音乐与演唱

音乐与演唱（精选十篇）

音乐与演唱 篇1

关键词：美丽家园,音乐特点,演唱处理

当代民族声乐作品的创作形式多样、风格各异。在创作上形式上, 大型声乐作品逐渐呈上升趋势, 这类作品多以凸显其的演唱技巧和浓烈的音乐风格而进行创作。于歌唱家李辉首唱的大型民族声乐作品《美丽家园》, 在创作上既沿用了民族音乐的创作因素, 又在演唱音域和难度上进行了较大拓展, 同时加入了当代流行音乐元素。该作品的演唱, 既充满了清晰淡雅的田野风, 又融入了八度大跨越的戏剧性风格, 从而使其形成了别开一格的音乐特征。

一、作曲家王咏梅及其创作简介

王咏梅, 女, 作曲家。荣获江苏省“突出贡献的中青年专家”、江苏省“十大杰出青年”等称号。其创作的歌曲《香泉水》、《欢迎你到这里来》等屡获比赛金奖;著名歌唱家阎维文的《公道正派歌》、《祖国在我心中》等广为传唱的作品均出自她手。《美丽家园》等作品还入选中国音乐学院教材。目前, 她是中国当代主旋律作品创作中成果最多、最丰富、最年轻的女作曲家。王咏梅的创作注重将时尚性、通俗性、流传性融合为一, 在规范的创作技法中融入流行音素, 使之创作风格清新质朴又具时尚魅音。

二、《美丽家园》歌曲分析

歌曲是一首呈再现的三段曲式结构, bE羽调式。引子 (1-4小节) 一开始的八度音程跨越, 在bb2上以极高音结束, 将作品的音域得到拓展。经过4小节间奏, 正式进入主题音乐。A段 (8-36小节) , 主旋律的呈现, 音乐线条流畅舒缓、旋律朗朗上口, 加上淳朴形象的歌词, 描绘出一幅山间田野恬静, 沁人心扉的水墨山水画。乐段中“啊”的八度跨越, 为后段的同旋律乐句埋下伏笔, 为再现做准备。6小节的间奏自然而快速的将音乐进行变奏, 速度由原来的舒缓, 立即转人热烈欢悦快。从而带出B段 (41-57小节) 主旋律。该段音乐在民族色彩中加入爵士等流行音乐元素, 配合附点、切分等节奏形成载歌载舞的音效, 并沿用古典音乐中花腔小跳音稍加点缀, 使音乐具备流行性和传统性相融合。描绘出人们生活、劳作的热情洋溢的情状。音乐旋律仿佛在田野上滚动, 音乐律动在天地间升腾。两段反复后, 此段最后一个字“割”上的延长音将全曲推向高潮, 完好的衔接上了再现段A1段 (58-69小节) , 整段旋律中大量的歌词“啊”的极高音八度跨越, 强度增至ff, 在钢琴伴奏三十二分音符分解和弦快速的强有力的烘托下, 传递出对儿时故乡的无限怀念热爱、以及心底震撼的呼唤。

三、《美丽家园》演唱处理

(一) 语言咬字

作品中旋律对比较为强烈, 因此在语言处理上需要精细布置, 用语感带动音乐艺术之体现。如A段第8小节的“唱给你”中的“唱”字, 字头“ch”既要着重咬住, 又不能因为力量过于死板和僵硬而影响歌曲恬静情景的再现。B段的语言要求是快速又不乏清晰, 在演唱咬字过程中, 采用快咬快收的方式, 如“当林中”字头“d”、“l”、“zh”用舌、齿灵活的弹出字头, 快速带出元音“a”、“i”、“o”充分夸张后并迅速收住字尾。结尾句的“色”字, 是全曲激情演绎的最后一字, “s”字头的有力咬住, 带出“e”母音牙关和后咽力量的拓展, 让半开口音在松弛的状态下, 得到展开, 从而震撼结束全曲。

(二) 气息控制

歌曲《美丽家园》中, 谱面出现较多强弱变化的音乐标记, 歌唱者如需自如的展现力度的变化, 气息的控制起到了决定性的作用。作品开始句“唱给你一支歌”的“一”字, 虽然是在高音“”上, 但切勿使用突强的气息, 破坏歌曲一开始温暖明净的音乐画面, 横膈膜在舒展力量的同时, 需得到控制, 让力量不因过于强大而使声音失去流动感。B段音乐热情高涨, 气息的灵活和弹跳力度, 应控制在既轻盈又不失与声音穿透、送远的效果。演唱者可在练习中先用单一母音如“a”“o”等母音进行无音高训练, 将膈肌力量得到稳定后, 再加入演唱, 会有事半功倍之演唱效果。再现段“啊”的演唱, 是全曲的高潮部分, 吸气要做到充分、充足, 用气要均匀有力, 即可延长气息时长, 加上两肋的拉开和后背力量的支持, 从而是声音充满力量和稳定。

(三) 情感体现

音乐的灵魂是在于它是否打动人心, 演唱者进行的二度创作是使歌曲情感传递于听众的唯一途径。《美丽家园》主题情感是抒发对故乡无限思念感怀之情。歌曲一开始第三小节的“啊”乐句, 演唱时需激情充沛的进行感情释放, 如呼唤般的将内心思乡之情强烈表现于演唱。中段变奏之后的欢快节奏旋律, 要求演唱者从A段延绵柔长的情感转换为热情洋溢的情境之中, 无论从表情还是肢体语言, 都应配合愉悦热烈的情感进行歌唱。再现段的A1中的“你还记得吗”的乐句, 情感应发展到A段的抒情结合B段的热烈, 从而上升到全曲最高潮的情感顶峰。

音乐教案-声乐演唱形式：轮唱 篇2

教学内容：声乐演唱形式：轮唱 教学对象:活动组

教学目标：

1、能用自然的声音、较准确的节奏和音调有表情地参与二部轮唱。

2、能与他人合作探索轮唱的方法，不断提高协调能力和多声部听觉能力。

教材分析：《咏鹅》是根据唐代诗人洛宾王的著名诗篇创作的歌曲，描绘了鹅在湖面上自由游弋的神态。

《老爷爷赶鹅》是一首活泼、风趣的二部轮唱歌曲。C大调，单乐段重复带扩充的结构。歌曲以对白及鹅的叫声刻画了老爷爷赶鹅的场面，具有较强的生活气息。

《保卫黄河》是一首进行曲风格的轮唱曲，曲调铿锵有力，音乐形象非常鲜明。表现了中国人民此起彼伏、汹涌澎湃的抗日浪潮。

教学重点： 探索轮唱的方法。教学难点：二部轮唱的和谐、准确。

教学准备：钢琴、录音机、磁带、多媒体、大歌片。教学时间：一课时 教学过程：

师：同学们，美妙的四十分钟开始了。咱们先来欣赏一首歌曲《咏鹅》，听一听是用什么演唱形式？歌曲情绪是怎样的？

生：（观看《咏鹅》VCD）演唱形式是齐唱，歌曲情绪是优美抒情的。师：（出示《老爷爷赶鹅》歌片）上节课我们学习了一首罗马尼亚儿童歌曲《老爷爷赶鹅》，我们也用齐唱的形式复习一遍，比较一下这两首有关鹅的歌曲在情绪上有什么不同。

生：《咏鹅》是抒情的，《老爷爷赶鹅》是欢快、风趣的。师：哪一句最能表现歌曲情绪？我们应该用怎样的声音来演唱这一句呢？

生：应该用跳跃的、欢快的声音演唱。师：好，我们再来唱一唱。生：（有表情演唱歌曲）

师：《老爷爷赶鹅》通过两位老爷爷对话和模仿鹅的叫声，营造了轻快、风趣的赶鹅情景。你们听一听，同样是这首歌，他们是怎样演唱的？ 生：（欣赏《老爷爷赶鹅》范唱）一组人先唱，另一组人后唱。师：同一旋律先后演唱，形成此起彼伏、连续不断的模仿效果，称为轮唱。请几位同学跟我一起试着用轮唱的形式演唱一遍，你们听他们唱到哪老师才开始唱的？ 生：老师是从同学唱到第二小节时开始的。

师：咱们试一试，左边同学跟着他们几个来演唱，右边同学跟着老师来演唱，用手指轻轻点手心来击拍。

生：（一部分学生随老师唱，另一部分学生跟随几个学生唱）师：你们觉得我们的轮唱效果好不好？ 生：不好，声音太大了，太吵了。

师：老师也有同感，我还看到有几个同学捂着耳朵，这是为什么？ 生：我怕受他们干扰。我怕跟他们跑了。

师：原来是这样，下面请同学们跟老师一起来当一次小指挥，左手指挥第一部分，右手指挥第二部分。你来想一想怎样唱就不会乱了？

生：（随老师一起，跟着范唱磁带指挥。）通过指挥我发现节拍要准确，每声部要整齐；速度要一致；要抓住强拍…… 师：你们说得太好了！谁来给我们指挥一次，咱们再来试着唱一唱。生：（由学生指挥，学生进行轮唱。）师：你觉得这次效果怎么样？

生：整齐多了，如果各声部声音再小一点就更好了！

师：是呀，如果我们的声音再轻一些，自己演唱的同时还能听到另外一个声部的声音，并且不影响自己的演唱，这样就容易唱好了。老师指挥，咱们再来试试。生：（随指挥演唱歌曲）

师：这一遍大家的进步真不小。谁来说说你是怎样唱好轮唱的？ 生：我注意了把节拍唱准，声音轻一些；我自己唱时还注意别人唱…… 师：刚才咱们轮唱时是同时结束的吗？（不是）你有什么办法可以同时结束吗？

生：（说方法后，集体练唱）

师：请你们来听一听他们是怎样结束的？这样演唱给你什么感觉？ 生：（欣赏歌曲范唱）集市更热闹了；歌曲更风趣了；好像很多鹅在叫……

师：我们也用这种结束方法唱一唱。生：（随伴奏轮唱）

师：哪几位同学愿意展示一下？ 生：（几位学生进行歌曲轮唱）

师：《老爷爷赶鹅》给我们讲述了一个故事，有对话，有鹅叫声，我们练习了用轮唱的形式演唱这首歌。你们还能结合其它形式演唱这首歌曲吗？各小组练一练。生：（分小组讨论、练唱）

师：哪个小组先来展示？大家看他们是用什么形式表现歌曲欢快、风趣的。

生：（小组展示、评价，集体学唱）

师：大家都会唱《两只老虎》这首歌吧？请小组长带领你们组同学用轮唱的形式唱一唱，要设计好开始和结尾。生：（各小组练习轮唱）

师：哪个小组来展示？看他们两个声部配合得怎么样？ 生：（小组展示后，集体轮唱，学生可自选声部）

师：下面，请你们欣赏《黄河大合唱》中的《保卫黄河》片段，这部作品是人民音乐家冼星海作于抗日战争时期，作者以黄河为中华民族的象征，描绘了中华人民坚强不屈的抗日精神。你听一听轮唱形式的《保卫黄河》给你什么感觉？ 生：（欣赏片段，谈感受）

流行音乐的演唱风格与气息运用 篇3

【关键词】流行音乐 霍尊 《卷珠帘》 演唱风格 气息运用

前 言

流行音乐源于西方，它是19世纪的产物，主要是欧洲的白人音乐文化和非洲音乐文化的合成，它刚开始只是一种民歌，是表达人们内心情感的乐曲形式。现在的流行音乐分为拉丁、蓝调、爵士、乡村、非洲以及摇滚等。它具有大众化、娱乐化、快速更替性等特点。美国作为世界流行音乐的发源地之一，现在也是世界乐坛中首屈一指的国家 [1]。

一、霍尊与他的《卷珠帘》

（一）“天籁之魅”—霍尊

霍尊，满族人，1990年9月18日出生在上海，2004年10月，霍尊获得上海市学生艺术单项比赛 声乐组银奖；2005年12月，霍尊获得上海市“魅力浦东—第十届上钢杯青少年钢琴比赛” 中学组三等奖；后与上海天韵文化签约。 2010年11月，霍尊获得上海大学“知音杯”钢琴比赛 金奖；2010年12月，霍尊获得上海市 “长江杯”钢琴比赛 独奏组三等奖及“柏斯校园钢琴家”称号。2012年获得东方卫视真人秀《声动亚洲》亚洲赛区前三强，获得“荣耀之星”的称号。4月19日获得天津卫视明星戏曲真人秀节目《国色天香》年度总冠军。2004年10月，霍尊获得上海市学生艺术单项比赛 声乐组银奖；2005年12月，霍尊获得上海市“魅力浦东—第十届上钢杯青少年钢琴比赛” 中学组三等奖； 2010年11月，霍尊获得上海大学“知音杯”钢琴比赛 金奖； 2010年12月，霍尊获得上海市 “长江杯”钢琴比赛独奏组三等奖及“柏斯校园钢琴家”称号。霍尊的爸爸是音乐人火风，其父母离异后和母亲一起生活，但火风仍然供养霍尊母子并负责霍尊的教育。

2014年2月霍尊加盟了天津卫视现代戏曲真人秀节目《国色天香》第一季，首次唱男旦。2月15日第四期演绎曲目《千里之外》京剧版；3月8日第七期演绎曲目《烟花易冷》京剧版；3月15日第八期演绎曲目《美丽的神话》戏曲版；3月22日第九期演绎曲目《我是霍尊》；3月29日第十期演绎曲目《凤凰于飞》京剧版；4月5日第十一期演绎曲目《因为爱情》京剧版；4月12日第十二期演绎曲目《在那桃花盛开的地方》京剧版4月19日总决赛霍尊演绎曲目《Time to say goodbye》、《时间都去哪儿了》京剧版，最终获得了《国色天香》第一季年度总冠军。

2015年1月8日，霍尊在北京录制中央电视台《音乐快递》；1月13日，霍尊录制上海新闻综合频道春晚；1月16日，霍尊出席南方人物周刊中国魅力榜颁奖盛典，并获得“天籁之魅”的称号；1月24日，霍尊受邀在北京人民大会堂参加由中国文学艺术界联合会主办的“百花迎春2015中国文学艺术界春节大联欢”节目的录制，与歌唱家张也合唱成名曲《卷珠帘》；1月27日，霍尊参加辽宁卫视《春节联欢晚会》录制，首唱新歌《东风引》；1月 31日 ，霍尊在广州 出席第十届《劲歌王全球华语音乐榜》颁奖盛典，获得“国语金曲奖”和“最佳新人奖”两大奖项。

（二）歌曲《卷珠帘》

据霍尊介绍，这首歌的创作灵感来源一部具有北欧情怀的动画片，片中讲述了一个凄美的爱情故事，深深触动了他 。看完后，他坐在钢琴前，旋律便行云流水般从指间倾泻出来。他本来的初衷是想写一首爱尔兰情调的曲子，但是写完后发现虽然有那么一点爱尔兰的味道，但似乎更偏中国风一些。

2014年1月3日霍尊《卷珠帘》首次亮相《中国好歌曲》。1月16日，《卷珠帘》被敲定在马年春晚节目单上。1月26日和父亲火风参加辽宁卫视《春节联欢晚会》的录制。1月30日登上中央电视台马年春晚舞台，献唱《卷珠帘》。3月21日，中国好歌曲年度盛典，经过与莫西子诗的终极对决，霍尊获得了第一季《中国好歌曲》的冠军，《卷珠帘》获封“年度好歌曲”。卷珠帘》是霍尊参加2014年中央电视台综艺频道原创歌曲真人秀节目《中国好歌曲》所演唱的参赛曲目。盲选版由霍尊作曲，李姝、LUNA填词，彭飞、LUNA编曲。年度盛典版由霍尊作曲，李姝、LUNA填词，刘欢校改；捞仔编。

二、《卷珠帘》的歌词魅力及演唱风格

（一）《卷珠帘》歌词魅力

两个月前，霍尊在《中国好歌曲》中成功地以一曲婉约动人的《卷珠帘》艳惊四座，并成为中国音乐界大咖刘欢的弟子。如今，霍尊这个名字已经成为了中国内地最为炙手可热的音乐人的代名词。就算是现在去看音乐榜单，他的《卷珠帘》仍然牢牢地在大部分音乐牌行榜新歌的前三甲占据一席之地。

《卷珠帘》的词是一位年轻的歌词作者李姝所作。一千多年前的词牌名仿佛穿越到了一千年后，所对应的歌曲虽然不是一首传统意义上严格的古典词，但饱含古典词的情怀。歌词中主要描写了一个女子在初春时节独自居于孤室，从傍晚到第二天清晨，一整個晚上都在思念着自己心中爱人的情感历程。

“镌刻好，每道眉间心上……”歌词的第一节写的是女子因为对爱人的思念，将自己心中爱人的眉毛一笔笔地画在纸上，因为每一笔都包含着女子对爱人的思念，所以每一笔都很用力，用了“镌刻”二字，跟中国画中的工笔相对应。“沾染了，墨色淌……”，在一笔笔画出眉毛的同时，女子对爱人的思念也随之而起，在笔尖所流淌的墨色甚至让千家文都黯然失色。在这里，千家文说的是从古到今所有诉说相思之苦的诗词文章。对这名女子来说，这显然是她心中世界上最美的一幅画、最好的那个人，这幅画就能抵过世上的任何相思之语。“夜静谧”描写的是女子作画时的环境。“窗纱微微亮”说明女子作画的时间之长，从傍晚开始到晨曦微露，天光初明，这幅画显然不是一笔就能勾成的，一笔一划都凝结了女子整夜的思量和全部的爱。

“拂袖起舞，于梦中妩媚……”这一节写的是在黎明之际，女子浅眠，于梦中与自思念的人相会，在他面前妩媚起舞，从梦中醒来后女子满腹相思，泪痕点点，纵使自己梳妆打扮，思念之人无法相见，也只能红妆静待，空留遗憾。女子为什么要画好红妆等待良人呢？古语有云，“女为悦己者容”，比如诗经中说“岂无膏沐，谁适为容？”。女词人李清照也曾在《凤凰台上忆吹箫》中写下 “起来慵自梳头……”来诉说对赵明诚的爱恋。这两例都从反面说明了女子画好红妆是在等待相思之人[2]。

第三节达到了情感的高潮，“……胭脂香味……”大家都知道，胭脂在古代是所有女子的化妆品，在这里指代女子，古代诗词中也常常用这个典故，比如在大诗人李煜的作品《乌夜啼》、刘辰翁的作品《鹧鸪天》中就有“胭脂泪”的引用。胭脂在这里也可以用来指代女子特有的气息——柔美、妩媚且芬芳。“……袖掩暗垂泪……”女子小睡后午夜梦回，此时已经月中天，女子却仍在追忆俩人之间的往事。其中，“高轩”代表了高楼，“雾褪”描绘出那种回忆中朦胧的画面，因此引发了女子掩袖垂泪。

第四节写的是第二日的清晨之景。绿杨如烟，细雨润物，这是江南十分典型的春日之景。比如说南宋志南和尚的《绝句》中就有“沾衣欲湿杏花雨”的诗句描写，在唐代诗人韩愈的《早春》中就有“天街小雨润如酥”的诗句描写，这些诗句将春雨的细和润描写的淋漓尽致。这里的绿杨指的是绿柳，在我国古代诗句中，“杨柳”以及“杨花柳絮”指的都是柳树，如宋代诗人宋祁的《玉春楼》中就有“绿杨烟外晓寒轻”的描写，再如唐代诗人白居易的《钱塘湖春行》中有“绿杨阴里白沙堤”的描写，这两句诗用较为凄惨的画面定格出词人当时的那种孤苦和寂寞的感觉。“愁对春伤”此句直接抒情。最后的“……天水间，谁抚琴断肠”，女子听到了别人的抚琴声断肠作结，意蕴悠长。这两句也值得我们商榷，古诗中大雁一般象征的是凄凉的秋景，比如说王实甫的《长亭送别》用“西风紧，北雁南飞”一句描述了凄凉秋景。

（二）歌曲《卷珠帘》演唱风格

霍尊的“岛歌唱腔”在当下华语乐坛可以说是凤毛麟角，悠远绵长的声线与《卷珠帘》的哀婉凄切糅合在一起，让这首歌得以在众多的作品中脱颖而出。因为唱法独特，有人把霍尊和日本岛歌唱腔的代表中孝介相比，霍尊认真地解释，“这种风格不属于某一个人，岛歌本来就是一种很大的唱腔文化，我也只是借鉴了这种唱腔。”霍尊说，自己并没有打算要一直用这种唱腔唱下去，因为听众会感到审美疲劳。而且，相对来说，岛歌唱腔是一种比较小众的唱法，霍尊希望能把自己的作品带给更广阔的受众，所以，他并没有拘泥于单一的创作风格，在他目前已经完成的三十多首作品中，有节奏的，也有抒情的[3]。

要求歌唱时气息平稳、流畅、吸气、呼气没有一点杂音。要想做到这一点应该注意吸气时不能张大口，而是用鼻孔和上下牙齿间的缝隙吸气.吸得快而轻柔，呼得慢而均匀。在整个歌曲进行中尽量让气息在上颚的弓形部位回旋，并用丹田支持气息。如果留神，你就会体会到，生活中的呼吸就是这样。

一般情况下，歌手在歌唱中换气是有充分的时间进行的，因为换气（多在两个完整的乐句之间进行。可是偷气的难度要大一些，常常就在一拍子中换气，又不能影响歌曲的节奏和感情处理。所以在齐唱、合唱中几乎不用偷气的技巧。偷气技巧多用在独唱歌曲中[4]。

每一首歌，都是作曲者根据情绪和语言的特定起伏规律所写成的“综合性”练习曲。其中就会有不同音阶之间要进行音高的连接，练习的人员要依据每首歌的歌曲旋律所需要的氣息速度连接来练习。练习的时候，可以先进行单一字母的连接训练。依据歌曲旋律，我们可以绘出相应的气息速度变化图，通过图来正确地掌握和理解歌曲对应的气息速度。

三、卷珠帘的演唱气息运用

音乐与演唱 篇4

咏叹调《噢!不幸的恩赐》的剧情介绍与创作特征

1.剧情介绍

威尔第的歌剧《唐·卡洛斯》 (Don Carlos) 改编自德国诗剧作家席勒的同名剧作, 属于当时盛行于欧洲剧坛的大歌剧风格。《噢!不幸的恩赐》 (O don fatale) 是威尔第四幕歌剧《唐·卡洛斯》中的第三幕第一场中的一首咏叹调。歌剧《唐·卡洛斯》中描述的是西班牙王子唐·卡洛斯与法国公主相爱了, 然而他的父亲菲利普国王也喜欢上了法国公主伊丽莎白, 并依仗他的权力夺取了伊丽莎白, 就在卡洛斯情场失意之时, 他的朋友罗德里戈建议王子投身政治, 与此同时艾伯丽公主却早已喜欢上了王子, 但她却发现王子与王后伊丽莎白有染之后就向国王告发了这件事。为此王子被关进监狱, 朋友罗德里戈在来看望王子时也被国王暗杀。后来国王释放了王子, 但却听说卡洛斯又到修道院看望因愤怒而出走的伊丽莎白, 当国王命令处决王子的攸关时刻, 王子的爷爷查尔斯五世显灵, 带着孙子卡洛斯离开了这个痛苦的人世。咏叹调《噢!不幸的恩赐》描述了公主艾伯丽经不起良心的谴责, 终于对王后坦白, 自己一直深爱着卡罗斯, 因嫉妒才去偷了她的珠宝箱。她又吐露出另一个罪孽, 那就是她和国王发生了乱伦的肉体关系。王后听后平静地说:“我要离开这个国家, 去修道院。”然后离去。艾伯丽感慨因自己的嫉妒和美貌引来如此悲惨的命运, 唱出了咏叹调《噢!不幸的恩赐》。

歌词大意:噢!不幸的恩赐, 噢!残酷的恩赐, 那是愤怒的苍天赐予我!你使我们如此自负骄傲, 我诅咒你, 我诅咒你, 噢, 我的美丽!我只能哭泣, 我没希望, 我只能饱受痛苦!我的罪孽如此可怕, 噢!天哪!卡洛斯明天将会被处死……啊!我还有一天, 还有希望, 啊!上帝保佑, 我能救他!我还有一天, 啊!上帝保佑!我能救他!

2.《噢!不幸的恩赐》的创作特征

咏叹调《噢!不幸的恩赐》在曲式结构上是一首相对复杂的ABC三段体结构形式, 曲调以b A大调为主调式贯穿全曲, 威尔第用一种痛苦忧伤的调性, 再配以抒情与强烈的戏剧对比冲突相结合, 用具有邪恶色彩的调性预示了艾伯丽的悲剧命运。在音域的考虑上, 在b A大调的调性确立之后其音域确定在了小字一组c到小字三组c之间, 其中c1到f2音域之间, 是女中音最漂亮最自如的音域, 使女中音尽情地展示其抒情的一面, 而g2到c3之间的音域又是体现戏剧女中音戏剧性与华彩的部分, 充分的体现了音乐的戏剧效果。

威尔第在《噢!不幸的恩赐》的创作中, 第一, 旋律简洁、节奏规整。威尔第在剧中使用的是四拍子节奏的旋律。这种节奏简单、旋律特征鲜明, 容易给听众留下深刻的记忆, 在这首咏叹调中, 威尔第以极为煽情的旋律以及强烈的四拍子来表现艾伯丽痛苦的心理以及她充满自责与懊悔的感情。三连音以及附点节奏, 使整个剧情气氛极富戏剧张力。第二, 音量上鲜明的强弱对比。全区共分三个部分, 第一部分共三十小节, 这是一个充满宣叙色彩的音乐部分, 音乐开始就奏出敲击般的音响, 三连音和逻辑重音的运用, 强有力的声音使音乐充满了戏剧效果。第二部分共三十四小节, 音乐在十分缓慢的速度下, 用密度极高的极弱的连贯音, 并充分发挥附点节奏和三连音的推动力, 使音乐充满了乞求和赎罪的语气色彩, 旋律音阶大起大落。第三部分用三十二个小节, 两个音乐片段表述了艾伯丽对王子生命的担忧和拯救王子的决心, 音乐从第二部分的慢板又转到急速的快板上来, 乐队急速推动, 最后在ff力度下, 通过系列不断攀升的模进旋律, 推动旋律飙升音乐结束。这种音量上的鲜明对比充分加强了该咏叹调的戏剧性, 并成为该作品的一大亮点。

威尔第的音乐风格在《噢!不幸的恩赐》中的体现

1.威尔第歌剧创作

威尔第是西方音乐史上伟大的歌剧作曲家, 他一生都专注于歌剧的创作, 除了一些艺术歌曲、宗教合唱和一首弦乐四重奏外, 共写了26部歌剧, 其创作历程大致可分为三个时期。

威尔第歌剧创作早期是从1839年到1847年间, 从第一部《奥贝托》到《麦克白》共写了11部歌剧, 这一时期威尔第的创作注重音乐与戏剧的完美结合, 威尔第从文学名著中寻找题材, 由于没有受过正规的音乐学习, 所以他不墨守成规敢于突破, 从《埃尔南尼》中我们就能看到戏剧的张力, 热烈奔放的旋律和清晰的节奏, 歌剧内容丰富, 其中包括许多抒情、二重唱、浪漫曲、咏叹调, 篇幅短小精悍。在威尔第歌剧创作中期也写了11部歌剧, 其中最具代表性的就是《弄臣》《茶花女》和《游吟诗人》, 这三部歌剧也是在歌剧舞台上上演率最高的歌剧了, 这一时期的作品规模更加宏伟华丽, 篇幅更长。在这一时期的创作中, 威尔第还大大发扬了现实主义传统, 赋予了音乐更多的人性化, 对人物内心世界的描写更加细致深刻, 人物性格与情节发展联系更加紧密, 因而形成了威尔第式的歌剧创作风格。在威尔第歌剧创作的晚期, 虽然作品量减少了, 但创作的四部歌剧《唐·卡洛斯》《阿依达》《奥赛罗》《法尔斯塔夫》都堪称歌剧中的上乘之作, 这几部歌剧使威尔第的创作达到了顶峰, 并形成了真正的音乐戏剧, 作品中大量使用宣叙调与咏叹调相结合的叙咏调, 演出规模空前浩大, 音乐与戏剧高度统一, 充分发挥管弦乐在歌剧中的作用, 歌剧艺术感染力大大增强。

2.威尔第艺术风格在《噢!不幸的恩赐》中的体现

歌剧《唐·卡洛斯》是威尔第创作后期一部登峰造极的作品, 其歌剧规模、内容最为宏大, 人物感情最为复杂, 描写最为细腻, 抒情性与戏剧性的完美统一, 旋律优美是世人所公认的。作品中主要突出声乐旋律, 用比较个性化的方法来强调感情的浓度, 音乐纯朴明了, 这也是威尔第表现人物性格、揭示人物内心的主要手段。艾伯丽这一角色在剧中感情多变, 因此, 演唱者应将旋律与剧情、歌词相结合, 运用不同的语气、力度去体现乐曲的戏剧性, 用丰富的旋律变化与强烈的戏剧性相结合的方式将艾伯丽的爱与恨交织在一起。

在乐曲的A段部分, 充分显示出戏剧女中音的音色与音量特点, 在强有力的呼吸支持及胸腔共鸣作用下, 显示出其强大的中声区和宏伟的高音区。在B段部分, 浓重的抒情性充分体现了女中音类似大提琴般丰满柔美的音色, 表达艾伯丽对伊丽莎白王后所犯罪孽的一种懊悔的心情, 这同时也体现出作品中所表露出的人物复杂的内心世界;在戏剧性方面, 艾伯丽对王子的爱, 以及得不到王子的爱而去陷害伊丽莎白与王子的不伦之爱之间复杂的人物情感交织在一起, 所以在演唱pp时就要求用密度极高的连贯的声音来表现, 而唱f力度的乐句时就要求有宏大的音量且具有爆发力的声音, 这也是威尔第时代歌剧的演唱风格。开始将较大编制的管弦乐队伴奏运用在歌剧中是在19世纪下半叶, 在歌剧演出时, 庞大的交响伴奏乐队要求演唱者在保持优美的高质量的声音的同时, 还必须具备能与乐队相抗衡的音量, 因此也就产生了威尔第时代歌剧的一种“辉煌唱法”的演唱方法。

咏叹调《噢!不幸的恩赐》的演唱分析

1.威尔第戏剧女中音特点

用音乐表现戏剧冲突, 展现戏剧内容是威尔第歌剧创作始终追求的目标, 在这种美学观点的影响下, 威尔弟在创作时非常注重构造声部的层次感以及音色对比所带来的戏剧效果。因此, 中音声部 (Mezzo-Soprano) 得到了重用, 强调声区和音色的戏剧性对比达到了空前的高度。从这一角度出发, 威尔弟打破了以往对声音的制约, 用令人吃惊的创作手法使女中音的音域得到了很大的扩展, 在威尔第的歌剧里, 戏剧女中音占有非常重要的位置, 比如《阿依达》里的阿姆内丽丝, 《唐卡洛斯》里的艾伯丽以及《游吟诗人》里的阿佐采娜。正是由于威尔第对中声部的独特偏爱, 使其倾注了大量心血才塑造出了这么多情感复杂又令人难忘的女中音角色。

花腔女中音具有灵巧的高声区和丰满的低声区, 抒情女中音声音流畅音色多愁善感, 戏剧女中音正好融和了以上两个声部的优点, 具有强大的中声区和丰满穿透力极强的高声区, 且具有强大的戏剧张力, 声音可以轻松穿过交响乐队。歌唱家卡拉斯认为:必须有巨大的音量和足够的耐力才能演唱威尔弟的歌剧。因此要想唱好这首戏剧女中音咏叹调对演唱者来说是有相当难度的。

2.《噢!不幸的恩赐》的演唱分析

《噢!不幸的恩赐》作为歌剧史上一首经典的戏剧女中音咏叹调, 其难度是非常大的, 不论从技术方面还是音乐表现方面都是不小的考验, 很多的女中音和女高音都喜欢把这首咏叹调作为自己音乐会的保留曲目。

对演唱者来说要想成功塑造艾伯丽这一角色, 第一, 角色的声部定位和情绪的准确表达非常重要。这首咏叹调描写的是艾伯丽公主设计陷害王后和王子偷情, 当看到王后为此受到很大的痛苦与煎熬后, 艾伯丽良知受到谴责, 最后不顾一切拯救王子的故事, 所以在演唱时, 为了刻画出人物的内心以及起伏变化, 就需要在坚实的呼吸基础上, 充分利用胸腔头腔共鸣, 在唱高音时声音要结实有力, 在强有力的控制下使弱音唱出穿透力极强的声响效果, 要想达到这一效果, 就非戏剧女中音莫属了。因为只有戏剧女中音才具备这样的声音能力, 才能和交响乐队融为一体, 才能把歌剧中的要素都产生交响化的效果, 人物形象的刻画才能更加传神。第二, 要注意演唱与伴奏的配合。《噢!不幸的恩赐》的伴奏音乐在与人声相比之下显得非常简单, 大量使用主属和弦以及分解和弦为主要伴奏形式, 在人声演唱时只是配上简单的和弦或者停止伴奏, 主要以突出人声为主。旋律中充分发挥三连音和附点节奏营造出来的推动力, 使得音乐起伏跌荡气势宏大, 在人声与伴奏交错的伴奏织体中, 歌剧的戏剧效果得到了自然的表露。没有深厚的功力, 以及准确把握曲作家的艺术风格特点, 演唱者将很准确表达出此曲的艺术精髓。

结语

歌剧《噢!不幸的恩赐》是威尔第创作后期的一部杰出之作, 通过对其歌剧创作背景, 艺术风格以及作曲家意图的了解, 使演唱者更深刻地融入到那个鲜活的歌剧人物角色之中。随着时代的发展和声乐演唱技术的不断提高, 在威尔第的笔下女中音也在歌剧舞台上占据了越来越重要的位置。威尔第作为一代歌剧大师, 留给后人的不仅仅是不朽的音乐作品, 人们在热爱他歌剧的同时, 对他的高贵品质也充满了敬意。他的名字将和意大利音乐以及意大利歌剧一样被大家所铭记。

参考文献

[1]钱苑, 林华.歌剧概论[M].上海:上海音乐出版社, 2003.

[2]管谨义.西方声乐艺术史[M].北京:人民音乐出版社, 2005.

[3]张筠青.歌剧音乐分析[M].北京:高等教育出版社, 2004.

[4]约瑟夫·科尔曼.作为戏剧的歌剧[M].上海:上海音乐学院出版社, 2008.

音乐与演唱 篇5

关键词：咏叹调；音乐；演唱技巧

中图分类号：J832 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0221-02

一、音乐上的技巧

纵观整首曲子，曲式结构类似回旋曲，主题多次变化重复，并有不同的新的主题出现。莫扎特采用6/8拍，全曲主要调性为G大调，在29–51小节出现由G大调转向D大调的离调。全曲速度掌握在Andante行板（稍慢些）和Allegretto小快板（稍快些）。全曲音区在小字一组的d1到小字二组的b2，音域宽达13度。这样的综合创作也表现了莫扎特对德斯皮娜塑造的鲜活形象。

A段（1-21），这是正首歌曲的主题与动机，调性在G大调上，速度是Andante行板（稍慢些），运用6/8拍轻快的节奏弱起慢慢的引出主题。这一主题并在后面的发展中出现了7次，还有一些是主题的变型。在这一段运用了大量的切分和附点音符的节奏型，表现德斯皮娜的伶牙俐齿。乐句结构为4+4+4+4的方正型乐句结构，最后两小节是重复下一主题的过渡。

A1段（22-28），调性仍在G到调上。速度变化为Allegretto小快板（稍快些），这一段是对主题A的一个变化重复。再次强调了对两姐妹劝服的语气。

B段（29-51），调性由G大调转向D大调，速度为Allegretto小快板（稍快些），这是一个新的主题，节奏型紧凑了，声音的跨度也同时加大，并出现了很多次的临时变化音来增添音乐的色彩，表现德斯皮娜劝服两姐妹的信心，和对自己见解的肯定。

A1段（52-58）是上面A1段的插部重复。引出B1段。

B1段（59-79）调性在为G大调，整段分成两乐句：第一句59-66小节，第二句66-79小节。其中第一乐句为4+4的乐节方整型结构，从b1开始回旋到g1后下跳到d1，随后有从b1开始上行跳到d2；第二句为也分成两个乐节：66-74为第一乐节，75-79为第二乐节，第一乐节由上行音到下行音再到上行音，形成了波浪型的乐句；第二节运用b1--g1--d2--b1--g2—g1--e2--e1--c1--d1的和弦，利用同音反复大跳的写法。写出德斯皮娜劝诫两姐妹对待男人都要面不改色大胆的撒谎，要把自己当成女皇一样掌握大权，把爱情的主动权掌握在自己手里。

C段（80-87）主调性在G大调上，运用了大量的四分附点音符，将音乐拉宽，钢琴伴奏织体采用大量的颤音，表现整首曲子已达到了高潮，表现了德斯皮娜劝两姐妹最后下定的决心和宣誓。

A2段（89-99）这段是对主题的一个变奏，是全曲的结束部，表现德斯皮娜在为自己的成功沾沾自喜，表现自己的伟大，同时也暴露了她对两姐妹劝说的虚假与狡猾。全曲在G大调的主和弦上结束。

二、演唱技巧

结合剧中人物性格，德斯皮娜是个极具个性的人物，作为整个故事的牵引者，莫扎特对她花费了大量笔墨的描写，作为专业院校的学生，在学习过程中不仅要了解歌剧的内容和剧中的人物等等，最重要的是我们要通过什么样的手段和方法来提高我们的演唱技巧，包括声音、情感和舞台表演等多方面的诠释，来更好的把人物形象展现给观众。

A段：首先从词面上理解，这段是德斯皮娜第一次劝告两姐妹，不要相信爱情，怎么样去应对那些男人的花言巧语。语言上诙谐幽默，又体现她的机灵聪明。

这段开始的速度为Andante行板中速，表现德斯皮娜把自己当成过来人一样，肚子里装满了世界上的任何大道理和计谋，语重心长的告诉给自己的主人，因此这段声音上音色不能太明亮，体现音色和力度的变化。第一小节弱起，两个八分音符演唱时要渐慢，前三小节是整曲的动机。这段多为轻巧的八分音符音型，感觉上声音容易唱断，给人以不连贯的感觉，因此这段演唱的气息要求非常平稳，让气息流动起来。同时注意这段的换气，非常工整的3小节一换气。在每个换气的小分句中，呈现出第一小节弱起，重音在第二小节的规律。在第13到14小节中有一个从b1-g2的大跳，在演唱是要特别注意，气息切记不能上提，“fineger riso”末尾的元音“O”演唱要干净利索，不宜唱得过长，可以当成一个小的跳音来处理，随后紧跟的是和前面形成对比的长句（15-17），最后整段结束在g1上的主和弦上。

A1段（52-58），可以看作是对前面主题的变化，也可以看作是一个过度段，节奏是Allegretto小快板，轻巧速度变快，表现德斯皮娜更加表现自己的心声，口无遮拦的痛快的倾吐出去。21、22小节为正段的动机，八分音符和四十六分音符的交替进行。23小节进入人物演唱，开始的三个八分音符d2要渐慢进入并且夹杂些许的跳音，24小节的四十六分音符要唱均匀，演唱时也要注重节拍本身的强弱规律。换气口也是规整的3+3句，两句旋律完全重复，因而第一句与第二句演唱时要有声音力度和音色的变化，第二句比第一句的语气更加肯定。同时还要注意第24与第26小节临时的升Ⅳ（C2）变化音，要唱准确。由于这是一段过渡段，在速度上有明显变化，在表演上要体现德斯皮娜急切的内心独白，眼神犀利，表现她杜灵精怪的一面。

B段（29-51），开始就进入小快板的速度，比前段有明显变化，进一步体现她急切想要传授自己如何才能真正驾驭男人的经验。这一段是对A1段的变型处理，节奏型有四十六分音符变为分解式的十六分音符，而且整段线条起伏形同波浪。29-35小节注意气息在上下起伏时运用自如均匀，这几小节唱词较多，要先读准确再对照音乐演唱准确，嘴皮子要利索。34-36小节速度渐慢，两个临时变化音g1、c2演唱准确，减弱收住。这三小节要表现出词不逊的感觉，要两姐妹彻底的记住她所说的话。从37-44小节，节奏音型变化较大，也是这段的高潮。声音力度要求变强，每小节开始的八分附点音符在重拍上，运用非常肯定的语气，表现德斯皮娜趾高气昂的样子，双手插腰一副女皇面孔，称赞自己对付男人伎俩的伟大。45-51小节，是对前面的一段补充，表现德斯皮娜得意洋洋后自言自语的内心独白：他们很听话的，德斯皮娜是那么的伟大，德斯皮娜万岁！再次像姐妹俩炫耀自己的伟大。速度上稍慢于前段，语气稍弱，有种回声的感觉。

A1段，此段完全再现了前面所分析的A1段，在演唱时语气上要更加肯定，更加轻蔑的态度，再次重复了自己观点，教唆两姐妹快点接受。

B1段，也是对前面B段的再现，59-66小节演唱技巧仿照B段分析。66-67小节，开始三个八分音符进行由前面B段的d2-d2-e2-f2-d2变为d2-e2-f2-g2-d2，整体成上行音阶，演唱时不要产生重复记忆，唱成了前面的旋律。连续的上行音阶把音乐拉宽，语气更加强烈。76-79小节，出现了g2-g1，e2-e1的八度大跳音，气息要平稳，高低声区转换自如，声音不能在大跳时断开，重音在“vo、pos”上，弱起音要唱弱唱快。音乐整体感觉向前推进。几个大跳音的出现引出德斯皮娜最后宣誓和激动的心情。

C段，是德斯皮娜的最后的宣誓和呐喊。声音高亢嘹亮，整段音区在C2以上，最高到b2。在演唱这段高音时语气和声音力度要强，高音激起的瞬间先做好心理准备，快速、柔和地深吸气，喉咙充分打开，一张嘴就要把f2唱好。并且把这种意识坚持到最后。在第85小节的g2-b2演唱是非常难的，要利用气息把b2音唱饱满。

A2，是第三次对主部的变奏重复，德斯皮娜为自己教唆和宣誓沾沾自喜，又体现她狡猾奸诈的内心，她的目的只有她自己清楚，整曲在诙谐的气氛下结束。

这首著名的咏叹调，在各大专业院校教学及表演中大量运用。我们要从声音、情感、动作、舞台等全方面的分析探究这个角色，从而给观众呈现出一个生动的音乐形象。

参考文献：

[1]吕环：《浅谈莫扎特声乐作品的演唱技巧》，《运城学院学报》2005年第03期

[2] 汪月丽：《莫扎特喜歌剧女性角色的研究》，武汉音乐学院，2010年6月4-21.

[3]尹洁：《莫扎特晚期三部歌剧中的女仆角色》，陕西师范大学，2008年5月5-34.

音乐与演唱 篇6

一、综述

流行音乐的概念比较宽泛, 主要是指那些容易让大家接受、脍炙人口的音乐, 在演唱和旋律这两方面与民间音乐和古典音乐是有很大区别的。比如说, 贝多芬的《致艾丽丝》并不属于流行音乐, 而是属于古典音乐的范畴, 但是他却是世界上最流行的音乐之一, 并不是某一时期比较流行的音乐就是流行音乐, 也不是通俗的音乐都叫做流行音乐, 流行、通俗、易懂、便于流传这些只是流行音乐的特征。又比如, 爵士音乐是公认的流行音乐的重要组成部分, 它在西方国家比较流行, 但在我国却不怎么流行。

音乐是人与人沟通, 抒发情感的重要手段之一。而声乐艺术又是音乐的一种类型, 它包括了美声唱法、民族唱法和通俗唱法等几个类别, 所以声乐具有极为丰富的表现形式。它与其他音乐都有同等地表达主题感情的能力, 主要是通过演唱者的声音塑造音乐形式, 并通过这种声音表达演唱者或者创作者的情感, 在情感表达的过程中使演唱者和听众能够获得美的享受, 陶冶我们的情操。

二、艺术形式

流行音乐的演唱艺术是一种重要的表演艺术形式, 是演唱者把自己心中真实的情感用演唱的方式完美地表现出来的。歌唱的语言是心声, 当一个歌手站在舞台上的那一瞬间, 唯一与观众相通的是你的真心与真情, 这可以使听众直接了解一首歌曲的内涵, 让听众直白地了解演唱者当时最真实的感情, 更容易让演唱者和听众达到共鸣。这就要求歌手在演唱歌曲的时候必须把自己的感情和歌曲合二为一, 融为一体。

演唱者在演唱每一首歌曲之前, 都应该一字一句一地体会词作者的用意以及整首歌曲想要表达的感情。只有演唱者把歌曲理解得越深入, 表达的情感才会越完美。就像张惠妹在演唱“蓝天”的时候, “忽醒忽睡我又挣扎了一夜, 窗外透进几丝光线”这一句一开口就让人感觉到你彻夜未眠的心痛难忍, 在声音与情感上以渐强去体现光线由暗到明亮的感觉。

正常情况下, 歌词都分为两部分, 分别是陈述部分和抒情部分。陈述部分和抒情部分在节奏上有非常明显的对比。陈述部分节奏比较明快, 语气比较生活化, 使听众自然而然地了解歌曲的表面含义;而抒情部分节奏却相对比较舒缓, 会出现大量的形容词, 还会出现语句重复的现象, 这为了让听众更加感受到歌曲所表达的感情的强烈。

三、对于歌曲情感的分析与控制

情感是一个人的精神或者心理得到满足的一种状态。而且情感时常伴随着生理上的反应, 甚至这种反应有时候还很强烈, 高兴的时候手舞足蹈, 开怀大笑, 甚至达到一种即将疯癫的状态;然而不高兴的时候, 垂头丧气, 萎靡不振, 痛哭流涕, 甚至对自己或者别人造成伤害, 由此可见, 情感对人的状态有着极大的影响。

情感的表达主要表现在两个方面:第一个方面是为了使客观存在的事物重现;第二个方面是为了传递感情状态。而情感的表达方式也分为两方面:一是直接地宣泄喜、怒、哀、乐, 毫不掩饰;二是对情感进行理性地控制, 进行调节后再表现出来。

根据演唱者演唱时的情绪, 音乐还能表现出不同的情感, 可以是喜悦的, 悲伤的, 调皮的, 也可以是沉稳的, 总之音乐演唱中可以体现出各种各样的情感, 复杂而繁多。由此就可以看出音乐非常富有情感的艺术。

四、情感控制与技巧的关系

情感控制与技巧之间存在着主动与被动的关系。

以情带声、以声传情、声情并茂是歌唱艺术的基本要求, 而其原则是情感表达胜于技术表现。我们都说演唱者全身心投入的演唱可以让我们感受到这首歌曲和演唱者所表达的感情, 使我们产生共鸣, 心情愉快, 这才是最令人欣赏的演唱。

感情的表达在演唱中是处于主动地位的, 而其他有关歌唱发声的生理要素和演唱技巧都是处在被动地位的, 它们都受心理活动的支配。心理活动不仅支配着我们情感的释放与控制, 还支配着声音技巧和演唱技巧的运用。当我们接触一个音乐作品的时候, 我们首先要做的就是去理解它要表达的情感和描绘出的意境, 这样才能更好地将演唱和情感表达融合在一起。而纯粹表现演唱技巧的音乐是没有感情和生命力的, 只有饱含深情, 与歌曲情感合二为一的演唱才能打动听众的心, 让听众感受到作品的感情, 从而引起共鸣。因此, 情感的表达是主导歌者带领发声技巧完美演艺作品的基础。

然而, 技术处于被动地位并不是说就可以不重视技术, 情感的主动表达也必须要以精湛纯熟的技术为前提和基础, 否则情感主动也不能完美的诠释一个作品, 虽然情感控制与技巧之间存在着主动与被动的关系, 但他们也是相辅相成的。

五、结论

情感是艺术的表现核心表现抒情歌曲的情感, 关键要把握好三个环节:把握好抒情歌曲情感的整体表现方式, 把握好目的音, 把握好润腔。情感的表达在歌唱艺术中是十分重要, 它是歌唱艺术的灵魂。解读歌唱情感的正确方要充分理解歌曲的内容与感情, 还要加强滋生的文化艺术修养。而充分理解歌曲不仅包括熟悉作品, 对作品的感情表达进行准确的分析, 还要运用丰富的想象力和自身独特的演唱技巧去表现作品, 做到收放自如感情流畅。

摘要：以情带声、以声传情、声情并茂是歌唱艺术的基本要求, 而其原则是情感表达胜于技术表现。我们都说演唱者全身心投入的演唱可以让我们感受到这首歌曲和演唱者所表达的感情, 使我们产生共鸣, 心情愉快, 这才是最令人欣赏的演唱。

关键词：流行音乐,艺术形式,歌曲情感

参考文献

[1]列·斯托洛维奇, 审美价值的本质[M], 中国社会科学出版社, 1984。

[2]魏丽坤, 戏剧之家[J], 第五期供稿。

音乐与演唱 篇7

《不幸的人生》是歌剧《伤逝》中的著名唱段,也是女主人公子君的咏叹调。歌剧《伤逝》是作曲家施光南先生在1981年鲁迅先生诞辰100周年时根据鲁迅的同名小说《伤逝》改编而成的,词作者王泉、韩伟。歌剧《伤逝》是中国歌剧史上的一部重要歌剧。与以往以中国民歌为主要演唱形式的歌剧不同,它是以西洋美声歌剧的形式,结合原著的具体内涵,刻画了涓生和子君二人敢于向封建礼教抗争的青年,同时也揭示了知识分子自身的弱点。

《不幸的人生》是在歌剧《伤逝》在“冬”中子君的咏叹调。剧情发展到“冬”时,子君和涓生的爱情生活已经破裂。由于社会的重压和生活的重担,涓生和子君已无法在社会上生存,涓生不得不违心地提出分手,各自去寻求出路。这无疑是将子君推向深渊,任她走向死亡。子君在离开涓生后,哀叹自己天真、盲目的爱情、威严的父亲、社会的冷酷以及人生前途的黑暗渺茫。子君的悲剧同时也是当时女性爱情悲剧命运的缩影。咏叹调《不幸的人生》,深刻探究了失掉爱情后的子君那苦闷无助的内心世界,展示了盲目追求婚姻爱情后的悔恨。同时,作为一个具有鲜明时代特征的女性,失去了作为精神支柱的爱情,子君发出了“哪里是我的路程?”这样的追问,这句追问可谓是整部咏叹调中的最强音。

二、曲式结构分析

全曲速度为中速,复三部曲式。

三、音乐分析与演唱处理

引子(1—6小节),Andante,f小调,由两个下行模进的乐句构成,和弦的主音落在导音上,具有强烈的不稳定感。仿佛看到了一位茫然的年轻女子步履蹒跚地缓缓走来,诉说着自己的哀伤与无助。

A段(7—22小节),Moderato,f小调,歌曲主题由小调的主和弦进入,在三拍子与四拍子的交替中进行,加强了旋律的不稳定感,刻画出了女主人公内心的彷徨与无助。

演唱第一乐句“又是死一般的寂静,又是冰一样的寒冷,……。”要用不带任何感情色彩的声音刻画出一个被生活折磨的伤痕累累又极度绝望的子君。起音“又”字需要注意气息的保持和声音位置,在语气的处理上,要突出“死”和“静”、“冰”和“冷”。“阵阵剧痛斑斑伤痕”几个字演唱时要加重语气,用一定的顿挫感来表现女主人公内心的伤痛。这一句不仅仅是人物生活环境的写照,更是人物内心世界的独白。第二乐句“也许他是对的,我们该分开了……”连续弱起的十六分音符,类似说话的语气与节奏暗示女主人公的急促与不安,似乎默认了这种命运。“这求生的道路充满酸辛”中的“酸辛”二字中间出现了八分休止符,演唱时要做到声断而情不断,这是子君回首往事时内心所压抑的痛苦表现。“涓生啊,我的爱人,我愿为你把一切担承。”是子君坚贞不渝的爱情写照,演唱时要将子君为了爱情甘愿承担一切痛苦的决心表现出来。

B段(2 3—9 6小节),这一部分由一个单三部曲式构成:a+b+c。在二拍子与四拍子的交替中进行,音域逐渐拉宽,旋律起伏跌宕。

a(23—55小节),音乐由f小调转为同主音F大调,是子君对往日幸福美好生活的回忆和对眼前残破爱情的诀别。

“别了,幸福的回忆,少女的痴情。别了,渴望的理想,心头的美梦”是子君回想过去美好时光到面对现实这一过程的内心变化。演唱时要注意区分两个“别了”,虽然原谱上标记的音量都是p,但笔者认为此处需要做出声音强弱的对比,以此来增强歌曲的层次感。因此,第二次的“别了”在音量上可以稍强于第一次,音量由p—mp。紧接着出现的“别了……别了……”,是子君明白这段感情确实已经结束,接下来的“爱”字上,由弱到强的声音处理表达了主人公对这段爱情的眷恋和不舍。“盲目的牺牲,天真的爱情,盲目的牺牲”音量由mf—f,音乐显得更加急促,情绪也层层递进。“我的眼泪啊,滴滴洒在自己掘下的坟茔……”在“啊”字上进入了一个小高潮,演唱时要把子君压抑的痛苦和绝望在此刻彻底爆发出来,“坟茔”二字要做弱处理,为第二个“我的眼泪”做情感上的铺垫,两句歌词虽然一模一样,但要和前一句在声音处理上形成鲜明的对比,两个“滴滴洒在”的处理也很不相同,第一个“滴滴洒在”由于采用了十六分音符所以节奏比较紧凑,演唱时要做到颗粒感,咬字要清晰,突出“洒”字;第二个“滴滴洒在”演唱时则要突出“滴滴”二字,呼吸要深,做到一字一铿锵。

b(5 6—7 7小节),F大调,一连串的“我将回去”采用了上行二度模进来表现主人公无助与思索的情绪,层层逼近的询问语气伴随着坚定短促的和弦伴奏将这种情绪完美地表现了出来。

一连串的“我将回去”在演唱时要注意情绪上的递进与对此,语气上强调“回去”,音量的变化由mf—f,最终在大七度的“啊”字上达到高潮,演唱时要注意喉位的稳定,声音的连贯,万不可压喉唱、躲着唱。此时表现子君已下定决心。之后的三连音“啊”由上到下,仿佛经过一番苦苦挣扎最后又回到了残酷的现实中。演唱时要注意声音位置、音准和旋律的连贯。最后一句“哪里是我的路程?”是子君的追问,演唱时要注意声音的控制与呼吸的支持,音量由强到弱。

c(7 8—9 6小节),调性转回f小调,“可怕啊,父亲夏日般的威严,可怕啊,路人冰霜般的嘲讽……”钢琴伴奏用柱式和弦的三连音伴奏织体,刻画出子君在想到回去之后面对威严的父亲和冷若冰霜的路人时所产生的恐惧。

演唱时,要突出“怕”字,表现子君想到这些时的不寒而栗。“在那条路的尽头,是寂寞凄凉和怨恨”,“寂寞、凄凉”要表现出人物此刻内心的挣扎、痛苦,情绪上要层层递进,最后的“恨”字是本曲的高潮,演唱者需要把所有的感情在此刻都爆发出来,表现出子君此刻的内心世界。在演唱时,切不可去做声音,要做到以情带声,把自己完全融入到作品中去。

间奏(97—113),f小调,起到了一定得过渡作用,既填补了B段的旋律,又为A’段的到来做了铺垫。

A’段(114—138),Andante,f小调,是A段的不完全再现。乐曲再现时依旧是“死”和“静”、“冰”和“冷”。结尾的衬字“啊”,以其戏剧性的旋律和力度变化,表达了子君肝肠寸断的痛楚之情以及无力与命运抗争的绝望心情。

演唱时此段更加偏重于“说”,表现此时子君已经到了绝望的顶点,此处的演唱其实就是她近乎痴傻的念叨,声音要轻,仿佛此时的子君已经没有了抗争之力,同时暗示出一切终将结束。“啊”音是子君最后的呐喊,演唱时要注意音量的变化和控制。“默默哭泣着,不幸的人生”一句中,“哭泣”二字在演唱时可以带一点哭腔,“不幸的人生”一句,气息要求平稳,最后一个“生”字长达十拍,演唱时要做到喉位的稳定和气息的支持,表现子君去意已决,与命运无力抗争的心情,最后在缓慢和深沉中结束全曲。

参考文献

[1]李雯静.歌剧《伤逝》中子君人物形象及其唱段分析[D].河南大学,2008.

[2]于宪淼.歌剧《伤逝》中悲剧人物子君的形象塑造与演唱分析[D].山东师范大学,2009.

[3]张艳.歌剧《伤逝》子君咏叹调试析[D].武汉音乐学院,2009.

音乐与演唱 篇8

陈田鹤先生是我国现代音乐史上一位成就卓越的作曲家、音乐教育家, 从1 9 3 1年发表第一首歌曲《谁伴明窗独坐》开始, 陈田鹤写了各类体裁的作品, 如钢琴曲、歌舞剧音乐、清唱剧、管弦乐等。其中最具代表性, 最具影响性的是他的艺术歌曲。接下来将对其艺术歌曲的代表作品《山中》进行一些研究分析。

(一) 创作背景

《山中》是由陈田鹤在3 0年代创作的一首艺术歌曲, 发表于1 9 3 6年出版的《回忆集》中。歌词选自徐志摩的一首同名诗, 表达对所爱之人的绵绵眷恋之情。陈田鹤为之谱曲, 使蕴含的纯净、质朴的情感表达的更为淋淋尽致, 陈田鹤在音乐中追求精致、严谨的创作风格也全然体现。

(二) 曲式结构

歌曲可分为三个部分, 开头有两小节前奏。 (1—1 8小节) 为第一部分。3/4拍;是对称性的方整的四句结构 (4+4+4+4) , 4小节一句, 旋律是典型的起、承、转、合。四句规整、匀称。旋律起伏不大, 以级进为主, 适当加入跨度不大的跳进, 歌唱性强, 具有五声性旋律音调特点。伴奏以三连音式的和旋体现出钢琴伴奏内在的音乐律动, 衬托出夜色的宁静, 仿佛带人走进了那幽美的月光中。

(1 9—2 9小节) 为第二部分。6/8拍;两句体。旋律从第二十三小节开始从b A大调转至E大调, 到第二十九小节又回到原调上。旋律起伏较大, 八度大跳后下行级进是其旋律特点, 伴奏用琶音与五连音的分解和弦为主衬托歌唱部分, 丰富了色彩, 使歌曲的意境更加浪漫。

(3 0—4 0小节) 为第三部分。3/4拍;是由第一部分变化而来, tempo I, 两句体。第一句调性与伴奏织体回到第一部分, 旋律变得更加抒情, 缠绵。歌唱旋律与钢琴伴奏互相呼应, 此刻音乐渐弱渐慢, 最后在主和旋上结束使旋律首尾呼应, 统一。

二、演唱分析

艺术歌曲有较高的艺术性, 对演唱也有较高的要求, 演唱者需要具备较高的演唱水平与艺术修养。艺术歌曲以抒情性为主, 大部分演唱时应该自然, 含蓄。宜采用轻声、半声和高音区上渐弱的演唱手法来表现作品。艺术歌曲《山中》的演唱处理也不另外。接下来就从三个方面对艺术歌曲《山中》作一详细的演唱分析。

(一) 情感的把握

正确把握歌曲演唱中的情感表达, 是歌唱艺术的重中之重。演唱中国艺术歌曲特别强调诗意美, 这些歌曲在感情上虽然没有戏剧性的情感冲突, 但是作品细致, 柔美。要唱出诗歌带来的浪漫主义情怀。把诗意与曲式完美结合, 作品的典雅纯净又丰富多彩的中国化韵律充分的抒发出来。徐志摩的诗歌气质以及陈田鹤的歌曲风格须融为一体。作品《山中》是表达主人公对情人的眷恋与爱慕之情, 所以演唱者必须把握好这一内在的丰富情感。

(二) 演唱技术处理

⒈歌唱呼吸

呼吸是歌唱的原动力, 演唱艺术歌曲要在良好的气息支持下完成每个乐句。气息的运用要根据歌词所传达的意境做到轻重缓急。在实际演唱时一定要做到呼吸流畅。在作品《山中》的第二部分开头的四个小节必须一口气完成, 才不会破坏歌词的达意。这样使作品乐句更具完美意境, 准确优美。旋律与钢琴伴奏的流动性也相呼应。

谱例一

⒉咬字吐字

演唱中国艺术歌曲应该做到“字正腔圆”, 如咬字的清晰和吐字的准确。在作品《山中》第九小节中“看当头月好!”“看当头”是一个三连音, 音符跳跃较大, 一字一音, 所以演唱时咬字要清晰, 明了, 不然会含糊不清。“月”字是闭口音, 刚好在高音上, 所以归韵要快, 否则咬字就不清楚, 妨碍歌曲的理解。

谱例二

⒊速度力度

(1) 速度的把握直接关系到情感的准确表达。比如一首抒情内在的作品;被演唱成了激情的进行曲, 那将会破坏曲作者想要表达的原意, 所以速度的把握对歌曲的演唱极为重要。作品《山中》速度是A n d a n t e如歌的, 这要求我们在演唱时要把握好这一速度, 使之达到优美如歌, 内在抒情, 准确表达曲作者的创作意图。 (2) 演唱时应该注意力度的表现, 将有利于作品涵义的表达。作品《山中》的开头, 歌词“庭院是一片寂静。”所要表达的是幽静, 平稳的情感。演唱力度是P (弱) 再加之钢琴伴奏是P P (较弱) 的衬托, 使“静”的意境更加突出。这种力度的表现在这三部分中都有丰富的运用。

谱例三

(三) 与钢琴伴奏的配合

钢琴伴奏与人声歌唱声部处于同等重要的地位。具有刻画形象、渲染气氛、烘托环境和深化意境的作用。陈田鹤为了忠实地把诗词中丰富的情感和意境用音乐表现出来, 在伴奏中也融入了梦幻般的音乐创意, 他的伴奏旋律紧缓交替, 张弛有度, 忽而春风般妩媚, 忽而海浪般激荡, 忽而又像孩提似的天真, 忽而更像黑云笼罩的沉重, 给人以美妙的幻想和遐想的空间。作品《山中》第二部分, 演唱旋律抒情连绵, 钢琴伴奏采用半分解式的四个十六分音符与具有五声旋律音调特点的三十二分音符的五连音构成, 烘托出清风一般的飘逸, 流畅, 有了钢琴伴奏这一背景的衬托使歌词意境化为眼前的现实, 情感真实而丰满。

谱例四

三、结语

本文通过对陈田鹤艺术歌曲《山中》的音乐特征与演唱分析研究使我们对艺术歌曲, 尤其是陈田鹤的艺术歌曲有了更为深刻, 细致的了解。为我们今后演唱艺术歌曲打下一定的基础, 同时也为研究和演唱陈田鹤艺术歌曲的人们提供一些借鉴。

参考文献

[1]《陈田鹤歌曲集》人民音乐出版社1991.5

[2]陈田鹤艺术歌曲的分析与演唱陈静《艺术探索》2005.12

[3]浅谈陈田鹤艺术歌曲的诗性龙姝帆《音乐探索》2009.1

音乐创作对流行音乐演唱的帮助 篇9

一、二度创作的含义

一个音乐作品的完成需要经过几度创作过程, 其中一度创作是指词曲作家完成工作, 在乐谱上呈现专业的符号和词, 再经过演唱者的情感演绎, 一度创作才算完成。二度创作是指演唱者在遵循原创词情感基础上, 融和自己的理解和情感, 给作品打上自己的印记, 升华作品的审美水平。二度创作作品的水平取决于演唱者对音乐鉴赏的综合水平, 作品的风格取决于演唱者个人的音色、思维方式、情感体验, 二度创作是演唱者个人性格和特点的释放。

现代音乐在现代科技的支持下飞速传播和发展, 我们可以欣赏到不同音乐人带给我们的一部部不同却又脍炙人口的优秀作品, 不同的演唱, 给我们不同的流行感受, 再创作形式花样百出, 但都是遵循原创的词曲, 融合自己的理解, 即便是一模一样的翻版也是各有特色。二度创作对流行音乐的演唱极其重要, 只有有特点的演唱才能吸引观众, 真正做到二次创作与原创的完美结合, 才能更好地展现流行音乐的现代元素气息。

二、流行音乐演唱的二度创作

扎实文化基础知识。流行音乐的二度创作, 演唱者必须具备扎实的文化基础知识, 首先要了解原创在词曲中倾注的情感, 字里行间中的内涵和思想一定要领悟透彻, 然后才能根据自己对歌曲的理解传达自己的情感。如果流行歌手缺少应有的基础知识, 仅仅注重演唱技巧等机械表达, 那样的二度创作是没有情感的, 这样的演唱是没有吸引力的。

创新个性化的演唱风格。创新是事物发展的根基, 流行音乐的演唱同样需要创新。我国的音乐文化也是历史久远、源远流长的, 而作为现代流行音乐则必须是对自身生活体验的提炼升华, 二度创作过程要有自己的演唱特点和风格, 当然, 我们可以借鉴前人音乐创作的经验和方法, 但我们必须要有创新, 作品中二次创作的层次要高。

因地制宜的演唱。信息化时代带给我们文化的碰撞, 观众的欣赏水平多元化、欣赏口味独特化, 这些要求我们流行音乐的演唱要因地制宜, 因人而异。观众对流行音乐的欣赏上除了已有的经验支撑, 更期待的是创新性的表演, 所以, 在二次创作时, 要考虑到观众欣赏要求, 在他们接受的范围内突破演唱方式。

取长补短, 跨界演绎。当今多元文化的习惯性碰撞和融合, 给流行音乐的二次创作带来了一个灵感的借鉴, 流行音乐的演唱不一定就是流行风格, 可以是多种音乐形式的结合, 最出名的跨界演绎就是《北京欢迎你》, 流行音乐、古典音乐和舞台剧的完美结合是流行音乐跨界演绎的杰出代表, 大胆的二次创作使流行音乐富有艺术性和生命力, 也是演唱者演唱水平提升的历练。

三、结语

流行音乐有一个属于大众的审美体系, 无论是在情感表达上还是在演唱形式上, 二度创作对原创歌曲情感的抒发都是一个最好的途径, 是对原词曲的审美水平的升华。越是优秀的作品越是需要二度创作的过程非常完整, 这样的演唱才能真正将流行音乐的不同之处展现出来, 所以, 演唱者需要临领悟音乐的内涵、发挥想象力、融合个人的性格特点, 寻找适合自己的音乐路线, 形成自己的专有分格, 这样才能在演唱领域长久发展, 在现代化的音乐潮流下留下自己的印记。

参考文献

[1]陈俊玲.从“自我”到“他我”——论声乐表演的二度创作[J].音乐创作, 2012, 08.

[2]高密丽.情感把握与舞台再现——歌曲二度创作浅谈[J].大家, 2012, 02.

[3]郭娟.浅议如何引导学生正确的理解和把握作品的演唱风格[J].科教导刊, 2012, 07.

[4]孟奇玉.流行音乐演唱的情感体验[J].沈阳教育学院学报, 2011, 03.

关于音乐剧的演唱技巧探究 篇10

关键词：音乐剧 演唱 技巧

一、音乐剧特征

音乐剧的发展历史较短，迄今为止不过一百年左右的时间。它最早发源于西方，从产生就一直以其独特的魅力吸引了大批的观众，也因此而在世界范围内得到了广泛传播，渐渐在音乐领域成为了一种独特的艺术形式。总体来说，音乐剧也是时代的产物，它是集合了各种艺术的表现形式为一体而产生的一种独立的音乐戏剧形式。在我国，音乐剧的发展还比较晚，在很多层面还很不成熟，需要逐渐对其进行探索、使其更好地发展。音乐剧最重要是其演唱的技巧，演唱不应该局限于某一种唱法，而是应该根据实际情况中音乐风格的不同而将唱法进行灵活地使用。

二、演唱技巧

（一）声音训练技巧

演唱的前提是对演唱者的声音进行一定的训练，声音的训练技巧在这个过程中显得尤为重要，不但需要在日常进行一些科学的、规范的训练，还需要对演唱者的喉头位置的不同而注意发音规律的不同。经过研究的结果看，以基本的音乐剧唱法为主，按照剧情的实际需求来适时的融入一些通俗唱法、民族唱法等唱法，并且再这样的基础上在平时的训练中进行专业性的训练，就能够使得音乐剧的演唱者真正的掌握音乐的演唱技巧。而音乐剧本身还具有多重的风格，所以在训练的过程中还应该对真声、混合声、假声等声音进行特别的训练。在这个训练的过程中，可以结合演唱者的喉部位置来进行高低调整，确保演唱者在现场能够对声音做出最好的控制。

（二）强力度唱法使用

在流行音乐中，经常在重金属等风格的歌曲中使用喊唱、嘶吼等强力度的唱法来表现演唱者的強烈的情感。这种强力度的唱法的演唱，需要演唱者打开喉咙，重点注意在喉咙下进行咬字的状态。同时还应该调整好气息，从而保证气息的强度可以达到实际的要求，而且气息和咬字的位置应该有适当的摩擦，这样才能够表现出一张嘶吼的效果，产生出一种特殊的美感，在情感得到宣泄的同时还能够和观众达到情感上的融合，从而创造出更加热烈的艺术氛围。但是在这个过程中应该注意的是，如果唱法的使用不恰当，则很容易使演唱者的声带过于疲劳，严重的时候可能会对声带产生一定的损害。

（三）气声、低吟的使用

在对音乐剧的演唱过程中，气声唱法就是让声带处于一种不完全封闭的状态，使起来通过没有完全振动得声带产生声音。这种唱法需要经过严格的训练，才能够使得演唱者对于漏气的方法有着很合适的控制，使气流摩擦在声带振动声音之间能够进行灵活地转换，从而产生一种自由的演唱效果。而低吟的唱法就是在自然的嗓音的情况下对自热的音色进行恰当地使用，从而使得演唱者的内心情感、以及情绪的变化表现的更加的充分，从而使得情感的表达更加的细腻。

（四）哭腔、哑音的使用

哭腔的音色和哭泣很相似，通过鼻腔将气息进行阻隔，在喉咙放开之后，气息忽然开始强烈的冲撞从而产生一种特殊的爆发力的效果。而哑音能够产生一种慵懒的音色的效果，通过吧声音置于声带之上，放下小舌头之后产生的一种具有装饰音的效果。在一些音乐剧中为了更好地表达情感，往往需要使用这些特殊的演唱技巧。这些技巧在经过一些专业的训练的情况下能够使得演唱者的演唱更加的感人，而在使用不合适的情况下则很容易造成不好的效果。

三、演唱技巧关键

（一）专业训练

对于上述提到的演唱技巧，最需要注意的就是进行专业性的训练。要想在音乐剧中有着理想的演唱表现，演唱者必须学好声乐的基础知识，打好声乐的基础，不能急功近利。不仅需要对各种唱法进行揣摩和学习，还应该对一些英文剧中英文的发声规律记性学习并掌握，不能只是对作品进行模仿。演唱者想要达到好的效果，必须要对演唱的技巧有着自己的理解并融入自己的感情进行表达，这样才能够使得音乐效果更好。

（二）必须持有认真的态度

演唱者在音乐剧的准备阶段应该时刻保持认真的工作态度，保持着谦虚、谨慎的学习态度，通过思考、学习来努力的提升自己的专业素养，在一些情况下吸取国外的精华充实自己。同时，要对音乐剧有着深入的了解。音乐剧有着自己的舞台环境、任务特点、故事情节，不能完全地使用通俗唱法来进行演绎。所以对于音乐剧的内容、情感进行深入的了解有着很重要的作用。演唱者在演唱之前需要对音乐剧进行了解，在演唱的过程中保持严谨、认真的态度准确地使用各种技巧，实现情感的表达。

四、结语

本文主要对音乐剧的演唱技巧进行了了解，并且在此基础上进行了简单的分析，表达了个人对音乐剧的演唱技巧方面的一些意见，总之，在音乐剧的演唱中，我们不应该只拘泥于某一种唱法、某一种唱腔，而应该根据舞台的实际情况，根据音乐风格的不同，而将唱法进行灵活地使用。

参考文献：

[1]金鑫.关于音乐剧的演唱技巧探究[J].北方音乐，2014，（18）.

[2]陈岚.流行唱法在音乐剧演唱中的运用研究[D].成都：四川师范大学，2014年.

[3]郭宇.音乐剧演唱方法及其表现力[D].长沙：湖南师范大学，2007年.