、信息功能以及文化因素 (李运兴, 2001:39) 。钱绍昌亦总结出影视语言的五个特点, 即聆听性、综合性、瞬间性、通俗性、无注性 (钱绍昌, 2004:61) 。台湾学者陈圣杰 (Chen Sheng-jie, 2004:116) 亦于同年, 提出了影响字幕质量的四个限制因素, 即电影盗版 (movie pirating) 、不受控制的外包翻译 (uncontrollable outsourced projects) 、经济因素 (economic factors) 以及语言因素 (linguistic factors) 。笔者认为对于字幕翻译自身特点和限制因素的研究是导入其他研究视角的前提。

2) 字幕翻译的策略研究

Henrik Gottlieb (Gottlieb, 1992:164) 通过对丹麦电影的分析, 得出字幕翻译的十个方法, 即转换 (transfer) 、释义 (paraphrase) 、缩减 (condensation) 、削弱 (decimation) 、删除 (deletion) 、扩张 (expansion) 、抄写 (transcription) 、错位 (dislocation) 、仿照 (imitation) 、舍弃 (resignation) 。De Linde指出由于时间和空间的限制, 字幕翻译应采取系统化的缩减翻译方法 (De Linde1995:9) 。Schwarz (2003) 亦指出字幕翻译所存在的问题主要是由影视作品中口语化语言的语速、阅读的速度造成的, 因此应采取缩减的翻译策略。国内方面, 钱绍昌基于自身字幕翻译实践经验, 总结出七条影视翻译经验, 指明了影视作品对白中人称、停顿、动作、文化词语以及双关语的翻译方法, 并强调译文的流畅性 (钱绍昌, 2004:62-65) ;张春柏进一步认为意译是字幕翻译应该采取的主要翻译方法 (张春柏, 1998:53) ;李运兴亦主张采纳缩减策略中的浓缩 (condensation) 、压缩性意译 (reductive paraphrasing) 和删除 (deletion) 三种翻译方法来进行字幕翻译 (李运兴, 2001:39) 。胡磊更是指出字幕翻译领域归化策略必将占据主导地位 (胡磊, 2012:152-153) 。

3) 字幕翻译与配音技术的比较性研究

传统字幕翻译领域的最大争议便是字幕翻译 (subtitling) 与配音技术 (dubbing) 之间的比较。多数学者认为应根据影视作品的具体特点来进行抉择, 如Miller认为带有大量的叙述和动作场面的电影在翻译时应该尽量使用配音技术, 而对于比较有深度的电影来说, 字幕翻译又会展现其自身的优势 (Dean1987:38) 。Díaz-Cintas (Díaz-Cintas, 1999:38) 也认为对单纯的比较字幕翻译与配音孰优孰劣的争论是毫无意义的, 而唯一能得出的结论就是这将是一个“两难的选择”。他认为各个国家的传统也在改变, 如从传统上来说, 西班牙习惯采用配音技术进行影视翻译的国家, 而现在也开始大量使用字幕翻译;丹麦和希腊这样习惯于欣赏带有字幕电影的国家, 现在也开始大规模运用电影配音技术进行影视翻译。钱绍昌 (2004:52-58) 认为中国1949年之前没有带有字幕的电影, 只有配音版本。直到20世纪80年代, 一些电影厂才开始为一些国外引进的电影提供字幕。字幕与配音技术的选择与时代背景相关。李瑶 (2005) 亦认为字幕翻译与配音技术的选择问题, 要根据电影的具体特点来进行, 不可“一刀切”。

4) 语际字幕翻译和语内字幕翻译研究

字幕有两种 (李运兴, 2001:38) :语内字幕 (intra-lingual subtitles) 和语际字幕 (inter-lingual subtitles) , 因此字幕翻译也可以划分为语际字幕翻译 (inter-lingual subtitling studies) 和语内字幕翻译 (intra-lingual subtitling) 。前者指的是不同语言之间的字幕翻译, 后者则是以方便残障人士欣赏影视作品作为研究目的。Díaz-Cintas (Díaz-Cintas, 2006:200) 强调语内字幕翻译的重要性, 并极力论证DVD应包含两种字幕, 一种是针对辅助有语言障碍的正常人欣赏影片, 另外一种则是辅助残障人士 (hard of hearing) 来欣赏影视作品, 而国内这一方面研究尚属空白, 应该引起国内研究者的重视。

5) 借助其他领域理论进行字幕翻译研究

尽管西方学者在字幕翻译理论方面取得了大量的成果, 但依旧存在瑕疵, 如Díaz-Cintas所言, 字幕翻译应该拓展出一个更为广阔的视角 (greater scope) (Díaz-Cintas, 2006:201) 。殷玲 (2008) 从德国功能翻译理论视角出发, 研究字幕翻译中文化词语的翻译方法。Kajingulu Somwe Mubenga (2009) 结合语言学中的多模块语用分析 (MPA) 方式来研究字幕翻译。Rebecca McClarty (2012) 更是直接面向多学科, 对字幕翻译进行研究 (Towards a Multidisciplinary Approach in Creative Subtitling) 。笔者认为, 这些研究极大地拓展了字幕翻译的外延, 后续研究者应延续这一趋势, 继续将字幕翻译向传播学、文学等其他领域拓展。

6) 建立字幕翻译理论与实践课程

字幕翻译的另一个热门研究领域是高校字幕翻译理论与实践课程的建设。研究者们试图以规范的教材来引导学生进行字幕翻译的理论及实践学习, 以期为将来输送高素质的字幕翻译从业人员。Henrik Gottlieb率先在丹麦的哥本哈根大学进行了字幕翻译理论与实践课程的建设, 并列出了具体的教学大纲 (Gottlieb, 1992:161) 。Díaz-Cintas在英国萨里·罗汉普顿大学任教期间, 也帮助学校开设了视听翻译的硕士专业。他强调在培训学生时, 应使用译制行业常用的专业软件, 这样学生才能跟得上译制行业的最新发展 (董海雅, 2012:52-57) 。

4 中国字幕翻译发展趋势

1) 网络字幕组取代影视译制部

我国早期引进的外国影片, 一般都由电视台或者电影制片厂的专业影视译制部完成, 这种译制模式多存在过于追求商业价值, 忽视艺术性及字幕的文化传播功能等弊端, 正如澳大利亚著名字幕翻译家, Linda Jaivin所说, “翻译由北京电影制片厂负责, 翻出来的字幕常常令外国人看不懂, 影响中国电影在海外的推广” (金海娜, 2013:65-67) 。今天, 随着网络技术的发展, 这种由专业影视译制部垄断字幕翻译的格局已被打破, 出现大量的自由的影视字幕翻译队伍, 即通常所说的网络字幕组。他们大多具有海外生活经历, 崇尚“互联网分享精神”, 并以传播外国文化为乐趣, 从而剔除掉字幕翻译中的商业因素, 提升了译文的质量以及文化传播效果。译制部译制一部一个半小时的外国影片, 从策划到出品需要几天到一个星期的时间, 而字幕组相同的工作量通常只需一天左右的时间即可翻译出品, 如“影视帝国”就由一个四人组成的字幕组花了大概8个小时完成了整部电影的字幕翻译 (胡磊, 2012:153) ;影片在美国播出后6到7小时内, 人人字幕组就能在中国发布字幕, 这无疑满足了观众对于影视作品的时效性需求。但同时还需要注意, 网络字幕组还存在网络词语泛滥、翻译腔过重、过分追求翻译速度、翻译标准模糊等问题, 需要引起后续研究者的注意, 继而在未来引入字幕翻译行业规范, 提升字幕翻译的质量。

2) 字幕培训课程和非官方性质字幕翻译研究组织的出现

国内未来将建立起如欧洲视听翻译协会 (ESIST) 这样的非营利性质的非官方学术组织, 以促进字幕翻译研究的学术交流, 提升字幕翻译的行业培训和实践质量。协会应定期举办学术会议, 并设立年度影视翻译奖项, 以鼓励年轻一代的字幕翻译研究者和实践者们继续挖掘字幕翻译的内涵。除此之外, 笔者认为我国大学生外语视听课程之中应加入字幕翻译的理论及实践学习。该课程以选修课形式出现, 主要教学内容为介绍西方字幕翻译理论和演示网络字幕翻译软件, 并辅之以一定数量的字幕翻译实践活动。字幕培训课程和非官方性质字幕翻译研究组织的出现, 有助于从根本上解决我国字幕翻译从业人员素质偏低的现状, 提升我国字幕翻译水平, 帮助我国最终实现“文化走出去”的梦想。

5 结束语

经过近30年的发展, 字幕翻译研究已经在概念, 研究视角方面取得了丰硕的研究成果。在对字幕翻译本身的限制性因素、翻译策略有了进一步的了解之后, 研究者们开始将视野扩展到其他学科领域, 并开始关注字幕翻译培训事业, 力图从源头上提升字幕从业者素质。同时, 未来国内字幕研究将存在两大趋势, 网络字幕组将取代制片的影视译制部, 为观众提供时效性高、免费的高水平的电影字幕翻译, 而非官方的字幕翻译研究机构亦将在字幕翻译的研究、交流、实践、规范方面发挥愈发重要的作用。字幕翻译研究终将获得学术界的认可, 并推动我国高校视听课程的改革, 助力我国电影和文化的走出去。

摘要：字幕翻译作为影视翻译的重要组成部分, 以其更为低廉的成本, 更高的同步性, 更大的受众范围 (包括双耳失聪等残疾人) 以及更地道的语言等优势, 逐步取代传统配音方式, 成为影视翻译人员的首选。该文作者将对近30年国内外字幕翻译领域的研究成果 (包括理论概念及研究视角) 进行梳理, 并论证字幕翻译的未来发展趋势, 以期为后续的研究者们提供些许借鉴, 从而为中国电影更好的走出去尽自己的绵薄之力。

关键词：字幕翻译,概念,研究视角,发展趋势

参考文献

[1]董海雅.蓬勃发展的视听翻译研究及教学——Jorge Cintas访谈[J].上海翻译, 2012 (4) :53-57.

[2]金海娜.从《霸王别姬》到《一代宗师》——电影译者LindaJaivin访谈录[J].中国翻译, 2013 (4) :65-67.

[3]胡磊.影视字幕翻译的现状和发展趋势[J].电影文学, 2012 (3) :152-153.

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[5]钱绍昌.影视翻译—翻译园地里愈来愈重要的领域[J].中国翻译, 2000 (1) :61-65.

[6]张春柏.影视翻译初探[J].中国翻译, 1998 (2) :50-53.

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