本土民间民族舞蹈

本土民间民族舞蹈（精选十篇）

本土民间民族舞蹈 篇1

关键词：云南本土民族民间舞蹈,传承,发展

中国是一个幅员辽阔、人口众多、历史悠久的文明古国。生活在我国广大地域上的各个民族丰富多彩的民族文化, 不同的历史和文化背景, 发展成为今日具有各自语言、习俗、文化、宗教信仰等独具特色的人文状况与景观。各民族生活习俗的不同形成了不同种类的文化类型, 民族民间舞蹈就是其中一个重要的组成部分。其以动态的形式和迷人的风采构成一个国家、一个民族的特色传统文化, 也对其文化史作出了重要的补充, 并发展成为一种技艺性极强的表演艺术。在这独特的艺术门类中, 因为其动作语汇都来源于各民族的生活生产等活动, 历经千百年历史长河的变迁和发展, 民族民间舞也随之不断地承续和变化着。本文就云南本土民族民间舞蹈在新时期的传承与发展谈一些看法。

一、民族民间舞蹈反映民族群整体的人文内涵

“在原始社会中, 舞蹈最初的产生源于一种生命的冲动———对求生的欲望和乞求”。这些都是人类最原始、最自然的心态, 舞蹈则是这种心态的一种延续。在很长时间里, 它在社会生活的各种目的与手段中扮演着重要的角色。比如, 对丰收的祈求, 对神的膜拜, 庆祝胜利, 等等。可以想见, 这种独特的形式在各民族的生活习俗中起到了极为重要的作用。不同民族, 由于存在着不同的社会、历史、政治、经济的背景差异, 自然形成了彼此不同的文化与传说。民族民间舞蹈文化的价值, 就在于透过文化的表层形态揭示一个族群整体的人文内涵, 从而展现出人类不屈的生命历史和一往无前的精神探求。从这个意义上说, 一个民族若能保留自己的文化传统和风俗习惯, 就能保证该民族的情感与个性不会消散, 也就标明了此民族存在的价值。民族民间舞蹈要想得到与时代同步的发展和创新, 就必须先了解民族民间舞蹈的文化历史和传承的特征, 这样才能更好的继承和创新。

二、云南民族民间舞蹈是民族历史的沉淀

云南地处中国西南边陲, 在全国55个少数民族中, 云南有51个, 少数民族人口超过1400万, 世居少数民族中有25个民族人口超过5000人。其中白、哈尼、傣、傈僳、佤、拉祜、纳西、景颇、布朗、普米、怒、德昂、独龙、基诺等15个民族为云南所特有。千百年来, 云南民族民间舞蹈以她动态的形式和迷人的风采成为云南少数民族的传统文化和历史记载的载体, 为云南依托民族文化资源优势, 开拓创新, 繁荣民族文化, 发展民族文化产业提供了示范作用。云南民族民间舞蹈是在保护的前提下, 在充分继承、挖掘和发展优秀民族民间艺术的基础上, 几经打磨而形成的艺术精品, 体现了云南丰富而多样性的民族文化、民间文化、土风文化、地域文化和乡土文化特色, 反映了云南丰饶的民族文化资源优势及其巨大的发展潜力和广阔美好的前景。

云南是人类发祥地之一, 旧石器遗址很多, 但目前尚难考证出这些远古人类文化遗址与舞蹈的关系, 现存最早的舞蹈图像, 当属新石器时期的沧源崖画舞蹈图像。沧源崖画中, 可以明确判断为舞蹈图像的画面表现形式有圆舞、羽人舞等。圆舞、羽人舞在当今的佤、傣、彝、哈尼、景颇等族中都还有表现。云南还发现原始崖画二十三处, 其中近十处有舞蹈图像, 舞者也多为羽人、蛙人 (元江崖画) , 又多为互异性场面。

本世纪五十年代仍处于原始社会末期的基诺族, 每年都要举行隆重的祭祀大鼓活动, 活动中要跳大鼓舞 (司土) 。基诺族大鼓舞如今在民间仍然流传着, 而红河地区的哈尼族, 现在依然每年都举行“奥玛妥”节, 红河县车右乡的哈尼族中老妇女要跳“棕扇舞”, “奥玛”是哈尼人的女巫祖, 她创造了好事物, 在“奥玛妥”活动中, 祭灵祭祀寨上认定的一颗神树, 神树就是“奥玛”的化身, 这个舞蹈祭祀诸多的自然神, 存留着许多原始母系社会的遗痕。

云南有许多舞蹈都以葫芦笙伴奏, 《礼记·明堂位》载:“女娲之笙簧。”说葫芦笙是女娲制作的, 我国的汉、彝、佤、拉祜、纳西、傈僳、苗、瑶等二十个民族都有葫芦传说, 沧源佤族传说他们是从“司岗里” (葫芦) 出来的。传说, 本族祖先出自葫芦笙, 葫芦是创造人的母体, 葫芦笙是祖先的声音, 葫芦笙的声音也是母亲的召唤声, 并以歌舞祭祀先人, 现彝、拉祜、傈僳、纳西、佤、白、苗、瑶等民族都流传着葫芦笙舞, 葫芦笙舞可能产生于原始社会中的母系社会。

在了解了舞蹈的历史之后, 人们就可以遵照历史的变迁规律探索舞蹈发展的规律。因为在艺术的发展历史中, 当各种艺术刚刚萌生, 还处于原始阶段的时候, 舞蹈就进入了它的黄金时期, 而舞蹈在任何时候都反映着人们的社会生活, 反映着人们的思想感情。所以云南的民族民间舞蹈就顺应了这一历史规律。在历史的变迁和社会的进步中不断地发展和创新。

三、挖掘、保护是云南民族民间舞蹈发展的基础

随着时代的发展、社会的进步, 云南民族民间舞蹈也在不断的发展和创新中, 要想创新就必须从人的思想上和意识上去创新, 而在创新的过程中以下三点不容忽视。

(一) 继承性。

要创新就必须继承民族的文化, 通过现代人的思想和意识去创新, 要去了解各民族不同历史发展时期的舞蹈及其文化传习情况, 这就是所谓的继承性。有了继承性才能创新, 在“原汁原味”的基础上, 经改编使之更加光彩夺目, 显示出民族民间舞蹈无穷的魅力, 此种民族民间舞蹈具有“新民舞”的意义。经过加工改编后的民族民间舞蹈突出了表演性和观赏性, 强化了原民舞的风格韵律, 动作变化更为丰富优美, 既保持了民间舞的“土风”味, 又适应了艺术欣赏的品味。红河州的《烟盒变奏曲》就是生动的一例。彝族人民是个能歌善舞的民族, 彝家人说:“听见四弦响, 心动脚杆养。”“看不见火把燃, 就得不到火红的生活。”随着历史不断发展, 人们认识事物的能力不断提高, 对精神产品的质量提高越加迫切, 旧的民舞形式已不能满足现实的生活需要, 一些专业舞蹈家们在继承原民间舞的基础上, 从中加以精选、提炼、整理改编出《烟盒变奏曲》, 既保留了抒情典雅, 韧性起伏的特点, 又规范发展了动作组合, 很快得到彝族群众的认可, 随之也涌现出一大批优秀的作品。比如《跳弦》、《心跳火把节》、《弹》等就是其中的经典剧目。

全国民族民间艺术集成工作, 有力地推动了云南民族本土舞蹈的收集、整理、改编及发展过程。使一些面临失传的民族舞蹈获得了新生, 也使一些基础较好的本土舞蹈焕发出新的生命活力。陕西《安塞腰鼓》、东北《大秧歌》、佤族《甩发舞》、青海藏族《卓舞》等一大批民间舞蹈, 都是在保留基本节奏、步伐、动律、体态的基础上, 进行了不伤筋骨、强化精华的加工, 在服饰、道具、音乐伴奏上突出了民族的色彩, 加强了表演性和观赏性, 适应了当代审美的要求。加工后的民族舞又回到民间, 从而带动了民间舞从原生和半原生形态的变异与发展演变。有了继承性, 在继承的基础上创新才可不失民族舞的精华。

(二) 创新性。

指的是在舞蹈创作和演出时大胆的突破原始民族舞蹈的规范性。保留原有的风格, 舞姿造型, 因人而异, 随情而变, 时而有一些灵感的出现即兴出新的舞蹈。

半个世纪以来中国舞蹈的发展空前繁荣, 特别是改革开放以来, 大批的人才涌出来, 样式之多, 手法之新, 新生代之好, 是过去不能比拟的。创作表演、知识、智力、名人效应是无形的资产, 精神产品的质量, 编导、演员是起决定性的作用, 当然在作品成熟时, 舞蹈也需要资金的投入, 而精品的形成是要看编导的艺术创作水平, 不断获取新的信息, 从信息库中提取资料、融合吸收, 强化自身的素质和专业技术质量, 二者缺一不可。只有大量掌握这些知识, 在舞蹈创作中才不会相互模仿和抄袭、才能有一些灵感的出现, 在原素材的基础上冲破民族的历史文化, 才能即兴新的民族民间舞蹈。

(三) 适应性。

在每个作品上演后要给人一种虽然是以历史舞蹈为素材, 但适应潮流和发展, 有着与时俱进的特点, 而且具有鲜明的民族舞蹈风格和文化色彩。

舞蹈作为上层建筑中的精神产品, 如果不适应社会生产力的发展, 它必然满足不了人们对文化生活的要求。因此, 必须提高舞蹈的创作水平。要求创作者用新的发展眼光去创造更加丰富多彩的艺术语言, 但是必须重视舞蹈的民族性、大众性, 同时要加大发展和开放性的力度, 不断创新, 这样的舞蹈作品才能适合观众不断发展提高的审美需求、适应社会。

四、创新是云南民族民间舞蹈传承和发展的纽带

云南民族民间舞蹈的创新也随社会的进步而不断发展, 其中一些不适应时代精神的部分逐渐消失, 而编导和舞者就应该把新的认识和时代精神融入其中, 使民族民间舞蹈富有时代感和生命力, 随着时代的脉博跳动。居住在云南的德宏和西双版纳的傣族人民, 在逢年过节或庆祝丰收喜庆场上跳的嘎光舞, 最早是群众的自娱方式, 用几个简单的步伐和手位的动作来完成, 经过长年累月的积存和各个历史时期的传习, 经过专业工作者的加工改编, 就形成了“烟盒变奏曲”的舞蹈形式, 并在民间进行推广, 得到了群众的认可和欢迎。云南民族民间舞蹈也在各民族的舞蹈风格中相互学习、发展。例如云南汉族与彝族交错聚居区, 彝族的“打歌”和“烟盒舞”的动作相互影响, 而彝族吸取了花灯的表演形式形成彝族的花灯, 并发展成为彝族花灯戏。还有属于原始舞蹈遗风的圆圈舞、纳西族的“哦热热”和景颇族的“目脑纵歌”等。最早纳西族的“哦热热”只是在火堆前拉手围圈并以步伐统一发出的声响作为伴奏音响而舞蹈的自娱方式, 专业工作者经过加工和发展创新将其搬上了舞台。通过特殊的舞美灯光效果展现出了一个又一个深受广大群众喜爱的舞蹈作品。景颇族“目脑纵歌”的发展也是由一批又一批的专业舞蹈工作注入新的内容, 使景颇族舞蹈有了新的生命力, 例如, 通过道具的运用使整个表演形式更为生动。编导们通过景颇族舞蹈中常见的道具扇子, 创作出了表现劳动场景臼米的动作语汇, 在原基础动律下加大幅度甩动银袍来增加作品的气氛, 使这些自娱性舞蹈逐渐发展成表演性的舞蹈作品。

在本土舞蹈与创作型舞蹈的适应性过程中, 人们一方面感受本民族舞蹈的独特风格, 熟悉和运用本民族表达思想与感情的传统方式, 另一方面互相学习, 通过参加者的共同提炼, 即兴创作, 使其民族舞蹈更加完美。因此适应性这一重要的因素和云南民族民间舞蹈的发展是分不开的, 因为它蕴含着云南各民族的文化, 同时也在传统基础上发展和创新。前述的景颇族的“目脑纵歌”和纳西族“哦热热”等民族民间舞蹈中的发展和创新无不如此。

云南民族民间舞蹈不断跳跃式的发展和创新与社会的发展是分不开的, 随着社会发展到一个新的阶段, 濒于失传的舞蹈得到抢救。一些在云南渐被遗忘的舞蹈被搬上了舞台, 云南那些优秀的舞蹈作品, 无不是以云南少数民族民间舞蹈为素材而创作出来的, 它们反映了生活中的非曲直性, 丰富了云南的舞台, 促进了云南民族民间舞蹈的发展和创新。特别是从上世纪年代末开始, 中央与地方多次举办不同规模的全国、省、市、地区专业与业余的民间舞蹈大赛和汇演, 各民族的优秀舞蹈剧目汇集一堂, 相互学习, 取长补短, 促进了各民族民间舞蹈交流, 为云南民族民间舞蹈的发展提供了广阔的发展空间。如杨丽萍的“云南映象”就是通过挖掘进行保护, 利用原生态的舞蹈形式, 通过专业的收集编整后展现于舞台, 使观众看到了云南民族民间舞蹈的另一发展和创新。

五、结语

云南民族民间舞蹈艺术作品通过搜集整理后创作出来的, 确实有不少精品, 但要想创新, 只是从动作语汇和风格上的编创是远远不够的, 要想使作品在舞台上大放异彩, 就需要现代化的舞美灯光加以辅助。一个好的作品通过灯光舞美的衬托, 就会更显生动, 并给观众带来丰富的视觉享受。民族舞蹈的创新过程, 在经历了回顾、困惑和反思后, 就应该建立一种全新的思想, 在审美和创作中大胆地突破过去惯用的手法和固有的模式, 即使怕是失败也要加强突破, 这样才能称之为创新与发展。

现在, 云南26个民族都有自己的反映时代生活的舞蹈艺术精品, 涌现出众多著名舞蹈家, 以及大批优秀的独舞、群舞、大型歌舞及舞剧节目, 使全国舞蹈艺术界人士和广大人民群众看到了云南民族民间舞蹈大有可观的发展前景。

总之, 在新的历史时期, 我省民族民间舞蹈必须与社会发展与需求相适应, 必然要受到国内外文化环境的制约和影响, 总的趋势是适应不同的职业, 不同文化层次、审美情趣群体的需求, 横向开拓多层次、多功能、多种风格各具特色、高品位、高立意、高水平的民间舞蹈作品, 在接纳、吸收各民族和外来舞蹈文化的同时, 发展本土民间舞蹈文化, 使之跟上社会前进的步伐, 以促进民族民间舞蹈艺术的传承与发展。

参考文献

[1]隆荫培, 徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海音乐出版社.

[2]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海音乐出版社.

[3]纪兰尉, 邱久荣.中国少数民族舞蹈史[M].中央民族大学出版社.

[4]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海人民出版社.

本土民间民族舞蹈 篇2

（体态、动律、手位训练）

教学版本：

北京舞蹈学院附中教材 教学目标：

1.在教学中要求学生挺拔而不僵，微颤而不蹿，上身撒得开，脚步不离散的规范动作。2.通过动律、手位的训练让学生们了解维族人能歌善舞的特点。教学重点：

1.维族舞蹈的体态及动律特点。

2.八个手位所具有的多样化、多层面及富于变化的艺术特色。教学准备：

1.课前搜集有关维族人文、地理、风俗等方面的资料。2.维族音乐的剪辑。

3.VCD、电视机、录音机。

教学方法：

首先放维族的音乐方式引导，通过老师表演让学生产生兴趣，再介绍维族人能歌善舞的特点，最后进行教学。

教学过程：

一、导入

音乐《达板城的姑娘》

二、欣赏体验

老师表演一段具有浓郁维族节奏的“赛乃姆”，让学生们感受维族的民族风格。

2.介绍维吾尔族人文、地理、风俗。课件展示: 通过播放课前搜集的几个维族舞蹈组合来加深学生们对该舞种的了解。3.提出问题: 维族舞体态、动律有什么特点

讨论得出: ①上身挺拔而不僵，上身撒得开。②微颤而不蹿，脚步不离散。

三、实际教学

1.手位主干动作（八个手位）。

要求：

注意基本手型，四位手至八位手都有反面手位，手位之间替换动作常常用绕腕转换。

2．摇身动律

要求：

摇身动律是一侧肩胛骨带动后背，形成推送慢、收回快的前后摇动，应特别注意摇动的附点节奏与下身点颤动律的协调配合。3．舞姿与脚位

（1）提裙式前点步 做法：

双手自然下垂于体旁，双手捏住体旁的裙边，前方点步位，手腕与后侧上提90度，将裙摆拉开。要求：

提裙式前点步为静止的舞姿动作，可用一侧胸腰。（2）托帽式后点步 做法：

右后点步位，体对8点，左手顶手位，右手在八位手上立腕，手心向上，感觉用右手脱住帽子，眼看8点方向。要求： 提胯立腰，胸腰对8点上方走。（3）

高举火把旁点步 做法：

右脚重心前点步，左手除大拇指外，四指形成捏空心拳于顶手位，右手自然下垂，眼看2点。要求：

高举火把旁点步为固定舞姿，一般配合动律出现。（4）

双手叉腰后点步 做法：

体对1点，右脚重心后点步位，双手虎口叉腰。

四、小结

在维族舞教学当中，动律与手脚的配合协调性还存在一些问题，特别是眼、头的表现还没出来

六、作业（编排）

请同学们课后用今天所学的知识编排六个八拍的小组合（节奏的灵活性）

七、结束语

民族民间舞蹈形成的风格探讨 篇3

关键词：民族民间舞；风格；教学；探讨

在舞蹈众多的组成部分中，民族民间舞蹈占据了相当重要的地位，它是各族人民对生活和劳动的一种歌颂和赞美，是每个民族开创时间最早、历史延续时间最长、流传范围最广、最能直接表现情感的艺术形式，也是每个民族最有代表性、最有民族特色、最能反映民族性格和审美情趣的文化传承。56个民族各有特色、风格各异，要想在舞台上更好的展示民族民间舞蹈作品，就必须深入了解不同民族民间舞蹈的风格特点。下面是我在舞蹈教学和创编中对民族民间舞蹈风格性的一些心得和体会。

一、民族间的文化差异形成了不同的风格特点

首先要探知这个民族的文化背景。例如：生活在草原的蒙古族、藏族、塔吉克等民族，他们都把鹰作为歌颂的对象，但在舞蹈中塑造的鹰的形象、气质却各有不同。在蒙古组舞蹈中，鹰的形象体现了生活在大草原上游牧民族一往无前的英雄气概；而在藏族舞蹈中，由于藏民大多信奉佛教，有天葬的习俗，他们认为鹰可以把死者的灵魂带给天神，是一种神鸟，因此鹰在藏族舞蹈中更多的赋予了高贵、神圣的品格，更具严肃性；塔吉克族舞蹈中，虽然也将鹰的气势神态和对鹰的崇敬融入于表演当中，但节奏鲜明、风格别致，不论是鹰起飞和落地的跳跃，还是由低到高的连续旋转，都显得无比轻盈、洒脱。所以说即使同样的艺术形象，由于各民族间文化的差异，而形成了不同的风格特点。

二、特有的地理环境与历史条件形成特有的风格韵味

对于各民族地理环境和历史变迁的了解，对掌握民族民间舞蹈特有的风格韵味有着重要的意义和作用。例如藏族舞蹈：它源于青藏高原，特有的高原缺氧环境，使人们劳动的节奏不能过于急促；气候温差大，人们多穿着宽大的长袍，劳动时把两只长袖系于腰后，以便双手进行劳作；高原道路崎岖，人们喜欢穿软底、软帮的长靴以便行走，在搬运物品或劳动时，一般不用肩挑，而是用背来背；此外藏族人民在住房、饮食、起居方式等方面，也有着高原色彩与情趣。这些特点综合起来形成了特有的审美特征，所以藏族舞蹈在表演时身体处于比较放松的状态，舞步比较沉重，上半身往下垂，重心向下，膝盖微微上下起伏颤动，这些都与高原地区繁重的劳动生活和独特的历史变迁有密切的关系。再比如维吾尔族舞蹈，它流传于新疆维吾尔自治区天山南北各地，在它的舞蹈形成和发展中，因为不同的经济、生活、宗教信仰、还有“丝绸之路”商业文化等影响，形成多种多样的表演形式。维吾尔族盛产葡萄和哈密瓜，所以舞蹈动作中有很多都是刻画反映这些的，在音乐节奏上多有切分和附点的节奏，更突出民族风韵。挺胸、立腰、感觉长长的辫子甩在背后，给人高傲的感觉，这就是它的基本体态。膝盖微颤，有连续的也有变换动作前瞬间的，这与藏舞中的微颤是截然不同。表演维吾尔族舞蹈都是眉目传情，表情丰富，再加上“移颈”、“打响指”、“翻腕”这些特有动作，使舞蹈表现得更热情、奔放。正是因为这些因素，才使得民间舞蹈形成了具有个性化、人文化、民族化的艺术表现风格，而韵律和体态成为每个民间舞蹈的灵魂所在。

三、不同道具突出各民族民间舞蹈的不同风格

道具用来表现舞者的内心想法，展现舞者鲜明的舞蹈形象，我们也可通过以不同的手法使用同一种道具而表现出不同的个性。比如蒙古族的“盅碗舞”，是比较典型的，也是现在很多大赛都见过的，该舞蹈一般是女性独舞或群舞，它具有古典舞蹈的风格，舞者头顶瓷碗，手持双盅，在音乐伴奏下，按盅子敲击的节奏，两臂不断地施展屈收，身体一会前进一会后退，表现了蒙古族妇女端庄娴静、柔中有刚的性格气质，舞蹈利用富有蒙古舞风格特点的“软手”、“抖肩”、“碎步”等，表现盅碗舞的典雅、含蓄的风格，呈现别致的舞蹈形象；另外朝鲜族民间舞蹈中的“长鼓舞”也是特有道具运用比较典型的，舞蹈为女性表演的单人舞蹈或群舞，后来男子也有表演，舞者身挎长鼓，右手持竹键敲打高音部的鼓面，左手用掌拍低音部鼓面，高低音的鼓声，花样繁多的鼓点相映成辉，再加上相应的特定舞蹈动作，充分体现朝鲜族民间舞蹈潇洒、典雅、含蓄、飘逸的风格韵味。不同的民间舞蹈都有不同的舞蹈道具，正是因为利用特有的舞蹈道具才使得各民间舞蹈的不同风格发挥得淋漓尽致。

四、在民族民间舞教学和创编中的体会

作为舞蹈教育工作者，在舞蹈的教学和创编中有几点必须引起我们足够的重视：一是要对各民族的生活习惯、地域风土有所了解，特别是在舞蹈教学时，一定要对其信仰表示出充分尊重与敬仰，因为舞蹈的最初来源是其民族对其信仰的神的祭祀求拜祈福感恩的需要，从最初的简单粗陋的肢体语言，到形成复杂讲究并且独立的舞种，民族的信仰有着决定性的作用；二是要注意理论和实践的结合，由于舞蹈是肢体语言的艺术，评论家永远只是一个追风者，实践才是检验真理的唯一标准，只有从实践上升到理论，再回到实践中去，才能够开阔视野发现不足，从而达到质的飞跃；三是要在理解的基础上加强自我创新，虽然民间舞蹈经过长时间的演变，形成了一个不变的体系，但却不是要固守民族民间舞代表动作来进行创作和表演，追求精神层面符合民族民间舞蹈的本质特征才是舞蹈创作和表演的精髓，比如舞蹈《扇骨》在创编中更侧重于民族民间舞蹈的文化内涵，在展现民族文化的魅力和感染力方面取得了很好的效果。不少人很容易把思维规范化，抹杀了原有的创作能力，同时带给观众一个不好的思维定势，这样不仅增加了今后舞蹈传授的难度，使得民间舞蹈的创新和发展止步不前。

传承和发扬民族民间舞蹈是我们这一代必须肩负的重任，因此在舞蹈的教学和创编中，我们更应该懂得民族民间舞蹈教学不是单纯的技术技艺传授，更多的是对综合知识的掌握，是对民族民间舞蹈风格性的把握。我相信，通过我们的不懈努力，更多更好的舞蹈人才和作品必将使民族民间舞蹈独特的风格魅力更加绚烂多彩。

参考文献

[1] 罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海音乐出版社2001.

[2] 贾建文.中国民间舞蹈文化的启示[M].昆明：云南民族出版社，2005.

管窥民族民间舞蹈 篇4

一、民族民间舞蹈的风格特点

由于各民族不同的风土人情、生活环境、自然条件, 历史进程、形成了各民族舞蹈各自不同的风格特点。

民间舞常以载歌载舞为主要形式。其特点是自由活泼, 歌词通俗古朴易懂, 歌舞紧密结合, 宜于抒发情怀, 所以非常为我国各族人民群众所喜爱。

民间舞蹈大多使用手绢、扇子、长绸、花棍、手鼓、腰鼓、单鼓、长鼓、花灯、花伞、芦笙等道具, 道具的巧妙使用, 使舞蹈动作更增强了动态美。这不仅增大了舞蹈表现力, 而且成为各民族舞蹈文化的一种标志。

例如贵州黔东南台江地区的“反排木鼓”舞, 因舞蹈必须由敲击架在一旁的木鼓为伴奏而得名。《反排木鼓舞》是专为青年们创作、颇具特色的自娱性舞蹈。随两名鼓手由慢到快地敲击木鼓的节奏, 青年男女们随着鼓点展开了一场奔腾、跳跃的竞争。木鼓声下越发迅疾的舞步和提腿内拐的反转、正转连续相接, 迫使腰间的黑色百褶裙也被左右甩动得忽起忽落;完全松弛的双臂随身体的强力摇摆、晃动扬向各方。男女青年随着渐快的木鼓敲击声全力地跳着、旋转着, 直到速度达到极致、群情激奋、力不可支时才宣告结束。这种大运动量的作舞方式, 真可谓是台江一绝。欢快而极具特色的《反排木鼓舞》, 突出了台江苗民们爽朗豁达的气质和以全身心投入歌舞的情趣。曾有一位日本朋友在观看舞蹈后, 竟把它称作是“东方的苗族迪斯科”。

民间舞比较注重内容。多以神话传说故事和民间故事作为创作素材, 在民俗民情基础上, 对之进行加工创造运用, 如高跷、孔雀舞、长鼓舞、木鼓舞等等形式, 都表现了人们的社会生活, 抒发了舞蹈者的思想感情和情绪。

例如水族人民的铜鼓舞就源于古代祭典活动, 它从祭坛演变为民间的日常舞蹈, 据传至少已有几百年的历史。现在, 水族在过“端”节、过“卯”节, 庆丰收, 以及婚娶、丧葬期间, 都要跳铜鼓舞。这种舞蹈把撒秧、栽秧、薅秧、打谷等大田耕作活动的种种动作融入其中, 表演者随着鼓声的节奏, 踏着雄壮的步伐, 旋转起舞, 鼓点从慢到快, 从低沉到高昂, 直到急密如雨, 嗄然而止, 舞步也跟着由缓而急, 由快而密, 到马上收步, 使观众既兴奋又愉悦。在祭祀舞蹈里, 水族把耕、播、收、藏的“生”与“养”的丰实如意当做其最高目的, 把天地间的精神投入去促成人人关系、人天关系的和谐, 求取风调雨顺、五谷丰登、国泰民安、人畜兴旺, 实现人与自然的和谐统一。水族稻田祭祀仪式舞蹈作为一种文化形态, 其不断变化、不断创新, 彰显充满生命的活力, 成为蕴含人与舞蹈互相关联的永恒话题。

民间舞蹈具有自娱性与表演性相结合的特点。在节假日、劳动之余, 人们可以通宵达旦地载歌载舞、尽情欢娱, 常常形成舞者越跳越热烈火红, 观者越发兴高采烈的局面。对舞者来说是自娱, 同时也是为了娱人, 舞者因此要不断提高自己的舞蹈技艺, 长此以往, 我国的民间舞蹈自然而又必然地得到不断发展和提高。

民间舞有些表演形式具有即兴性, 具有自然生动的情感表现力。我国各地区的民间舞蹈在流传中, 虽然都有一定的格式和规范, 但也都有即兴发挥的传统, 特别是在一些民间舞蹈家的身上表现得尤为突出。他们情感最激动的时刻, 也常常是出现闪光的舞蹈动作瞬间的时候。

民间舞具有地域性和民族性。由于各民族各地区人民生活、历史、风俗习惯及自然条件不同, 因此形成今天所看到的各种民族舞蹈风格和特点的明显差异。如苗族激情火辣、水族的古朴神秘, 朝鲜族的庄雅秀美, 维吾尔族的诙谐风趣, 藏族的高亢豪放, 傣族的优美典雅, 蒙古族的剽悍奔放, 汉族的含蓄秀丽等等, 都各具特色。

二、民族民间舞蹈的分类

民族民间舞蹈从功能上大体可分为:祭祀性舞蹈、自娱性舞蹈、礼仪舞蹈、生产生活劳动舞蹈等种类。随着人类科学日新月异的发展, 过去舞蹈中的迷信色彩与日俱减, 一些古代传统的祭祀性舞蹈也在逐步变异, 成为民间具有观赏性和自娱性的舞蹈, 而倍受人们喜爱。每逢民族节日, 各族民众盛装打扮, 全身心地投入到歌舞海洋之中。如痴如醉的欢歌劲舞, 令人情不自禁地流露着羡慕和赞叹, 甚至经常出现客人投入到歌舞中去的场面。这些舞蹈或雄浑刚健或阴柔婀娜, 要么源于祭祀仪, 要么为寻求终身伴侣, 以不同角度充分地展示着中华民族所具有的久远历史和深厚的民族文化底蕴。

民族民间舞在艺术形式上可分为民间原生态舞蹈和舞台表演性民间舞蹈两大类型。前者是民间传承的, 尤其是在各地农村的传统民间舞蹈, 后者是通过舞蹈编导艺术家加工整理后搬上舞台进行表演的民间舞蹈。

三、民族民间舞蹈的发展

民族民间舞蹈是劳动人民在生产生活中所创造的, 在民间广泛流传, 是广大人民群众所喜闻乐见的, 具有浓厚的民间文化个性色彩的艺术形式。民间舞蹈是各民族文化发展的产物, 旨在自娱而后娱人, 并与民间舞蹈的生存环境融为一体的舞蹈形式。在社会中民间舞蹈有自身的地位和作用, 民间舞蹈是人民群众拥有的非物质文化财产的重要组成部分, 理应受到尊重和保护, 使它更健康地沿着自身的发展规律演进。

如何正视民族民间舞蹈的真正价值, 使其健康发展和传承, 需要广大科研人员和舞蹈工作者认真地进行一番思考, 对民族民间舞蹈深入挖掘、提炼精华, 去其糟粕, 不断增强作品的当代意识和时代感, 在艺术编导上追求更高层次的审美价值。继承、发展、创新民间舞蹈是我们在多年艺术实践中所得出的宝贵经验。继承是为了生存, 要生存就必须发展和创新。

随着社会文化事业的发展, 传统民族民间舞蹈必然受到新的社会观念的冲击, 原有表现手法已远远不能满足和适应人们社会生活的需要。这就要求我们更新观念, 敢于开拓, 对传统的民族民间舞蹈进行提炼和改造, 使我们的作品能够面对现实人生, 寻求与观众心灵深处的共振, 表现和发掘民族舞蹈更深层次的审美价值, 使民族民间舞蹈其以崭新的容貌服务于社会的需要。

时代在发展, 从党的文化政策到人们的审美观念出发, 只有吸收新鲜的血液, 敢于创新, 跟上时代的步伐, 才能不断促进我国民族民间舞蹈艺术文化事业的崭新发展。

参考文献

[1].欧光艳;《水族稻田祭祀舞蹈研究》[J];学术探索;2011年05期

中华民族民间舞蹈等级考试 篇5

1-3级师资培训班理论考试题

培训地点： 来宾市魅力舞蹈室

培训时间： 4月28—5月1日 培训级别： 1-3 答卷人： 文丽华

《飞吧，小蜜蜂》一级舞目教案

一、教学目标

训练以手腕带动手臂上提下压，同时配合脚下碎步，为今后手臂“三大节”的训练做初步的练习。

二、教学方法

碎步、飞翔手、单飞翔手下旁腰、折腰拍手、提压腕、软手。

三、教学难点

1、飞翔手是由手腕带动手臂做上提和下压。

2、做软手时，由手腕带动手臂从肩前位柔软的提压至横开手位。

四、教学步骤 前奏 1、1-8 四人分两组，台两侧横排准备。第一遍音乐 1、1-4 右侧人左起向左横跳一步成正步位半蹲，同时双分手至旁按手。左侧人做右侧人的反面动作。5-8 踮脚碎步，飞翔手。2、1-8 重复第1节1-8动作。3、1-8 重复第1节5-8动作两遍成一竖排。第二遍音乐 1、1-2 单数人正步位半蹲，右起单飞翔手下旁腰。双数人做反面动作。3-4 身还原。

5-8 做第1节1-4的反面动作。2、1-8 体对1点，踮脚碎步回到一横排，飞翔手至盖手胸前交叉。

3、1-4 双膝跪地，保持舞姿折腕拍手两次。

5-7 双跪坐，折腕拍手三次打开至旁平位。压腕至旁按手。

第三遍音乐 1、1-8 双跪立，飞翔手两次。2、1-4 双跪坐，右起单飞翔手，目视右手，最后两拍还原。

5-8 做第2节1-4的反面动作。3、1-2 双跪坐，胸前交叉手提腕，身右拧，目视2点。

3-4 保持舞姿，压腕，身还原，目视1点。

5-6 保持舞姿，提压腕，身左拧体对8点，目视8点。

7-8 保持舞姿，第7拍提腕，最后一拍胸前压腕，目视1点。第四遍音乐 1、1-4 双跪立。

5-8 右起上步成正步位，双分手至旁按手位。2、1-6 体对3点，踮脚碎步向3点前行，肩前软手四次至横开手位，右倾头，目视1点。7-8 保持舞姿，半蹲。3、1-6 体对3点，碎步向7点后退，软手四次回至肩前位，左倾头，目视1点。

7-8 保持舞姿，半蹲。结束

1至2、1-4 体对2点，飞翔手三次踮脚碎步，形成一斜排。

5-8 碎步向右自转一圈，斜下位手心相对软手，身前倾，目视右手。3、1-4 体对2点，保持舞姿半蹲，目视1点。

浅谈学习《中华民族民间舞蹈等级考试教材》的体会和认识

以前对于中华民族民间舞蹈的认识仅限于电视荧屏上的表演。直观印像是漂亮、优美，舞蹈种类多，高难度。对于民族舞零基础的我简直遥不可及，而在这次通过1-3级中华民族民门舞蹈考级强化训练后，我有了更深更近的了解与体会。中华民族民间舞蹈简直太有吸引力与魅力了，完全与其它街舞、拉丁、流行舞有很大的不一样。中华民族文化博大精深，每个民族有自己的民族特色，各民族舞蹈也具有自己的民族特色。所以给学习民族舞蹈带来了很大的挑战性及丰富性。

中华民族民间跳舞通过生活、大自然、动物等形态融入各民族文化特色来展现。令我印象最深刻的是蒙古族的《燕儿飞》，小时候耳熟能详的儿歌居然可以通过这样跳，简单的蒙古舞蹈特色使其肢体语言的完美展现，完全把我带进了蒙古大草原，通过中华民族民间舞蹈学习训练，打破了平时我跳舞存在的小陋习，它更讲究如何让自己更优美，更享受，即使是一个小小的动作。

作为一名从事幼教工作的老师，我非常热爱我的工作同时也热爱舞蹈，希望通过此次的学习能让我的学生也能从小热爱舞蹈，锻炼学生的肢体展现能力，打好跳舞的基础，我将在我的工作中努力的推广中华民族民间舞蹈，我将通过以下几点来安排

一、课堂、早餐、活动课、体育课中普及；

二、开设针对性的舞蹈课堂；

三、对舞蹈基础好的学生实行教级安排；

四、让学生参与更多校外的民族民间舞的演出；

五、学校家长会上的舞蹈展示；

六、平时课堂对学生有关民族民间舞的儿歌的普及和面部表演的训练；

七、在此基础激发学生表演欲望及创新能力。

相信通过我的热爱及努力，我会教出一份满意的成绩单。

对中国民族民间舞蹈技巧的思考 篇6

中国是一个拥有五十六个民族的大家庭，不同民族有风格别样的舞蹈，而每种舞蹈的技巧也千差万别。随着社会的发展，中国民族民间舞蹈的技巧也在潜移默化中发生着变化。舞蹈中的技巧不但是各民族舞蹈中艺术风格的表达，也是各民族民间文化内涵的集中体现。

一、中国民族民间舞蹈的技巧特点

中国民族民间舞蹈在技巧特点上追求审美风格的完美表现。民间舞蹈的技巧与舞蹈风格是紧密相连难以拆分的。换言之，民族民间舞蹈的技巧不单单包含简单的动作技巧，表演者还要对它进行风格化、艺术化、情感化的加工。中国民族民间舞蹈有很多独具特色的道具舞蹈形式，例如鼓、棒、筷子、扇子、背鼓、热巴鼓、辫鼓、盅碗等都能运用到中国民族民间舞蹈中。还有一些风格性很强的旋转动作，例如跪转、空转、夏克转、平转，一些讲求迅速多姿而后戛然而止，还有一些讲究优雅平稳。这些都是中国民族民间舞蹈风格化技巧的集中体现。

艺术化技巧是随着社会不断发展的衍生物，民族民间舞蹈的艺术化技巧的功能有了很大的发展，由情感宣泄逐步发展到了表现人物心理特征、塑造完美的舞台形象、营造美好的舞台意境等等。

情感化技巧紧密结合着情感的宣泄和气氛的烘托，是舞者心底激情的外在表现形式，如果舞者没有投入情感，那么即使有再精湛的技巧也不能把把舞蹈跳出光彩，只会越显苍白。

二、中国民族民间舞蹈技巧的分类

1、徒手技巧

徒手技巧就是不借助其他道道具，只凭肢体进行表演的舞蹈技巧。徒手技巧在我国的民族民间舞蹈中被广泛运用，例如东北大秧歌中的踢、蹲、跳等，安徽花鼓中的燕子三抄水、倒爬城、豚跳等，蒙古族和藏族舞蹈中的单腿跨转、平转、躺身蹦子、旁腿转等，都是徒手技巧的集中体现。

2、道具技巧

道具舞蹈技巧是中国民间舞蹈中十分常见的。如踩高跷，表演者踩在高跷上做一些跳跃、旋转等高难度动作。热巴舞中的顶鼓旋转、扭腰打点、缠头击鼓等。东北大秧歌中最有韵味的手巾花技巧，立挂、顶挂、小出手、大出手等。盘子舞中表演者双手各持小碟一个，指夹手筷，附和着音乐，打、舞、转三个动作同时进行。在民族民间舞蹈中运用道具的舞蹈技巧多种多样，是中国民族民间舞蹈的一大特色。

3、各民族自己的技巧

（1）汉族。在传统文化中，汉族的各种民族民间舞蹈主要在重大节日中表演，带有祭祀、朝圣意义的舞蹈形式很多。例如过年时、举办庙会时、祭祖时。表演者会在表演中姿态万千、精彩纷呈，以赢得大家的赞许。汉族的民族民间舞蹈也正是在这种竞争中不断的精益求精、创新发展的。几种典型的汉族舞蹈主要有安徽花鼓灯、湖南花鼓、山东鼓子秧歌、广东英歌、安塞腰鼓、辽南高跷、东北大秧歌等等。

安徽花鼓中盘鼓部分最具特色，它分为三部分：上盘鼓，中盘鼓，地盘鼓。上盘鼓是技巧表演，将兰花放在鼓架子腰部或是肩部摆成各式各样的姿态。中盘鼓是将兰花放在鼓架子手上、腿上及腰部的双人表演。地盘鼓是单人表演，例如燕子三抄水、倒爬城、豚跳等等。不同的表演者在技巧展示的同时又形成了各自的特点。表演者们总是在变化多端的技巧中展现出众的才华。

山东鼓子秧歌自古以来就有着文、武场之分，其中武场就是彰显鼓、棒、伞等舞技的部分，表演者在跑动时身低步大、落脚即生根、蹬脚即扬尘，步伐坚实有力，跳跃时则会突出显示干拔、上窜。想要体现鼓子秧歌中淳朴刚劲、稳健潇洒的风格就必须要非常熟练的掌握各种舞蹈技巧。鲁北地区的惠民和商河是鼓子秧歌的发源地，这两个地方距离河北的杂技之乡吴桥和武术之乡沧县都不远，融汇了不同表演风格的山东鼓子秧歌展现出了崭新的生命力。

（2）朝鲜族。象帽舞和长鼓舞为朝鲜族舞蹈中最具特色的舞蹈形式，其具有非凡的艺术性。

象帽舞表演者的头上带着特别的帽子，帽子上方有一束可以旋转的长缨，舞动时摆动头部，长缨就会在身侧和头顶飞舞旋转，长缨的长度是根据表演者表演技巧的高低而定的，表演者边跳跃前进边击打小鼓，而头顶上的长缨也在不断的旋转，正有向前冲锋的气势。

长鼓舞的表演者则以女性居多，也有少部分男子表演。表演者要身挎杖鼓，左手敲击低音部鼓面，右手持有竹键敲击高音部鼓面。高高低低各种音色的鼓声，各式各样的鼓点相映成辉。表演者进入高潮状态会连续性旋转，技艺高超的表演者会转几十圈之多，令人叹为观止。

（3）蒙古族。蒙古舞中不乏技艺性强的舞蹈，如盅碗舞、筷子舞、太平鼓舞。太平鼓舞通常在重大庆典节日中由妇女来表演，分为集体舞和单人舞两种，表演时左手持鼓柄，右手握一带穗木棍，边敲边舞，表演者的动作一般会比较夸张，基本舞姿大多数是以腰部为轴心，进行一系列的仰、俯、倾、侧，舞步奔放有力、富有弹性，跳转等动作技巧夹杂期间。技艺高超的表演者可同时将四五面鼓在身体不同部位缠绕回旋，稍带竞技色彩。盅碗鼓也大多由女子表演，动作柔和舒展，在进入高潮状态时，多做出板腰、旋腰等动作，具有精湛技艺的表演者还会头顶燃灯。筷子舞通常由男子表演，大多数都只是在喜庆的场合表演。表演者在原地单手或是双手握住一把筷子，任由腿部韧性屈伸，身体摇摆不定，快速抖动双肩，双臂松弛顺畅的用筷子击打身体各个部位，表演者不时地蹲跳打脚，从慢到快，最终在高潮迭起的快速表演中收尾。

三、结语

浅谈民族民间舞蹈与现代舞蹈的关系 篇7

一、民族民间舞蹈中闪存着厚重的民族文化积淀, 镶嵌着现代舞鲜活的审美观念

中华民族拥有五千年古老文明, 56个民族为我们奠定了深厚的文化基础, 取之不尽用之不竭。改革开放以来, 西方文化蜂拥而入, 中西文化和民族文化大融合, 成为不可逆转的事实。人们的生活节奏、思维理念、信仰爱好、审美需求、情感方式都发生了全然不同的变化。所以, 历史文化要逐渐面对时代的审美变迁, 传统价值观与现代思维的磨合与冲撞, 也必然迫使民族民间舞改变传统的既成模式, 创作思维、结构方式、舞蹈语言的表达, 以一种现代舞的审美原则和艺术原则展现出来。我们注意到, 现代民族民间舞蹈在风格上不再沉迷于风格化、原始化, 而是追求个性化、多样化、现代化;在造型上, 不再以圆形线条和对称形为最美, 而是喜欢错落有致的对比和不对称美;在肢体语言上, 也打破了程式化的动作线条, 追求棱角分明, 充分利用时间、空间的变化, 动作新颖而别致。如今在电视上看到民族民间舞蹈, 舞蹈服饰更趋于现代人的服饰审美要求;音响灯光等现代技术的运用, 使传统艺术更符合现代人的视听需求;代表民族舞蹈特征的某些符号也加载了现代舞的审美视角。现代民族民间舞蹈都凝聚了厚重的民族文化积淀, 镶嵌了鲜活的现代舞的审美观念, 内容更加丰富多彩, 更加令人喜闻乐见。

二、朴素的“原生态”舞蹈, 融入了多姿多彩的现代舞蹈技法

著名舞蹈家杨丽萍编创的《云南映象》再现的是云南少数民族的百年历史, 表现了云南各民族勤劳、朴实、善良、纯洁的生活和爱情, 凸现了民族原生态歌舞的绚丽色彩和浓郁的民族风情, 但在创作构思上, 以现代的舞蹈观念和先进的舞蹈技巧对舞蹈进行提升, 以现代审美进行加工润色, 通过舞台灯光、色彩、画面等现代技术补充, 使整个作品显得更加血肉丰满, 丰富了作品的思想内涵, 使作品达到了更高的艺术水平。《云南映象》可称作朴素的原生态舞蹈融入多姿多彩的现代编舞技法的代表之作。另外, 在充分保留原生态舞蹈元素的基础上, 融入现代编舞元素和审美, 也是需要我们把握的方向。如胶州秧歌本身是汉族舞蹈中动律最复杂、韵律最浓厚、表现人物情感最丰沛的一种舞蹈, 它自身的动律特征给人一种坚韧、挺拔、舒展、利落的美感, 更加完善地表达出舞蹈的内涵。但是如果追求整齐划一、动力定势, 把舞者全部规定在传统的模子里, 不允许舞者发挥主观能动性和融入现代舞蹈审美, 不论多好的舞蹈时间久了都要使人厌倦。因此, 运用充满现代审美的音乐和舞蹈技法, 将原生态素材打碎, 利用原生态舞蹈元素重新组合, 再用其颇具特色、出人意料的连接与组合方式处理动作之间的分与合, 这样传统的原生态舞蹈影子犹在, 但却充满了现代舞的审美活力, 形成具有独特风格的现代民间舞蹈。

三、不朽的原生态的经典民族民间舞与现代舞并存

经典原生态民族民间舞蹈作品, 采用最原初的民族舞蹈元素, 尊重各民族的宗教信仰的元素组合, 舞蹈所用的各种器材、服装, 采取各民族着装的生活原型乃至原物, 表现的是具有这种风俗习惯的本土生活。可见, 不论是舞者动作的隐喻, 舞蹈内容体现的信仰, 还是对舞者的特殊要求, 舞蹈器具的神圣含义, 这些经典传承的原生态舞蹈都有活化石的作用, 具有很高的文化价值。原生态舞蹈作品包含了其中的很多方面:舞蹈的呈现过程是表演艺术;舞蹈的特定时间、空间与内涵又包括了岁时节日民俗与人生仪礼;而舞蹈的服装、特定器具又与工艺技术密切相关。所以, 经典的原生态舞蹈无疑属于无形文化遗产, 无疑应当受到特殊的保护。对于非物质文化遗产的保护不是使其进入博物馆、历史典籍, 而是原始的传承。也只有这样才能使文化遗产得以保护。

原汁原味的经典原生态舞蹈作品, 有着深刻的先人烙印, 是当时、当地、当代的缩影, 人们传承、欣赏也是相对于这个时空进行的。时代的进步以及科学的发展, 人们对社会的认知有了新的发展, 现代人的审美与过去存在显著差异, 机械地传承、保护, 不适应现代人的文化需求。另外, 从纵向看, 随着社会的进步, 各民族的生活水平都发生了巨大变化, 人们的生活方式、风俗习惯也在与时代融合。经典的原生态舞蹈作品表现的内容, 将成为本民族的历史, 现代人的生活出现的新的民族舞蹈元素, 必然走向舞台。“活化石”是民族的瑰宝需要保护, 现代舞的审美观念代表了时代的进步需要满足, 二者有着同等的重要性。所以我们只能得出这样的结论, 就是经典的原生态舞蹈作品传承与现代舞并存。

广西民族民间舞蹈发展初探 篇8

1 舞蹈的风格特征

舞蹈是流动的雕塑, 是生命情调、情感表现最直接的体现和最高境界。舞蹈是以音乐作为伴奏, 以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。在艺术的大家庭里有文学、音乐、美术、戏剧、舞蹈、电影、曲艺、杂技等各种艺术形式, 每种艺术形式都有着自己独特的表现手段, 例如:文学的载体主要靠文字表达, 音乐的载体是靠声音高低强弱变化表现, 美术是通过颜料、画布、笔描绘出作者的意图, 戏剧和电影是通过在舞台或者镜头前的表演活动来产生和观众的共鸣等等, 舞蹈只有通过自身的肢体动作变化来搭建和观众沟通的桥梁, 这就要求表演者必须要有良好的身体条件和准确的动作导向才能表现。所以舞蹈作品中的舞蹈动作也要具有一定的技艺性, 舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力, 但是, 在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的, 而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。如果在舞蹈作品中, 以手段作为目的、演员高超的技艺不以反映生活、表现人物的思想感情为其存在的前提, 或是不以舞蹈内容出发采选取相应的舞蹈动作技巧, 而是以展示演员所掌握的舞蹈技巧能力出发, 那就会使舞蹈作品由于内容和形式的脱节, 或是缺乏艺术的完整性, 而陷于失败, 舞蹈演员的技艺本身也就沦入了杂技性的技巧表演, 而丧失了舞蹈艺术的基本品格。

2 广西民族民间舞蹈发展的现状

广西是一个较多少数民族聚居的省份, 共有壮、苗、瑶、侗等十几个少数民族, 这就奠定了广西的民族文化底蕴深厚、浓郁的基础。民族民间音乐舞蹈如扁担舞、铜鼓舞、绣球舞、芦笙舞等各具特色;民族传统文化节日活动如壮族三月三歌节、瑶族盘王节、侗族花炮节、苗族芦笙节、彝族跳弓节、京族唱哈节等各展风采。最近几年广西打造的四部舞剧《漓江诗情》、《咕哩美》、《八桂大歌》、《妈勒访天边》都获得了不俗的成绩。广西的这几台大型民族歌舞在全国已有一定影响, 有些还取得了很高的奖项, 但这些外聘编导、主演排演的作品 (除漓江诗情是本土编导演) , 更多的是以一个广西故事情节线索为核心, 用一些少量的本土民族音乐舞蹈元素, 再加上大量的现代舞予以表现。这些作品内容很好、立意很新, 从故事发展的脉络、演员的服饰打扮、到舞台的布景都很“广西”, 但舞台上表演的舞蹈很难说一定是广西的, 有些场面把衣服一换、布景一变, 就立马可以看成是外省的哪一个兄弟民族的节目, 甚至不属于特定地域特定民族的节目。这种用少量的、不能完全确定无疑的本土民族文化元素, 加上现代意识诠释, 进行华丽包装的做法, 来对外推介广西民族文化, 已取得一定的成果, 让过去不了解广西的人认为广西文化并非想象中的落后, 也有很现代的东西。但是也会在另一个方面误导他人, 使其感到广西本土民族文化匮乏, 没有多少自己独特的内涵。而用这种方法取得的短期效果越轰动, 对广西民族舞蹈界今后发展方向指导性越强:本土民族文化的发掘浅尝辄止, 更多的是现代化理念诠释和包装, 使其升华, 并持续影响本土的创作倾向。但长此下去, 广西的民族民间舞蹈还是广西的吗?“花山壁画”、“蚂拐舞”、“师公舞”等都是广西人民骄傲, 经过舞蹈家的发掘、提炼、升华, 编导出了一个个如《洛越神韵》《百鸟衣》等具有浓郁地方民族特色的舞剧、舞蹈, 里面的动作都是取材于广西真正本土民族民间舞蹈, 但都是几十年前舞蹈前辈的作品, 近观这几年似乎很少广西的舞蹈编导再涉足这方面题材, 也许是觉得题材老旧了, 没什么再值得提高的价值了。大家都一窝蜂的想着如何在民族民间舞与现代舞相结合中创新, 涌出一大批动作神似民族民间舞, 但气息、节奏切分都是现代舞的作品, 创新是对的, 但必须熟练掌握传统艺术的前提下进行创新。例如最近某地方电视台播出一个很火的《中国好舞蹈》节目, 里面有很多好舞蹈, 好演员, 大家讨论最多的以及一些国内舞蹈家都拿来做教材的蒙古族和现代舞相结合的舞段, 这已经成为了当今舞蹈编导创作的一个“统一”方向。试想一下, 如果按照这样发展, 以后呈现的作品就会是大同小异、千篇一律, 全国56个民族独有的民族舞蹈特色就会随着时间推移慢慢消失殆尽。

3 广西民族民间舞如何发展

要遵循怎样的路向才能发展民族民间舞蹈呢?就笔者多年的舞蹈实践和观摩学习的心得体会, 认为必须着眼于以下几点:

第一, 要发展民间舞蹈, 必须打破封闭式的因袭关系和传统的传承模式。

民间舞蹈原来的流传发展, 长期受到我国民族思想, 区域主义等小农经济意识的局限, 由此, 具有封闭式的因袭特色, 较长久地保存着古老的传统传承模式, 使民间舞蹈长期局限在一定的范围内, 无法创新, 无法繁荣推广下去, 如果不打破传统的传承模式和因袭关系, 根本上就谈不上能使之有所发展。反之, 民间舞蹈就可以有一个大的发展。例如, 我国南部瑶族地区流行的竹杠舞, 原来是在瑶族狭小的地域里流传, 但近年来, 由于竹杆舞具有较高的审美情趣, 方便群众参与, 被许多地方引入, 舞蹈形式打破了传统的禁锢, 很快走向了祖国四面八方, 到许多地方去旅游观光, 都可以见到瑶族同胞与广大游客兴趣盎然地跳竹杠舞, 营造了人人可以参与, 老少同乐的欢乐气氛。这一简单、利便而又切实可行的舞蹈形式搏得一阵阵掌声和欢笑声。非但如此, 还有无数游客将这一舞蹈形式带到各地, 加以推广, 形成一个广泛的群众性舞蹈活动。前面提到的原始的纯朴的“蚂拐舞”、“师公舞”等民间舞蹈, 只能在当地祭祀、节庆等时间自娱自乐, 从来也没有人去推而广之, 如果能借鉴竹杆舞的方法让更多的群众参与、传播, 民族舞蹈和民族文化就能越走越远。

第二, 要发展民间舞蹈, 必须坚持从群众来到群众中去的路向。

早在几十年前, 毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中就给广大的文艺工作者提出了从群众中来到群众中去的方针。这一方针, 对于民族民间舞蹈这一独特的艺术式样和它目前所处的尴尬局面来说, 尤其适用。到群众中去是一贴挽救和振兴民族民间舞蹈卓有成效的灵丹妙药。我国著名作家姚雪垠指出:“舞蹈在初民社会一开始就是反映生活的, 从群众中来到群众中去, 社会主义时代的舞蹈艺术, 当然要有更大的发展, 但是这一反映生活与结合群众历史传统的艺术形式, 应该从精神上继承和发扬”。姚老的话, 言简意赅, 对民间舞蹈工作者来说, 更有发聋振聩的作用。从民族民间舞蹈诞生之时开始, 它就是群众智慧与情感的产物, 它只有与群众紧密结合, 才能经受时空的扬弃与校检, 历千百年而遗存到今天。如果脱离群众这块沃土去奢谈什么发展, 那只是痴人说梦。过去, 我区的民族民间舞蹈工作者也曾作过不少努力, 也曾做过不少工作, 也取得过不少的成绩, 但是, 众所周知, 我区的民族民间舞蹈一直繁荣不起来, 兴旺不起来, 甚至没几个能象北方秧歌那样红火得起来的民族民间舞蹈, 这不能不说明过去在从群众中来到群众中去这一路向上有所偏差。

第三, 要发展民族民间舞蹈, 必须坚持传统与现代传播意识相结合的路向。

如今已经跨进新的世纪, 商品经济日益发展, 现代文明不但进城市, 而且深入农村, 深人人心。不少乡村的民间活动已经被现代文化娱乐形式蚕食、瓦解。一句话, 民族民间舞蹈必须融人现代的自由、竞争与发展意识, 加进现代文明的内涵, 采取现代的传播形式, 否则, 民族民间舞蹈的“领地”就会大片大片地丢失。此时此刻, 群众本身不会自发地去“收复失地”, 担当此重任的民族民间舞蹈工作者, 如果再徘徊观望, 不去勇挑发展与振兴民族民间舞蹈的重任, 不去大力挖掘与抢救 (说抢救, 并非杞人忧天, 而是当务之急) , 不将这些民间舞蹈加以提高, 使之成为群众喜闻乐见的形式, 再加大普及力度, 使之回到群众中去, 为广大群众所接受, 许多珍贵的民间舞蹈就会走向消亡与瓦解的深渊。果真如此, 作为群众艺术工作者则丧失了应有的天职, 成为民族民间舞蹈消亡的冷漠旁观者。

综上所述, 民族民间舞蹈是一种具有极强的生命力的艺术门类, 同时, 民族民间舞蹈具有特定的主体特征和客体特征, 这些特征决定了它的发展规律与发展路向, 要繁荣振兴民族民间舞蹈, 就必须遵循与顺应它的发展规律和发展路向。

参考文献

[1]石裕祖.民族民间舞蹈文化传承规律及其发展趋势研究[J].云南艺术学院学报, 2007, (6) :15-18.

[2]李万斌.民族民间舞蹈的艺术特性与美育功能初探[J].西华师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2006, (5) :35-36.

中国民族民间舞蹈艺术简析 篇9

关键词：舞蹈艺术,民族性,现状,特点

舞蹈是每个民族最能直接表现情感的一门艺术, 也是每个民族反映民族性格和审美情趣的一门艺术。中国民族民间舞蹈历史悠久, 是群众自己的一种娱乐活动, 它源于普通老百姓的日常生活, 被称为舞蹈界中的一颗“活化石”。

一、中国民族民间舞蹈的现状

我国是一个多民族的国家, 各民族民间舞蹈种类繁多、风格迥异。这些民族民间舞蹈作为我国宝贵的非物质文化遗产, 应该加以保护和传承。但是, 我国目前的民族民间舞蹈现状却很令人担忧。首先, 民族民间舞蹈由于组织表演形式自由, 不受时间和场所的限制, 舞者在最激情的时刻, 创作出最优秀的作品。由于创作的即兴发挥性, 大部分优秀的作品还没来得及收录, 就已经消亡。其次, 真正的舞蹈创作艺人生活环境窘迫, 舞蹈创作艺人越来越稀少, 还在坚持舞蹈创作的艺人也是一些没有系统学习舞蹈技艺, 缺少对舞蹈艺术创作的执著的精神追求, 表演技能普遍低下。最后, 经济的全球化, 使我国民族民间舞蹈不断受到外来舞蹈艺术的冲击, 现代舞的审美思维不断冲击着民族舞蹈的创作风格。迫使民族民间舞改变了以往的创作思维表达方式, 以一种新的截然不同审美原则和艺术原则呈现给广大群众。

二、中国民族民间舞的特点

民族民间舞蹈是源自于民间的最古老的艺术形式之一, 它由广大人民群众在长期的生产生活中集体创作, 在民间流传, 形态多种多样, 深受广大群众所喜爱。中国民族民间舞蹈光辉灿烂的历史和丰厚的遗存, 为世上任何国家的舞蹈文化艺术形式所望尘莫及。下面简要说明一下中国民族民间舞蹈的自身特点 :

1、歌舞结合, 通俗易懂

载歌载舞是中国民族民间舞蹈的一个重要特点。把舞蹈与歌唱紧密结合, 舞者在舞蹈的同时, 用演唱的方式抒发舞者各种各样的情感, 引起观舞者的情感共鸣, 这种载歌载舞的形式比纯舞蹈更通俗易懂, 激发观者的情感反应, 更为受大众喜爱。

2、借用道具, 丰富内涵

道具的巧妙使用是中国民族民间舞蹈的一大特点。日常生活中的扇子。手帕, 花伞, 长绸等生活用品, 在舞者的手里都有了灵性。道具的使用, 在舞蹈过程中更鲜明的烘托舞蹈主题, 丰富了舞蹈的内涵, 渲染舞蹈氛围。使某一舞蹈作品在某一时刻振奋人心, 给人带来视觉上美得享受, 让作品在表演的那一时刻放出夺目的光芒, 大大增加舞蹈艺术的表现力。

3、民族融合, 形象鲜明

中国是一个多民族的大家庭, 56个民族共同创作了中国民族民间舞蹈艺术。各个民族在生产和生活的实践中有不同的风俗信仰, 决定了中国民间舞蹈形式的多样性。各族舞蹈相互交融、使民间舞蹈形成自己中国风格体系, 这是任何国家舞蹈艺术所无法比拟的。民族民间舞蹈除了多民族的多样性, 其所表达的文化内容大部分多是以故事传说为依据, 人物形象鲜明、性格突出。如《残春》是表现一个深感生命困遁的青年人的故事。

4、即兴发挥, 自娱娱人

中国民族民间舞蹈没有特定的创作时间和固定的创作地点, 舞蹈的发明者在生产生活中情感最激动, 最丰富的时刻, 追随心理感受, 突发灵感, 即兴发挥创作。他的表演最出的出发点是为了自娱。在后来的表演活动中, 才把自娱性和表演性的统一。娱乐自己的同时也是观赏者感到快乐。

三、中国民族民间舞蹈在现代社会中的意义

1、弘扬中国民族非物质文化文化

我国是历史悠久的文明古国。民族民间舞蹈承载着中国悠久的民族舞蹈文化传统。在国务院公布的《国家级非物质文化遗产名录》中, 民族舞蹈文化遗产的保护和传承迫在眉睫。各地相关部门对民族民间舞蹈进行保护, 政策上也作了倾斜。民间舞蹈文化代代相传, 它伴随着社会的发展进步不断升华, 鼓舞中华民族自强不息。从民族舞蹈中发掘民族精神, 提炼舞蹈动作元素。体现民族舞蹈的现代价值。无论从文化还是艺术的角度来说, 民族舞蹈在中国舞蹈史上有着不可替代的位置。

2、为现代舞提供创作灵感和素材

随着世界舞蹈文化的频繁交流, 现代舞蹈也加入了民族民间舞蹈元素。民族民间舞蹈没有现代舞中的自由, 开放, 热情, 冒险求新的精神 ;现代舞里面没有民族民间舞蹈的文化底蕴, 动作细腻, 灵活多变。将民族民间舞蹈与现代舞蹈完美结合, 是当今世界上最流行的舞蹈表演形式之一。二者融合造成多种综合性艺术形式的视觉冲击, 只有这样的舞蹈才具有真正的艺术价值。

四、结语

中古民族民间舞蹈承载着中国的文化精神和民族审美心理, 是民族的文化标记。了解本民族的民族舞蹈现状, 继承发扬民族舞蹈文化传统, 了解肉体生命的最高境界, 知晓精神生命的最高象征。

参考文献

[1]高度:探寻中国民族民间舞的创新《舞蹈信息报》2004年总第438期。

本土民间民族舞蹈 篇10

我国的民族文化博大精深且源远流长,其中不仅蕴含着非常多的人生智慧,而且对于现代文明社会的建设也具有着强大的推动性作用。为了能够让将我国优秀的民族文化更好的传承下去,我们需要将其融入到日常生活的各个领域当中,将它的闪光点充分的发挥出来。基于此,笔者从民间舞蹈教学的创新与改革处着手,探究民族舞蹈文化与民间舞蹈教学的融合方法,以此来达到提高舞蹈表演水平的作用。

二、民族舞蹈概述

(一)民族舞蹈介绍

舞蹈是同人类发展历程息息相关的一门艺术,它来源于人们的生活且高于生活。当人类语言还尚未形成之前,人与人之间的交流就通过各种肢体动作来完成,伴随着人类文明的不断发展,不同类型的动作姿态开始被赋予了各种思想内涵,从而衍生出了带有强烈情感的形体艺术。我国的地域宽广且幅员辽阔,少数民族在长时间的发展历程中,已经形成了带有浓烈名族风格的舞蹈艺术,在自然条件、文化背景以及宗教信仰等众多因素的影响之下,造就了我国灿烂多姿的民族舞蹈文化。

(二)民族舞蹈的特点

我国有56个民族,不同的民族均拥有着不同的语言文化与艺术表现形式,并且在漫长的发展历程中形成了极具代表性的民族舞蹈。由于不同民族的生活习惯与历史条件的不同,促使了我国的民族舞蹈文化也呈现出了百花齐放的独特形态。如果想要通过舞蹈课程教学来将不同民族的舞蹈文化全方位的传承下去,首先需要完成的一项教学任务即为帮助学生深入的理解各个民族的风俗习惯、生活方式以及思想内涵,从而让他们与不同的民族舞蹈文化之间产生思想上的碰撞。

我国的民族舞蹈主要是由歌、舞、乐这三个元素所共同组成的,在舞蹈艺术的表演过程中,舞蹈表演者需要相互学习,在取长补短的同时来将民族文化的思想内涵凸显出来。为此,民间舞蹈教育者需要引导学生在传承民间舞蹈文化的过程中来不断创新,从而赋予民族舞蹈以崭新的生命力,让我国的舞蹈文化得以更好的发展。

三、通过民间舞蹈教学传承民族舞蹈文化的策略

(一)树立多元文化观念,在文化意蕴中搜寻舞蹈动律

民间舞蹈的教学需要重点研究我国的民族审美观念与带有地域特色的民族文化,从民族的乡土特色角度着手来深入的探寻舞蹈中的文化意蕴,采用多元的文化观念来帮助学生更好的理解舞蹈动作。

首先,将民族文化作为民间舞蹈的教学基础,向学生全面介绍有关于民族舞蹈文化的发展历程、历史环境以及美学形式等,让学生对民族舞蹈文化产生初步的认识;其次,向学生展示有关于民间舞蹈的一手资料,让他们可以直观的看到民间舞蹈在表演过程中所传递出来的心神动态,在这个过程中来深入的探究民族舞蹈文化的形成基因,感受来自于民间舞蹈的旺盛生命力;再次,加强各个学科之间的交流与互动,在民间舞蹈教学课程中加入社会学、民俗学、语言学、心理学等元素,帮助学生从宏观和微观这两个角度来探究民间舞蹈中的文化现象;最后,积极的探究民间舞蹈的动态形象,对民族文化的发展脉络展开详细的分析,让学生可以准确的掌握民间舞蹈的动律,促进民族舞蹈教育事业的稳步发展。

(二)客观剖析民族民间舞蹈教材

为了有效提高民间舞蹈学习者的主观能动性,教育者需要针对民间舞蹈教材展开客观且深入的分析,引导学生来巧妙的转换感性艺术与理性艺术之间的关系,更好完成从外在表现到内在联系的过渡,将民间舞蹈作品中所蕴含的问文化内涵与艺术底蕴淋漓尽致的发挥出来。除此之外,通过深入剖析民间舞蹈教材,还可以有效的减少舞蹈实践活动中的教学盲区,大幅度提提高学生的准确率,让他们在舞蹈表演的过程中表现出更多的张力和感染力。在日后的民间舞蹈教学中,教育者需要将教学重点锁定在身姿形态、舞蹈动作、舞蹈风格等方面,根据学生的综合素质水平来制定出有针对性的教学方案,在民间舞蹈教学中将民族舞蹈文化更好的传承下去。

(三)丰富民间舞蹈的教学方法

首先,教育者要在课堂中创设出真实的教学情景,让学生可以切实的参与其中,以此来提高他们的模仿能力;其次,根据学生的学习能力、舞蹈基础、性格特点来进行因材施教。例如,针对形体比较高大的学生可以配培养他们学习蒙古舞蹈,对于身材比较纤细的学生则可以重点教授他们傣族舞蹈等;再次,教育者要向学生渗透有关于民族风情、文化背景等方面的内容,以此来加深学生对民间舞蹈动作的理解,从而将舞蹈作品的内涵更加准确的展示出来;再次,开展启发式教学。教育者要从学生的日常生活处着手来开展启发式教学,让他们在舞蹈创作中加入自己的理解,从而将民间舞蹈作为抒发情感与生活理想的重要渠道;最后,教育者可以利用多媒体技术来向学生直观的展示不同民族的劳动生活画卷,让学生可以在劳动者丰富的肢体动作和面部表情中来理解民间舞蹈艺术的创作灵感。

参考文献

[1]孙磊,杨树林.舞蹈文化对民间舞蹈教学影响的研究[J].华人实刊(中旬刊),2013(10).

[2]马文军.对我国民族民间舞蹈教学的发展现状思考[J].佳木斯教育学院学报,2014(1).