山水画艺术成就分析

山水画艺术成就分析（精选九篇）

山水画艺术成就分析 篇1

唐代是中国传统青绿山水画发展的鼎盛时期,涌现出了李思训、李昭道等出色的山水画家。到了北宋时期,由于当时文人水墨画的兴起,使得青绿山水画发展逐渐落后。北宋时期的青绿山水画家主要有王希孟、郭忠恕等,到了南宋时期,青绿山水画家只有赵伯驹和赵伯骕兄弟(以下简称“二赵”)。

赵伯驹和赵伯骕是南宋著名山水画家,“二赵”把文人画和院体画结合在一起,建立一种介于院体画和文人画之间的青绿山水画体系,自成一家,为传统青绿山水画的发展和创新做出了极大的贡献,在众多的青绿山水画家中可谓影响深远,元代的仇英、赵孟頫,明代的文徵明,清代的袁江、袁耀等人皆受其影响。

近现代以来国内外详细系统研究“二赵”的各种著作和论文不多,大多数的分析研究都是在绘画史中稍有提及,唯有徐建融在《宋代名画藻鉴》一书中,根据前人对“二赵”评价的题跋和史料,对其绘画技法做了简单地分析,并对“二赵”在绘画史的影响做出了评价,对评价“二赵”在画史中的地位有一定借鉴意义。腾固在《宋代绘画史》中指出赵伯驹的画是士大夫画,他的这种观点是对“二赵”绘画类型的一个总结,把“二赵”的青绿山水画与宋代院体画加以区分。这些著作里写“二赵”的大多局限在其生平和艺术影响等方面,对“二赵”的艺术风格特点并没有完整明确的解释和定位,也没有十分系统性的研究,本文将在前人研究的基础上,进一步来研究和梳理“二赵”青绿山水画的艺术特点。

赵氏兄弟青绿山水画的总体特点可以用两个字来概括,那就是“精”和“雅”。“二赵”绘画精工细丽,但绝不俗气。明代董其昌在《画禅室随笔》中论道:“赵伯驹、伯骕,精工之极,又有士气,后人仿之者,得其工,不能得其雅”1。“二赵”绘画的“精”主要是通过界画技法来表现,“雅”主要是表现在独特的设色和勾勒。

从“二赵”的作品来分析,其作品构图形式多样,构图有纵向和横向构图等,横卷构图多为群山环抱、亭台楼阁、松石树木和人物交相呼应。作品大多描绘春秋景色,如赵伯驹的《江山秋色图》,画面中的山石技法以小斧披皴为主,夹以长线条,显得笔法灵活多变,又因山形、石脉之势,或作皴擦、点染,形成了特有的韵律和节奏。画面设色以石青、石绿为主调,又据山石,坡岸等远近不同,分别施以轻重之色,且墨、色相结合,在单纯统一的青绿色调中又呈现出丰富的颜色层次变化,画家还用赭石作为衬托和对比,使石青、石绿在画面上像宝石一样闪闪发光,耀人眼目,在多般变化中显示出了较高的艺术性。纵观全卷,结构繁复而不凌乱,用笔纤细而不轻佻,赋色艳丽而不庸俗,比起唐人来要规整一些,比起王希孟来又要活泼一些。这种较为自由、清新的风格,标志着传统青绿山水画“精工而有士气”的新境界2。

赵伯骕的画风应该与赵伯驹之画是一致的,而且两人的美学思想和影响也较为一致。赵伯骕的绘画是吸收了各大家之所长最后形成了自己的绘画风格。赵伯骕的代表作《万松金阙图》整幅画面将勾勒与没骨、金碧与水墨、工笔与写意、单纯简洁与精细入微巧妙地交融于一炉,变化勾斫之痕迹,在中国传统的青绿山水画中独具匠心。其画除了近处部分小山的坡脚偶然勾线之外,其余的地方皆不作轮廓。山上立满了松树,无具体形状,运笔点染分远近明晦,万松覆盖着青山,用浅绿横扫,前山再以略重的暗绿色横点,如米点法。最后再以墨绿色疏疏密密地横点如苔,后面山用竖点,其法亦如前。其画面气韵柔润清雅,有似董源之风;线条方圆柔硬兼之,颇似王维之格;至于横竖点皴则更像米式云山;水纹、云雾及画中之气又像李思训。整卷显得明丽、灵动,而又清新、朗润。但赵伯骕的画绝非几家画风的组合,而是吸收了各大家之长变成自己的画风。

“二赵”的青绿山水画构图多样、笔法特别,在设色方面除了以青绿为主要着色外,还使用水墨设色,使得“二赵”的绘画更加雅致。青绿着色和水墨渲染同时使用,呈现出清新雅丽前所未有的面貌。赵氏兄弟在画楼阁与宫殿建筑时,采用了界画的画法,用笔极为细致,符合实际建筑的结构比例,可称之为法度严谨,精彩绝伦。

南宋的山水画虽无北宋“三家鼎峙,百代标程”的大人物,但李刘马夏四大家的创造性和对后世产生的影响,也是不可低估的。“二赵的绘画涉及道释、人物、山水、花鸟各科,尤以青绿山水最为擅长,历来论青绿山水,总是将二赵与二李相提并论。”3他们的绘画风格取法于唐代李思训、李昭道父子,在此基础上更趋精密,改变了唐代青绿山水的浓郁厚重之风代之以清新灵动之气,且带有文人士大夫的审美趣味。“二赵”的青绿山水画中文人雅致倾向也较为明显,抒发情景交融的意趣,表达诗的意象,青绿山水画不媚于形似,其精工之极,又颇有“士气”。

青绿山水是山水画的一脉,更是绘画的一个小小分支,但是映射出的却是整个中国艺术的精神,甚至是中国文化的精神所在。我们将自然山川纳入胸中,将天地造化映于画卷,需要的不仅仅是技巧的娴熟,更是对美好生活的向往。赵氏兄弟的青绿山水,以他们独特的审美观,不同于一般文人的地位,纯粹地表达着他们的情思,而我们学习他们,最重要的正是这样不同今人的纯粹,我们琢磨着他们的技巧,体会着他们表达物象的情思,最核心的就是继承他们绘画的精神,艺术的精神,乃至文化的精神,这便是我们学习“二赵”最大的收获。

通过以上的论述,已略微分析了南宋赵伯驹和赵伯骕青绿山水的艺术特点,因才疏学浅,不妥之处还望批评,略表一家之见,权当抛砖引玉之作。

注释

11.[明]唐寅著.唐伯虎全集[M].中国美术学院出版社,2002:3.

22.陈传席,顾平,杭春晓著.中国画山文化[M].天津人民美术出版社,2005:1.

山水画艺术成就分析 篇2

一、教学目标：

1、通过本课的学习，让学生了解中国山水画艺术的基本变化规律。

2、学习、了解平行线和消失点概念。

3、欣赏名家作品，品味透视在美术中的魅力。

4、联系生活，感受生活中的透视变化。

二、教学重点、难点：

1、教学重点了解和掌握透视变化的基本规律及其运用。

2、教学难点：透视规律的理解和在实践中的运用

三、课前准备

教师准备：几幅名家美术作品、建筑风景照片、范画、纸张、笔等。学生准备：画夹纸张或速写本、笔。

四、教法学法：

1、直观教学法：利用课件中的大量图片进行直观教学。最大限度的激发学生的学习积极性，并渗透知识教学。

2、练习法：学生在老师的指导下，运用学过的知识和技能，进行绘画创作等练习。是学生获得操作体验，加深对美术的理解，形成技能和发展能力。

3、自主合作探究、交流学习法：在学习活动中让学生通过相互交流，听取不同的看法，分享彼此的经验，拓宽学生的思路，达成教学目标。

五、课时安排：

2课时

六、教学过程：

第一课时

（一）、引导阶段：

结合课本中的文字描述，分组欣赏、讨论课本老师提供的图片，理解什么是透视现

象。

（二）、发展阶段：

1、小结透视现象所产生的规律。

2、什么是视平线和消失点。（结合图片分小组讨论）

3、平行透视和成角透视的区别。

（结合图片分小组讨论）教师用几何形体示范什么是平行透视与成角透视

4、课堂作业根据学习要求，组织学生到学校周围观察，注意体会物体的透视变化规律。

（三）、学后整理：

1、回家收集相关的一些建筑、风景等图片，巩固知识。

2、准备好第二节课的工具材料。

（四）、教师总结

山水画是我国传统绘画中的一种形式，它在取材，构图、用色等方面，都具有自己鲜明的民族特色。同学们对于山水画艺术都有自己的想法和构思，希望同学们能够学会使用水墨，画出别具风格的图画。

（五）、教学反思

第二课时

（一）、引导阶段：

1、检查课前准备

2、回顾透视的基础知识点

（二）、发展阶段：

1、讲解临摹作画的基本过程

（1）、先观察图片中事物的特征，寻找出符合透视变化的基本规律；（2）、构图（考虑安排主体物的合理位置）；（3）、用线描表现（刻画主题物的特征）；（4）、整理画面。

2、讲评作业：

（1）、两位学生为一组，相互交换作业，进行评比（以是否准确表现出透视变化为

标准）

（2）、老师统一点评。

（三）、拓展阶段：

可以进行现场写生或者默写体现透视变化的作业。

（四）、教师总结

试论陆俨少山水画的艺术成就 篇3

关键词：师传统；师造化；意境

中图分类号：J211.26 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-18-1

一、坚贞不渝“师古人，师造化”的艺术实践

陆俨少的画风是他数十年的实践中“师古人，师造化”的实践，传统要继承，但不能泥古不化，传统要发展，更要化古人，因此不仅要师法传统艺术，更要师法大自然，挖掘古人未见，或见而未用的奇妙造化，从而塑造新的画法，他义无反顾的变革精神，向人们传达着这样一种信念。他创作的《峡江险水》系列画所画之水气势氤氲，极尽三峡奇险之状。这些画作既是他朔忘追怀，寄托了他对长江千难万险铭刻于心的感受，也是他尽情的勾画激流奔泻，自然之美的江波万状。

陆俨少最初是取南宋院体的繁密画法，但他画得更有变化和灵动。至后期，已达到出神入化，古今独步的境界。达此境界与陆俨少重视读书、读画、勤于画画是分不开的。正如他自己所说：学画而不读书，定会缺少营养，且画境不高非特不能撰文题画，见其寒俭也。

陆俨少画云用线、墨块或墨点构成，甚具独创性。因此，云的创新技法与独特的造型，他可随心所欲令画面变化无穷，这在古今的山水画大家的作品中是见不到的，能在古今山水画家无数种表现手法中独创一种画云画水法。

在上世纪70年代，陆俨少曾说过：“我认为在70年代，我的画风较为缜密、娟秀、灵气外漏，70年代以后，日趋浑厚老辣，风格一变”。还说：“我自己认为近年来笔力比以前较为雄健，一扫柔媚之气，然过此则流于犷悍，老年变法，释回增美，当时时警惕，……”即至上世纪70年代中晚期，在他的《秋日云开图》《井冈山五哨口图》及70岁所作的《名山图》中，充满着这种空灵而又真实且变幻莫测的境界，实在是将宇宙生命中最具深刻意义的灿烂景象呈现在人们面前，自有一种造化之外的灵气，一种沉痛超迈的人生情韵与深邃莫测的宇宙境界的完美合一。

二、“留白”“墨块”新技法

自古以来凡在绘画艺术上卓然成大家者无一不是经历自然的或人为的种种磨难，一些艺术家在灾难压顶时含冤离开画坛，有的甚至告别了人世。但陆俨少不是这样，在逆境中，他立下宏愿，要完成衰年变法，山高有峰巅，艺术之路无止境。他要创格自立，将自己不同于古人、今人的特殊表现技法完善成为体系，在理论上要站得住，要能传世，既要有实践方法，也要有理论支撑，如陆俨少在山水画中独创的两种新技法，是前无古人，后无来者的。山无云不灵，无水不活，自古山水画家概不例外，但能创立一种新勾云画水法，实乃古今无有。谢稚柳曾评论：“唐宋之际画水高手史不足书……即唐宋高手，亦不是为我俨少敌也。”

他独创“墨块”“留白”勾云法强化了画面中山峦峰霭的变化。60年代前，缜密端秀、灵气外溢，70年代起趋向朴厚老辣、生气远出、妙造自然、真情袒露、天然横生。其中最妙的是勾云勾水，从勾云看，许多画作似有敦煌壁画的画法，在云纹转折处颇似陈老莲的变形之法。再看勾水，在其许多画作上对峡江、礁石的水态，各种变化奇妙无穷，平滩以花青和淡墨相杂，线条疏朗，峡江浓淡墨交互使用，似密不透风又杂而不乱，险礁的激流处全用花青打底，显露出悬崖阴霾险峻的状态，

三、气韵和神韵的统一

在中国当代画家里，专以深入传统笔墨精华求得变法能获得成功者很少，能达到雅俗共赏的则更少。能深入传统而又形成自己突出风格的近代画家，除了黄宾虹先生之外，大约也只有陆俨少了。因陆俨少先生是纯粹的中国文化脱颖而出的大师，以他的学养、才气、人格以及对艺术的执著，无疑在中国近代画坛上占据了重要的位置。

陆俨少晚年画作不但形神兼备，还是石涛“一画论”的具体实践者，也就是石涛所强调的“吾道一以贯之”的原则。自古以来凡是大家，往往能粗中带细，细中带粗，大中见小，小中见大，下笔显示出一股定力。清代沈骞在《芥舟画编》中即已提出，他要学画之人“先鼓定力，从此着脚”。这“定力”即笔力，亦即笔气，它来自于不断修炼的心性、修养，因此他指出必须“心有定力，必有定法，以我为主，不为外物犹豫彷徨”。倘若心的定力不足，则如孟子所云：“行有不谦之心，则馁矣。”心的定力不足则笔力馁弱。他于70岁之后所作山水多是他心中的山水，他将其一生中所走过的名山胜景尽览胸中，毕现于毫端。这时候作画更加大气磅礴，如入无人之境。

我国的山水画历来重视意境。所谓意境，就是形与神的统一、情与理的统一，由情、理、形、神相互渗透，就形成意境。唐代诗人王昌龄在《诗格》中曾说诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。其后韩愈曾说：“物不得平则鸣。”陆俨少至78岁时所作长卷《云山赴集图》，以其独创而又惯用的“留白”表现云、水、雾霭，墨块与留白好似龙蛇起舞，充满着似是而非的抽象意味，表现了他对似与不似的形式美得追求。到了80年代后期，笔墨更趋向绚烂之后的平淡。长卷用笔已将云、山、树、石、水都归入了一个整体浑沦的境界。“江流湍急，山石危耸，云树飞瀑，苍茫溅泻，虽一丘一壑，无有不可观者。皆是造物精心设置达到物我归一之境界。”欣赏这样的长卷，令人目不暇接，达到了无以言说的极致。

参考文献：

[1]陆俨少.陆俨少作品精粹[M].杭州：西泠印社，1994.

[2]沈明权，陆亶编著.陆俨少画语[M].上海：上海人民美术出版社，1999.

作者简介：

中国山水画构图艺术 篇4

一、山水画构图规律

(一) 立意

立意就是构思。“意”是作者要表达的意图, 是作品明确反映的思想内容与主题, 也是作者作画之前对作品内容及形式因素的总体设想。意境是山水画的灵魂。唐代王维指出, “凡画山水, 意在笔先”, 说明山水面创作首先要立意 (构思) , 然后为象 (构图) , 通过“意匠”, 即艺术加工而完成。面对同一景色, 由于作者的感受不同, 思想感情不同, 立意也会不同, 因而创造出的意境也会不同。立意决定构图, 构图要体现立意。

(二) 取势开合

取势即安排景物的总体态势。构成大势, 造成强烈的视觉效果, 足立意的大体体现。所谓“势”, 即景物“往来顺逆”的运动感觉, 是形势、气势的体现, 是观画者视觉心理的感受。自然界各种景物形态不同, 其势也不同。峰有崇高之势, 峦有团转之势, 岭有逶迤之势, 泉、瀑有奔流向下之势, 江河有迂回蜿蜒之势, 平坡、沙洲有横伸之势, 飞云有飘动之势等。将画面不同势态的景物合理地组织起来, 形成大势, 是构图的首要任务, 也是取势的本质内涵。古人所谓“置陈布势”, 道理在此。大势已定, 再以相应的笔墨语言表现出来, 即为写势。构图取势必讲开合, 二者关系十分密切。开, 即把景物展开、铺开, 造成一种大势。合, 即衔接、合拢之意, 把展开分散的各个景物相互衔接、组合起来, 集中统一。开合往往通过“起、承、转、合”这几步得以体现, 以便产生“内敛尚神, 外张尚气”的视觉效果。如果画面松散凌乱, 那是不知“合”而取神所致;如果画面死板、拘谨小气, 其原因是由于不“开”而少势所致。故构图要讲究取势与开合, 既有势又得神, 以表现立意。一幅画的开合应根据画幅的大小、内容的多少而不同, 有的只有一个开合, 有的有两个以上的开合。有多个开合的要注意互相之问的联系, 以保证画面的整体统一。

(三) 取舍

取舍即剪裁。“取舍不由人”, 是说自然形成的景物, 由不得画家安排。“取舍可由人”, 是说为了艺术美创造的需要, 必须进行取舍, 甚至夸张, 否则就没有艺术。自然景物琐碎、繁杂, 没有必要也不可能全画出来, 必须进行提炼和概括。从立意与主题表现的需要}n发, 选择与主题密切相关的、典型的、美的、理想的景物入画, 舍弃琐碎的、非典型的、丑的、与主题尢关的景物, 以便为以后进一步艺术加工打下基础。

(四) 呼应

在构图中呼应是指景物形象前后左右的相互关联与顾盼。“应”是“呼”的结果, 是观者注目的焦点之所在。一幅画构图中的呼应关系常在景物之间进行, 有的与款识呼应, 也有的与画外呼应。多以大呼小、小应大的形式出现。

(五) 虚实、黑白

虚是散淡、模糊不清的景物形象, 实是明确、清晰的景物形象。虚实是互相依存、对比的结果。一幅画构图景物要有虚的, 也要有实的, 所谓“虚实相生”, 才会使人既看懂画面的内容, 又有想像、凹味的余地, 从而进入再创作的过程, 感悟和体验到诗一般的意境。黑是墨色浓重的景物形象, 白是画面上的空白。白是灭, 是水, 是云雾, 白中有物有情, 以无胜有。白又可以扩大意境, 所谓“计白当黑”是中国画构图的独到之处。黑白对比涉及画面的轻重关系, 黑有重感, 白有轻感, 因此, 务必要安排好黑白块面的对比, 不可相等, 要注意均衡。构图中因黑白对比强烈, 常以中间墨色使之调和统一。

二、山水画透视

(一) 传统山水画透视的特点

中国传统山水画的透视有着鲜明的特点, 既遵循近大远小、近实远虚的基本规律, 又不完全同于焦点透视。它是采取“以大观小” (把近景推远) 、“以小观大” (把景物拉近) 、“步步移”、“面面观”, 动中取景的观察方法, 可以集多个范围景物组合成同一幅画面。它不受焦点透视的束缚, 给画家取景构图提供了更为自由的天地, 有人称其为“散点透视”。正是由于这种独特的涛视方法, 古人才创造出长卷中堂和条幅等构图形式。

(二) “二远法”透视

“二远法”是宋代郭熙在《林泉高致》中提出的, 是传统山水画的基本构图程式, 也是重要的透视方法。, “三远法”的内容是:“自近而望其远日平远”, “自下而望其颠日高远”, “自前而窥其后日深远”。平远透视构图有寥廓渺茫之感, 如倪赞的《六君子图溯图) ;高远透视构图有巍然兀立之感, 如沈周的《庐山高图》深远透视构图有幽深莫测之感, 如王蒙的《具区林屋图激图》。

(三) “三叠两段”布局法

“三叠两段”为石涛《画语录》“境界章”中所提出的山水画布局法。三叠, 即一层地, 二层树, 三层山, 望之可分远近。两段, 即景在下, 山在上, 俗以云在中, 分明隔作两段。古代山水画中, 以“三叠两段”法构图的不少, 如范宽的《溪山行旅图》马远的《踏歌图》等。

三、构图处理的一般步骤

(一) 几种基本的构图形式

利用几何形、字母或文字, 极其简约、概括地体现构图的基本形式, 具有某些启发意义。“由”字形构图即正三角形构图。“由”字形所分割的画面L窄下宽, 如山冈和某些建筑物等, 给人以沉着厚重、平正稳定的感觉。“甲”字形构图即倒三角形构图。所分割的画面上宽下窄, 上重下轻, 会让人产生不稳的感觉。为求均衡, 可于下部以浓重之墨添加些活动着的人物。“申”字形构图主要景物安排在画面之中部。中堂幅式常采用“申”字形构图。“之”字形构图 (“S”形构图) 景物结构曲折, 蜿蜒盘旋, 有曲径通幽的感觉。对角线构图景物在对角线一带或一侧, 呈斜势, 给人一种斜向运动的感觉。垂直线构图景物大都与画幅底边垂直, 产生直冲云天向上之势, 有静寂、严肃、崇高之感。条幅多采取此式。水平线构图景物形象多横向展开, 有开阔、平静的感觉。横幅多采用此式。圆形构图 (“o”形构图) 在画面中将景物排列组合成不甚规则的圆圈, 产生圆转、滚动之势, 给人以合围、内向、柔和的感觉。

以上几种构图形式可单用, 也可穿插合用, 以达到变化多端、自然生动的效果。古人与今人所创造的诸多构图程式, 只可借鉴, 不可生搬硬套。应遵循审美原则, 运用“对比统一”的规律, 努力创造出更新的构图形式。

(二) 构图处理的具体步骤

1.立意定景

即根据立意, 先确定景物的位置。古人论章法认为“画之总要”以“位置气象为第一”, 说明立意定景的重要。具体方法步骤是先确定幅式, 用木炭条以线、几何形或文字形极简约、概括地分割画面, 大体定下不同景物的位置即可, 不必画出景物的具体形象。要求所确定的基本结构要符合变化统一的构图法则, 可反复修改, 直到满意为止。

2.具体为象

即根据立意和景物所定的位置, 将景物的大体形象再现出来。具体画法步骤是先以木炭条将说明主题、符合立意的素材和头脑中储存积累的形象大体地表现出来。要求注意主次、虚实、疏密、藏露、轻重等对比因素, 使构图既有变化对比, 又要均衡统一。

3.“意匠”定稿

即通过艺术加工, 使构图及形象体现立意, 定下稿子, 便可落墨, 古人称其为“九朽一罢”。此步骤主要是将景物形象取舍后, 进行夸张, 加强或减弱某些部分, 使景物形象真实、自然而又生动。可对形象进行反复修改, 直到完全满意为止。如果是小草稿还要放大、过稿, 为落墨做好准备。

(三) 历代名家作品赏析与临摹

1.目的与要求

通过对历代名家作品赏析, 开阔眼界, 增长知识, 提高艺术修养和审美能力, 并通过临摹历代名家作品, 掌握树石等景物的表现技法, 吸取精华, 用于创新。临前要认真读画, 不要盲目动笔。临摹过程中, 既要动脑, 又要用心;既要有数量, 更要讲质量。注意运用基础知识和基本技法, 以掌握表现景物的基本规律。要加深对意象造型的体会, 重在取其笔意, 练形与练笔相结合, 准确体现出范作的艺术效果和风格特点。整幅画的临摹可按由简到繁, 由易到难, 由局部到整体的顺序进行。

2.名作赏析

《葑泾仿古图》董其昌明董其昌, 字玄宰, 号思白、香光居士等, 今上海松江人, 为明代“华亭派”之首, 是著名书画家、理论家。此画取法黄公望、倪云林, 但较黄严整、简略, 较倪又略显繁密。以倪氏三层空间法布局, 取势开合, 均衡得当, 疏密有致, 变化统一。近景为树石、小丘、茅舍与坡岸, 中景为溪流, 远景为纵横山峦。近景成丛杂树以混点、垂叶点及“介”字夹叶点等点出。山石、小丘用披麻皴法, 苍劲浑厚。中景空白, 无中生有, 生动地表现了溪水。远景层峦叠嶂, 山势奇绝, 树木稀少而简于枝柯, 屋舍简约而与近景遥相呼应。此作构图得法, 技巧纯熟, 主题突出。董其昌作画追求笔墨韵味, 其画秀逸潇洒, 平淡天真, 风格清润, 意境深远。

总结

构图的根本法则, 是矛盾的对立统一规律在处理画面景物时的正确运用。如何处理好画面上景物的开合、疏密、敲正、藏露、虚实、轻重等矛盾, 使画面既有对比, 又均衡;既有变化, 又统一, 让画面产生优美的节奏与韵律, 是山水画构图所要研究的内容。掌握了中国山水画构图的方法是创作佳作的首要工作。

参考文献

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[2]杨文文.从构图形式品读山水画之美[J].美术大观, 2014 (12) .

[3]行卫东.浅析李唐山水画构图之变[J].美术大观, 2014 (2) .

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[8]沈其旺.论中国山水画构图中的“以大观小”说[J].民族艺术, 2013 (6) .

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[10]孙玲.山水画构图前应思考的几个问题[J].艺术教育, 2013 (2) .

[11]陈建英.浅谈景德镇粉彩雪景山水画构图[J].景德镇陶瓷, 2013 (2) .

五代后梁画家荆浩的山水画成就 篇5

一、大画家荆浩的生平事迹及早期绘画活动

荆浩的出生地———沁水 (古名少水, 今称沁河) , 今在济源境内, 南临黄河, 北倚太行, 西望王屋, 又与九朝古都洛阳相邻。白居易曾诗云:济源山水好, 老尹知之久。……孔山刀剑立, 沁水龙蛇走。今县城东北十五里的谷堆头村, 就是荆浩的故乡所在, 尚有荆浩墓遗址。

早期的绘画创作基本都是与他早期的生活经历紧密相关。他学识渊博, 早年善属文、博通经史。年少时的荆浩经常去王屋山顶上的阳台宫中作画, 留有刻画王屋山主峰的《天台图》为证;后又受司马承桢 (今温县人, 号白云子) 之教传, 其所著《笔法记》赞曰:“白云尊师气象幽妙, 俱得其元, 动用逸常, 深不可测。”[1]79

荆浩在唐乾符元年 (约874) 来到了开封, 受到同乡好友裴休 (曾任宰相五年, 唐大中十年即公元856年罢官) 的关照, 做小官。裴休被罢官之后也来到了开封, 后遇高僧圆绍大师, 他们甚是投缘, 且志同道合。于是, 圆绍大师就请裴休在开封夷门仓垣水南寺里暂住。该寺后又被扩建成横跨夷门山的巨院, 而且唐僖宗还亲自题赐院额扁为“双林院”。值得注意的是, 上面已经提及圣上赐字一事, 足见双林院在当时的佛教寺院中地位极高, 荆浩却有资格进到双林院中作画, 这可能与其老乡裴休的特殊关爱不无关系。荆浩在当时也是声名鹊起一方, 曾为“双林院”精心绘制了壁画 (据《五代名画补遗》记载) , 但未留传后世。然而, 从荆浩在水墨山水画上的造诣看, 加之其兼擅人物绘画技巧, 那应该是一幅关于人 (僧侣或朝拜之人) 和山水交相融合的水墨画。譬如在《匡庐图》中, 他就绘制了几位体型细小而神态极佳的点景人物。此外, 他还曾绘画有人物众多且神情姿态多样的《楚襄王遇神女图》四幅、《钟离访道图》与《山阴宴兰亭图》三幅等, 绘制得活灵活现。据史书记载, 荆浩在双林院作画的时间应该是早于公元880年, 因为唐僖宗系在公元874年即位, 却于公元880年因黄巢起义军占领河南大部而逃往四川境内。

由于生活在五代后梁时期, 各方诸侯国连年纷争, 时局动荡不安, 荆浩遂决定辞官退隐, 居住于太行山之洪谷山中 (位于开封之北二百里左右的林县) , 从此也就多了“洪谷子”之自号。太行山脉就位于林县 (在唐朝为林虑县) 的西面, 绵亘逶迤一百八十里之长, 由北向南依次是黄华山、天平山、玉泉山、洪谷山、栖霞山等, 被当时的人们称之为林虑山。这里群山奇瑰幽深, 壮丽雄伟, 从来都是隐逸人士的好去处。对此, 北宋时期的山水大家郭熙曾大加赞美, 深刻地指出林虑山是太行山脉中最具魅力、最美丽的山峦, 更是在其《林泉高致》中明喻曰:太行枕华夏, 而面目者林虑。

根据荆浩的记述, 洪谷山水位于太行山一峡谷里, 有山溪, 时见飞瀑, 多巨石, 峭壁对立, 有数亩之田, 到处怪石, 且有石鼓岩、大岩扉、神钲山等风景名胜。在如此幽美恬静、清新舒畅的大自然怀抱中, 荆浩与世隔绝, 返璞归真, 躬耕自给, 悉心山水画艺术, 怡然自得, 松树山水就成为了他绘画的绝好素材。在少有有案可稽的与外界交往的事迹中, 荆浩曾多次为邺都青莲寺作画。至于邺都, 相信大家并不陌生, 它是三国时期曹魏的都城所在地, 位于林县之东 (今河北省临漳县北) 。据记载, 邺都的青莲寺沙门 (即寺庙的住持) 大愚和尚曾寄诗予荆浩, 求画“松石图”于他。不日, 荆浩画成, 水墨淋漓, 退隐之后的“苦空情”和厌恶乱世的情怀也尽在其中。在此, 荆浩创作出著名的《画山水赋》与山水画论《笔法记》, 完成了不朽传世名画《匡庐图》[2]57。

二、荆浩较有代表性的山水绘画作品及艺术成就

据史料记载, 荆浩共约有超过五十幅绘画作品, 水墨山水画占其中的百分之八九十。具体而言, 根据《庚子消夏记》、《清河书画舫》、《平生壮观》、《云烟过眼录》、《襄阳志林》、《石渠宝笈》、《中兴馆阁储藏》、《铁网珊瑚》、《图画见闻志》、《珊瑚网》、《图画精意识》、《宣和画谱》、《式古堂书画汇考》等记载, 共有《云壑图》、《四时山水》、《江村忆故图》、《秋景渔父图三》、《渔乐图》、《山水图一》、《峭壁飞泉图》、《桃源》、《长江万里图》、《秋山楼观图二》、《云生列岫图》、《楚山秋晚图》、《三峰》、《峻峰图》、《夏山图四》、《溪山风雨图》、《白苹洲五亭图一》、《秋山萧寺图》、《瀑布图一》、《匡庐图》、《仙山图》、《秋山瑞霭图二》、《山庄图》、《江村早行图》、《庐山图》、《蜀山图一》、《疏林萧寺图》《天台和秋山图》等。然而, 令人深感痛惜的是, 除《匡庐图》外, 这些作品均已失传于世。

虽然自盛唐以来便有水墨山水画, 但自六朝以降, 水墨山水画均以青绿设色, 勾线填彩。至五代时期, 水墨山水画已经日趋成熟。由历代画史画论等著作可查知, 荆浩之画强调用笔的变化运动感, 独树一帜, 颇具中国古代山水画的艺术品格, 用墨讲究韵味天趣。“水晕墨章”就是他绘画的重要特色之一。在《笔法记》里, 他也曾明确指出:“随类赋彩, 自古有能;如水晕墨章, 兴我唐代。”关于“有笔有墨”的主张, 他还进一步称:墨者, 高低晕淡, 品物浅深, 文彩自然, 似非因笔;笔者, 虽依法则, 运转变通, 不质不形, 如飞如动。

在绘画的取景方面, 荆浩好作秋冬之景, 有山翁相语、树荒峰青、午鸡啼鸣、漫饮野客、满户云烟, 所作的绘画作品多为“寻丈之笔”, 既有心理震撼, 又耐人细品, 米芾、顾复等人曾用“四面峻厚, 势若破碎”来描述其绘画艺术特殊之处。时至元朝时期, 黄公望曾对荆浩的《楚山秋晚图》大加称赞, 思致精妙、凸显骨体。

“山水之象, 气势相生。”太行山之磅礴气势改变了荆浩的绘画艺术特色, 从虚实、上下、宾主、远近等视角及对物象的全方位审视, 开始全景式布局, 其山水画采取大山大水, 表现雄伟壮阔, 奠定了“开图千里”之全新绘画艺术景象。依据自己看见的不同形貌的河流山脉及其不同的角度, 他强调掩映林泉、突兀危峰、浩大气势、叠嶂重岩, 从总体上抓住自然山水的规律, 将其命名成顶、溪、岫、峰、岩、涧、峪、峦、崖、岭、谷等。

在绘画的用笔方面, 荆浩在皴法上尚处于探索中, 尽管融入了篆隶书法之苍劲, 对于荆浩的用笔技巧, 各种史料所载不同。譬如, 李佐贤记述说, 荆浩之用笔, 树石勾勒, 笔如篆籀, 皴用小斧劈;孙承泽认为, 荆浩所画的山与树皆以秃笔细写, 苍古之甚, 形如古篆隶;布颜图说他的笔法是小披麻, 其实是将王右丞 (王维) 的芝麻皴稍作伸张变化而成[3]133。

在山水画的师承上, 荆浩的画作皴染兼备、笔墨俱得, 不仅取法张璪、吴道子、项容等人, 而且还汲取他们的艺术精华、扬弃他们的不足。荆浩所作的全景式山水画境界雄阔、景物逼真生动而丰富、构图完整, 气势雄浑的主峰常被布置在画幅的主干位置, 溪泉坡岸、村楼桥杓、乔窠杂植被精心安排在近景或中景处。元代的汤垕则在《画鉴》中称“唐末之冠”, 荆浩的艺术成就为历代评论家所推崇。荆浩的“图真”绘画艺术思想与道家“修真”之道应该存在着一定程度上的联系。

参考文献

[1] (宋) 郭若虚.米田水译注.图画见闻志[M].湖南美术出版社, 2000.

[2]荆浩.笔法记[M].唐五代画论.湖南美术出版社, 1997.

董源水墨山水画艺术风格探微 篇6

董源, 字叔达, 江西钟陵人, 是五代南唐的画家, 也是南派山水画的开山鼻祖[1]88, 其在水墨山水画上的造诣可谓平淡自然、清新脱俗。董源不仅擅长山水画, 还对人物、禽兽都有研究, 他的水墨山水画大多是以江南的真实山景之色入画, 其用笔力度沉雄, 所画之笔无不具奇峭之美。在五代的《画鉴》里就有关于董源的记载:董源的山水有二种, 一样水墨, 一样着色, 疏林远树, 平远幽深, 用色浓古, 二种皆佳作。北宋沈括在《梦溪笔谈》中也有提到:董源善画, 多写江南真山, 不为奇峭之笔。画史中也把董源、范宽、李成, 称为北宋初年的三大家。董源的水墨山水画不仅有着基本的美学, 还有着丰富的创新意识, 不仅体现出中国山水画的美学风貌, 其画作也深深体现出一种平淡的别样美。

一、董源的水墨山水画作品

董源是南派山水画的领军人物, 他的水墨山水画更是为后世文人所推崇, 董源的水墨山水画不仅有着平淡之美, 其独到的艺术表现形式更显出一种禅意的情怀, 使得其画作更加真实生动[2]62。董源的水墨山水画中《潇湘图》被视为“南派”山水的开山之作, 其绘画作品现存的还有《潇湘图》、《夏山图》、《溪岸图》等, 以下就一一介绍董源的水墨山水画作品。

董源在年轻时由于受到禅宗的影响, 因此他在水墨山水画上更是有着独特的见解, 这在他的《潇湘图》中, 就表现出崇高的精神境界。书中记载, 潇湘就是位于湖南省的潇河与湘江, 这两条河最后汇入洞庭湖中, 《潇湘图》画的就是江南真实景色, 在画中可以看到山峦连绵、云雾暗晦, 江南的山水树石都被笼罩在空灵与朦胧之中, 不仅显得平淡而幽深, 而且也显示出苍茫而深厚的禅意境界。《潇湘图》中画的岸边几组船上人物, 远处坡下还有张网的渔人和船只。董源就是通过对平淡事物的记录唤起了自己的一种心境, 用绘画的形式将超然于物理的图像在水墨山水画的创造中表现出来, 使其作品表现出平淡的别样美, 更是画作具有创新的艺术风格。董源的《潇湘图》, 是花青运以水墨, 显得清淡湿润, 董源的山水画更是有“水墨类王维, 着色如李思训”的评价, 可见其水墨山水画的技艺之高。

董源在游历江南风景时, 因为当地风景优美, 深受感触, 就创作了《溪岸图》, 其整体都体现了“平淡天真”的江南画风以及山野水滨之处的隐居环境。他在画中还是以墨色来染出山石体面, 对于溪水波纹则是以细笔画出, 他还在上端绘画崇山峻岭, 在耸立的山口间露出蜿蜒而下的溪流, 山涧之中又有流泉飞瀑, 让景色更加仙丽迷人。董源还在山脚画出了水流的汇集之处, 在山麓中还筑有竹禽茅舍, 在岸边水榭中还有高士闲坐, 这种怡然自得的平淡生活, 恰是这幅画平淡美的体现。汤在他的《画鉴》中就说, 董源的作品淡墨轻岚, 在他的这幅画中就很好地体现了这一点。董源的《夏山图》, 不仅画面气势辽阔, 而且在用笔上更是浓淡相间, 更是展现出了江南的峰峦叠翠、云雾缭绕、草木茂盛的夏日景观, 他还绘画了辛勤劳作的山民、家畜, 洋溢着浓厚的自然气息与生活闲趣。他在作画时, 其图更是高远取景, 画幅中重岚叠冈、树木华滋, 体现出江南浓浓的山乡气象。

二、董源水墨山水画的艺术风格

董源在山水画法上既能作水墨意笔, 又擅长于青绿山水, 其绘画的艺术风格体现出一种平淡的别样美[3]124。董源在绘画中使用皴法、造型、植被、禅意等相结合的方式, 构造出具有创新性的水墨山水画艺术风格, 清新脱俗, 禅意四起, 给人一种对美好生活的遐想。以下就介绍董源水墨山水画的艺术风格。

在董源的水墨山水画中, 天工自然, 意境清美, 表现出平淡天真的艺术风格。比如在董源的《夏景山口待渡图》中, 其云峦苍林, 捕渔人家都能让人感受到其画境, 真情流露着悠远平淡之感。董源的水墨山水画的平淡天真, 还能使骚客词人的思绪为之牵动, 因此就有元代画家吴镇的“北宛时翻砚池墨, 叠起烟云隐霹雳”之诗句。在董源的水墨山水画中, 董源通过对真山真水的体验, 并融会了胸中蕴涵的情感, 将其形之于笔墨, 使得他的画作无不真率、自然平淡, 极具别样的艺术之美。在山水上, 董源对江南的土质丘陵更有着切身的审美感受, 他使用皴法的手法将松散舒展的线条铺展出江南丘陵绵延不断的起伏之态, 轻松自然, 就像散开的植物麻, 这给后世不少江南山水画家以创作上的启迪。

董源的水墨山水画布景平远, 多是以南方自然山水为绘画对象, 其布景多是平缓、幽远的辽阔景象。在董源的《夏山图》中, 就表现出水墨山水画的平远幽深, 不仅是冈峦重叠, 更具有烟树沙碛的景致, 并将人物、桥亭、牛羊在其间点缀, 既显出气势辽阔、平远的感觉, 又不失董源画作的平淡之美。董源的《潇湘图》水墨山水画则是典型的平远山水长卷, 不仅简明、辽阔地表现出南方水乡平淡景致, 董源更是运用有限的平行线景物, 衬托出无垠的江水与两岸山岭的风景。董源山水画布景平远, 在作画时还讲究画作的布景结构, 并善于从细处来构局, 使其画作显得精密而不零散, 表现出一种奇绝之势, 不仅体现出南方山水画派的艺术特色, 更能体现出南方派山水画的艺术风格。

在董源的水墨山水画中, 还体现出一种南方情怀, 董源的山水画中通常融入了真挚的情感, 在他的画作中也可以看出他严谨的创作态度和独特的表达技法, 宗旨是在抒发对南方山水的爱恋之感。董源的画中体现出一种浓浓的南方情怀, 画作中不仅赋予山水生命, 更是将平淡无奇的江南生活通过画作表现得更加诗意、清秀、幽深、旷远亦或是美好, 董源的这种作画风格不仅打动人, 还能勾起人们对昔日的思念, 这也正是董源水墨山水画的独到之处。在董源的《夏景山口待渡图》中, 不仅有萋萋芳草, 还有杂树与绿水荡漾, 待转入烟雾笼罩的崇山峻岭, 就又以舟、桥、水榭、楼阁、寺庙等体现当地的风土人情, 有着浓浓的禅意, 又不失生活的平淡之美。董源的画作使南方人们真实的生活情况如在眼前, 体现出南方的风土情怀, 人们对董源的画有着“世人爱画不爱真”的赞誉。

董源的水墨山水画有着秀雅温柔的艺术风格, 突出表现了南方山水的秀雅之气, 通过对南方山川湖泊的精细且整体的描绘, 不管是构思还是创作, 都表现出秀雅温柔的审美标准。董源的画作给人一种淡墨轻岚、温雅柔润的感觉。董源的水墨山水画法中, 秀雅温柔反映在山石轮廓的主干线条不突出, 用笔圆曲柔浑, 还多用披麻、雨点皴法等。在董源的《夏景山口待渡图》中, 不仅是层层叠叠的山峦, 而且皴笔柔和, 浓淡交融, 处处都抒发着无比温柔的南派画作情调。

三、董源对我国水墨山水画的影响

董源水墨山水画风对后人产生了深远的影响, 在其江南水墨山水画的创造中, 董源的水墨山水画不仅内容丰富, 还具有创新意识, 并将禅意的思想观念通过水墨技法表现在画作之中, 给人带来一种平淡的别样美感。以下就介绍董源的水墨山水画风格对我国水墨山水画的影响。

董源的山水画改革了我国水墨山水画的技法, 我国的水墨山水画自隋唐发展以来, 技法上还是不够丰富的, 董源水墨山水画中对于线条的勾勒、攒簇、皴法等, 说明董源的点、线把握技术纯熟, 这种技法大大丰富了水墨山水画的表现力, 同时董源的山水画也有一些写意的成分, 这在《潇湘图》、《溪岸图》中都有所体现。

董源还开创了南派山水画, 在我国的山水画中, 北方山水是一统天下的, 自董源水墨山水画的问世, 开启了南派山水画的发展。董源的水墨山水画多以南方实景来画, 体现出当地的风土人情, 平淡之中又透着些许禅意, 他开启了南派山水的主流阵营, 使得南方画派崛起发展, 使得山水画的表现手法以及山水画风更加生动, 南派山水画派至今仍在发展之中。

在董源的水墨山水画中, 惯用集约性的用笔效果, 使得画作更加虚灵生动, 妙趣横生, 因此在后世的画家中无不继承其作画风格。比如在《潇湘图》中董源将笔墨随机运用, 使得画中体现一种有形的气氛渲染, 通过笔墨痕迹的浓淡与干湿的交叠, 以及点线、攒簇构成的墨韵, 董源的山水画给人带去意境之美。其弟子巨然也继承发展了他的风格技法, 湿则以枯化之, 点线集约其成, 并采用留白映衬、阴阳对比的表现手法来进行山水画的绘画。当然宋代的米氏云山、清代龚贤、近现代黄宾虹、李可染等的水墨山水画, 也都受到了董源艺术风格影响, 董源的水墨山水画对后世的创作影响深远。

董源画中有着创新精神, 我国的水墨山水画是在封建环境下的创造更新, 董源突破了限制, 将所有的画作对象进行创新, 这给后人山水画创作中带来不少的灵感。《潇湘图》就有浓浓的禅宗意味, 打破了传统的限制, 在董源的中国水墨山水画的创作中, 不仅是人与自然的相互结合, 更是强调绘画者本身素养对人生自然的理解和感悟。艺术源于生活, 董源水墨山水画的平淡之美不仅只是写实江南风景的画作, 更体现出董源乐观豁达的生活态度, 如此, 我国的水墨山水画才能有更好的发展。

董源水墨山水画的艺术风格, 不仅是笔法自然生动, 其独到的艺术特色, 开创了水墨山水画的新形式, 更表现出江南水墨青绿山水的平淡之美。通过对董源水墨山水画艺术风格的微探, 可启发人们学习前人师法的绘画艺术, 将生活的感悟与自然的平淡融合在一起, 从而创造出新的艺术形式。

摘要：董源是五代南唐的画家, 同时也是南派山水画的鼻祖。他的水墨山水画有着平淡的别样美, 更是能呈现出文雅柔润、淡墨轻岚、缥缈轻逸的独特风格, 至今董源的绘画艺术仍被人们研究和学习。

关键词：董源,水墨山水画,绘画风格,山水画,探讨

参考文献

[1]康林虎.试论董源《潇湘图》中的绘画艺术[J].大舞台, 2011 (2) .

[2]贺万里.从董源到王原祁[J].南京艺术学院学报 (美术与设计版) , 2009 (4) .

山水画艺术成就分析 篇7

王平,1956年生,浙江义乌人,初师朱恒、金鉴才等名家。后研修于中国美术家协会城市雕塑研究班、中央美术学院,师从钱绍武、曹春生、董祖怡、孙景波等大家。现任职于衡阳市群众艺术馆,国家一级美术师,中国美术家协会会员,中国雕塑学会会员、全国城市雕塑创作设计资格证书持有者,湖南省美协雕塑艺委会主任委员,衡阳市美协副主席。

作品曾入选第二、三、四届中国体育美术作品展;第八、九届全国美术作品展;迎香港回归中国艺术大展;新北京·新奥运体育雕塑展并被中国体育博物馆收藏;第三届全国城市雕塑艺术成就展;第六届当代中国山水画作品展并获铜奖;和平颂——神七太空飞行艺术之旅大型文化活动被评为优秀奖;另有多件作品赴比利时、美国、日本等国展出并被有关机构及国际友人收藏。为国内多座城市创作完成城市雕塑数十件,多篇学术论文发表于国家级艺术类核心期刊。出版有《王平作品集》等多部专著。

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自九十年代以来,我们对传统绘画语言的态度多了几分单纯与平和,我们已经不会盲目希望自己的艺术能贴切地解决多么崇高的理论问题,多元化的艺术表达方式让我们开始更多的将注意力集中在绘画本身,所以近几年来,山水风颇盛,很多中国画家,都在这块土壤上奋斗、耕耘。

王平是一个在雕塑领域颇有建树的艺术家,对传统的偏爱,不仅表现他对雕塑艺术民间性的靠拢,更有他对中国传统山水画的探索与挖掘,近几年来,王平对山水画的执着,使他在这一领域颇有收获。

山水画有很多传统是根深蒂固的,笔墨、构图、境界等等,都是山水画不得不讲究的因素,也正是因为这些根深蒂固的讲究,作为民族特点鲜明的中国画概念本身才有意义。王平的山水画具有很多传统的痕迹,毋宁说是他对传统直白的继承,更应该是一份非常私人化的艺术追求,这种追求包含了很多理想性和唯美化的色彩。他善于深远式的构图,这是对磅礴和大气的义无反顾的偏爱。不需要上升到境界的高度。对于这种深远式构图的选择本身就已经具备了超乎于物外的勇气。当然,这种深远式的构图可能也是最平和、最保险的选择,因为对于传统,我们都应该有最起码的尊重。在王平的山水画中,他以雄壮奇崛的构图方式和笔墨浓淡的干湿变化,展现出咫尺千里的山水意境。他善于营造空间景象,通过相对具象的客体描写,却传达其对于雄强、磅礴的深刻理解。他的山水作品,虽也有小幅册页的愉情之作,但不及长卷山水能更好的表现其自身个性的把握。对传统山水构图形式的深切体会贯穿于他山水画的始终。崇山峻岭、云雾缭绕,茅屋松石掩映期间,为审美主体展现的是一个惘若置身其中的山水之境。

王平具有多年来雕塑艺术的经验,雕塑上的表现手法和观察、理解事物的方式、非常明显地影响着他的山水画创作。他的山水画笔墨中对“泥性化”的喧张,是其画面中最具个性的的表现。笔墨求新求变,是中国山水画经久不衰的课题。王平巧妙地将这种“新”和“变”同雕塑语言结合起来,完成了他对笔墨语言个性化的重塑。他用雕塑造型中的“泥性化”语言,弱化了张家界自然形象的刚硬劲健,这很符合中国传统审美中对“中和之美”、“刚柔相济”的理解和诠释。他以润墨积染山石形象,运用浓淡变化的灵动线条穿插勾勒,线条刚若盘铁而柔若如折柳,笔断意连。这种笔墨的个性化,使王平的山水形象,既未拘泥于传统,又有别于山水画的实验性探索,在吸收传统造型优势的同时,又暗喻了颇为前卫的审美特点。他的画面气势磅礴却又不乏灵秀清幽,将笔墨形象还原为传统文化对当代艺术审美的全方位关照。石涛说:“笔墨当随时代”,在王平的作品中,我们甚或能感受到石涛“搜尽奇峰打草稿”的气慨。所以就意义而言,王平为山水画笔墨的发展提供了一个全新的可能。就审美感受而言,他为审美主体开拓了更为广阔的空间。

山水画的境界是品评画格高下所无法回避的问题,所以可以用中国画来定义的艺术表现方式,都必须接受这一标准的批评和判断。王平的画面在意境和品格的营造上应该说是成功的。在他的山水画中,云气暮蔼的效果得到理想化的发挥,他利用云雾的穿插掩映,拉伸画面纵深层次,营造了一个率逸而具诗性的意境。他的创作摒弃模拟描涂,走向自然,走向生活,虽以写生的的表现方式图绘自然风貌,但却不是单纯的图真,要抒发的是内心对自然景象的深切体会,要表达的是主观情绪作用下客观物象。他变理性的画面经营为趣在法外的笔意流转,使繁乱复杂的自然形态与内心对自然体悟和感受融为一体,使得具有意向特征的笔墨线条在这种内心与造化的结合中隐约欲出。他的画面以小青绿设色为主,借助张家界的自然形象,用切身的体会去感受在真实景物的基础上提炼概括,虽初看粗普质拙,但局部的深层积染和笔逸草草的点划,都有与画面的整体形象和谐融会,树石、溪水、远山、云雾的表现,都高度的协调,立格于笔墨写意,造境于荒疏苍茫。

浅析贾又福山水画的艺术特征 篇8

贾又福, 是中国著名画家、美术教育家、理论家。1941年生于河北省肃宁县, 是地地道道的农民的儿子, 父母祖祖辈辈都是靠务农维持生计, 生活过得很艰苦。贾又福从小就对绘画非常感兴趣, 在家乡上小学期间, 美术老师李秀堔先生对贾又福的启发很大, 他曾抱着贾又福去参加图画比赛, 幼小的贾又福以惊人的绘画技艺获得了笔记本、铅笔等奖品, 正是这种儿时的奖励, 极大地激发了贾又福绘画的兴趣, 对贾又福先生今天在艺术上能够取得的成就有着直接的影响。之后贾又福先后师从朱濂, 薛玉璐先生学习中国画, 慢慢的对水墨画产生了浓厚的兴趣。功夫不负有心人, 1960年, 贾又福考入中央美术学院中国画系, 次年又被选入山水画专业, 直到毕业一直专修山水画 , 此间得到李可染等先生的亲授, 经受了系统的专业基本功训练 , 临摹了大量的历代山水画名作, 掌握了扎实的绘画功底。1964年9月 , 贾又福为搜集毕业创作资料, 第一次来到太行山写生 , 太行山的雄伟磅礴、大气深沉深深地吸引了他 , 自此之后贾又福就如痴如醉地爱上了这里, 与这里结下了不解之缘。此后 , 贾又福先后四十多次深入太行山各县区进行写生和艺术实践活动, 为其进行艺术创作积攒了丰富的材料。

二、贾又福山水画的风格演变

贾又福, 是当今中国画坛的一位佼佼者, 他所创造的山水画样式, 是前所未有的, 是继李可染之后又一位对中国山水画创作有着重要影响的画家。他的许多作品是值得我们进行深入研究的, 这些作品不仅体现了画家高超的绘画技艺, 更重要的是代表了画家艺术成长过程中的种种不同经历。1960年贾又福考入央美以后, 就跟随李可染、叶浅予、李苦禅、宗其香、何海霞等诸位大师学习中国画, 尤其是得到李可染先生的亲授, 绘画技艺取得了突飞猛进的增长。贾又福时刻不忘李可染先生的教导, “用最大功力打进去, 用最大功力打出来”。长期以来, 无数次深入大自然中, 感受大自然的雄浑深厚、磅礴大气, 思考山水画的深层内涵, 以高亢的创作激情在时代的激流中描绘祖国的大好河山, 创作出了无数张富有时代气息的打动人心、深沉博大的艺术作品。

贾又福艺术作品的独创性是在尊重传统、研究传统和深入发掘传统的前提下 , 使之为其创作服务的, 是在传统基础上的创新。新时期以来, 在西方文化的冲击下 , 贾又福面向现实 , 面向自然 , 积极吸取外来因素的有益养料, 并有机地融合在自己的创作之中, 丰富自己作品的内涵。贾又福正是沿着这条山水画革新路线, 先后三次变法, 产生了三种不同风格的山水画作品。

第一种是山乡风情风格时期, 大约从1965年到1981年。这个时期贾又福返回到中央美术学院任教, 在此期间, 多次深入太行进行写生, 作品大多都是表现山乡风情的小景作品, 作品大多为小幅作品。这些作品大多表现了山村田园般的境界, 鲜活生动的地描绘了质朴的太行山村和淳朴的太行山民, 洋溢着淳朴自然的生活气息和浓郁乡村风情。这时期的代表作品如《太行写生》, 表现傍晚山间牧归的景色, 充满了作者对大自然的爱恋, 采用随意自然的笔墨传达出作者内心对太行山的深厚情谊以及对山村田园般生活的向往。

第二种是博大深沉风格时期, 这个时期是从1981年到986年。这个时期, 贾又福被太行山的雄浑博大的气势深深吸引, 转而开始描绘太行山充满阳刚的雄壮之美, 作品尺幅多数为大幅, 表现太行山的雄伟挺拔、冷峻刚强的气势, 创造出一种令人望而敬之的纪念碑式的个人风格。如这个时期的代表作品《太行丰碑》, 是非常具有代表意义的, 曾获第六届全国美展银奖, 并被中国美术馆收藏。这幅作品的创作源于抗日战争中黄崖洞保卫战的先烈血染太行的历史壮举, 把太行山描绘成中华民族的历史纪念碑!从画面的构图可以看出, 贾又福采用的是北宋式的全景式构图和李可染晚年纪念碑式的构图, 画面大块的几何图形造成很强的视觉冲击力, 表现出太行山的博大、深沉、肃穆、刚强之美。从这幅作品的自题中可以看出, 贾又福心中的太行已经超越了时空的界限, 成为宇宙、民族和自身的精神载体。

第三种是“以石观化”时期, 这个时期的作品大多是1986年以后。此时期, 贾又福的山水画作品由具象山水描绘转向了意向山水, 进入了贾又福所称的“以石观化”阶段。贾又福在深入太行山观察和写生的过程中 , 逐渐的体悟到大自然所包含的不仅仅是具象的自然山水, 更多的是一种抽象的、超越时空的精神内容。贾又福用充满流动的、雕塑般的图式表现出太行山的深邃、磅礴, 展现出中华民族的坚强魂魄和刚劲毅力, 充分体现出人与自然的天人合一, 寄托了作者深厚的人文关怀。这时期的代表作品有《高山仰止》、《穿破固垒》、《大音希声》等。

三、贾又福山水画的艺术特征

贾又福的艺术作品以其深沉、博大、雄奇之美展现着贾又福先生独特的艺术魅力和艺术特征。他所创作的艺术作品的新风范、新风格对现代山水画有着重要的影响。尤其是构图和造型, 可谓是突破传统, 有着很强的个人风格色彩。

独特的构图。在贾又福的艺术作品中, 对构图的把握一直作为其画面独特艺术性的主要表现方式。贾又福先生总能通过构图的巧妙组合以及审美的内在规律, 表现出气势磅礴、完整统一的形式美感, 给人一种审美上的冲击力和内容上的震撼性。贾又福作品中一个最大的特征就是其构图打破传统高远、深远、平远的“全景式山水”的构图形式, 而是采用偏于平面化的散点透视构图。例如, 贾又福所表现的太行山时, 不是表现全景式的太行山, 而是截取太行山的一部分去表现, 从而表现出了一个雄浑, 博大、庄严的太行形象, 使山石形象伟岸磅礴, 浑然奇崛。

坚实的造型。美术作品的最终价值在于精神内涵。精神内涵主要体现在美术语言中, 而水墨山水的精神内涵主要体现在水墨造型之中。在观念和技法上, 贾又福在继承传统的基础上大胆予以突破, 同时吸收西画的块面造型, 吸收西画的表现性和抽象性, 让笔墨之美和块面造型之美相结合而产生异彩。贾又福的山水画的坚实有力的造型特点的形成, 与他内心独特的自我感受是分不开的, 在长期的写生实践中, 他根据自然山水的结构、特征, 形成了强烈的自我感受, 把这种自我感受通过艺术作品的形式表现出来, 就形成了他独具魅力的造型形式。贾又福在其山水画作品中, 非常重视画面的造型之美, 经过长期的艺术实践, 可以把他艺术作品的造型美感概括为三类 :有点线面组合之美、模糊美、和“知黑守白”之美。在贾又福的作品中, 可以看出他善于把各种形态不同的点、线、面按照节奏、疏密、变化、统一等形式美的规律进行组合、相互配置, 从而打造出一种独特的造型之美。贾又福特别善用的是泼墨法、破墨法、积墨法, 以及湿画法的相互运用, 而产生大面积指向性不明确的墨块, 与其所表现的形象相离甚远, 给人一种神秘、朦胧的美感。贾又福先生在诸多的作品中善以墨为作为基调, 黑已成为基本的水墨话语方式, 通过墨的黑来达到一种“计白当黑”的艺术效果。这些特点可以在其《无声的呼唤》、《山海关》等作品中体现出来。

四、结语

贾又福的山水画是为太行立的纪念碑, 为中华民族的宏大精神立的纪念碑, 为宇宙的永恒精神立的纪念碑, 他所创造的山水画新样貌和新风格 , 是继李可染之后的又一次突破 , 对于当今和未来中国山水画的创作 , 具有重要意义。

摘要：贾又福先生以他的山水画艺术饮誉画坛, 是一位最有成就、最值得注意和研究的画家之一, 他创造的山水画新样貌和新风格, 是继李可染之后的又一次突破, 对于当今和未来中国山水画的创作具有重要意义。他的山水画无论是在艺术语言的运用上, 还是在山水画精神图式的表现上, 都有及其鲜明的特点。

关键词：山水画,艺术特征,风格演变

参考文献

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简论太行山水画艺术语言的审美特性 篇9

以贾又福、吕云所、张俊、白云乡等为代表的重要太行山水画家们, 在艺术创作上, 注重太行山区的自然风貌和气质内涵的描绘与表现, 画面意境大气深沉、阳刚壮美, 浑厚苍凉, 富于抗争和悲剧精神, 其作品在表现意识、笔墨语言、意境精神等方面, 彰显着太行山水画在艺术语言上的审美特性, 这种特性可从以下三个方面解读。

一、表现类型:自然写实

“写实”简要的说指的是艺术作品的语言方式类型, 即注重对自然物象客观性的描绘再现, 而对于这种类型的作品, 其描绘表现自然物象的笔墨方式则属于“写实型”笔墨, 这种笔墨更注重其客观表述功能, 较严谨地为造型服务, 强调笔墨与造型结合后的表现形态, 而少虚拟性质。所谓“写实”型笔墨, 都是相对于某种程度而言的, 它不是严格的区分, 只是相对所指。

在中国画发展史上, 由于中国人自由灵活的辨证思维方式和中国画及其笔墨自身的功能特点等因素, 笔墨既有现实造型功能, 又有独立自由的精神表现性, 在中国画发展的不同历史时期, 这两种特性被强调发挥的角度与程是有差别的, 以山水画而言, 五代两宋, 尤其是北派山水, 着重对客观对象的再现性描述功能, 笔墨中所蕴含的精神性主要表现为一种客观自然精神, 而艺术家主体的精神趣味由于具体的历史时段原因, 还未被高度重视和表现, 这也是中国画自身发展的客观规律所决定的。元明清时期, 笔墨对抽象精神的表现渐成为中国山水画表现的首要任务, 并呈现出一种“写意”性质, 相对较为忽视造型的严谨性, 尤其是五代宋元的自然真实的造型, 笔墨的功能地位在某种程度上开始转换。

太行山水画无疑属于写实性绘画, 其笔墨亦有强烈的地域写实特征, 由于它与古典北派山水的描绘对象都是具有某种共同特征的北方自然山川, 两个时代的作品在表现类型上具有某种天然的联系, 或者说, 现代太行山水画对五代两宋的写实主义品格有天然的承传, 二者在笔墨语言的表述形式上都属于首重再现自然物象形态的写实范畴。

绘画史上, 除了传为荆浩的《匡庐图》是表现太行山之外, 其他画家如李成、范宽、关仝、郭熙、李唐等表现的皆非太行, 他们的皴法都来自于北方其他地域如终南、太华、山东等, 都没有与太行发生直接的关系, 荆浩来自太行的笔墨只是一个孤例。新时代的太行画家们几乎没有现成的笔墨技法可以套用, 只能从有一定相同特征和互鉴性的历史上的笔墨语言系统中进行横向的参照借鉴, 进而结合太行山特有的地域风貌进行衍变建构, 或是从笔墨精神气质上接受启发, 通过深入研究自然来探索提炼新的语言符号。综观之, 太行山水的写实性笔墨语言的形成方式大致就是这两种, 当然, 两者都具有传统底蕴, 又离不开自然生活, 这里的区分只表示在创造笔墨语言时在方式上所表现出来的一定的倾向性。两种笔墨对太行山这个特定地域的物象形态、质感肌理、轮廓结构都有到位的表现, 都彰显着太行山水画笔墨语言的地域性和写实性特征。

太行山地区的山石形体呈一种“团块结构”特征, 山石外突, 脊岭拱起, 这种感觉非常明显, 画家们在表现这种特征时, 非常注意其“形体感”的强调, “形体”表现的笔墨方式主要有两种:一是以线条为之, 对山石的外轮廓和内结构先用线条勾勒, 然后再加皴擦, 较为强调线皴的使用顺序, 关系相对较清晰;一种是线皴结合, 连勾带皴, 亦线亦皴, 亦皴亦线, 较为灵活, 类似于拖泥带水皴。对于这二者, 有的画家较为侧重其中一种方式, 有的画家则根据画面需要交互灵活运用, 如贾又福的一些作品对山石的内结构的处理, 有的是先线后皴, 有的则是线皴结合, 张俊的许多作品也使用这种方式;而白云乡、王顺兴等人则侧重线皴结合使用;李明则侧重先勾线后皴擦, 对另外的方式使用较少。总之, 这二者基本上概括了太行山水画家表现物象尤其是山石的形体特征的笔墨语言表述方式。

太行山水画线条的总体特点是拙、苍、涩, 具有“刻画”意味, 线条的自由书写状态, 虽然比起古典北派要洒脱的多, 但并不张扬, 飘逸、空灵并非它的主体性格, 这也是太行山石物象粗粝、沉重、沧桑, 质量感突出的地域性特征所决定的, 而线的这种性格最突出的是张俊, 他的线最具涩重、朴拙、富于沉实的力量。

总之, 太行山水画的笔墨语言方式与特定地域性的物象特征保持着直接紧密的联系, 地域特征对画家们的笔墨审美方式发挥着重要的天然性影响, 欲表现太行山那种本质的精神品质, 便离不开对太行山物象多角度的描绘表现。说明, 现代太行山水画的笔墨语言方式是一种极富北方地域特征的写实性的绘画风格。

二、技法特征:多皴重染

北方地区相对干旱少雨, 地域特征粗野洪荒、浑厚坚凝, 山石外露, 山水画传统主要以五代两宋为主, 所以, 现代北方山水画较为侧重皴法, 且多是以斧劈皴为主的侧锋面性皴法。

重视皴法的运用, 有两层含义:一是对多种皴法的探索与运用;一是多种皴法的反复叠加运用, 即积墨。

太行山蜿蜒千里, 面积广大, 地理特征复杂多变。以山石为例, 其外形、肌质、结构等以其所处的地区位置不同, 而有许多具体的变化, 其它物象如沟、坎、坡、梁等也因地理位置不同, 呈现出多种面貌, 由于切入太行山的角度不同, 描绘对象也各有侧重。所以, 画家们非常注重从丰富多变的自然景象中探索提炼各种皴法。太行画家们灵活地调动了整个皴法系统, 有主有次, 综合运用, 使作品既突出了所侧重的皴法, 强化了笔墨风格, 又增加了皴法语言的丰富性和可读性。在现代太行山水画中, 不仅能寻出古典北派山水画的皴法因子, 还有画家们根据自然物象和个性追求所创造出来的新皴法。另外还大量吸收了南宗以及现代南方山水画的皴法形式, 太行山水绘画已经形成了一个具有较强包容性的皴法体系。

皴法表现的是物象的自然物理特征, 皴法的叠加运用即积墨法, 是为了强化自然特征带给人的视觉心理感受, 即那种浑厚、凝重、深沉的气质性格。积墨的一般方法是先从较淡的墨开始, 逐渐加深, 每一遍有每一遍的效果, 最后达到厚、透、浑的墨色效果。由于各家的笔法形态有异, 所以, 积墨的具体方式就不一样。贾又福由于多运用独创的皴法, 山石结构也与自然物象有很大距离, 其积墨呈现出更多的主观性, 排列组合强调个人意志;吕云所的积墨, 较强调过程中的挥洒感觉和写意性, 山石结构比较重客观自然, 但积墨与其结合的并不紧密;张俊根据物象的具体结构进行积墨, 二者结合较紧;白云乡是侧笔散锋皴擦, 比较灵活, 少刻画。

染和皴是紧密结合在一起的, 染的墨色有浓有淡, 浓淡结合, 有时注重墨色的统一性, 有时强调墨色的淋漓变化, 视画面的整体笔墨布局需要而灵活运用, 染有实体性的染, 即在具体物象上层层渲染, 这其实也是一种积墨, 只是少见笔痕, 其目的是加强笔墨的表现力和气息韵味, 使画面物象既见笔, 又有墨, 达到既厚重又浑融的审美效果, 除实体性的渲染之外, 又有虚拟性的渲染, 虽是虚拟, 但以中国画的一贯观念来看, 它有很实际的内容, 即实即虚, 相反相生, 一般在需要表现天空、云岚、雾霭等物象的地方, 用墨色渲染虚设, 从而指示出一种实际空间。多变的皴与反复的染结合在一起, 使画面连成一体, 气息贯穿, 共同建构画面整体性的笔墨布局, 传达出作品的意境和精神气质。

皴法与染法是当代北派太行山水画家在笔墨语言表现方式上的两个重要方面, 并构成技法系统的主体。对染法的重视, 也表现出现代太行山水画与五代两宋北派山水在技法上的重要差异。多皴重染的特征, 也显示出现画家们某种共同的审美心胸和创作理念, 展示着太行山水画的主体风貌。

三、风格精神:刚劲雄浑

“刚劲雄浑”就是壮美精神的体现, 它强调力度、气势, 是一种“粗犷、博大的感性形态, 劲健的物质力量和精神力量。”1晚唐司空曙《二十四诗品》开篇即“雄浑”, 其“荒荒流云, 寥寥长风, 超以象外, 得其环中。”2是何等的雄浑宏大之气象, 汉代的雕塑艺术、唐代的壁画, 都是那时代“刚劲雄浑”艺术的典范代表;在中国绘画史上, 五代两宋的北派山水是“壮美”型山水画的杰出代表, 表现出一种崇高、博大、气势恢宏的艺术大境界。二十世纪以后, 黄宾虹、傅抱石、李可染、石鲁诸位大师在笔墨语言中融入时代精神, 显示出了刚健清新、蓬勃振发的精神气质, 是现代壮美山水画的典范。

太行山水画笔墨语言在总体上呈现出一种“刚劲雄浑”的特征, 虽然每位画家的笔墨方式各不相同, 但都强烈地表现出了这个特征, 这是太行山水画笔墨语言的主体性格, 也是一种天然品质。在具体的点线等语言元素上经过了长期的反复锤炼, 并有着较强的技术标准, 但相对而言, 画家们更注重这些高标准的元素组合在一起的整体效果, 即注重最后的综合表现力度和厚度, 呈现出一种大朴不雕、刚健自然的审美意味。

具体而言, 用线都具有一种老辣、拙涩的特征, 从而传达出一种厚重的力度感, “力度”是中国绘画中对线条质量的一个重要标准, 而南北绘画尤其是山水画在线条上对“力度”的表现方式上有差异, 南派山水画线条以柔韧、飘逸的形式来表现一种“力”的感觉, 比较内敛;北派山水画的线条本身就是一种倾向于刚性的线条, “力度”感外露, 性格鲜明, “骨法用笔”在北派山水画中表现的最为本色、质朴、天然。

太行山水画的皴法沉实凝重, 大面积的反复排列组合, 反复皴擦, 如汉唐雄兵以宏大强劲的阵势把太行山自然物象表现的充实而博大;而对积墨法、泼墨法等墨法的大量运用, 就在于其本身所具有的意蕴品质与北方山川的生命精神非常契合, 能表现出一种深沉、神秘、浑莽的自然境界。贾又福在太行画家中最为擅长运用积墨法、泼墨法, 他把这些墨法发挥的淋漓尽致, 可以说达到了一种时代的高度。张俊涩重的线条和雕刻式的皴法, 正体现着那种阳刚的力度, 而其一些作品中的恣肆的泼墨和变幻的破墨则强烈地表现出了那种浑涵、深沉的审美性格。

总之, 太行山水画的笔墨语言, 无论是技法元素自身, 还是综合运用, 都强烈地表现了“刚劲雄浑”这一审美特质, 它表现着地域气质, 代表着一种艺术精神。

小结

太行山水画具有独特而强烈审美倾向, 它所彰显出的地域性格、语言风范以及精神气质, 包孕丰富、内涵深刻, 这是一群虔诚的太行山水画家们的美学选择, 也是太行山水画能够独立画坛的根据所在。太行山水画也因这种独特的美学个性而超越艺术范畴, 跃升到时代文化精神的层面。

参考文献

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