文艺思潮（精选五篇）
文艺思潮 篇1
一、《沙家浜》创作过程概述
大凡文艺思潮都有一个逐步累积的连续过程, “文革”文艺思潮亦是如此。1960年11月27日, 一部名为《芦荡火种》的沪剧在上海首次公演, 取得了非常轰动的演出效果。1963年冬, “江青到上海看戏, 回北京后带回两个沪剧剧本, 一个《芦荡火种》, 一个《革命自有后来人》, 找了中国京剧院和北京京剧院的负责人去, 叫改编成京剧。北京京剧院‘认购’了《芦荡火种》。”1之后, 北京京剧院安排汪曾祺、肖甲、杨毓敏集体将《芦荡火种》改编为京剧剧本, 初稿定名为《地下联络员》。这部剧本经过一个星期的改编和短期的突击性排练, 预备在1964年元旦上演, “已经登了广告”, 但江青得知后, “赶到剧场, 说这样匆匆忙忙地搞出来, 不行!叫把广告撤了。”2她吸取五十年代出现过的一批现代京剧失败的教训, 认为这些戏未能获得成功的主要原因是质量不足, 所以决定《地下联络员》这部戏还要进行修改才能上演, 于是在1964年春, 由汪曾祺和薛厚恩开始二稿的创作, 这一稿恢复了《芦荡火种》的命名, 并于1964年6月5日至7月31日在全国京剧现代戏观摩演出大会进行内部公演。内部公演后, 毛泽东对这部剧本提出了一部分修改意见, 其中包括剧本定名为《沙家浜》。按照毛泽东的意见, 剧本又修改了第三稿, 1965年5月, 由江青审查通过, 并定为“样板”。“‘样板’这个叫法, 是这时候开始提出来的。”3
经过这样一段时期的积累, 1970年5月, 《沙家浜》最终定本, 并在《红旗》杂志发表。
同所有“样板戏”一样, 在“文革”结束后, 《沙家浜》也经历了学术界几个不同的研究阶段:“文革”阶段的研究、评论极端政治化;“文革”结束后的八十年代则是情感唱主调, 以批判为主;九十年代呈现过渡性的阶段特点;进入新世纪, “样板戏”研究跨入多元化新阶段。4
二、江青与《沙家浜》
“样板戏”研究中, 一个很具争议性且十分关键的话题是江青与“样板戏”的关系, 有观点认为, “样板戏”是与江青的政治图谋密不可分的一种畸形政治文化现象, 而另一种观点则认为江青窃取了京剧现代戏的艺术成就, 并自各方面考证江青并未对“样板戏”产生巨大影响。5这些观点虽具有一定的积极的探索意思, 但未免失之偏颇, 江青对“样板戏”的影响应视具体情况而定, 如《沙家浜》这部现代京剧, 《沙家浜》主笔之一汪曾祺在《关于<沙家浜>》一文中这样说:“我历来反对一种说法:‘样板戏’是群众创作的, 江青只是剽窃了群众创作成果。这样说不是实事求是的。不管对‘样板戏’如何评价, 我对‘样板戏’总体上是否定……但认为部分经验应该吸收 (借鉴) , 不能说这和江青无关。江青在‘样板戏’上还是花了心血, 下了工夫的, 至于她利用‘样板戏’反党害人, 那是另一回事。当然, 她并未亲自动手写过一句唱词, 导过一场戏, 画过一张景片, 她只是找有关人员谈话, 下‘指示’。”汪曾祺在文中把江青的“指示”分为三类, 一类是“有道理的”, 比如“智斗”一场, 原本是胡传奎“挂起来”, 只有阿庆嫂和刁德一两个人演唱, 江青提出把胡传奎也拉进来, 展开三人间的矛盾冲突, 增加戏剧效果。第二类是“没有什么道理的”, 比如沙奶奶的儿子原本叫七龙, 江青认为七个儿子太多了, 于是七龙就改为四龙。第三类是“没有道理的”, 比如“智斗”一场中阿庆嫂“垒起七星灶”这一唱段, 江青认为‘江湖口’太多, 应该砍掉, 但汪曾祺出于艺术考虑, 还是“瞒天过海地保存了下来”。汪曾祺还说:“江青更多的精力在抓唱腔, 抓舞美。”6
剥离掉感情与政治因素, 我们可以这样看待江青与“样板戏”的关系:江青的参与并未使“样板戏”的内涵发生本质性转变, 因以“样板戏”为代表的“文革”文艺思潮在江青参与之前, 就已经有一个成长过程, 如《沙家浜》, 其前身沪剧《芦荡火种》已是一部相当成熟的作品, 其中所显示出的政治对文艺的控制力亦是十七年时期左翼激进思潮的延续。江青的参与或许会加剧“文革”文艺思潮的意识形态化, 但归根结底“文革”文艺思潮是国家意识形态强加于文艺而产生的必然结果, 江青的加入则具有一定的偶然性, 我们甚至可以这样说, 即使没有江青, 也会有其他人去做类似的事情。
三、“三突出”创作方法与《沙家浜》
“三突出”是“文革”时期特有的文学批评概念, 此概念最早出现在于会泳的《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中, 后被姚文元简化为“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出中心人物”。1972年, “四人帮”更将它上升成为“无产阶级文艺创作的根本原则”。7“三突出”创作方法体现了“文革”时期公开的文艺创作的典型思维方式和代表思想, 其中, “样板戏”对“三突出”创作方法的运用尤甚。8
根据相关资料, 《沙家浜》对沪剧《芦荡火种》的改编主要体现在以下方面:
首先, 将郭建光提升为一号人物, 阿庆嫂变为二号人物。此变动体现出“究竟是武装斗争领导地下斗争, 还是地下斗争领导武装斗争”的所谓“原则”。其次, 与此相对应, 改变原故事线布局, 将以地下斗争为主的故事线改成两条线并将重心落在新四军伤病员的故事线上。再次, 通过为郭建光增加大段唱腔, 刻画他的心里活动和精神面貌, 突出其英雄形象。第四, 通过舞美造型等手段突出主要英雄人物, 大幅度削减次要人物戏份。“在表现突击排战士的同时突出郭建光, 在整齐一致的动作中使郭建光居于一个显著位置, 在目的性一样的动作中利用高低和角度的不同, 使郭建光和战士既统一又有区别, 使郭建光有单独亮相的机会。”第五, 把原来“以阿庆嫂智斗取胜的结尾, 改为新四军战士们在伤愈后配合大部队的进军, 并与阿庆嫂的地下斗争相呼应, 以武装斗争消灭敌人的结尾, 突出了武装斗争的重要性。”9
这些改动, 若从京剧艺术形式创新角度来看是具有某种程度上的积极意义的。如增加的最后三场戏“奔袭”、“突破”、“聚歼”, 发挥了京剧“唱、念、做、打”中的“打”, 这是京剧的特长, 亦中国戏曲艺术独特性的体现。再比如前文提到的“智斗”一场的改动。但是我们若深入研究隐藏于戏曲艺术形式之后的创作方法与创作思想, 会发现《沙家浜》有其内在的重大缺陷, 或者可以说这是沪剧《芦荡火种》“先天不足”的延续。这些改动归根结底, 是“三突出”创作方法运用到文艺创作中所产出的“畸形儿”, 牺牲掉的是文艺创作中人文关怀这一终极关怀。此外, 将沪剧《芦荡火种》中阿庆嫂智斗取胜改编为武装斗争取胜, 以极端意识形态化的政治话语取代了民间话语, 大大削弱了沪剧原作的民间意味, 这又恰是与京剧这种传统艺术形式的特点背道而驰的。追本逐源, 京剧是乾隆末年四大徽班进京之后所形成, 与之前占据舞台的主要戏曲形式昆曲相较, 它的特点就是更具通俗性, 是相对昆曲的文人气而言更民间化的一种戏剧形式。虽然京剧的流行跟慈禧的个人喜好有很大关系, 但从根本上挖掘, 京剧之所以能够取代六百年历史的昆曲的舞台统治地位, 还是因它的民间性。
所以, 从《沙家浜》中体现出的这种“三突出”创作方法可看出, “三突出”创作原则既与鲜活的民间趣味相悖, 又过滤掉人的情感、人的需求, 让一种空前“理想化”的激情粗暴而孤独地占据于文艺作品, 从而在文艺作品中形成政治的“乌托邦”。“革命样板戏”乃至其他文革时的公开文艺作品是主流政治意识形态强制力在文艺领域中的典型表现。
四、“样板戏”缘何继续流行
“文革”结束已逾卅年, 绵亘于国人心中的那道伤疤永不磨灭, 然而“样板戏”却从未失掉过它的舞台, 甚至有再度流行的趋势。与之相较, 新时期创作的许多现代京剧却并未产生过太多涟漪, 提及现代京剧, 人们想到最多的仍是《沙家浜》《红灯记》等“样板戏”。把“样板戏”的继续流行归结为怀旧心理固然具有一定的合理性, 但其背后的深层原因则是复杂而多样的, “样板戏”自身的艺术价值亦是不可回避的问题。
“样板戏”作为描写现代生活的京剧作品对戏曲改革发展做出了一定的努力和探索, 虽然受到意识形态极大的干扰和扭曲, 但是由于它的许多参与者都熟悉艺术、尊崇艺术, 以及以完成国家政治行为的态度进行的创作, 都使其达到普通社会形态下无法比拟的水平。现尝试自以下几个方面浅谈“样板戏”值得借鉴之处:
首先, 是艺术上的虚实结合。中国戏曲是与世界两大戏剧体系即斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系不同的另一种戏剧体系 (梅兰芳体系) , 它的特征是间离与共鸣的统一, 是一种写意的、程式化的戏剧艺术。在京剧表演中, 时空甚至一些物品都是通过演员的无实物表演实现的, 而样板戏则借鉴了西方话剧的舞美设计, 使京剧具有现代感, 更贴近现代生活。而那些不能通过舞美表现的部分, 如战斗场面, 则通过传统的虚拟动作表现出来, 体现了一种虚实结合的审美趣味。
其次, 传统京剧的剧本结构常常是松散的, 因此才会出现折子戏这种表演形式。而《沙家浜》、《红灯记》等“样板戏”的结构相对而言较为严谨, 且这些剧目相对演出时间较短, 如《沙家浜》演完全本的长度一般是120分钟左右, 十分适宜舞台演出。
第三, 传统京剧唱词为追求唱腔的优美, 常牺牲语言上的艺术性, 虽也有一些经典唱词, 但大部分是文理不通的。而“样板戏”的一些经典唱词则体现了很好的艺术追求, 比如《沙家浜》中“垒砌七星灶, 铜壶煮三江”的经典唱段, 既容纳生活气息, 又具有语言上的艺术魅力。
五、结语
窥一斑而知全豹, 《沙家浜》作为“样板戏”的代表剧目在很大程度上体现了“文革”文艺思潮的某些特点, 亦留下许多值得我们深深思索的问题。任何一段逝去的历史都不是单一的, 它们留给我们决绝而悠长的背影, 使我们对它们永远只能无限接近而无法真正触及。对于“样板戏”、对于“文革”文艺思潮, 甚至对于整个中国历史都是如此, 一切研究都要在不断的继续中推进。
摘要：本文以《沙家浜》为案例, 对“文革”文艺思潮进行解读。主要侧重点为:江青与“文革”文艺思潮的关系、“三突出”创作方法的实质, 并在此基础上探讨“样板戏”为何在今日仍在演出舞台占有一席之地的复杂原因, 从而找到可供现代京剧创作借鉴之处。
关键词：沙家浜,“文革”文艺思潮,“三突出”,现代京剧
参考文献
[1]、2、3、6、汪曾祺:《关于<沙家浜>》, 《汪曾祺说戏》, 山东画报出版社, 2006年8月
[4]、邓文华:《样板戏研究40年》, 《社会科学战线》, 2006年第6期
[5]、刘起林:《“样板戏现象”:政治文化诉求蚕食审美的病态生命体》, 《理论与创作》, 2004年第6期
[7]、南帆:《二十世纪中国文学批评99个词》, 浙江文艺出版社, 2001年9月
[8]、李运抟:《现代中国文学思潮新论》, 广西师范大学出版社, 2011年10月
当代资本主义社会文艺思潮的论文 篇2
受到当代资本主义社会的经济、政治的发展变化的影响，当代资本主义社会的文化具有多变的特点，当代资本主义是各种文化思潮产生并变化最快的时期。各种新思潮新流派层出不穷，有些派别甚至成为转眼即逝的匆匆过客。因此，当代资本主义文化呈现着一种丰富多彩、纷繁复杂的面貌，是以多样化为其重要特征的。各种文化同时存在，相互冲击、相互碰撞，也相互影响、相互吸收。精英文化与大众文化、传统文化与现代文化、主流文化与边缘文化，各种文化的碰撞交流，构成了当代资本主义文化发展变化的动力，呈现出一种活跃的文化景观。在当代资本主义社会的文化的众多思潮中，极具代表性的是大众文化、网络文化和后现代文化的思潮。
一、大众文化
当代资本主义社会的重大景观之一是大众文化思潮的兴起和流行。所谓大众文化是同传统意义上的精英文化(亦即知识分子文化)相区别的，精英文化和大众文化是当代资本主义文化的两大潮流，二者既相互冲突又相互融合。但是，当代的大众文化的势力越来越大，影响越来越广，甚至有压倒精英文化的趋势。
由于现代科学技术的发展，现代传播工具迅速普及，电视已进入每一个家庭，而网络的兴起更使得各种信息能得到更迅速更普遍的传播。这就使得普通大众有可能享受到原来只有少数的社会精英才能享受到的文化产品。另一方面，由于科学技术水平的进步，劳动工作的自动化程度大大提高，而工作时间却大大缩短，人们有了大量的闲暇时间去享受各种各样的文化产品。
大众文化的出现，使文化不再仅仅是知识精英所独占的领域，而且也改变了传统文化那种突出的意识形态性质的宣传教育的职能，从而不再使文化成为远离市场、远离经济的曲高和寡的高雅领域。大众文化甚至还导致了文化工业的出现，使文化成为经济领域的一种产业，产生了前所未有的文化工业，文化走上了商品化、产业化的道路。人类能够象制造工业产品那样，规模化地生产出大众所需求的各种各样的文化产品，各种流行音乐、卡通片、电视连续剧充斥市场，供普通大众消费。资本家通过制造销售高技术的文化产品，从大众的文化消费中取得可观的利润，文化与资本密切地联系在一起，构成了文化的资本化。
大众文化是一种流行文化。大众文化迎合人们的趣味和爱好，成为人们追逐的对象，因为众多人的追逐、相互模仿形成一时的风尚，成为时髦。流行文化是同商业性联系在一起的，出于追求利润的动力，文化制造商们为了迎合大众的趣味和爱好，不断迅速地制造出大众所欢迎的文化商品，推动着某种时尚的流行，从而形成了某种流行文化。流行音乐就是流行文化的典型表现。一般地说来流行音乐能够抓住大众尤其是年青人的情绪，引起他们的共鸣，而又通过现代先进的传媒而迅速传播，从而成为了流行文化，就象当代西方社会普遍流行的爵士乐、摇滚乐、迪斯科那样。
大众文化的另一景观是追星文化。流行文化对大众，尤其对青年具有极大的吸引力，人们对某种时尚会形成一种疯狂的崇拜、追逐，从而产生了一批批的歌星、舞星、影星。追星文化的形成带有浓厚的商业主义的色彩，明星是大众文化的产物，也是商业炒作的结果，他们往往因为商业的需要而被制造出来。没有商业包装、没有传媒的炒作，就没有明星。明星本身就是知名度，明星就是金钱，能够带来巨大的商业利润，因此明星才会不断地被制造出来。在当代西方大众文化的每一个领域中都不能没有明星，从好莱坞的电影到百老汇的歌剧，从流行音乐到通俗小说，从电视传媒到各种各样的杂志刊物，到处都是明星的风采，明星是大众关注的焦点。在大众中形成狂热的追星族、发烧友，从衣着到举动，模仿明星的一举一动，从而使大众文化成为由明星和追星组成的浪漫的世界。
大众文化也是一种消闲文化。大众文化的兴起及其流行反映了人们的价值观念的变化，助长了人们消费、娱乐的心理。在当代资本主义社会的剧烈的自由竞争中，人们为了生存，为了发财欲望的满足而不得不疲于奔命，人们的身心承受着巨大的压力，因此需要在工作之余放松高度绷紧的神经。糜糜之音、浪漫故事给人以一种感官的心理刺激，一种肉体享受，大众文化是消闲性的、娱乐性的消费，而不再是一种审美的精神享受。
在大众文化中，传统文化所具有的认识功能、教育功能、审美功能大大地弱化了，而其娱乐功能、消闲功能、商业功能却大大地强化了。通俗的大众文化对传统的精英文化构成了挑战，并在一定程度上削弱了传统的精英文化所具有的教化功能、宣传功能，也就是削弱了传统的精英文化的意识形态功能，这是一种客观事实。但是正象西方马克思主义的诸多理论家所意识到的那样，特别是象法兰克福学派所作的批判性分析那样，大众文化作为当代资本主义的一种文化模式，具有操纵大众的思想和心理的作用，它缺乏批判和否定的向度，而是对当代社会的肯定性的文化。从表面上看，大众文化弱化了意识形态性质的宣传教化作用，但在实质上却堕落为维护现有统治的意识形态的工具。当人们沉溺在当代流行的大众文化中，却丧失了个人的独立、自由的意识，丧失了批判的革命的意识，从而保证了现存统治的继续。
二、网络文化
当代发达资本主义社会已经进入了网络化的时代，网络不仅进入了社会经济领域，从而推动了生产、消费的经济活动的变革，而且网络也已进入了社会文化生活的各个领域，从而使传统文化受到强烈的冲击，文化的载体和传播方式发生了根本性的变化，迎来了前所未有的网络文化的时代。网络文化的兴起，再一次体现出科学技术对人类文化活动的巨大影响，科学技术的变革不仅能引起社会的物质生产方式的巨大变革，而且也带来了作为精神活动的文化生活的巨大变革。
网络文化具有共时性的特点。网络的出现引发了文化载体及其传播方式的革命，使文化信息能在同一时间得以迅速的传播，打破传统文化载体及其传播方式所具有的时差性。传统的文化传播，或者是口头传述的表达方式，或者是文字印刷的书刊表达方式，其传播速度慢，传播速度有限。网络却能够以最快速的方式将声音、文字、图形、色彩、数字熔为一体，并以最快的形式同时传播出去，它使得文化产品不必经过出版社、印刷厂、书店而迟迟被读者所接受，进入网络的人们能够同时接受某种文化信息、参与某种文化活动。
网络文化又具有开放性的特点。网络文化不仅打破了传统文化载体及其传播方式的时差性，而且也克服了其地域的局限性，具有开放性的特征。网上作品的传播，能够迅速到达其它地域，通过信息高速公路而进入别的地区和国家，为其它地区和国家的人所接受。网络时代是个地球村的时代，网络经济推动了全球经济一体化的进程，而网络文化使全球性文化成为可能。网络文化打破了旧有的时差性、地域性，开创出一个共享性、开放性的文化世界。在网络世界中，人们文化交流的距离缩短了，文化交流的界限淡化了，甚至能进行超国界、超时空的文化对话、讨论和交流。
与传统文化相比，网络文化有了一种更新的文化存在和文化活动的方式。由于网络文化的载体及其存在方式的深刻变化，它超越了传统文化的那种纯语言化的存在方式，具有超文字、超语言化的特点。网络文化不仅具有语言、文字表达方式，而且有图象、色彩、数据、声音，甚至是气味的更为丰富多彩的文化表达交流方式，使人们有着全新的文化感受，调动起人类的各种感受器官的活动，甚至能营造出虚拟化、数字化的时空，使人的思维、想象力能够更自由的展开。就象普遍流行的电子游戏机那样，让人置于一个传统的文化传播方式无法感受到的梦幻世界中，使人入迷，甚至于沉溺其中而不能自拔。在网络文化中，人们的文化活动、文化消费不仅仅是语言文字的欣赏，而是融视、听、读、想象于一体的，具有了动态性、全景性、逼真性的特点。
网络文化的出现进一步改变了人类的交往方式。在传统文化中，文化的创作者和文化的消费者是相互分离的，作家、画家、音乐家等艺术家创造出作品，而读者、观众是被动地接受作品。网络文化的出现打破了传统的交流方式，原先作为被动的文化消费者可以通过网络直接同创作者交流，创作者也可以通过网络在创作过程中直接接受读者的各种意见和观点，从而使文化创作变为创作者和读者的共同参与，这样的文化过程是参与式的、交互式的互动过程，从而展现了一种新型的文化活动方式。
值得指出的是，网络文化的出现进一步推动当代资本主义社会的大众文化的潮流。网络文化为大众的直接参与提供了良好的条件，人人都可以在网上自由地发表自己的作品，阐述自己的见解和观点，通过自己的网页直接与他人交流、讨论，而无需经过编辑的筛选，也没有权威的限制，而能自由地在网上直接发表自己的看法、展示自己的才华。这样，文化的创作就不仅仅是个别专家、艺术家所垄断的专利、特权，人人都有参与网上的文化创作的机会和自由，在这一点上就跨越了大众文化和精英文化的鸿沟。通过网络的广泛参与，网络文化不再是供知识分子、社会精英所独享的雅文化，而是大众共同参与的通俗文化。
三、后现代文化
后现代文化是后工业社会文化，也有人称其为晚期发达资本主义文化或后资本主义文化。第二次世界大战后，受新科学技术革命的影响，西方发达资本主义国家的社会生产方式和社会生活方式都发生了重大的变化。1959年美国著名的社会科学家丹尼尔·贝尔第一次用“后工业社会”(Post-industrialSociety)来表示这个新型的工业化社会。随着西方发达资本主义国家从工业社会向后工业社会的发展，当代资本主义文化，出现了从现代主义向后现代主义转变的趋势，诞生了后现代文化。后现代文化开始于50年代末60年代初的美国，70年代盛行于西方发达工业社会，至今仍风靡整个西方社会，是当代西方最重要的社会文化思潮之一。后现代主义的潮流不仅影响到当代的哲学、美学、社会学、政治学等理论领域，也影响到当代的小说、诗歌、戏剧、音乐、美术等文艺领域，甚至渗透到人们的日常生活之中。
后现代文化是反抗性的文化。后现代主义潮流是对西方传统文化的反抗，是对现代性的反抗。自18世纪的启蒙运动以来，西方社会形成了占主流地位的资本主义传统的价值体系，确立起了“现代性”的文化霸权地位。后现代文化则表现为对这种传统文化的抗争，是对资本主义正统文化的超越和对抗，以其独特的文化形式来反抗主流文化的价值观念，来动摇主流文化的统治地位。后现代文化的精神与旧有的稳定、秩序无缘，而充满了反抗的意识。美国60年代所兴起的“跨掉的一代”，那种放荡、服毒、酗酒、颓废的极端生活方式，已是后现代文化的初露端倪。在后现代主义的文学艺术中，也处处体现着这种反抗精神、否定意识。而在后现代主义的那些理论家、如福柯、利奥塔、德里达等人的理论中，也时时处处都使人感受到其对传统价值观念的否定，对旧有的文化霸权的反抗。
后现代文化又是一种解构性的文化。与后现代文化所具有的反抗性的特点相一致，后现代文化具有解构性的特点，对旧的文化的否定、反抗，同时也就意味着对旧的文化的破坏、解构。在后现代主义的眼里，世界被解构为支离破碎的一幅画面。传统文化中讲究的是完整的故事和主题，而在后现代文化看起来一切只是片断、零碎的，放弃了对一切美好事物的整体构想，无情的将其瓦解、解构。后现代主义用解构的方法去重估过去的一切价值，现代文化所追求的“绝对的”、“永恒的”、“本质的”东西，在后现代文化中已经瓦解，已经不复存在。后现代主义反对一切绝对的普遍化的价值标准，所有的价值标准，甚至所有的崇高理想只是语言的游戏，都需要将其打碎、解构，也无需去重建新的价值标准、崇高理想。后现代文化的这种解构性的特点，表明它是批判性的而非建设性的。
后现代文化是多元性的文化。后现代主义倡导多样性、差异性、个体性，而否定一元性的、统一性的、一致性的存在。从近代的启蒙文化开始，现代科学努力寻求统一性、普遍性的知识，探索普遍性的真理，统一性、普遍性成为解释世界的有效性的标准，是科学知识的合法性的根据。只有普遍的统一的东西，就象黑格尔的绝对精神那样方能对世界作出合乎逻辑的解释。对统一性、普遍性的原则的追求是现代的科学、哲学、文学等各类知识的目标。后现代文化对统一性、普遍性、一致性的存在进行了激烈的批评，以片断性、差异性、个体性来取代统一性、普遍性、一致性，以多样性取代一元性。后现代主义认为，追求统一性、一致性、普遍性只会导致专制主义，甚至融入恐怖主义。世界本来就是无中心的、多元的、差异性的存在，不存在唯一的标准，应该尊重的是不同的个体、差异的存在。
后现代文化是相对性的文化。后现代文化反对绝对化的统一的普遍的价值标准，因此走向了什么都行的相对主义。任何个体、差异的存在都是合理的，无须区别高雅与通俗、崇高与卑俗、精英与大众，甚至无须区别艺术和生活。在后现代主义的眼光里，文化本身就是游戏性的，调侃性的，什么样都行，无需自命清高，也无需孤芳自赏，于是艺术可以通俗化，文化可以世俗化，它们都只是人生的游戏，都只具有相对的意义和价值。
后现代文化着力表现后工业社会的超传统、超现代的样式，以极度夸张的手法来描绘荒谬的世界，不要任何秩序、统一、一致的东西，而剩下不确定性、零散性、或然性、随意性、无序性、暂时性、相对性，不要任何中心，不要任何界限，不要任何价值，这就深深地陷入了非理性主义。
【参考文献】
论八十年代改革后文艺审美新思潮 篇3
审美主义是中国当代文艺的主潮,它以审美为文艺的最高价值和本质，确立了一种审美主义的文艺观。不仅如此,它还将审美主义从一种文学观念提升为一种世界观、价值观和人生观。
关键词八十年代文艺审美新思潮
辛亥以后，变革的(有一段相当长的时间内是以激烈的革命形式出现的变革)中国社会以不到百年的时间经历了激烈的社会振荡以后，迈向了现代社会。其社会变化的急速性以及丰富性，完全有条件孕育出杰出的人文学者。80年代的作家、艺术家们不是凭着什么理论，而是凭着反传统精神与对西方思潮的敏感，在文化层面上令他人刮目地掀起阵阵波涛。
审美现代性批判的是对现代性的阻碍。丹尼尔·贝尔认为：“现代主义文化扰乱了文化的一统天下，动乱来自三个方向:对艺术和道德分治的坚持以及把自我(热衷于原创与独特性的自我)奉为鉴定文化的准绳。”伯林一语中的地道破了催生了审美现代性的浪漫主义的局限：“整个运动，事实上，是一种要将审美模式强加于现实的企图……对于艺术家，事实上，浪漫主义的一些主张是非常合适的。但他们企图将生活转变成艺术假设在我看来是荒谬的。”卢卡契批评处于异化状态下的艺术家往往企图以谋取内心的自由来对抗现实的异化，他说:“自由便缩小为一种灵魂的实际，缩小为个人行动的一种特有的方式”。
我们曾强烈地呼唤过关注和建立当代意识，作为大陆知识分子，我们更关注大陆社会的现实构成和它应有的相应的人文精神的理论说明。今日中国是从农业社会向工业社会的过渡，从传统社会向现代社会的过渡……历史还没有提供过相似的范例，以便让我们这些人文学者作出选择。但任何状态下的社会都是实存的。而且，它在另一方面，又是由社会的人所支配和决定方向的，所以，对这个社会相应的理论说明，在逻辑上是可以建立的。社会在呼唤着这种理论说明。
西方大多数反思现代性的学者，虽然也看到了制度与人的矛盾，但把这种矛盾的本源理解为精神之间的冲突。因此，他们不去反对资本主义不合理的物质关系和政治关系，而试图从精神上反对启蒙理性和工具理性，加剧了审美现代性批判精神的紧张。作为西化思潮的重要文化现象之一，80年代的“先锋”试验充分证明了这一点。历史命定中国知识分子还要走一条幼稚的模仿之路，然而又同时是推进中国社会的变革之路。
在这段徘徊反侧的历史过程中，以自由主义观念为核心的西方十八、十九实际的启蒙主义思潮的代表著作，通过大规模的译介进入了中国大陆。康德、尼采、卢梭、笛卡儿等人所代表的“自由”、“个人”、“个性”、“上帝死了”“我思故我在”以及近代西方的资产阶级民主观念和自由主义经济政治论著影响了一大批青年知识分子。
在这种思潮影响下，文化艺术思潮在80年代进入一个以反叛和个性解放为主题的创作高潮。从1978年到1982年，在中国的报刊上发表的关于西方现代派文学的文章将近400篇，西方现代主义先锋派的诗歌、小说、音乐、美术作品，也被大量引进。1979年3月，后来成为朦胧诗派代表人物之一的北岛在《诗刊》上发表了《回答》这首诗。
一个静止的文化接触到这个物质及消费为主题，充满了动感、新鲜感和活力的西方文化，很难不受到诱惑。我们不难想象，身处于一个静止的文化中的人们，面对这种美丽，会由最初的惊讶或排斥逐渐认同西方进步及效率的观念，再反转来觉得自己保守和落伍，最后主动摈弃本身的文化。这一个过程，在近百年来不断在西方国家以外的地区上演。对于文艺来说，西方现代主义以一种独特形式显示出与中国文学的巨大距离，构成一个可见可触的追赶目标，这形式中本身就包含着与现代社会相一致的现代的时间意识、生存意识和现代讲述方式，从而突出了它的模仿价值。”因此，80年代先锋试验信奉的公理是：现代化=西方化，西方现代派文艺=现代化文艺，这种选择表明：人们在创造历史时难以拒绝历史提供的条件。
在这种背景下，推行“现代派文艺=现代化文艺”这一公式无非是加快文化同化的步伐，即发展中国家的文化向西方文化的同化。正是刘晓波，这位现代派，主张用西方现代派精神来改造中国艺术的人物，自己也最后点出主题：向西方同化。他在80年代末期声称：“全盘西化就是人化，现代化，选择西化就是要过人的生活”，“我很讨厌‘民族化’这个词”，还说：“想成为人就要向西方全面敞开国门，而不想成为人就拒绝西方的同化。” 这时候，先锋艺术中的荒诞、非理性、颓废、晦涩、色情都变成了资本主义的调味品，先锋艺术终于成为资本主义意识形态的外围部分。这样，中国的先锋试验中的消极因素，也就成为有“根”的东西，它与社会主义市场经济过程中的不适应关系，也就能够得到说明。
总之，80年代的先锋试验，一方面在文化精神上推动了中国的现代化进程，另一方面又不时干扰了这一进程，消解了现代化所需要的凝聚力和向心力，这就是它的意识形态意义的要点。在激进的人们看来，这也许是一个折衷主义的结论。但我认为，这是一个符合中国现代化进程，体现了其复杂特点的结论。
参考文献
[1]张显杨.论改革时代的马克思主义.经济日报出版社，1999.
从苏童小说看新历史主义文艺思潮 篇4
一.意象
苏童的小说之所以给人一种压抑逼仄的感觉, 是因为里面大量的灰色基调的意象的存在。这些意象具体如下:幺叔的黑胶鞋, 疯狗, 罂粟地 (《飞越我的枫杨树故乡》) ;衰草亭子、沉草在枫杨树村永远也打不了的网球、刘家地主事业的象征———白金钥匙、沉草看见陈茂后的奇痒、刘素子的猫、演义的馍馍、陈茂的铜唢呐 (《罂粟之家》) ;酱园 (《另一种妇女生活》) ;手电筒 (《南方的堕落》) ;眼睛放光的猫、女人身上散发出来的幽蓝色的光 (《舒家兄弟》) ;刺青、大旗 (《刺青时代》) ;水井、梅珊与高医生紧缠在一起的四条腿、季节变化 (《妻妾成群》) 。
其中, 不少意象的含义是极其复杂深刻的。
如《舒家兄弟》里那只眼睛放光的猫, 那股从女人身体上散发出来的幽蓝色的光。前者是舒农意念的化身, 最终猫被烧死了, 舒农也跳楼了;后者是舒农心中的解不开的魔魇, 这是成长过程中的压抑、苦闷和孤独。
如罂粟, 它是枫杨树人生存的依赖, 是枫杨树的男人们集体占有疯女人的欲望发泄地, 同时还是沉草最终的归宿, 又是鲜血一般红艳艳的腥香, 流淌在每个枫杨树人的身体里。又比如那个在小说中被称为“男性的象征”的衰草亭子, 这是刘老侠的风流地方、被批斗的地方和最终自焚的地方, 是刘素子被陈茂强奸的地方, 是陈茂被吊起来和被亲生儿子沉草两枪打死的地方, 也是最终他的尸体被焚烧殉葬的地方。在枫杨树故乡里, 罂粟和衰草亭子一样, 总是在枫杨树人的生活中扮演着肮脏而令人敬畏的角色, 这种角色深入每个人的心, 不仅是当下枫杨树人, 更有历史里的枫杨树人, 还有未来的枫杨树人。这种意象与时空的交织便创造了一个混沌而清晰的世界, 在这个世界里, 什么都可以被感知, 唯有历史不可以, 它是高高在上的, 早已用一只手看不见的手写下了每个人的命运。
二.情节
本文选取的苏童的小说钟情于叙述人物、一条街、一个村庄、一栋宅子、一座楼房的兴衰荣辱史。这种叙述既可以是宏大的, 力透纸背、冷眼旁观地对一条街, 一个村庄进行客观冷静的思考, 也可以是细微的, 具体详尽、饱含感情地解读一个人, 一栋宅子、一座楼房的生与死。这种叙事一开始就把小说置于历史的背景中, 当然, 苏童没有按照传统来书写他们, 他笔下的兴衰荣辱, 是打破常规, 打破现实的。
如《罂粟之家》, 地主刘家的兴衰荣辱史就是一个典型的苏童叙事。刘老侠的一生本来和中国四五十年代的地主是一样的, 之前忙着圈地, 之后又眼睁睁看着土地被拿走, 最终断了命根子, 气急自杀。但是, 在苏童的历史叙事下, 演义、刘老信、陈茂、翠花花、刘素子、沉草这些围绕在刘老侠身边的人, 这些是旁斜逸出的边角, 让他的一生充满了传奇。与其说他死在了土地上, 不如说他是死在了历史的因果报应与轮回里。
三.人物
本文选择的是那些诡异的解构历史的人物形象来进行分析, 如《飞越我的枫杨树故乡》中的幺叔、疯女人, “我”;《罂粟之家》里的刘老信、演义、陈茂、刘素子;《另一种妇女生活》里的简少芬、简少贞姐妹两;《南方的堕落》里死而不僵的金文恺;《舒家兄弟》里的舒农;《刺青时代》里的小拐;《妻妾成群》里阴魂不散的前姨太太们。
这些人物身上其实具有某种共同点。
如《飞越我的枫杨树故乡》里的“我”和《妻妾成群》里阴魂不散的前姨太太们, 他们都属于生活在多个时空里的人物。“我”在小说里是一个刚出生的婴儿, 但是我却有着成人的思想和异常的感官, “我”能够看到幺叔的守灵之夜, “我”能够叹惋幺叔的一生, 但”我“只是一个刚出生的婴儿。这里的“我”既是生活在幺叔时代的婴儿, 又是枫杨树村先知一般的生活在永恒的时间里的人, 同时还是婴儿长大以后的回忆。而那些前姨太太们一个接一个被投入井中, 落井那一刻, 多个时空的交汇了, 加上后来的梅珊, 陈家前世今生的姨太太都在看着这个疯女人颂莲和新进门的文竹。在那之前, 层层叠叠的过去在向颂莲呼唤, 在向颂莲伸手, 颂莲就像中了魇一般一点点被吸附到了井里, 吸附到了过去姨太太们的命运与归宿里, 几世几代下来, 一直是这样, 逃不出宿命, 逃不出历史的怪圈。这种多时空的叙事使得小说发展线索变多了, 内涵变得更为丰富, 同时也制造出了一种读者阅读体验的乱像。
四.背景
这几篇小说发生在三个背景下:枫杨树村, 香椿树街, 陈家大院, 它们都是欲望泛滥之地, 同时也是世代传承下来有故事的地方。
没有人能说清楚, 在枫杨树村河边的那片罂粟地里, 有多少男人把疯女人拖进去过, 也没有知道疯女人有多少个清晨是裸着身体在阳光与露水中醒来的。
香椿树街则是肮脏不已的, 无论是梅家茶馆、酱园还是十八号楼, 从和尚桥到酱园店堂再到十八号楼上下, 充斥着偷情、谋杀, 强奸、乱伦这样的不堪情欲。
陈家大院高墙深瓦, 一代一代地关着成群的妻妾, 只供一个男人享用发泄, 女人因为男人的宠幸变得争风吃醋, 勾心斗角, 女人因为背叛与反抗或死或疯, 这样的独门独院似乎是整个封建社会的缩影。
故事发生在这样不堪的背景下, 每一个都带有不同程度的悲剧意味。
究竟是环境同化了人, 还是人本来就污浊不堪, 还是这里的人世世代代注定了要以这样不堪的状态生存下去?“苏童的小说在结构上总是呈现出一种回环的特征, 且是没有闭合的回环, 姑且称之为叙述的’怪圈’。《妻妾成群》中梅珊死去, 颂莲发疯, 呼应着那口废井中死去的上辈的姨太太的命运, 五太太文竹的到来, 出现在小说的结尾, 照应着颂莲的初入陈府。” (1) 在不可知的历史中, 唯一能作为解释的是, 新太太又进门了。
“新历史主义实质上是一种与历史发生虚构、想像或隐喻联系的语言文本和文化文本的历史主义, 带有明显的批判性、消解性和颠覆性等后现代主义特征, 强调主题对历史的干预和改写。” (2) 通过以上对苏童这七篇小说的分析, 不难发现, 苏童的这些作品种人是压抑沉闷, 不断寻求欲望刺激的, 人们或者生活在静止的时间里, 或者生活在历史的轮回中:时间概念的模糊与人的混沌状态结合在一起, 一种似是而非的历史便呈现在了读者的眼前。
在苏童的小说中, 我们看到的正是这样一段又一段虚构、想像出来的比现实还逼真的虚假的历史, 这些虚假的历史正是对现实的嘲讽, 刘老侠的自焚, 舒农的跳楼, 金文恺的自闭无不是对现实的反抗。同时, 作家希望借助这样的叙事来干预历史, 他用看不见的手为一个个人物书写好了归宿, 然后看着他们经历一番荣辱挣扎最终走向毁灭, 这是对人生无能为力的悲哀的叹息。当我们随着作者的笔触深入到一件件事核心、一个个人的内心时, 我们看见的不仅仅是历史, 还有在结构历史的过程当中对人性的拷问。
参考文献
[1] .赵洪琴《无可逃避——苏童与南方》浙江师大学报1994年03期
[2] .陆贵山《中国当代文艺思潮》中国人民大学出版社2002年6月版
[3] .陆贵山《新历史主义文艺思潮解析》中国人民大学学报2005年05期
[4] .赵倩《虚构出的真实——浅论苏童新历史主义小说的创作特征》安徽文学 (下半月) 2010年02期
[5] .张杰《苏童小说的“新历史主义“解读》长城2010年04期
文艺思潮 篇5
浪漫主义是18世纪末19世纪初的一种文艺思潮。浪漫主义音乐强调个人的自我表现，是一种个性化德、理想化的、富于诗意的感情重于理智的音乐。欧洲的浪漫主义乐派可分为三个时期：早期（1820-1850）、中期（1850-1890）、和后期（1890-1910）。
早期的代表人物是：韦伯、舒伯特、柏辽兹、门德尔松、舒曼和肖邦。
卡尔•玛里亚•恩斯特•冯•韦伯（1786-1826）是德国浪漫主义歌剧的创始人。他出生于音乐家庭，堂妹康施坦莎是莫扎特的妻子。他的歌剧体现了格鲁克改革歌剧的原则，著有歌剧《自由射手》（对瓦格纳有深远影响），音乐小品邀舞（《华丽回旋曲》，是在正式作品中采用圆舞曲的第一例。）《音乐会曲》。
韦伯发展德国歌剧的目标，就是把诗歌，戏剧和音乐合为一体，也就是后来瓦格纳在《未来的艺术作品》（1849）一书中所说的“艺术作品的统一体”。
弗朗茨•舒伯特（1797-1828）被称作“歌剧之王”，作有600多首艺术歌曲，是一位旋律大师。从14岁开始作曲，极具将曲子与歌词相结合的天赋。他是西欧浪漫主义的开拓者与奠基人。代表作有弦乐重奏《死神与少女四重奏》，钢琴重奏《鳟鱼五重奏》，声乐套曲《美丽的磨坊女》、《冬之旅》（菩提树），艺术歌曲《魔王》、《野玫瑰》，钢琴曲《f小调音乐瞬间》、《军队进行曲》和《小夜曲》。《圣母颂》和《b小调第八交响曲“未完成”》。
富于诗情画意和生活情趣的钢琴小品，通常称为特性曲，是浪漫主义音乐的重要体裁，舒伯特是开拓这个领域的作曲家之一他的OP90和OP142锝首即兴曲，以及OP94的6首瞬想曲，都有即兴创作的意味，是钢琴音乐的珍品。
埃克托尔•柏辽兹（1803-1869）是法国激进的浪漫主义之父。他摆脱了古典主义交响乐的束缚，开标题交响乐之先河，是音乐成为标题的附属。主要作品有交响曲《幻想交响曲》、《哈罗尔德在意大利》。音乐会序曲《罗马狂欢节》、《海盗》、《秘密法庭的法官》。《拉科奇进行曲》（匈牙利交响曲）。戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》。
柏辽兹是烂漫乐派作曲家中创作标题音乐的健将，他的两部标题交响曲包涵着浪漫主义音乐的各种特征内容是自传型的，强调个人的自我表现；用“固定观念”贯穿全曲，并用主题变形的手法使“固定观念”移步换位，随机应变；充分发挥交响乐队中各种乐器的表现性能，以满足抒情写景的技术要求。
费利克斯•门德尔松（1809-1847）是莱比锡音乐学院的创始人。他的创作题材主要有三反面——文学、自然和宗教。他的戏剧配乐《仲夏夜之梦》和第三交响曲“苏格兰”、第四交响曲“意大利”最为出色。另外艺术歌曲《乘着歌声的翅膀》首创的音乐题材无词歌《威尼斯船歌》和《春之歌》皆为其代表作。他的《e小调小提琴协奏曲》与贝多芬《D大调小提琴协奏曲》、勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》、柴可夫斯基《D大调小提琴协奏曲》并称为“四大小提琴协奏曲”。
罗伯特•舒曼（1810-1856）的作曲与音乐评论都很出色。作品囊括各种声乐和器乐体裁，最重要的是交响曲、协奏曲、室内乐和钢琴特性曲、歌曲。主要作品有《歌套》、《诗人之恋》、《蝴蝶》、《狂欢节》、《第一钢琴奏鸣曲》、《A小调钢琴协奏曲》，男声合唱曲《武装起来》、《黑、红、金》、《自由之歌》。
弗雷德里克•肖邦（1810-1849）以钢琴音乐领域的杰出贡献而闻名于世，是抒情派钢琴演奏风格的代表。有“钢琴诗人”的美誉。他的一生创作了数以百计的作品，几乎全都是钢琴作品。他的波罗奈兹舞曲最为突出。最广为人知的是《A大调(军队)波罗奈兹舞曲》，这是一首具有英雄气概的胜利凯旋进行曲。中期浪漫乐派的代表人物：李特斯、瓦格纳、弗兰克、布鲁克纳、勃拉姆斯、柴可夫斯基。
李斯特•菲伦茨（1811-1886）的作品遍及声乐和器乐的各种体裁。他把标题音乐的创作提高的新水平，首创了交响诗体裁。许多作品取材于诗歌和美术。最重要的作品是13首交响诗《浮士德交响曲》。两首钢琴协奏曲，19首匈牙利狂想曲、B小调钢琴奏鸣曲和三集《巡礼的岁月》。
理夏德•瓦格纳（1813-1883）被称为“歌剧宗师”，他的音乐具有超前性，激烈、躁动、崇尚“权力意识”，同时又暗中感到迷茫与无所适从，渴求柔美和温情。他的歌剧《尼伯龙根的指环》、（《莱茵的黄金》、《女武神》《齐格弗利德》、《众神的黄昏》）为其代表作。
安东•布鲁克纳（1824-1896）是瓦格纳的热烈崇拜者。他的交响曲保持传统四乐章结构，一方面继承了古典乐派的主题发展手法，另一方面从瓦格纳那里学来了半音化的和声，大起大落的交响性发展和取精用宏的配器手法。他写了9部静穆庄敬、恢弘冗长的交响曲。
约翰内斯•勃拉姆斯（1833-1897）用古典主义旧瓶，装浪漫主义新酒。他的代表作为《摇篮曲》、《第5号匈牙利舞曲》（查尔达什舞曲）《D大调小提琴协奏曲》，《德意志安魂曲》和四部交响曲。其第一交响曲被视为贝多芬第九交响曲的续篇，称之为“第十交响曲”。
塞扎尔•弗朗克（1822-1890）作品不多但涉猎很广。在大型作品中用“循环形式”，即用共同的主题把几个乐章连接起来。
彼得•伊利奇•柴可夫斯基（1840-1893）在创作领域中达到古典大师们的广度。代表作有弦乐合奏或小提独奏《如歌的行板》、《忧郁小夜曲》，钢琴曲《四季》，舞曲《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》、《D大调小提琴协奏曲》、交响曲《1812序曲》，第四交响曲“命运”，第五交响曲，第六交响曲“悲怆”。
后期浪漫乐派代表作曲家：沃尔夫、马勒、R.施特劳斯。19世纪末欧洲音乐界掀起了一股瓦格纳热，许多青年作曲家热衷于他复杂错综的半音和声，丰富多彩的管弦乐发和戏剧诗歌、音乐、舞蹈结合成统一的有机体的乐剧理论。并有自己新的发展。
古斯塔夫.马勒（1860——1911）奥地利作曲家。是维也纳浪漫主义的最后以为大作曲家。他的10部交响曲规模宏大，并用相应丰富的表现手法来体现他的艺术理想。他的作品即有宗高的艺术境界，又有清新的自然风光和奥地利民间风格。
理夏德•施特劳斯（1804-1849）被称为“圆舞曲之父”，出生于音乐之家。著有《拉德斯基进行曲》、《安娜波尔卡》。小约翰•施特劳斯（1825-1899）著有《蓝色多瑙河》、《皇帝圆舞曲》、《春之声圆舞曲》、《闲聊波尔卡》、《雷鸣电闪波尔卡》，歌剧序曲《蝙蝠》。