声乐作品的处理与演唱

声乐作品的处理与演唱（精选十篇）

声乐作品的处理与演唱 篇1

1 要对作品进行全面深入的分析

1.1 要对作品的时代背景进行分析

很多声乐作品都具有鲜明丰富的时代气息和特色, 浓缩和凝结着某种特定的时代精神。例如:古典主义音乐作品对于理性、规范十分崇尚, 要求节制感情, 因此不需要很大的声音力度, 也不需要很强烈的强弱幅度对比;浪漫主义时期的声乐作品强调表达自我的主观意识, 作品的题材大多为幻想的故事、理想的事物或者古代的神话传说, 因此更加注重结合绘画、戏剧和诗歌等艺术形式, 强调声乐作品的标题性, 突出诗情画意。因此, 演唱者在拿到一个声乐作品后, 必须全面深入地分析其时代背景, 从而在整体上把握其基调。

1.2 要对作品的民族特色进行分析

世界任何民族的音乐作品都有其自身的与众不同的特色。因此, 要想演绎好不同民族的声乐作品, 必须要仔细分析、把握其特定的民族风格特色。例如:德国的声乐作品内敛含蓄, 富有诗意, 要求演唱者具有圆润的声音和细腻的情感, 情绪变化不能过大;而意大利的声乐作品则要求演唱者要以夸张、外露的感情, 热情洋溢地进行演唱, 因此意大利风格的声乐艺术作品浪漫热情, 演唱者可以表现出强烈的声音的变化。

1.3 要对歌词的含义做到深刻的理解

歌唱声乐作品德主要的目的要表达一定的思想感情, 而且每首声乐作品的主题都非常鲜明。演唱者在演绎一首作品前, 需要首先了解其表达的含义以及作者的意图。其中最重要的要深刻理解作品中每句歌词所具有的深刻含义, 只有对作品的内容做到了准确全面地把握, 与作者产生情感共鸣, 才能完美生动地展现作品的表现力。

2 要在作品中充分运用内心的情感

歌唱艺术塑造的形象并非生活中触手可得的, 也不是利用实验或者概念阐释来表达的, 而是通过音乐这一独特元素, 借助声音技巧对形象进行塑造, 并抒发情感, 以期引起观众的感情共鸣。因此, 声乐演唱要求演唱者将情感贯穿在作品中, 要通过分析研究作品的歌词, 明确其主题, 进而把握住其情感基调, 这样在演唱时才能把其意境淋漓尽致地表现出来。

2.1 要进行丰富的场景想象

所谓的场景想象, 就是演唱者通过多声乐作品所描绘的场景进行想象, 进而将自己置身于作品的场景中, 去感同身受作品中的的环境、气氛、人物的心情等, 从而更深刻地把握作品、诠释作品。

2.2 要熟悉角色并最终进入角色

同其他创作表演形式一样, 声乐作品的表演者要在阅读作品、熟悉角色的基础上, 融入自己的艺术想象, 从而进入作品的角色中。例如演唱《美丽的草原我的家》这首歌时, 演唱者要在了解蒙族民歌特点的基础上, 通过想象把自己置身于美丽的大草原中, 眼中要有风吹草低见牛羊的场景, 自己就是草原的一分子, 这样才能准确演绎出歌曲的风格特色。

2.3 要准确地好处理作品的高潮

通常情况下, 声乐作品篇幅都比较小, 因此容量有限, 但其中仍然存在变化起伏的情绪。作者在歌曲创作中, 为了突出主题, 往往会在歌曲中设置一个最高的情绪点, 也就是歌曲的“高潮”部分, 其一般位于全曲后部或结尾处。歌曲的高潮部分是集中表现情绪的地方, 在演唱时, 演唱者应立足于自身的条件处理好这部分内容, 把握好声音力度, 为高潮的出现充分留出余地, 以使其更加突出。

3 要对作品进行反复的锤炼

3.1 要在演唱中正确发挥表演的作用

表演有利于出色地完成艺术想象。在艺术创造的过程中, 艺术想象力是不可或缺的一种心理功能, 它自始至终与情绪情感、形象思维等结合渗透在一起, 互相发生作用。在演唱声乐作品时, 表演可以对完成艺术想象具有促进作用。演唱者只有通过表演才能实现对声乐作品的内在想象。表演能够激发演唱者的想象力, 反之演唱者的想象力也可以推动表演。因此, 表演者要利用艺术想象力, 根据作品提供的想象材料, 并与自身的生活经验相结合, 进行舞台表演。在这种状态中, 表演者通过真实体验而激发出真情实感, 进而才能声情并茂地、完美地表现作品。

3.2 要在声乐作品中充分运用演唱技巧

在演唱的过程中, 技术性地处理歌曲至关重要。这里所说的技术性处理, 主要是指通过不同的力度与速度, 利用各音色的变化, 从而使作品取得更好的艺术效果。

(1) 力度也被称为强弱, 它是音乐表现的物质基础。在演唱歌曲时, 声音的强弱关系到人的思想感情、作品所反映的自然现象以及整个声乐作品的意境。因此, 在处理声乐歌曲时, 就要遵循艺术本身的规律, 声音的力度运用要恰到好处, 努力做到自然、合理。

(2) 所谓的速度主要是指乐曲进行的快慢。音乐风格、形象的不同, 往往需要配合适当的速度。速度加快能够表现紧张热烈的情绪, 反之能够使人感觉到缓解和松驰。速度的变化有利于表现不同的意境和复杂的感情。因此, 演唱者要按照歌曲曲谱中表明的速度, 对歌曲进行合理的处理。

(3) 音色主要是指声音的色彩。合理地处理歌曲的音色, 既可以充分表现歌曲的感情, 也能够突出歌曲的表现力。运用不同的音色能够表现不同角色的感情色彩。因此, 声乐作品的演唱者要充分利用音色来表现情感, 恰当地对音色进行处理, 从而使演唱的歌曲更加具有艺术感染力。

需要指出的是, 在一首歌曲中, 力度、速度、音色往往不是单独运用的, 而是相互配合使用, 同时, 还要有机地结合节奏、旋律等其他音乐因素, 从而使整个乐曲具备深刻的思想内容。在处理声乐作品时, 首先要立足于歌曲内容, 紧密结合歌词内容来恰切地进行音乐处理, 从而使其更好地服务于歌曲情感的表现。

参考文献

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].上海:华乐出版社, 2003.

[2]杨易禾.音乐表演艺术原理与应用[M].安徽文艺出版社, 2003.

声乐作品的处理与演唱 篇2

1.歌唱是一种以人声将音乐和语言与情感完美结合的声乐艺术。声乐的艺术魅力和审美效果，取决于声乐艺术的情感表现，而情感表现的前提就是歌唱着准确的情感体验。著名京剧表演艺术家程砚秋也曾说过：“作为一个演员来说，如果没有感情，就只能是一个歌唱匠人，而不能成为一个艺术家。歌以咏言，声以宣意，哀乐托于声。可见，歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音，将词的意思、情感表达出来。随着情感的差异，戏曲唱腔和演唱艺术就是能千变万化、光彩夺目。演员要将自己深入到唱词的情境中，而不能将声音、词义和情感三者割裂开来。”歌曲是音乐创作中最庞大的领域之一，其丰富的题材、浩繁的数量、多样的风格以及深邃的内涵，涵盖了自然、社会与生活的各个方面，也表达出人类内心的情感体验和深刻的哲学思索。歌唱艺术是最富于情感的艺术形式，从他产生起，就与人们的社会生活息息相关，与人们的喜怒哀乐紧密相关。言语和感叹不足以抒发感情的时候，就用歌唱来表现，由此说明，歌唱是人们表达情感的高级形式，情感表现才是歌唱的最高目标。

2.情感是人对客观事物是否满足自身需要而产生的态度。情感作为一种主观体验，是对现实的反映，只不过他所反映的不是客观事物本身，而是客观事物与人的需要之间的关系。声乐演唱中的情感体验是演唱者对人的一般情感的改造、浓缩和升华，它既富含感性的内涵，又放射理性的光芒，是在感性与理性的有机结合中对音乐形象的感悟。

首先，要分析文字歌词。演唱者在分析作品时，首先要细致的`分析和体会文字的歌词。从语言出发，注重咬字和发音。保证声音线条和乐句的完整一致，避免破坏声音的连贯性。这样唱出来的歌词和旋律才会有抑扬顿挫，有起伏的变化，有重音和节奏的细微区别，从而达到诗意与乐思的融合。其次，要准确把握曲谱的风格。演唱者首先要认真读谱，对歌曲仔细品味，精心琢磨，了解词曲作家的意图、审美追求。不同的作曲家在创作中都会有自己的特点并自成一格，要将一个作品的火候掌握得当，则有必要对他的原创者加以认识和了解。比如舒伯特和舒曼，虽然同为浪漫时期的德奥作曲家，并且都在艺术歌曲领域有着较大的造诣，但若仔细琢磨其歌曲创作，就会发现他们的风格截然不同。因此，在演绎他们的作品时就不能混为一谈，大到力度的控制、唱腔的运用，小到换气的停顿、咬字的清晰，都要加以考虑，而不能采用简单的同一的手法进行处理。再者，要体会民族特色。由于文化地理环境和风土人情上的差异，不同文化地域的歌曲常常具有本地的民族特色，在演唱时要格外注意把我风格。比如，粗犷豪迈的北方山歌和温婉清秀的南方小调所带给人的审美感受是完全不同的。南方里巷小曲的加花、润饰所营造出的氛围和西北苦音中所追求的效果明显不同。要演唱一个具有民族地域风味的作品，先要对其中的民族特色有一定的感性认识。很多情况下，演唱作品的独特风格往往就是通过各种技巧间的细微差别来体现。

演唱者要有观察生活、体验生活、表现生活的能力，运用生活体验、歌唱表现技巧来塑造艺术形象所达到的完美程度的能力，以及掌握和利用艺术形象反映生活、表达思想感情所达到德尔鲜明、生动、准确的能力等等都是歌唱艺术情感体验的重要基础。从生活中汲取的情感越是丰富，歌唱艺术形象就会塑造的越准确、鲜明、生动，歌唱情感体验也就越深刻、越富有创造性，也就也能显现歌唱艺术“唱情”的较高境界。所以，歌唱艺术的情感体验，其实质是歌唱综合能力和素质的体现，是学习声乐过程的一种标尺，需要在长期的艺术学习、艺术实践和生活体验中汲取多方面的知识和锻炼才能形成的。

歌唱就是用声音进行艺术性地表达人类感情的过程。在人与人的情感交流传递过程中，运用歌唱技术的各种技巧，产生与内容相符的声音，以声音的变化为媒介和手段，传达美和情感，这才是声乐的真正意义。

作品是声音和情感之间的艺术桥梁。尽管我们有丰富的情感，有美丽的声音，但要借助具体的作品来体现。在歌唱的初级阶段，一方面基本功的训练一定要结合声乐作品的演唱来巩固和提高，另一方面借助声乐作品学习歌唱情感的表现手法，按照所掌握的歌唱技术，可以力所能及地对所唱的歌曲给与一定的表达。随着时代的发展，声乐领域内的各种演唱风格绚丽多彩。不管哪一种唱法，我们最终的所表现出来的先是感染自己，而后感染别人。要想用歌声感动他人，漂亮的嗓音只是基础，对于歌曲的情感表达，除了要发自内心的，更需要训练有素的表现手法。

想像力也是演唱者表达感情的重要来源，恰如其分的想象能够使演唱者更加深入的理解作品内涵，使表演更加赋予情感，使听众对作品理解更加深入。演唱不同题材作品时，演唱者要调动对生活的积累，发挥丰富的想象，将自己完全融入到作品所描绘的情境中，把自己所体会的情境和人物等，更生动灵活的展现在观众的面前。

【结语】：歌唱者文化修养的高低，会直接影响他对作品内涵的理解。所以演唱者除了学习歌唱方面的技巧外，平时还应该多了解一些音乐专业知识和文学方面的知识，以便能更好的展现所要演唱的作品。

【参考文献】：

[1]张D.大学声乐表演训练教程[M].河南理工大学大学，.

[2]郑茂平.声乐语言学[M].西南大学 ，

浅谈声乐作品的处理与演唱 篇3

【关键词】声乐作品 风格 处理 演唱

【中图分类号】G64【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）10-0193-01

声乐演唱是一种综合的艺术表现形式，它综合了演唱者的脑力、体力想象力和表现力。表演者对音乐作品的理解力、感受力、想象力和表现力将随着人的文化底蕴的提高不断注入新的生机和活力，并得以升华。

一、要深入分析作品

1.要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色，饱含丰富的时代气息，可以说，一首优秀的艺术歌曲，就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式，古典时期的作品声音力度不是很大，强弱的幅度对比也不是很强烈。在浪漫主义时期，音乐就着重强调自我主观意识的表达，作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材，强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合，注重音乐的标题性和诗情画意，重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持，更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。

3.正确理解歌词的含义

每一部作品都有属于它自身的情感的含义，在演唱作品之前，最重要的就是先理解每句歌词的含义，只有理解了作品的内容，和作者想要充分表达的思想感情，才能更好的演唱出作品的含义。

二、内心情感在作品中的运用

1.要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景，并把自己置身于当时的场景，设身处地的感受。如由刘麟填词、王志信作曲的艺术歌曲《昭君出塞》就是一首非常优秀的作品。

2.要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样，始于想象，从阅读作品、熟悉角色开始，演唱者都需要进行艺术想象，以便最终进入角色。

3.要把握好作品高潮的处理

高潮是歌曲情绪最集中、最具表现力的重点，在演唱时处理高潮应该根据自己的条件，在声音力度上给高潮的出现留出充分的余地以突出高潮。在演唱艺术歌曲过程中，要让几个音乐符号去让观众感动，让观众明白作品所表现的内涵，是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。

三、要反复锤炼作品

1.表演在演唱中的正确发挥

在声乐演唱中，表演可以促进艺术想象的完成。演唱者对声乐作品内在形象思维的想象必须通过表演来实现。表演诱发想象力，想象力推动表演，二者是相辅相成，互相作用的。表演者通过艺术想象力的功能，依据作品提供的想象材料结合自己对生活的积累进行表演。让自己在想象的环境中生活，在这种状态中表演者通过自己真实的体验获得真实情感，从而把作品完美的表现出来，可以促进声情并茂。

2.演唱技巧在声乐作品中的运用

歌曲演唱的技术性处理在演唱中也很重要。所谓“技术性处理”主要指在老师指导下学生演唱时运用不同的速度、力度、各音色的变化对比以更好地取得作品所期望的艺术效果。

速度就是乐曲进行的快慢。不同的音乐形象、风格往往与适当的速度相配合。速度加快可以使情绪趋向热烈、紧张，反过来速度放慢可以产生松驰、缓解的感觉。速度对表现不同的意境、表达人的复杂感情具有重要的意义。速度的划分较细，多数歌曲都标明了速度的要求。

力度也称强弱，它是音乐表现的物质基础。在音乐表现中，声音力度的强弱和音乐意境、反映的自然现象、人的思想感情有关，那么处理歌曲时，就应顺其自然的艺术规律，恰如其分地运用声音的力度来表现。声音的力度变化，在歌曲演唱中有很强的表现力。在歌曲处理时，必须做到自然、合理。

音色指声音的色彩。对歌曲音色的处理，既是表现歌曲感情的需要，又是音乐表现的需要。不同音色的运用可以产生不同角色的感情色彩。人类语音音色具有鲜明的情感色彩，在歌曲艺术的表现上具有特殊的魅力。我们要充分利用歌唱音色表现情感的这一特性，恰如其分地进行音色处理，使歌曲演唱更富于艺术感组成有思想内容的乐曲。

真正做到处理好每一部作品，不仅仅需要对作品进行分析，情感的表达，更重要的是牢牢抓住声乐表演的根——生活，老老实实向生活学习；苦练基本功，扎扎实实学习表现技巧；感受文化、感受生活、提高素质修养；依据作品的思想内涵合理设计情境、心态、眼神情态、表演举止，运用丰富的声音色彩，展现作品的风格特色，排除一切与演唱无关的因素，融入作品，把“以情化声，声情合一”作为自己追求的表演境界。

参考文献：

[1]杨易禾.音乐表演艺术原理与应用.安徽文艺出版社，2003.

声乐作品的处理与演唱 篇4

一、词曲作者简介

(一)政界文坛一枝独秀

词作者潘琦,历任广西区党委常委、 党委副书记、人大常委会副主任等职。同时他在文学上的成就更是成果斐然,代表作有散文集《山泉淙淙》、《润物集》等,诗集 《山乡晨曲》,《大潮中的思考》等,书法作品集《潘琦书法作品集》、《墨海探笔》、 《唐诗墨韵长卷》和民间故事集《仫佬族民间故事》,还有《潘琦文集》九卷。潘琦先生无论是政治职务还是文化成就都有很高的建树,可谓“政界文坛一枝独秀”。

(二)民歌壮韵风骨长存

曲作者傅磬先生1962年生于广西合浦,是一位广西民族音乐创作的集大成者, 德艺双馨的艺术家。他曾先后担任广西文联党组书记、副主席,广西音乐家协会主席。 在作曲职业生涯中,他成绩优异,著作等身:《老王》、《三月三九月九》、《挑着好日子山过山》三部作品荣获中宣部“五个一工程奖”,著名歌唱家宋祖英、吴碧霞、李琼等都演唱过他的作品。他还出版有《木棉花红的季节》、《傅磬获奖歌曲选》等专著。 但是天妒英才,傅磬先生因病于2010年逝世,为世人留下无尽的遗憾和追忆。

二、歌曲《三月三,九月九》的创作历程

二十世纪九十年代末,时任广西区党委宣传部长的潘琦写了一首《三月三,九月九》的歌词给傅磬,他看了之后十分兴奋,此后的一段时间认真的琢磨曲调旋律,既想做到婉转好听,又想做到民族风味十足。有一天半夜三更傅磬醒过来,想到一条旋律赶紧跑到钢琴前试弹、记谱,很快就写成了初稿。随后他将初稿唱给潘琦试听,两人又相互探讨了一些修改意见,将广西民歌《刘三姐》的元素加入其中,取得了很好的效果。

三、歌词中真善美的情感表达

歌词是歌曲思想最直观的表达,《三月三,九月九》这首歌曲的歌词通俗易懂,直白而富有内涵,自由中不失工整。口语化的歌词使歌曲富有亲和力,接地气。就是这样一首看似简单的歌词却展现了一场“全民参与”、热闹非凡的歌舞盛会。“三月三,九月九,歌儿挽着彩云走。三月唱播种,九月唱丰收。牧歌满山飘,渔歌浪中游……”以叙述的方式描写内容,直抒胸臆。每一段末句都以一个设问加回答的方式,诙谐俏皮的画面跃然纸上。正是歌词的这种直白、俏皮、 真实、美好向人们传达了积极向上的生活态度,向人们展示了真善美的内涵。

四、旋律的艺术特征

根据歌词特点,结合广西特色,傅磬独具匠心地将旋律中融入了壮族、苗族、侗族等民族的音乐元素。具体说来,第一,在整体的结构设计上,歌曲采用合唱伴唱“手挽手噻啰噻啰噻”等衬词作为开头、间奏和高潮结尾,这样一领众和的模式给人以强烈的审美新鲜度,也符合广西民族地区“歌圩”对歌的特点;第二,密集的十六分音符节奏使旋律充满动感,恰好成为载歌载舞的 “鼓点”,让人不禁随之律动;第三,各个乐句的旋律快而不赶,慢而不拖,乐句收尾处的戛然而止让全曲显得利索干净;第四, 歌曲的整个旋律线条婉转柔美,恰似广西独特的喀斯特和丘陵地貌,高低起伏,连绵不绝。

五、独具民族风格的演唱处理

从民族性特点来说,该作品有大量的衬词,开头伴唱的两小节“嘿嘿嘿嘿嘿嘿” 像劳动号子一样铿锵地拉开了全曲的帷幕, 此处的合唱演员应加入“原生态”唱法,略带撕扯感,使其更具生活化。随之而来的是四组同样具有感召力的“手挽手(噻啰噻罗噻啰噻)”,这里的“噻啰”不仅在壮族民歌当中有,在苗族、云南彝族等南方少数民族也较为常见,给乐句增加了浓郁的地域性色彩,并且“噻啰”的衬词一直贯穿歌曲始终。甩腔的应用上,傅磬先生使用了“耶” 字做甩腔的衬词,例如“耶——噻啰啰噻啰啰噻啰啰噻”反复出现,形成一种层峦叠嶂,曲折蜿蜒的走向,就好像是一群身着节日盛装的人们挑着扁担摇摇晃晃,但心里亮亮堂堂地踮脚前行。在演唱长甩腔的时候应注意气息运用得当,声音力度由弱及强,音色尽量往民族唱法的亮度上去靠,这样能更好更真实地接近民族和民间的感觉。

论声乐演唱中“声”与“情”的处理 篇5

关键词:字正腔圆 声音 情感 审美

中国民族声乐的内容非常丰富,它体现在“声、字、腔、情、韵”五个方面。按古希腊人的说法,声是情感声乐的载体,无声就无所谓乐,正所谓“以声传情,声情并茂。”

一、“声”的审美特征

中国民族声乐对“声”的解释有广义和狭义之分:广义指声音和声乐技能技巧的统称,包含了声音、语言、行腔等,如“声情并茂”;狭义专指“歌声”,如“余音绕梁”等。

1.歌声的“人性化”。从自然现象上看,声音是人体声带受振后从喉咙发出的声波。如果说人声原本是一种无生命的听觉物质,一旦进入到人的歌唱活动后就赋予了生命的活力,成为客观存在和主观反映相结合的产物,也就蕴含了物质与精神交融的哲学意识。说明这种美妙的人声比各类乐器声更具有诱人的反璞归真的艺术魅力。

2.歌声的“色彩化”。进行声乐训练首先要对人声的各种音色进行处理,先天嗓音条件较好且所发出声音大都具有音色清脆、嘹亮、圆润、纯美等特质;低声区振动频率较低,声音厚实;中声区振动频率适中,声音明朗;高声区振动频率较高声音高亢。这种声音观念或审美标准,本身“蕴含着人类本身从生理到心理,从演唱到欣赏的协同效应”。

3.歌声的“类型化”。虽然人声具有反映客观规律的总体审美标准,但不同嗓音类型的声音将给人的审美感受又是不相同的,分为男高音声音高亢、俊美;女高音声音灵巧、华美;男中音声音厚实、雄壮;女中音声音平实、柔美;男低音声音低沉、浑厚;女低音声音较奇特它同时具有女性的浓重感和男性的俊美感。

4.歌声的“个性化”。像人的面孔千差万别一样,人的嗓音由于发声器官的构造不同,发声方法有异,因而所发出的声音的音质、音色也就千差万别。人的声音正是具有这种个体本质和个性喜好,才呈现出万紫千红、千姿百态的“多样美”。这种声音,而这种“多样美”的声音,既然是一种客观存在,它又必然要表现出符合美感标准的普通性的美。即美学所说的“美的共性寓于个性之中,个性则表现美感的共性,二者是辩证统一的。”

二、“情”的基本表现特征

声乐艺术通过以声传意、以声传情与审美主体交流,达到沟通心灵、净化思想、振奋精神等效应。古之“一声唱到融情处,毛骨萧然六月寒”,即指动情的歌唱所产生的巨大精神作用。

1.歌唱情感表达的“真实性”。歌唱感情来自于歌中词曲的内涵,源自于生活中各种现实题材。一个是生活的真实,一个是艺术的夸张,在歌唱表演中如何把握呢?只有二者“适度融合”才能体现出真实中的夸张、“夸张中的真实”、“恰到好处”。就像戏曲表演中的“跑圆场”、“骑马”、“开关门”等表演动作,既有艺术夸张,又源于生活真实,体现出一种“艺术的真实美”。

2.歌唱情感表达的“典型性”。指歌唱者塑造的“艺术情感”具有个别性和概括性相统一的特点。在声乐表演中,并非所有聲音形象都具有典型性,专指那些身怀绝技者所创造的声情并茂给人深刻影响的歌声形象称“代表作”。

3.歌唱情感表达的“多样性”。这是声乐艺术繁荣的标志之一,它是由社会生活的绚丽多彩、人们的多方面审美需求、以及作曲家、歌唱家世界观、生活经验和创作个性等因素决定。

4.歌唱情感表达的气质个性。歌唱表演中,气质被称为风度、台风等。它透过声乐技巧、面部表情与随意动作等外化出来,给人以“既在歌内,又出歌外”的感觉,对于一位成熟的艺术家而言,气质是艺术风格的一种表征。

“声情并茂”体现了“尽善尽美”的儒家音乐审美观,体现了真、善、美的完美统一,是一种理想的艺术境界。我们只有通过不断反思、不断追求,才能提高对声乐艺术本质的认识;创造声乐艺术的最高境界!

结语:

声乐作品的处理与演唱 篇6

(一) 了解创作背景。声乐表演者需尽可能详尽地收集和了解所要演绎的作品的各种资料。如创作年代、创作背景、 创作来源等, 以及作品所要表达和讲述的内容, 由哪些表演艺术家演绎过, 各有哪些不同, 哪位艺术家的演绎是得到业内大部分同行认可的, 等等。

歌剧选段《情歌》是歌剧《苍原》中的一首咏叹调, 由辽宁歌剧院创作演出, 采用西洋大歌剧形式且又具有鲜明的中国民族特色。由黄维若、冯柏铭编剧、徐占海作曲。歌剧取材于阎德荣的广播剧《奔向太阳升起的地方》中的一个真实的历史事件。故事讲述的是:中国土尔扈特蒙古族部落, 不堪忍受沙皇驱赶和逼迫, 为追求民族生存和自由, 突破俄沙皇的围追堵截, 最终回到中国故乡天山。《情歌》是剧中娜仁高娃演唱的一首咏叹调, 由著名歌唱家幺红扮演。演唱情境是:娜仁高娃误以为心上人舍楞被处死, 悲痛欲绝, 手捧爱人舍楞的“遗物”, 痛不欲生地唱起《情歌》。唯有经过这样一个研究、理解的过程, 演唱者才能对作品形成一个初步的画面印象和演唱的心理基础。

(二) 掌握结构形式。对于声乐演唱者来说, 最基本的技能和修养之一, 就是通过音乐基础理论, 对作品的音乐结构形式进行分析。如:音乐的主题动机、音乐素材、分段、 曲式、和声、旋律、节奏及歌曲旋律与钢琴伴奏的呼应等。

《情歌》的音乐素材来自于东盟民歌《大青马》, 是一个二部曲式。A部运用蒙古民歌长调悠长的特点, 采用4/4拍子, 节拍自由, 大多数为散拍, 使音乐深沉、委婉、悠长, 有类似于马头琴似的润腔, 音乐听起来辽阔、开放, 映衬了蓝天、白云下的广阔草原。B部分采用3/8拍子, 节奏规整, 旋律线条具有很强的流动感, 运用蒙古短调节奏规整、节拍固定的特点, 使《情歌》的音乐旋律表现出蒙古民族质朴、 爽朗、热情、豪放粗犷的性格。

(三) 分析人物艺术形象。从音乐表演美学的角度审视, 音乐表演艺术家不能仅仅把音乐的内涵局限于音乐本身, 而应该深入人物角色将理性的本我与人物形象结合起来演绎作品。演唱歌剧尤其注重从人物出发去把握作品。

《情歌》的旋律作为歌剧《苍原》的主题曲在剧中反复三次唱起, 贯穿前后。这段旋律对娜仁高娃音乐形象的刻画起到了关键的作用, 所以演唱者要细心揣摩, 仔细体会娜仁高娃在不知真情的情况下, 误以为自己的恋人已经死去的特定情境。并且她对舍楞的感情是有层次、有深度的, 演唱时要把这种情感准确地表达出来。同时还应该注意歌曲的流动性, 以表达得知舍楞叛逃被处死的消息后悲痛欲绝的心情, 使主人公的情感得到升华, 人物的思想境界得到提升。

二、声乐学习中的作品演唱

(一) 重视歌词的语言和内容。汉语语言有其发音特点, 语气、节奏、抑扬顿挫都有一定的规律、规范。演唱者需将音乐与语言学中的语法联系起来加以分析。如《情歌》的歌词:“从你的胸膛轻轻流过, 让你紧紧地拥抱着我。”形容词“轻轻”应做到弱而不散、似断非断。弱唱遵从了“轻轻” 的词义, 弱而不散保证了演唱技法中声音的集中以及音色的饱和度, 又用似断非断的演唱技巧表现出人物悲伤近乎哭泣的艺术效果。形容词“紧紧”有似乎被收束拎起之感, 但气息仍然稳定。“抱”是一个需要特别强调的动词, 可通过对字头的突出来加以强调。

(二) 把握作品风格与情感表达。演唱者对作品的风格流派以及该地区风俗民情的掌握, 有益于对声音特质、色彩变化等进行安排, 更好地表现作品。

曲作者用蒙古族音乐风格来塑造娜仁高娃的形象。将音乐基调建立在“情”的基础上, A部分将歌中的“悲情”基础引出来, 用三连音音乐反映娜仁高娃内心复杂以及急促悲苦的情感宣泄;B部分勾勒出蒙古大草原的美丽印象, 借助草原、小河、清波、马儿、牧马人等具体形象间的关系, 用“抒情”的形式抒发娜仁高娃誓与舍楞永不分离的决心, 树立美丽动人、纯洁无暇的少女形象。

(三) 调控表演心理。著名的作曲家王志信老师说过: 唱歌首先唱的是心理, 其次才是声音和感情。《情歌》的前奏部分音乐听起来辽阔、开放, 展现的是蓝天、白云、广阔草原。主旋律部分不论是高亢嘹亮, 还是低吟回荡, 都凸显着蒙古民族质朴、爽朗、热情、豪放的性格。借助草原、小河、清波、马儿、牧马人等具体形象, 勾勒着蒙古大草原的美丽印象。如此, 歌词意境想象加上对作品创作背景的理解, 演唱者的表演心理就丰富了起来。歌曲中“欢快的旋律、深沉的情感、悲伤的心情”这种矛盾就不难体会和表现。

参考文献

[1]张平平.歌剧《苍原》中娜仁高娃的人物形象塑造和演唱艺术处理[D].济南:山东师范大学, 2009.

声乐作品的处理与演唱 篇7

第一, 从《绿树成荫》来看, 宣叙调的演唱要抑扬顿挫, 仿佛不是在唱歌, 而是在朗诵。音准要保持平稳, 要与伴奏一起做到音断意不断, 突出重音, 在演唱与演奏之前要分析好音乐内容, 根据旋律和歌词的乐律与诗律的原则去演唱与演奏, 才能显得不呆板、一成不变。其宣叙调的伴奏织体简单明了, 且用了许多休止符, 调性一直不稳定的变化, 最后旋律停在不稳定的音上, 采用两个柱式和弦的伴奏解决, 给人以一种一气呵成的感觉。

咏叹调与宣叙调不同, 演奏与演唱中均要注重乐句的连贯, 对于每个表情记号, 力度变化, 连线的连接都要弄清楚, 不可随意添加滑音等装饰音。第一句歌词“绿树成荫”中, 要有控制地唱出这句从一个音上, 由弱到渐强然后弱收的乐句, 伴奏也一样的要体现出来这种变化;第二句歌词“遍地芳草如茵”, 力度标志为“P”, 相对于第一句要唱的轻柔连贯, 钢琴的弹奏也要柔和。第三句歌词“风光绮丽幽静”声区移到高声区, 力度转化为 (m f) 中强, 旋律平稳级地进行, 在这一个平稳的乐句中, 伴奏也跟着旋律一起级进的上下行, 弹奏时要与演唱相吻合。演唱上要把握好在高声区上唱的连贯, 圆润和轻巧。第四句歌词“人间难寻”, 演唱上要注意乐句的特点切分音的节奏变化, 演奏中也要把这一点睛之笔的独特伴奏音型弹奏出来。此咏叹调只有四句歌词, 亨德尔采用了三条不同的旋律线的重复加以表现, 层次分明并逐渐推向高潮。这首咏叹调的伴奏部分, 运用了坚定有力的柱式和弦进行, 且和声平稳的连接, 在情绪的渲染上为演唱者提供了良好的音乐形象。在表现上采取阶梯级进形成演唱的高潮, 加上最后的尾奏部分, 给人以完满的结束感。

第二, 从《让我痛苦吧》来看, 宣叙调部分要把道白词向听众交代清楚, 歌词的演唱非但不能含糊, 还要做到吐字干净、利落、迅速, 咬字讲究归韵、准确和清楚。钢琴部分的伴奏音型为柱式和弦, 在弹奏时, 下键需注意和弦音的同时下落, 不要把和弦弹得过于凝重, 一定要结合歌者把意境弹奏出来, 从而引导歌者的演唱。在进入咏叹调前的最后两个和弦一定要放轻放慢, 从而给听众带来宣叙调的结束感和进入咏叹调的期待感。整个宣叙调为暴风骤雨般急速狂怒的风格, 节奏紧促急速, 气氛惶恐紧张, 弹奏时一定要使音乐中有一种向前的动力, 层层逼近的感觉, 这样才能使歌唱更加自然流畅, 富于动力。

咏叹调为A B A复三部曲式写成的返始咏叹调, 其风格与宣叙调大相径庭, 它犹如一艘与风浪搏击的巨轮刚驶入平静的港湾, 筋疲力尽, 只剩抛瞄歇息之余力。在演唱和演奏中, A部分的旋律力度可做弱处理, 表现出一种更加内在的柔情, 歌者与伴奏者的配合中也要现出那种平稳、抒情、感伤之风的风格。间奏部分虽然仍基本上从属于歌唱部分, 但已具有了一定的音乐表现力, 与歌唱部分呼应, 起到了桥梁和连接作用, 使音乐形象在不同情绪的转换中贯穿发展。对比乐段B乐段中, 要用力度变化、对比的方法来处理和演唱歌曲, 在弹奏时不仅要使旋律增强律动感, 造成一种波澜起伏、滚滚向前的动态美, 而且还要能够抒发主人翁对命运不满、愤怒和无奈的激越情怀。再现A段的处理与呈示A段完全相同。整个咏叹调采用了几乎与旋律及其节奏同步的四部和声式的和弦伴奏织体, 有着突出的旋律、清晰的低音和丰富流动的和声。这种和声性的伴奏织体为主旋律服务, 使音乐的形象更加鲜明与清晰。其作品的尾奏和咏叹调间奏的写法保持一致, 体现出音乐结构上的严谨和对称, 并对前面的音乐形象加以补充。

从亨德尔的声乐作品出发, 我们发现只有将演唱与伴奏两者配合融恰, 才能使歌曲的思想感情和艺术技巧达到完美的统一, 也才能够使亨德尔的声乐作品以最大的能量散发出真正耀眼的艺术光芒, 为后世所膜拜, 成为西方音乐史上千古流芳的音乐作品。■

参考文献

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版社.2003.

[2]吴志国.漫谈亨德尔声乐作品的风格[J].云南艺术学院学报.2003.

声乐作品的处理与演唱 篇8

在音乐实践活动中, 分为几个不同的环节, 这些从音乐创作、音乐表演、到音乐欣赏的三个不同的具体环节中也将参与音乐活动的人群划分三类:作曲家、表演者和欣赏者。但是他们并不是孤立的参与完成这些活动, 而是一个整体。在一部音乐作品的创作过程中, 作曲家同时也承担着创作者和聆听者的角色, 这种聆听是一种内在听觉、直觉的聆听。同时演奏者也是在演奏、表演的同时也在不断的进行二度创作与欣赏。这种二度创作是每部作品从记谱演变为具体不同的音响的一个过程, 也体现出不同演奏者的艺术素养。二度创作主要是在这三个环节的基础, 进行的发展和具体“诠释”。一个国家或民族的音乐创作繁荣与否、水平高低, 不仅仅标志着一个时代、一个民族、一个国家音乐事业发展的水平, 还体现出创造性和国民不同的文化艺术视野。

创作, 是分为几个不同层次的。没有创作就没有作品, 很大程度上而言, 创作出来的、记在谱面上的“音乐”还不是音乐, 只是作品的一种雏形。只有把雏形变为实际可听、可感的音响, 融入个性化的创作, 才谈的上是音乐的表演和欣赏。声乐作品的演唱, 也一样需要经历这些不同的阶段, 需要演唱者在长期的学习和积累过程中, 逐渐的进行多方面的知识感悟, 这样才会为作品的二度创作提供足够的养分。否则, 没有文化滋养的二度创作, 是非常干涩的。没有视野和个性的二度创作、没有胸怀和个性化体验、感悟的二度创作, 都是失败的。这样的演唱根本无法打动听众, 因而对声乐作品的演唱和对艺术作品价值的传达也是很难获得理想效果的。演唱者不仅需要对自己多年的知识积累与生活体验进行二度创作, 更需要在作曲家已经完成的乐谱基础上进行适度的发挥, 对音乐作品进行相对准确的二度创作, 这是声乐艺术审美活动中最为基础的、也是必不可缺的重要环节。

这种尊重原作者作品的做法是以“人声”作为媒介的, 通过声乐表演者对声乐作品的内涵进行事前的体会和挖掘, 通过自己对作品的分析和理解, 对声乐作品中的风格和情感基调进行相对具体把握, 通过自己的演唱把作曲家记在谱上的无声的“作品”转化为具体可感的音响, 从而赋予音乐作品以鲜活的生命力, 达到作品最终成为可听、可感、可知, 被听众接受、评价的欣赏、审美活动。优秀的声乐表演者能在很大程度上拉近作品的欣赏者与作曲家之间的心理距离, 能够让两个不同的环节产生共鸣。但是这种共鸣, 需要真实, 需要对原作的尊重和准确解读。因而做到严格忠实于原作和忠实于表演者个人的艺术创造性, 需要充分发挥声乐表演者内在的能动性, 进行有效的取舍。

二、声乐作品演唱中的“真实性”

演唱者对“真实性”的理解, 不仅限于作曲创作的初衷, 还需要注重作品的历史真实性问题, 需要将其诠释的符合时代特征, 从而达到情感表达与性格刻画等方面在技术与艺术、理性与感性上的高度统一。这种表演是一种更为成熟的境地, 也是声乐作品二度创作中非常重要的因素。这对于演唱者而言, 仅仅依靠锲而不舍的声乐技术、技巧学习, 是非常不够的, 还需要尽力的提高自身的现实体验、文化修养、思想境界、艺术视野等方面的知识。

二度创作问题, 除了需要真实的背景、情感体现外, 还需要对声乐表演与声乐创作的密切关系进行了解。虽然在一定的程度上而言, 这是两个互有不同的艺术表现形式, 但是从根本而言, 都是忠于各自作者内心情感和心理期待的一种体现。作曲家可以将声乐作品中的故事情节、人物感情都注入到声乐艺术作品中, 并在此过程中通过作曲技法和舞台表现手段将这部作品表现的很有感染力。但是这只是声乐作品的“一度创作”。演唱者对声乐作品中的基本要求进行领悟后, 加入个性化, 包括演唱的技巧、音色和具体的处理、包括换气、强弱处理、乐句的断连等二度创作意义的处理后, 就不再限于是对作曲家原有创作理念的传达和重现了, 而是对表演者进行声乐作品阐释时的个性化创作。表演者通过对声乐作品中的具体内容、曲调、风格、情感、唱腔等特点进行分析的基础上, 达到充分理解作品蕴含的情感、思想、观念内涵, 从而抓住作品中的核心, 然后对声乐作品中的人物、意境进行体会, 从而完成再创作的过程。尤其是在民族声乐作品的二度创作中, 还需要在真实性的基础上, 进一步的分析民族音乐中的调式、调性和旋律、节奏特点, 同时考虑要处理换气、休止符、连音等技法特征, 还需要对隐含其中的意蕴和风格、精神等进行表现。从而在文本上、演唱上做好规划, 同时把握好歌词与伴奏的关系, 达到准确诠释作品内涵的目的。表现, 是民族声乐作品二度创作的最终实现, 因而, 也是二度创作的内涵之一, 采用何种表达技法与风格特点, 是做好作品和演唱者情感的处理、技巧与个性、以及风格与精神统一所需要考虑的因素。

因而, 声乐演唱中的“二度创作”必须要尊重“真实性”原则, 这也是声乐演唱中表现美和良好感受的动力源泉, 它不仅能够促使演唱者不断提高自身的音乐修养和素质, 还可以使得演唱变得更为科学, 从而有助于音乐作品的传播。二度创作, 不仅仅是声乐表演中“真实性”和“创造性”的统一, 还是千百年来音乐演唱、演奏中一贯坚持的原则。历史性与时代性的统一, 在西方长达千年的记谱实践中得以验证, 不仅是技巧性和表演性的高度融合, 还是创造性和继承性的融合。只有充分的认识到二度创作与真实性原则的重要性, 才能促使我们在进行声乐作品演绎的过程中, 真正的做到对声乐作品进行科学诠释, 从而也在不断的提高自身音乐修养过程中, 走向成熟。二度创作的最高理想境界不仅仅是“声情并茂, 神形兼备”, 还必须做到俗中不俗。

三、“二度创作”与“真实性”的统一

在中国, “真实性”问题的讨论源于对“原样主义”运动的评价。尽管“原样主义”运动在中国并没有像西方那样大肆兴起, 然而它所涉及的关于音乐诠释问题的讨论却从未停息。如, 如何忠实于原作?如何看待原作与乐谱之间的关系?如何平衡乐谱与表演之间的“度”等。面对这些问题, 中国学者们多从美学、释义学以及音乐存在方式的角度来进行探讨的。

王次炤从美学的角度对西方“原样主义”运动盛行时期所催生出的表演“真实性”问题进行的直观的批判, 他认为如果把原样主义的演奏、演唱风格看成是对早期音乐最真实的表达, 那么它的研究价值“恐怕更多的是在于学术而不是在于审美”。他认为音乐表演、包括声乐的演唱应该具有真实性, 但这个真实性仅仅只是一种“风格上”的真实, 或者一个真实的框架, 它给表演者留有充分的创造性余地, 如果表演者没有充分认识到这个余地或者自动放弃了对这块土地上的耕耘, 他的演奏必将缺乏光彩。

张前通过对音乐艺术存在方式及本质规律认识的分析, 为理解音乐原作和音乐表演创造提供了理论支持。当论及“原作”与“乐谱”的关系时, 他认为乐谱不是音乐作品真正意义上的“原作”, 关于音乐作品“原作”的追寻必须从两个方面进行综合思考。一方面, 乐谱记录着作曲家的创作意图, 也是表演者和欣赏者唯一可以直接接触的物质依据, 对乐谱作详尽的研究与体验是追寻音乐作品“原作”的基本途径。另一方面, 对音乐作品“原作”的把握, 又不能只限于乐谱, 还必须去追寻它的“源头”, 即作曲家的创作活动, 包括对作曲家生活道路、时代环境、美学观点及创作思路等方面的研究。与此同时, 音乐表演的创造性也是不容忽视的。

总之, 声乐表演正确态度是既要努力追寻音乐“原作”, 又要充分重视表演者的创造个性, 做到二者的协调统一。

摘要：二度创作与真实性问题, 是声乐演唱中的重要准则, 二者必须在演唱者那里达到统一, 才能准确的诠释声乐作品。

关键词：二度创作,真实性,统一,声乐演唱

参考文献

[2]石苇.声乐表演中的二度创作[D].西安:西安音乐学院, 2010.

[3]邢方方.声乐作品与声乐演唱的关系研究[D].武汉:华中师范大学, 2009.

[4]陆建珍.黄自艺术歌曲特征及其演唱风格研究[D].上海:上海音乐学院, 2009.

[5]孙莲.论声乐演唱中的二度创作[D].北京:首都师范大学, 2004.

[6]靳晓莉.论声乐二度创作对作品文学性内容的阐释[D].济南:山东师范大学, 2007.

论声乐演唱中的情感表现与处理 篇9

而接下来就是一些在演唱中对于歌曲中语言处理的一些基本办法。字与字在连读中有些自会没有了原有的声调,变为一种有情又短的音,称之为轻声,所以我们在演唱处理中要处理好这个字的弱而轻,这样可以表现出这些轻声字的色彩。变调中音的处,理歌曲演唱中对于歌曲本身的制约性,谱曲时一般就要掌握变调的规律,如果产生矛盾,就要进行适当的处理,为了方便于腔调中的不和协部分,会使歌词与旋律得不到完美的结合。字调的变化在说与演唱中有很大的不同,这是表示人在说话时较快,字与字直接产生的频率较为频繁,这样就改变原音调的时值,而歌唱的音频旋律较长时,往往有较长的时间表现字的音高,同时字在音乐中还有很多不同的表现状态,因此字音变调在歌唱中就会产生一定的音变规律了,所以我们必须得掌握好变调中音与字的协调处理。而对于词的处理,根据歌词内容的色彩与情感的表现,去进行表现。好比在歌曲高潮中有重音的表达,同样的,在歌曲的中低音部分也是如此。这就要看我们对于歌词演唱的表达与歌词的理解能力的深浅了。而对于歌曲演唱中的深情并茂,字正腔圆更是要将其表现到位。“声”是指科学的演唱方法和声乐发声技巧;而“情”是指演唱声乐作品的感情处理与表现,在音乐艺术中,歌唱的表现力最强,最感人就最能引起听者的共鸣,从而达到歌曲的传情。演唱者必须掌握好语言的情感与歌词的韵味,掌握正确的咬字与吐字,去领略到艺术语言的重要性。总之,演唱者要想演唱好一首歌曲,就必须要正确而又准确的掌握好艺术语言技巧。

歌曲演唱中的情感处理是歌曲演唱中不可缺少的一部分,因为演唱者最终去演唱的结果就是为了传递情感,而之前我们所说的语言的处理与表现就是为情感的表现去作铺垫的。要做到情感的处理,首先就要对歌词,以及作曲家的创作情怀做做一次二度的创作,要做到情感的二度创作,就要对自己的文化修养以及自己演唱水平的提高都要有一个深刻的认识。与提高,因为二度创作其实就是为了让演唱者更够更加真切的去理解与想象作品,让自己在作词家与作曲家点明的方向去更加进一步的去挖掘一些潜在材料。使作品更加具有完整性,更加具有艺术表现力,更加真切的去表达作词家,作曲家的情感表现,这些其实都是考验演唱者各方面综合实力水平的一个表现,所以,也要求演唱者也要严格提升自己的实力。“古人唱歌兼唱情,今人唱歌唯唱声。”这是当年自居易对当年有些演唱者的评价,暗指这些演唱者有声而无情,可想而知,一首歌曲没有情就好比人没有了灵魂。所以,在演唱中一定要将情感的表现处理到位。

声乐演唱,声乐演唱也是为了更好的服务于歌曲情感的表达,之前说了声情并茂,演唱声乐的基础上才可以谈的上是去表现歌曲的情感,由此可见声乐演唱在其中有这绝对的作用。所以,演唱者要将歌曲的情感深情的表现出来,这就对于演唱水平的要求也是极为又要求的,所以对自己演唱水平的提升要有一个明确目标与期望值。因为声音的质量或者说含金量对于情感的表现与处理是形成正比关系的。两者相辅相成的,而且在演唱中情感的表现就是通过有质量的声音去传递的,它是连接情感与听众的一个纽带,重要性可想而知。

艺术的处理在某种程度上是对歌曲整体性的一个二度创作,是一个综合性很强的形式,尤其对于演唱者的各方面的综合素质。如何将歌曲的艺术表现更具有活力。这就是要使之前的声乐演唱的声音与情感的处理即深情并茂。用声音将情感去传递,带着作词者.作曲家以及演唱者的一种情感传递给听众。歌唱是音乐和语言相结合的艺术,它的艺术感染力最终将要通过演唱来体现,歌唱者将对音乐作品的理解,想象与把握作品的风格,韵味把最好的声音用到演唱中去。即前面所说的二度创作,一首好的甚至经典的歌曲必须通过演唱者将它唱活,才能使听众感受到音乐的魅力与传递出的情感。对声乐作品的把握,对作品风格的把握和理解以及歌曲的情感处理,对歌曲中吐字与咬字的技巧掌握都属于声乐中艺术处理的形式。

浅谈演唱声乐作品的几要素 篇10

關键词：声乐；表演；理解；技巧；姿势

声乐是集声音、情感、表演为一体的艺术，它是人体的自然器官相互协调运动后产生的。所谓美好的声音在自然的生理条件下，运用科学的发声方法和其技巧，发出超越自然状态的音量，音域和音色，来表达人类思想感情的一种艺术形式，具有较强的感染力。作为演唱者，要学好声乐，演唱好作品，就要懂得了解音乐、热爱音乐，有强烈学习音乐的愿望。培养与熏陶音乐上的鉴赏能力和辨别能力，掌握好声乐基础知识、发声技巧，辅以生动的姿体语言，圆满完成作品的演绎。

一、以对作品的全面体验为基础

声乐演唱从属于二度创作的范畴，是以声乐作品作为基础的具体来说，当创作者有了情感体验，用合理的音乐形式创作出了声乐作品后.再由演唱者利用自己的演唱技术和对作品的理解将其表现出来。黑格尔说过：“在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。所以，艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系。”首先是对作品进行文本分析，歌曲或者声乐作品是文学艺术和音乐艺术的合体，歌曲大都以思想深刻、内容丰富、文学性强的诗词等作为歌词，歌者对作品的思想内容需要理解，对声乐作品进行分析再创造，再运用声音正确表现出作品的内涵，展示思想内容和文学内容的艺术境界。歌唱者对歌曲的内容认真理解，大胆想象，确立作品所要树立的音乐形象，让作品在头脑中化作一幅幅生动形象的图画，让自己成为作品中的主人公，尽情表达内心的感受。其次是对作品进行试唱。这里的试唱是指对作品进行试探性的演唱，即将之前的理解和体验、还原到作品中去。以验证是否准确和到位，并与自己的演唱技术有机融合起.如果发现有不足之处.再进行有针对性补充和完善。这种对作品本体的这种了解.能够帮助演唱者真正做到“知其然并知其所以然”.继而充分表现出这种情感.打动自己和观众，获得丰厚的音乐表现力.而不是为了歌唱而歌唱。所以说，演唱之前案头工作是必不可少的，对于演唱中的音乐表现力有着重要的影响。

二、以扎实的演唱技术为前提

著名的女高音歌唱家卡拉斯曾说过，美声不仅仅是拥有美丽的声音就足够了，还要具有将声音分解成块为音乐服务的能力。这也在某个程度上说明了声音技巧与情感相融合的重要性。声乐艺术学习者需要寻求科学的歌唱方法。

歌唱呼吸是发声的动力，是歌唱的基础。没有良好的呼吸方法来控制和运用气息，就不可能有优美悦耳的歌声。一切声音表演技巧都与呼吸有着不可分离的关系。克拉克在《论呼吸》中主张：歌唱者第一件事就是学习适当的呼吸。普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为：呼吸是声音的生命力。我国传统声乐论著中说：“气者，音之师也。气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”也说明了中外古今的歌唱者都十分重视呼吸在歌唱中的重要作用。发声练习是用于训练声乐技能技巧最基本最简单的练习。实际上是把构成歌曲旋律最基本最简单的动机或乐句提练出来配以单纯的母音或音节，在适当的音域内作半音上行或下行移动反复练唱。歌唱语言是声乐训练中的重要部分。歌唱，就是将音乐化的人声与语言相结合，进一步表情达意的一种音乐表现形式，歌唱语言能直接揭示歌曲的文学内容和思想内容，能突出作品风格，能直接展示歌曲图像和意境。歌唱语言必须同歌唱的呼吸、发声、共鸣紧密结合融为一体。歌唱语言必须同灵活多变的呼吸、通畅的声音贯通的共鸣协调起来，才能收到声情并茂、感人至深的效果。

三、以正确的歌唱姿态、生动的肢体语言为保障

歌唱时姿势的正确与否直接关系到发声时各个器官的协调，一般来说，有以下几点要求。一是身体自然直立，保持放松但是积极向上、精神饱满的状态；二是头部保持与眼睛向前平视稍高的位置，胸部自然挺立，双肩略后下一点；三是两脚一前一后稍分开，身体重心平稳，重量落在双脚上；四是嘴要张得开，放得松，切忌紧咬牙关；五是下颌略略收回，感觉小腹到两眉之间形成一条直线，脖子和后背、腰部形成一线，保证气息畅通无阻。

另一方面，一首歌曲的思想感情不仅要用歌声来表达，同时还要通过肢体语言和动作表演来塑造各类人物的艺术形象。肢体的训练能把自己的情感融入肢体动作中，肢体随着音乐有节奏的运动，自然而然地体现出肢体上的魅力。

综合以上所述，我们可以看出，要演唱好一首声乐作品，就要遵循这些基本要素，不仅要熟识作品的本身含义，还要在作品原有的基础上增加自己对作品的理解和形成自我风格的演绎，不仅要有一定的声乐技巧，还要学会更好的把技巧与作品紧密连接，使技巧为作品服务，而不是受技巧限制使作品不能完整地完成。当一首作品通过演唱者精心准备而打造出来，才会是一件好听的好看的又有价值的艺术品。

【参考文献】

[1]潘明霞.论声乐学习者的基本素质声乐教程[J].2015（01）