隐匿的天籁之音

隐匿的天籁之音（精选十篇）

隐匿的天籁之音 篇1

尝试, 取得了不错的教学效果。江

苏

一、在兴趣和激情上贮存持久动力

好奇之心, 人皆有之。口琴虽然不是什张

家

么高档乐器, 在生活实际中学生也经常看港到。但作为第一节口琴教学课, 口琴第一次

进入校园, 带进课堂, 学生总是充满了悸严动和好奇。在教学伊始, 学生会忍不住不东卫断摆弄, 甚至会吹一两声。这都是学生心

中对学习口琴向往的表现, 如果教师为了课堂教学的所谓秩序, 强行粗鲁地将学生训斥叫停, 反而会扼杀学生刚刚燃烧起的学习热情。此时, 教师要让学生自由发挥,

充吹老奏师分口的满琴教足是学学一时生, 门此好技时奇术的心时。教, 学在主才学动能生停发自下挥然来其意等真识待到︱︱︱正的作用。

紧接着, 教师也不必忙于直接的口琴教学。教师可以结合实际情况, 为学生主动示范一曲, 教师用自身过硬的基本功在口琴教学的第一节课中给予学生榜样的示范, 既可以在学生面前树立自身口琴吹奏方面的威信, 同时充分激发了学生学习口琴的兴趣, 更重要的是通过这样一次教师示范让学生在实际生活中对口琴的音质形成直接感性的认知, 对口琴的吹奏技法也有了直观的体验。

二、在音准和节奏上夯实基础能力

对于器乐刚刚起步的学生而言, 我的口琴教学定位于音准和节奏的准确。这是音乐学习最基本也是最重要的两项原则。在教学过程中, 教师暂时完全可以抛却学生吹奏口琴艺术表现力的要求, 而对于音准和节奏两项教学基础则不能有丝毫的懈怠。

1. 不少学生音质的高低有着天然的不足

他们无法辨别出音准中音阶的位置, 这就给口琴的学习带来不小的阻碍。面对简单的乐谱, 学生在吹奏时不作思考, 直接吹奏, 结果总是贻笑大方。为了克服这一问题, 我在教学中先从口琴的基本原理和音阶的呈现方式这些基础内容入手, 帮助学生自然有效地识记各个不同音区中音的不同位置, 并在多次感悟和接触中, 引导学生探寻出口琴这种排列方式的规律性。接着, 利用钢琴的音质效果, 帮助学生训练感受不同音质的特点, 为口琴的学习奠定基础。

2. 规范的节奏意识是音乐教学的另一个难点

对于口琴教学, 既要在吹奏过程中识记乐谱, 又要注重乐曲自身的节奏, 对于小学生而言简直难上加难。在教

我国著名科学家钱学森院士生前曾从世界科学的高度, 确认地理学科综合性科学性的特点, 并提出地球表面各圈层, 包括陆圈、大气圈、水圈、生物圈、土壤圈及人类圈之间相互作用的观点, 为我国地理学的发展做出了巨大贡献。进入21世纪的现代文明, 要求全体国民都能够科学地认识人口、资源、环境、发展等问题, 树立科学发展观, 让社会和自然能够和谐地发展。全体国民都能够真正地从自己做起, 为建成小康社会贡献自己的力量。

《义务教育地理课程标准》指出:“地理课程提供现代公民必备的地理知识, 增强学生的地理学习能力和生存能力。关注人口、资源、环境和区域发展等基本问题, 以利于学生正确认识人地关系, 形成可持续发展的观念。”这些功能都是其他学科课程所无法替代的, 我们必须在地理教学中把这些功能落到实处, 切切实实地提高学生的地理科学素养。

初中地理教学要充分考虑到初中学生的年龄特征和兴趣爱好。小学到了初中, 学生年纪是13岁左右。13岁左右的初中学生对地理知识的学习兴趣会发生明显的变化, 我们在地理教学中应该予以高度重视。小学生学习科学中的地理知识的兴趣虽然不稳定, 但培养他们学习地理兴趣的可塑性强;而初中生和高中生对地理的兴趣则趋于稳定, 其兴趣程度取决于对地理课程价值的认识。另外, 小学生更易接受以感性材料为主和富含情感色彩的地理知识, 而初中生和高中生却呈现出喜欢思辨性和理智性地理知识的特点。把握了初中学生的年龄特征和兴趣爱好, 对初中地理教学能够起到重要作用。

我们都知道, 学生学习动机和兴趣爱好受社会舆论与评价导向的影响非常大。初中地理教学改革必须充分考虑学生的动机和兴趣爱好这个因素。江苏省徐州市从2013年开始, 在中考中将地理学科改为考查科目 (考试成绩不计入总分) 对以后的地学中, 我首先从最基本简单的乐谱入手, 训练学生在吹奏的同时, 练习运用身体的部位配合打出节拍的能力和意识。然后, 帮助学生在乐谱难度提升的同时, 通过先试唱在吹奏的方式循序渐进, 取得了良好的教学效益。

三、在对比和渐感中提升表现能力

任何一种器乐不仅是一门技术活, 更是一门艺术活。除了教学相应的吹奏技法之外, 更应该帮助学生提升对于音乐意蕴的表现能力。对于已经逐步起步的学生而言, 在掌握了基本的音准和节奏等最基本的吹奏技法之后, 提升口琴吹奏的音乐表现力就成了口琴教学的又一座难以翻越的大山。

在教学实践中, 笔者常常通过对比的方式来提升学生音乐表现力。在练习一首新的乐曲时, 教师除了介绍乐曲创作的相关背景和表现的主题让学生初步感受乐曲的主旨意蕴外, 想方设法利用不同的表现力的两种吹奏方法加以对比。这两种方式在音准和节奏上都不存在问题, 但通过听觉的赏析却可以明显感受到效果的异同。教师在主动引导过程帮助和学生一起交流探讨, 让学生在有所欠缺的表现力中共同揣摩、共同研讨, 探究形成表现力欠缺的根源所在;在表现力较好的吹奏方式中, 帮助学生一同欣赏, 在美的音乐的熏陶中感受高超纯熟技巧给予人的富有感染的享受。同时在这样的过程中, 引导学生透过音乐的表理教学将起到非常不利的因素, 对很多学生本来就不感兴趣的地理学科来说可谓“雪上加霜”。我们要想方设法扭转学生普遍不爱学习地理的倾向, 把学生对地理学习的需要转化为兴趣, 并在此基础上再上升为动机。一般来说, 中学生是喜欢、渴望了解社会、了解自然的, 并希望了解他人, 同他人和谐相处。其中, 适应与保护环境、合理利用空间与位置、认识多姿多彩的地理事物, 是当代初中生、高中生关注社会、关注人类、关注环境、关注自身发展的重要话题, 这些问题都应该在地理教学过程中予以高度重视。

例如, 在初中地理知识教学的过程中, 我们老师要让学生认识并掌握地理事物本质和规律的思维方法, 理解地理知识同科学技术和社会的联系, 特别是现代高新技术的发展, 全球生态环境的恶化, 人类的环境伦理道德等。这样才有利于实现“知识”与“智慧”的有机结合。初中地理要注重培养学生尊重自然与人文多样性, 同时初中地理教学还要注重培养学生的道德意识, 让学生切实懂得“我们只有一个地球”“人类要与自然和谐共处”“节约资源和保护环境”等的真正含义。

社会经济的发展和自然环境的恶化已经表明, “人”和“地”之间应该保持和谐的关系, 人类应当处理好“人”和“地”之间的关系, 科学地改造和利用大自然。只有这样, 人类社会才能科学发展、可持续发展。目前, 人地关系的研究中更加强调研究成果的实用性、前瞻性和指导作用, 强调地理教育在社会发展中的作用, 营造真正重视地理教育、支持地理教育、发展地理教育的良好氛围。

在21世纪, 人类面临着很多重大的挑战, 其中摆在首位的就是资源逐渐枯竭、环境污染逐渐严重的问题。初中地理课程是基础教育阶段培养学生地球科学素养的主要载体, 其他学科虽然也能培养学生的地理科学素养, 但都没有地理学科那么直接、层直入内蕴寻求达到这种境界的方式。在两种迥然不同的表现方式对比下, 让学生形成鲜明的艺术, 进而通过自身的演奏来不断强化学生自身的表现艺术。必要时, 教师通过自身的示范让学生感受教师全身心浸润在乐曲中痴迷状态, 给予学生必要的榜样示范。

渐感是一种随着音乐表现内涵的过程中呈现出来的重要艺术表现手段。在口琴吹奏过程中, 通过渐强、渐弱、渐快、渐慢的处理以达到乐曲自身所要表现的效果。这种能力与意识不仅要靠乐谱上的符号提醒, 更重要的要靠演奏者自身的音乐鉴赏能力通过自身的主观能动性来处理发挥。所以, 这种能力的习得并非一朝一夕的事, 而是需要长期的努力与锻炼才能逐渐提升。在教学过程中, 教师在学生练习吹奏的过程中通过自身的表情和手势动作帮助提示, 在反复琢磨的过程中, 帮助学生在量积累的基础上实现质的飞跃, 自然而然形成渐感素养的不断提升。

吉祥的天籁之音优秀作文 篇2

有一样东西会使你感觉如一股清泉在心间轻轻流淌;有一样东西会使你拥有一种久违的欣喜与感动，这就是《吉祥三宝》。 ――题记

初听《吉祥三宝》，是在今年的春节晚会上。

当蒙古马头琴悠扬地响起，眼前立刻展现出一片美丽广阔的草原。接下来是纯净清脆的童声，伴着欢快的铃鼓，左一个“爸爸”右一个“妈妈”，发出了天真好奇的疑问：“太阳出来月亮回家了吗?”“星星出来太阳去哪里了?” “……”爸爸妈妈耐心亲切的回答，引出了这首歌的主题：“爸爸像太阳照着妈妈，妈妈像绿叶托着红花，我像种子一样正在发芽。我们三个就是吉祥如意的一家……”于是，又有了这样的画面：羊儿们在悠闲地吃草，蒙古包坐落在不远处，头顶是湛蓝的草原上独有的天空，有一家三口就幸福地生活在这儿，这一切是多么和谐、美好啊。

再听《吉祥三宝》，是蒙语版的。“咕噜咕噜”的蒙古文竟让不懂蒙语的我感动，如同常年在外的游子，再次回到故乡，见到思念已久的妈妈一般。完美和谐的和声，使心底的这份感动化为一种液体涌上眼眶。这份感动还略带一种欣喜，我相信每一个听完这首歌的人都一定会这种感动。所以，我又开始了再一次地感动――听第三遍。

这一次听的.是汉语版，听完后终于明白了感动的原因。这首歌曲调简单，是一首问答式的家庭小调，但它用草原般清新的风格，唱出了父母对儿女的疼爱、一家人对家的眷恋、人与自然的和谐。让人感受到了万物的和谐之美，尤其是那份诚挚温暖的亲情，然而在这个世界上，对于亲情的表达是绝无阻碍的，不管它是用什么方式。春节晚会的亮点之处是《吉祥三宝》，而《吉祥三宝》的感人之处是对亲情的流露，每个人的内心深处都有一种感动叫做亲情，于是大家产生了共鸣。

逝去的天籁之音 篇3

他是80年代的文化标签——太空漫步、霹雳舞，以及浓厚迪斯科节奏的音乐……

他是最具争议的整容明星——经历大小数次的整容，改变了自己的鼻子、下颔、嘴唇、乃至肤色……

他就是被称为“流行音乐之王”的迈克尔·杰克逊。他于北京时间2009年的6月26目的凌晨，在洛杉矶病逝，终年50岁。生前一共卖掉了7.5亿张唱片，其中《颤栗者》更是卖出了1.04亿张拷贝，至今无人能及。他的一生到底是神话，还是一个悲剧?或许我们永远无法准确定义。

神童与“被掠夺”的童年

1958年8月29日，美国印第安纳州的一个普通蓝领家庭里，诞生了他们的第七个孩子，爸爸约瑟夫是当地一家钢铁厂的工人，母亲则是一个地道的家庭主妇。约瑟夫出身在阿肯色州的一个路德教牧师家庭，从小就受到严厉的家庭管教。而当他当上父亲以后，也将这种严格的管教强加于他的孩子身上。

约瑟夫他很爱音乐，擅长演奏电吉他，当时经常在一个叫“费肯思”的乐队演出，以赚取一些额外收入来支撑这个家庭庞大的生活开支。而作为母亲的凯瑟琳，从小就对音乐表现出强烈的爱好，她不仅会弹钢琴，还会演奏单簧管。在父母的音乐熏陶下，几个孩子都爱上了音乐，他的父亲约瑟夫也注意到了孩子们身上的潜力，便给孩子买来各种乐器，并安排他们到附近的夜总会演出。后来他和四个哥哥组成The Jackson 5(杰克森五兄弟)乐团。开始登台演出。那时，他不过5岁。在无数次的采访中，迈克尔都提及，小时候最想做的就是出去玩，而自己却不得不工作工作再工作……

1964年，对大多数五、六岁左右的美国儿童来讲，正是一个天真烂漫的年龄。刚刚踏进校园，生活中充满儿童时代无穷无尽的乐趣。而对迈克尔来说，则是另一番景象。他与四个哥哥一样，为了家庭演唱队的成功，不得不接受父亲严厉的管教。父亲约瑟夫带他们登台演出，通常都是用来娱乐的周末，有时，一个周末的演出多达十几场，直到星期一的凌晨4、5点钟，约瑟夫才载着疲惫不堪的孩子回到家中。一路上，约瑟夫还会唠唠叨叨地说个不停，任何兄弟的失误，都会成为他责骂的借口。童年生活的阴影，为他以后种种怪诞的行为埋下了伏笔。于是，当同龄的孩子们在游乐场疯玩的时候，迈克尔只能待在家里苦练唱功，而这显然不是他最想做的事情，为此他没少挨父亲的打。迈克尔的一个哥哥回忆说，有一次父亲约瑟夫用一只手拎着迈克尔的一条腿把他倒提在空中，另一只手对着迈克尔的后背和屁股一阵猛揍，打得他连声哀求。

1968年，“杰克逊五人组”被摩城唱片公司签下，正式进军歌坛。“杰克逊五人组”从一开始就成为摩城公司进入主流乐坛这个发展方向的主力。1969年推出的首支单曲《我要你回来》刻意淡化了黑人音乐元素，最终成为杰克逊有生以来第一首排行榜冠军单曲。那年迈克尔只有11岁，因此他便成了美国有史以来最年轻的冠军单曲主唱。此后“杰克逊五人组”在“摩城”推出的前5首单曲均成为美国排行榜冠军。迈克尔无疑是乐队里最受欢迎的一个，他的形象乖巧，嗓音高亢，极富穿透力，被誉为美国歌坛的神童。

神坛之上的“流行之王”

1975年，“杰克逊五人组”和摩城唱片公司解约，投奔了五大唱片公司之一的哥伦比亚。但即使是财大气粗的哥伦比亚也没能挽救“杰克逊五人组”的颓势，他们的形象太单纯了，听众逐渐厌倦了他们那些简单的歌曲。只有迈克尔是个例外，他的才华明显高出哥哥们一大截，哥伦比亚顺应了听众要求，鼓励迈克尔脱离“杰克逊五人组”，尝试单飞。

1978年，迈克尔在拍摄一部童话片的时候认识了电影音乐制作人昆西·琼斯(Quincy Jones)。琼斯本是一个爵士乐小号手，出版过几张还算不错的唱片。但他最大的才华是制作音乐，非常善于整合各种流行元素，因此深得好莱坞的青睐。迈克尔意识到他最需要一个像琼斯这样既熟悉黑人音乐又会玩白人音乐的制作人，便邀请琼斯担当自己的制作人，并于1979年在哥伦比亚唱片公司的子公司Epic旗下出版了第一张个人专辑《墙外》(Off theWall)。这张唱片在黑人疯克和灵歌的基础上融合了白人摇滚、迪斯科和爵士乐等各种音乐风格，开创了一种新的流行音乐形式。专辑一共10首歌，其中有4首被拿出来作为单曲唱片单独发行，结果它们全都打入了排行榜前10名。

70年代的美国唱片业有个不成文的规矩，只有专辑的整体水准才能体现歌手的艺术性，单曲则仅仅用来去电台打榜，反映的是歌手的流行度。通常情况下，一个高档次的歌手只会从专辑中挑1～2首歌去打榜，他们害怕出版太多的单曲会造成听众审美疲劳，甚至降低专辑的艺术性。但杰克逊不信这个邪，他破天荒地挑了4首歌去打榜，使得《墙外》成为美国乐坛到那时为止在单曲市场最成功的一张专辑。

但杰克逊还不满足。“为什么不能出版一张每首歌都是流行金曲的唱片呢?”他这样质问唱片公司。Epic同意了杰克逊的意见，于是杰克逊和制作人琼斯从300首候选歌曲中精挑细选了9首，于1982年11月底出版了《颤栗者》。这张专辑想要黑白通吃的野心昭然若揭，琼斯请“披头士”乐队的保罗·麦卡特尼和杰克逊合唱了一首慢歌《这个女孩是我的》，并将此歌作为首支单曲推出，最终登上了美国单曲榜的第二名，可算打响了头炮。专辑中的另一首重点歌曲《打它》(Beat It)则请来著名的白人摇滚吉他手埃迪·范海伦(Eddie Van Halen)演奏了一段长长的吉他独奏，并依靠这个小噱头把这首歌成功地打入了白人摇滚电台。

接着，唱片公司投入巨资拍摄了3部音乐录像，其中标题歌曲《颤栗者》的导演是著名的白人导演约翰·兰蒂斯(John Landis)。在这部长达17分钟的音乐录像里，兰蒂斯把杰克逊塑造成一个身穿红色皮夹克的吸血鬼，在一群面目可憎的僵尸的伴舞下载歌载舞，充分展现了杰克逊的舞蹈天才。可惜后来因为害怕被观众误解为宣扬魔鬼，此片没有被送到MTV播出，而是作为单独的一部音乐录像作品在美国出版。根据吉尼斯世界纪录的统计，这部音乐录像带在全世界一共卖出了900万张拷贝，威为有史以来最受欢迎的音乐录像。

当时被送往MTV的是《比莉·琼》和《打它》，结果却遭到MTV的断然拒绝。MTV给出的公开理由是这两首歌不够“摇滚”，但业内人士都知道，MTV拒绝播放这两首歌的真正原因是杰克逊的肤色。当时美国乐坛的种族歧视现象仍然十分严重，MTV开播一年半后居然没有播过一首由黑人担当主唱的歌曲。最后还是哥伦比亚唱片公司的老板发话了：“如果你们不播杰克逊的音乐录像，我就不再给你们提

供任何东西!”听到这句狠话，MTV这才答应让步，杰克逊的舞姿第一次出现在美国的电视上。

事实上，这件事即使在唱片公司内部也是有争议的，但原因不是种族歧视，而是担心音乐录像降低了杰克逊的身价。原来，那时的美国唱片业还处于“有理想”的阶段，唱片公司把歌手的“艺术水平”看得很重要，而“艺术水平”主要体现在声音上，歌手的形象只不过是一种副产品。所以，音乐录像一直被当作唱片的广告，上MTV就意味着歌手自甘堕落，打算把自己划归到“流行口水歌”一类了。受此风气的影响，当时的唱片公司企宣们最怕的就是手下艺人曝光过度。那时的美国演出市场有个不成文的规矩，绝对不让一个艺人一年内在同一个城市演出两次，原因就是怕观众看见他太多次，造成审美疲劳。

MTV可不管这些。一首歌一旦上了MTV的播放名单，每周的平均播放次数都在30次以上。杰克逊就是要让自己曝光过度，越多越好。光上MTV还远远不够，他要上全国性的电视节目。正好“摩城”打算办一场纪念晚会，杰克逊本来不打算再和兄弟们一起登台演唱那些过时的老歌了，但最后盛情难却，只好答应去捧场，条件是他必须单独唱一次那首《比莉·琼》。这首歌是《颤栗者》专辑计划推出的第二首单曲，但唱片公司并不看好它，因为这首节奏强劲的舞曲唱的居然是一个名叫比莉·琼的有点神经质的女孩以生了男人的孩子为由头骚扰对方的故事。作为一首打榜歌曲，这个主题实在是前无古人后无来者，太另类了。

事实上，当初琼斯根本没打算把这首歌放进专辑里，他觉得这首歌不好听，但杰克逊特别喜欢这首歌。“一听见这首歌我就想跳舞，因为它的节奏部分是我自己在鼓机上鼓捣出来的，我特别喜欢。”他后来回忆这首歌的创作过程时说，

“当初写这首歌时我非常专心，整天都在琢磨它。有一次我一边构思一边开车，车子着火了我都没发觉。”

杰克逊用鼓机做出一盘小样送给琼斯，后者几乎没有对它做任何改动。录音时杰克逊的演唱部分一气呵成，只录了一遍就OK了。但混音师却大费周折，混了91次才算满意。“摩城”25周年晚会只给了杰克逊一首歌的机会，他想都没想，执意要唱这首《比莉·琼》。为此他花了好几个星期的时间为它编排了一组舞蹈，灵感来自洛杉矶的街舞。作为一个黑人，杰克逊当然对这种来自黑人社区的民间艺术形式很感兴趣。他虽然不太喜欢这种没有旋律的音乐，但对嘻哈舞蹈十分在意，从嘻哈小子们那里学到了很多高难度动作。在舞蹈方面杰克逊是个天才，他四肢细长，关节灵活，尤其是双肩十分窄小，非常适合快速旋转。

1983年3月25日，“摩城”的纪念晚会在洛杉矶帕萨迪纳剧院隆重上演，一大批老艺术家重回舞台，现场充满了怀旧气氛。“杰克逊五人组”再次团聚，表演了一段老歌联唱。唱完后，4个哥哥退下，偌大的舞台上只剩下迈克尔一人。只见他头戴一顶黑色礼帽，压低的帽檐遮住双眼，左手戴着白手套，上身穿了一件黑色夹克，里面是一件银色衬衣，上面缀满了闪闪发光的金属片，下身穿了一条黑色瘦腿裤，裤腿故意收短了一截，露出了白袜子和黑皮鞋。

蹦～擦～蹦～擦～蹦～擦……一阵强劲的节奏响起，杰克逊摘下那顶礼帽，往后台一扔，然后开始了一连串令人匪夷所思的舞蹈动作。台下立刻沸腾了，观众们纷纷起立鼓掌，少女们发出阵阵尖叫，顷瓤间把一座富丽堂皇的礼堂变成了喧闹的迪厅。这首歌的节奏并不快，但鼓声处理得非常干净。贝斯和弦乐伴奏也很有特点，为这首歌营造了一种神秘紧张的气氛。杰克逊的声音尖厉，充满了愤怒，就连他的表情也像是在和谁较劲，高潮部分甚至面带痛苦，但台下观众仿佛被施了魔法，一点也没觉得在如此隆重的场合演唱这样一首怪异的歌曲有什么不妥。快到结尾时候，杰克逊突然挺直身体，像一个幽灵一般向后滑去，但脚步看起来却像是在往前走，仿佛舞台上突然出现了一个传送带，无论杰克逊如何努力向前，却还是被带向后方。台下立刻爆发出一阵尖叫，不少人张大了嘴巴忘了闭上。

确实，当这场晚会于1983年5月16日在NBC电视台播出后，4700万名电视观众立刻意识到，那个声音稚嫩的童星不见了，代替他的是一个浑身上下散发着性感的漂亮男人。但杰克逊的性感和别人不一样，无论他做出何种貌似不雅的动作，却都一点也不猥琐。因此，父母们不但自己喜欢，也不介意自己的孩子喜欢他。自那天晚上起，杰克逊就变成了一个黑白通吃，老少成宜的明星。在他之前，似乎只有神才能做到这一点。

杰克逊登上神坛之后的第二天，美国民众纷纷涌进唱片店购买那张《颤栗者》，不到一年该专辑的销量就突破了1000万张，专辑中的9首歌有7首被做成单曲，并全部登上单曲榜的前10名。杰克逊的版税是每张唱片2.10美元，税率是当时美国歌手当中最高的。于是，杰克逊几乎在一夜之间就成了全美国最富有的歌手。

杰克逊的成功带来了整个唱片业的兴旺。歌迷逛一次音像店，总会再多买几张唱片，于是《颤栗者》之后出版的唱片销量纷纷见涨。杰克逊的成功启发了很多人，美国摇滚歌手布鲁斯·斯普林斯汀模仿杰克逊的做法，从他的新唱片《生于美国》中挑选了7首歌送去电台打榜，结果这张唱片成了他演艺生涯中销量最高的一张。女歌手麦当娜也模仿杰克逊的做法，在音乐录像中大胆展示自己的性魅力，结果她变成了世界公认的流行乐女神。如今上述几位都已经成为流行乐坛的殿堂级人物，但他们谁也比不上杰克逊。他自封为“流行乐之王”，从此便再也没人敢用这个称号。后人还为杰克逊起过一个绰号，叫他“单人救援队”，因为他单枪匹马拯救了整个流行音乐市场。据统计，1984年美国唱片业的销售额终于首次超过了1978年的最高纪录40亿美元，达到了43.7亿美元。此后10年一直保持了旺盛的增长势头，到1994年时竟达到了惊人的120.6亿美元!其中部分原因是CD的出现刺激了消费，但杰克逊开创的造神运动肯定起到了很大作用。

永远的孩童

作为这场造神运动的始作俑者，杰克逊一开始表现得真像一个不食人间烟火的神仙。他不吸烟，很少喝酒，拒绝服用毒品，女色更是从来不近，完全不像一个在娱乐圈混的大明星。成名后他依然保持着每周禁食一天的习惯，同时继续吃素，一直保持着良好的“跳舞体型”。虽然他的舞姿越来越狂放(比如他越来越喜欢把手放在裆部)，化妆却越来越女性化，性别界限越来越模糊，因此他的这些动作没有受到太多指责。他的声带也很奇怪，多年来一直没有明显改变，依然保持着鲜明的童声，极难模仿。

如果说以上这些都可以被看做“敬业”的话，那么杰克逊很快就超出了“正常”范围。比如，媒体爆料说，他为了保住自己的高音，一直在注射雌激素。为了长寿，他每天晚上都在氧气罩里睡觉。为

了获得“象人”(一个因遗传病而相貌奇特的英国人)的神秘力量，他买来“象人”的遗骨，每天枕着它睡觉。人们后来知道，这一切都不是真的。更奇怪的是，这些小道消息都是杰克逊本人透露给媒体的。

不管那些小道消息是真是假，有一点是无法隐藏的。杰克逊的外貌发生了惊人变化，他显然隆了鼻梁骨，削薄了嘴唇，甚至连皮肤也变得越来越白。

“杰克逊讨厌自己的黑人相貌，想依靠整容术把自己整成一个白人!”来自媒体的暗示很快变成了来自民众的指责，人们可以忍受一个怪僻的明星，却无法忍受一个忘本的黑人。

正当人们认为杰克逊的怪癖达到顶峰时，媒体又传出一个惊人消息，杰克逊被指控犯了娈童罪!指控来自一个曾经和杰克逊住在一起的男孩，他指责杰克逊邀请很多男孩子同住，并且经常和大家一起玩恶作剧，偷偷喝酒，浏览色情网站，甚至同床共眠。这下终于捅了马蜂窝，因为娈童是美国人最不可饶恕的一种犯罪行为。

虽然这项指控最终以庭外和解的方式了结，但美国媒体依然不依不饶。杰克逊向来不喜欢接受采访，但面对如此严厉的指控，他也终于忍不住了，接受了美国著名电视主持人奥普拉的采访，公开澄清了一些谣言。比如，他之所以显得越来越白，只是因为他得了白癜风，不得不依靠化妆品来掩盖身上的色斑。他之所以隆鼻，是因为他的鼻子受过伤，不得不进行整容手术。他和男孩子们的交往也是清白的，只是因为他喜欢孩子。

而今天，在迈克尔杰克逊阖然长逝之后，当年的那个男孩承认迈克尔是受到冤枉，根本没有娈童之事。事实真相到底怎样?因为没有来自第三方证明，我们也许永远也不会知道。但是，如果我们回看杰克逊的一生，也许可以换另一种思路来理解他。从6岁那年起，杰克逊就就没有过过一天正常人的生活。他为自己的庄园起名“梦幻庄园”(Neverland)，这个名字来自著名的童话人物彼得·潘，那是一个永远长不大的孩子，他的家就叫Neverland。也许，杰克逊在潜意识里一直希望自己变成那个永远长不大的小男孩，永远享受一个孩子应有的无忧无虑的快乐生活。他的许多行为，包括搞恶作剧，养怪异宠物，随意改变自己的模样，甚至聚众浏览色情网页，对于一个十几岁的男孩来说都是很正常的。只可惜他本人早已不是那个童心未泯的孩子，公众也从来没有把他当成孩子来看待。

事实上，当公众集体讨伐杰克逊的“怪异”行为时，却都选择性地忘记了他曾经做过的好事。当年他和莱昂纳尔·里奇合写的《我们就是世界》曾经感染过很多人，并为非洲饥民募得75000~美元的捐款。据吉尼斯世界纪录统计，杰克逊独自支持了39个慈善救助基金会，是全世界以个人名义捐助慈善事业最多的人。

不管后人怎样评价他，杰克逊的死都是一个悲剧。他一直试图把自己变成一个不食人间烟火的神，为了达到这个目的，他可以依靠整容来消除性别差异，也可以依靠化妆品来消除种族差异，但他最终没办法战胜时间。或者也可以理解为，他用死亡打败了时间。

迈克尔·约瑟夫·杰克逊

全名：Michael Joseph Jackson

中译名：迈克尔·约瑟夫·杰克逊

其他译名：台湾译名：麦可·杰克森；

香港译名：米高积逊；米高积臣

简称：MJ.

生卒年月：1958年8月29日中午

12:13——2009年6月26日(北京时间5:26：洛杉矶当地时间25日14:26)

信仰：基督教(新教)

血型：A型

身高：178cm

星座：处女座

出生地点：美国印第安纳州加里市Jackson街21号(Gary,Indiana，USA)主要音乐风格：新杰克摇摆舞曲(NewJack Swing)，俱乐部舞曲(Club／Dance)，流行／摇滚(Pop／Rock)，摩顿黑人音乐(Motown)，都市流行(Urban)，放克(Funk)，节奏布鲁斯(R&B)

主要歌唱特色：假声，痉挛，活力，热情，伤感，警醒，快乐，自信，丰富，时髦，真诚，盛典，神秘，口技

隐匿的天籁之音 篇4

这种充满原汁原味的民族艺术, 向世界展示的已不仅仅是音乐, 而是一个民族历史文化的积淀。今天我们来研究它, 不仅因为它独具的艺术魅力, 更由于其中蕴涵着深厚的社会学价值。

从历史学的角度来看

靖州“锹里”, 地处湘西南边陲, 与贵州相接。这里一直是苗族同胞的聚居地, 距今有五千多年历史。据说, 他们是传说中的盘瓠的后代, 而后的“九黎”, 而后的“三苗”及“荆楚”、“武陵蛮”、“五溪蛮”、“飞山蛮”等, 一代又一代, 由于封建统治者的压迫和歧视, 被迫迁徙深山老林, 从而形成了今天的三锹苗族, 也形成了“锹里”苗族自成一系的历史文化。于是, 当我们听到歌鼟中的“盘古歌”、“开天辟地歌”、“祭祀礼仪歌”等, 除了惊叹这个中国最古老民族之一的历史, 更被它博大精深的历史文化所震撼。

“锹里”苗民勤劳淳朴、爽朗豪放, 是个“以饭养身, 以歌养心”的民族。千百年来, 优美清新的自然环境, 日出而作、日落而息的单纯生活, 使苗族先民对鸟鸣、蝉唱、流水、林涛等大自然“和声”, 对生产劳动、狩猎中发出的音律, 由兴趣而联想而模拟, 最终创造出高低重叠的悦耳歌声, 创造出优美的旋律与和谐的和声, 创造出独具韵味的苗族歌鼟。因此, 歌鼟不仅是“锹里”苗民族群生息纪事、人际情感交流、本族文化传承的重要载体, 更是他们日常中不可缺少的重要生活方式。

我们终于知道, 当黄河流域的华夏祖先们熠熠生辉时, 被他们视为“蛮夷”的西南少数民族同样拥有着璀璨的文化;我们终于知道, 中华民族的文明史正走出黄河流域, 迈向了一个更为广袤的空间。而靖州苗族歌鼟则正是“原生态多声部民歌的活化石”。

从民俗学的角度来看

苗族歌鼟是靖州“锹里”苗族社会生活的浓缩。在没有文字的年代里, 学歌是与当地族群彼此认同的根本手段, 对歌是与外寨交往及婚恋的主要途径, 教歌是自觉记忆并延续族群历史的主要方法。因此, 以歌鼟为必要环节的各种民俗活动深深渗透到“锹里”苗族的社会生活当中, 喜庆节日以歌相贺, 男女相恋以歌为媒, 生产劳动以歌互助, 历史文化以歌相传。年轻者在歌唱中相识相知, 年长者在歌唱中叙旧摆古, 矛盾纠纷在歌唱中化解, 礼仪款约在歌唱中形成。这些茶歌调、酒歌调、饭歌调、山歌调、担水歌调和三音歌调, 正是他们民族习俗的真实写照。

如茶歌、酒歌, 就是喝茶、饮酒时所唱的歌曲。苗民生性豪爽, 热情好客, 在各类喜事活动的宴席上均以歌助兴。他们用歌相互祝贺、相互夸赞, 表明结交之诚, 抒发友爱之情。这时的群体对唱, 尤其带有赛歌性质, 曲调嘹亮奔放, 激越昂扬, 富有气势, 表露出苗家人粗犷、豪爽的性格。

山歌, 也称“情歌”, 就是苗族男女青年“坐茶棚”、“玩山”谈情说爱, 交流感情时对唱的歌。在三锹苗族, 每个村寨附近都有一个专供青年男女自由社交的场所, 叫做茶棚。每逢农历“戊日”, 苗家姑娘便穿新戴银, 三三两两地在寨边等着外寨小伙子来茶棚对歌。男女各坐一方, 形式有唱有和, 韵律有起有落, 节拍有快有慢。茶棚对歌达到高潮时, 全寨男女老少都到茶棚边围观聆听, 歌声、笑声、掌声连成一片, 一派幸福喜悦的情景。经过初次会歌后, 男女青年还要多次相约到茶棚对唱, 逐渐建立感情后, 姑娘小伙会互赠信物, 私订终身。

而“担水歌”则是苗族男女青年结婚的第二天, 新娘到井边担水过程中所唱的歌曲。担水时男方要选出三个后生, 陪同新娘和伴娘前去, 新娘在伴娘和后生的陪同下, 挑着水桶, 唱着“担水歌”缓缓而行, 每走五六步, 便要停下来男女对唱一段。虽然水井不远, 但一唱一和至少要两个多小时才能结束这一活动。

从文学艺术的角度来看

由于苗族历史上没有本民族文字, 文化的传承延续主要靠口头相传, 因此, 歌鼟实际上就是靖州“锹里”苗族的“口头”文学。

然而, 靖州是一个苗族、侗族和汉族杂居的地方, 方言除了苗语, 还有侗语和汉语。于是, 歌鼟用什么语言才能保持自己独特的文化便很有讲究。歌鼟的语言是以“锹里”凤冲寨吴姓苗族土语为标准, 其他姓氏语言为辅的“酸话”, 这是一种与当地汉语方言不同的汉语土语, 语音有的和当地汉语方言相似, 有的很不同。

这种语言的特质, 既为我们保存了一个民族的历史, 也为我们保存了一个民族的文化。更有趣的是, 在长期的传承中, 歌鼟用苗语不好唱, 用侗语不顺口, 只有用“酸话”唱才舒服顺口, 也容易学会, 从而形成了一种独具特色的民族文化。

在表现方式上, 歌鼟歌词主要采用比兴手法, 与《诗经》异曲同工。同时多用拈连、夸张、拟人等修辞手法, 并且联想丰富, 旁征博引, 蕴涵哲理。如山歌歌词“山歌不唱放在肚, 有酒不筛闷在壶”, 开头就是采用民歌中常见的兴的手法。而“辰时属龙午属马, 午时跑马到良园。千里得听香花草, 万里得听花朝阳”则兴中含比, 与夸张相结合, 含蓄地表现了青年男子对爱情的追求与向往。

在结构上, 歌鼟大多为七言四句, 二、四句末字一般讲究押韵, 一对一答精彩纷呈。苗族歌鼟的歌词内容丰富, 题材广泛, 涉及历史故事、祭祀礼仪、生产劳动、婚姻恋爱、劝事说理、唱咏风物等方方面面, 具有较高的民间文学价值。

从音乐艺术的角度来看

靖州苗族歌鼟是一种独特的多声部民歌, 它没有器乐伴奏, 也没有舞蹈助兴, 只有单纯的人声演唱, 是由大自然的声音演变而成的地地道道的原生态艺术。“鼟”字比较少见, 从字面上理解为击鼓的声音, 实际上, 在当地语言中, “鼟”字是“上台阶、步步登高”的意思, 说明苗族歌鼟高低起伏、音域宽广的特点。

从音乐的表现力来看, 歌鼟的音律和音程个性特点极鲜明。和声音程跳动不太大, 多为纯四度、纯五度、大小三度和二度, 其中大二度的运用极有特色;音域较宽;演唱时, “3”、“4”音的逐渐下滑;音的起调自由, 多由领歌者行腔定调, 节奏、节拍变化多样, 混合拍子较多, 连音和弱起的现象也很常见;曲体结构均为复乐段。

歌唱时采取由低至高、由轻至重、由少至多的递进形式, 多以单人低声部起歌, 中、高声部后进入。和声音程为大、小三度或纯四度, 旋律多为级进, 歌声悠扬婉转, 韵律优美, 属于复乐段。这种民歌曲调朗朗上口, 情绪较为开朗。乐句拉腔中几个声部相互交流, 有极强的动感。其他声部先后进入, 多个声部相互交替流动。

在演唱技巧方面, 苗族歌鼟多采用无人指挥多声部合唱形式, 先由一人讲歌, 相当于作词人, 然后一人起歌定调, 相当于作曲人和领唱人, 再大家一起合唱。领歌人主要担任高音声部的演唱, 和歌时由低音歌手在一个主音上依靠循环呼吸的方法唱一个持续低音, 高音歌手则带有即兴色彩演唱中高音, 中高音之间此起彼伏, 与低音形成和谐映衬, 音调相差3~5度不等, 最多可以达到六个层次的音调。像《饭歌》、《酒歌》、《茶歌》等多声部歌曲, 虽然声部大多固定, 但每个声部中, 却给演唱者留下了任意发挥的空间。男声部高音可“喊”可“吼”, 明显带有混唱的痕迹。尤其酒后兴奋、演唱人员众多时, “混唱”现象更为突出, 有的“喊”得极高, 有的则较低;有的先唱, 有的则随后跟和。不仅层次感极鲜明, 而且形成一种波浪式的级进, 确实堪称高超的民间音乐演唱艺术。

天籁之音小学作文 篇5

天阴沉沉的，天上的乌云你挤我，我挤你的，整个天空都装不下。电母一闪，雷公一敲，整个表演的片头已经开始了。

燕子往低处飞走了，蚂蚁早已搬新家了，鸭子欢叫后回家了，动物们准备好了，正等待着精彩的表演。主角来了，“滴，滴答，滴滴答答……”。精彩的部分要到了，雨欢快地下着，下在许多“乐器”上，发出了普通乐器都弹奏不出的音乐。“啪嗒”，是谁?又是谁在插播音乐?红的，黑的，绿的，紫的……五彩缤纷的，如同一朵朵鲜花，使整个“舞台”变得色彩斑斓。“花儿”在雨中漂来漂去，发出“嗒嗒嗒”的声音，似乎在诉说这些天发生的事。雨不停地下着，风也报名参加了此次表演。风轻快地吹着，虽然它没有春风一样的温暖，但它比寒风更加温和。雨打在窗户上，雨点儿从上往下滑，形成了一幅幅美丽的水帘画。从天落下的雨最终投入大地母亲的怀抱，消失了……

演奏家——交织出天籁之音 篇6

当我们在看一些音乐会的时候, 对于台上的演奏家并没有太多的认识, 有些人也觉得演奏家不如一些著名的大师厉害。很对人对于演奏家没有太多的认识。其实演奏家对于一首音乐作品来说是很重要的, 没有演奏家对音乐作品进行渲染, 我们就不会听到一首首优美的音乐作品。

我们都知道, 当作曲家把自己心中所想的乐曲以乐谱的方式记录下来的时候, 所产生的只是一系列的音符排序, 没有音乐的生命力。听众是没有办法通过乐谱上的音符去理解歌曲本身的内容, 也无法从中看出作者想表达什么样的思想情感。那么演奏家的任务, 就是要把作者对于其作品的思想和情感表达出来, 呈现给听众。听众才能去对作品进行欣赏。

演奏家作为音乐的再现者, 需要准确, 完美并富于创造性的把作曲家的作品展现出来。作曲家可以通过演奏家对其作品的理解和听众的反馈, 来修改自己的作品。在我们现在所听到的音乐有很多都是通过作曲者和演奏家进行反复的磨合, 才成为不朽的历史名篇。还有一些已经被历史慢慢遗忘的音乐作品, 也通过演奏家对其进行理解, 让它们重现光彩的。

那么演奏家是怎么来理解不同的音乐呢?《帕米尔的春天》是一首竹笛独奏曲目, 但是有两首相同名字的音乐作品, 名字相同, 但是表现的内容有所差异。一首是刘福荣老师的作品, 另一首是李大同的老师的作品。那么当我们只拿到两首作品的时候, 我们是无法从乐谱上理解乐曲内容的。也无法从中体会到作者作曲时的思想感情。那么这个时候就需要演奏家对两首乐谱来进行分析, 来体会作家编写曲目时的心情。

虽然两首歌曲都是由《美丽的塔什库尔干》改编的, 描写的都是塔吉克族的人民。那么演奏家就要从乐曲的每一段进行分析。

刘福荣的《帕米尔的春天》。引子描写了帕米尔高原的景色。演奏家就要在脑海中想象出帕米尔高原高山耸立, 美丽的牧场风光的景色。那么这引子就要演奏的悠扬一些。接下来的第一段开始, 就描写了塔吉克民族牧民甜美的歌声和欢腾的舞姿。展现出塔吉克人豪迈的性格。演奏家在演奏时的情绪就要越来越激烈, 越来越兴奋。以体现出热闹的场景。再最后结尾的时候, 甜美的歌声再起, 继而渐趋平静, 恰似牧民骑马高歌远去。这时演奏家的情感就要再悠扬一些。声音慢慢的减弱。

那么李大同的《帕米尔的春天》又是怎么描写的呢?在短小的引子结束后, 笛子就奏出明朗的塔吉克舞曲主题, 富有帕米尔色彩。乐队欢腾跳荡的间奏之后, 是跳跃的快板。笛子的吐音和颤音结合, 演奏出热烈而富有朝气的旋律。接着是一段如歌般的旋律, 好似回荡与蓝天白云, 冰山雪岭的春天赞歌。最后一段, 乐曲再现了开头的主题, 然后在欢腾热烈的高潮中结束。

两首乐曲的感情大不相同, 这就需要演奏家们对乐曲进行细节上的分析, 富于作品生命力。音乐表演者的崇高使命就在于, 通过自己的表现把音乐的美沁入千千万万听众的心灵深处, 使人们在音乐的熏陶下心地变的更高尚, 更纯洁, 使人们由于有了音乐而感到生活更充实, 更有意义, 音乐表演的的作用将在这里得到最充分的体现。

演奏家富于了音乐作品第二次生命, 那么演奏家在对作品理解的时候是要有几项原则的。

首先要有真实性。演奏家要对作品做出分析时, 不能超出作者当时创作的背景和作者的思想感情。要符合作者作曲时的时代性, 符合作者对于乐曲所富有的感情。不能任由自己发挥, 也把历史性的东西理解为现代音乐。从而违背了作曲者编写曲目的意图。

任何一部作品都是有历史性的, 具有当时时代特殊风格。演奏家就要从历史的角度把握作品的历史风格, 并且力求把这种风格真实而且完美的展现出来。他们要尽一切可能去体验和熟悉作曲家生活的时代背景, 把自己化身为作者, 感受作者的思想感情。

创造性。在真实性的原则上, 要有创造性, 要细细的对一首乐曲进行分析, 哪一个乐句需要渐强或减弱, 哪一乐句需要感情亢奋或是柔弱。要分析乐谱的表情术语, 和表演记号。这都需要演奏家对其进行分析, 而不是拿上乐谱就看着演奏, 没有自己任何的思想感情在内, 只是单纯的演奏纸上的音符, 这样的音乐演奏出来, 是没有办法感动听众的。卢梭:“曾说过演奏家的艺术不在于直接描绘形象, 而在于把心灵置于这些对象能够在心灵里创造的情绪中去。

真实性、历史性、创造性相结合是使音乐达到至善至美境界的总要条件, 每一位演奏家都要去遵守。

我们听到的每一首音乐都不简单, 这是由演奏家长时间的摸索和领悟出来的, 我们需要给他们热烈的掌声, 感谢他们带给我们这么美妙的音乐。冼星海说过:“音乐, 是人生最大的快乐;音乐, 是生活中的一股清泉;音乐, 是陶冶性情的熔炉。”音乐给我们带来的太多。让我们一起静静聆听演奏家给我们带来优美的音乐吧。

摘要：美妙的音乐总是会在人们的脑海中荡漾, 久久不能淡忘。或许, 它是一双无形的双手, 已经抓住了你心。然而, 是谁让这美妙的音乐产生了生命的活力, 是谁能让我们不停的去寻找这双美丽而动人的双手。他们就是我们大家熟悉的演奏家。他们用独特和精湛的演奏技巧, 在灯光闪耀的舞台上, 交织出一首首天籁之音。就是他们让那些音符变成了美妙的声音。默默的进入到我们内心的深处。

隐匿的天籁之音 篇7

一、人文关怀:课堂亮出美丽的风景

在来到格尔木市教育局青少年活动中心后, 这几年的电子琴教学使我感触很深。我认为在教学中应该始终把学生放在首位, 认真地去了解每一位学生, 并最大限度地挖掘他们的个性。有的学生被普遍认为没有多少天赋, 而我却不这样认为, 其实, 人对音乐的感受能力是与生俱来的。从这个角度来说, 每个人都有音乐天赋, 只不过表现状态有差异而已。所以, 作为音乐教师, 我们应该具有一双慧眼, 去发现每个学生身上独特的性格。这样, 学生在表现音乐时, 才有自己的风格。

记得有一次给学生布置作业弹奏乐曲《祝你生日快乐》时, 我要求节奏、音色自选, 并在会课时讲述自己对音乐的理解。这种做法的目的是通过节奏、音色的变换, 让学生体会乐曲感情色彩的变化。其中有一个孩子在会课时, 选择的是口琴音色和一个不加任何装饰安静的华尔兹节奏, 她弹奏的效果非常好, 与选择常用音色所演奏的效果截然不同, 听后并让人耳目一新。而这个孩子对自己弹奏的讲述更是让人感动, 她说:“我不喜欢人声嘈杂的生日派对, 只是希望在安静的气氛中和爸爸、妈妈一起感受家的温馨。”看到学生能够用心去感受音乐, 能够准确地用音乐表达自己的真情实感, 而不是瞪着眼睛问老师用什么音色、什么节奏, 真的是一件非常欣慰的事情。

因此, 我认为, 学生是否能弹好琴, 不仅在于他们是否有天赋, 更重要的是教师能否因材施教, 能否正确地引导学生走进音乐和了解音乐。

二、演绎传说:托起快乐课堂的方舟

在学琴过程中, 因为学生的年龄各不相同, 接受能力也就各有差异, 让学生单纯去理解抽象的音乐是很困难的。在不理解音乐的情况下, 学生的演奏只是把无声的乐谱变成了有声的音符。为了让他们充分理解音乐, 准确表达音乐的内涵, 我常常把音乐所要表达的内容, 及其创作目的和背景用做游戏和讲故事的方式来表现, 去给他们一个充分的想象空间。

比如, 在练习弹奏电子琴大教本《洋娃娃和小熊跳舞》这首乐曲时, 我对学生说:“这节课我先给你们描写个故事场景吧!”学生的兴趣一下子就会被调动起来了。然后我把乐曲的发展过程和故事场景的发展过程结合到一起:第一乐句——游戏刚刚开始, 孩子们一蹦一跳地寻找自己的舞伴;第二乐句——找到自己的舞伴, 正在高兴的跳舞;第三乐句——旋律节奏的变化, 描写了相互交换舞伴的场景;尾声——乐曲结束了, 舞伴又交换回原位。

在整个教学过程中我用生动形象的语言给学生讲解抽象的音乐, 让学生在玩中学, 学中玩, 寓教于乐, 使他们的弹奏不再是机械的重复, 而是生动、鲜活的表演。

当学生对上述知识有了一定的感悟后, 我便打破教材对音色、节奏的规定。我觉得与其让他们不动脑千篇一律地去弹奏, 不如让每个学生的弹奏都拥有自己的风格, 都能表达出自己对音乐的理解。

三、精心辅导:课堂成为展示才华的“T”台

在学生初学音乐时, 我经常用不同的音色、节奏、速度、连奏或断奏等弹奏技巧演奏同一首乐曲, 并通过对比, 引导学生去感受不同的演奏方式所表现出不同的音乐形象, 逐步让学生掌握准确表达乐曲内容的方法。

在掌握了正确、科学的练琴方法后, 学生就会在比较轻松的练习过程中达到事倍功半的效果

1. 面对新作品, 我常常把练习过程分解成五个步骤:

(1) 唱谱。准确识别谱号、调号、拍号、音符时值, 认真划分乐句, 看懂和理解乐曲中的术语和符号; (2) 右手练习。严格让学生按照指法、奏法练习; (3) 左手练习。先解决好两个相临和弦的连接, 再整体弹奏; (4) 唱右手弹左手。注意把旋律及和弦对准; (5) 双手练习。逐步把乐曲演奏的流畅、完美, 要循序渐进, 因为化整为零的分步练习对快速掌握一个新作品有很大的帮助。

2. 让学生坚持在第一时间练琴, 即在上完课的当天就回家练琴, 因为学生对新学的知识及教师的要求都记忆犹新, 这时练习会取得最佳的练琴效果。

否则, 其效果将大打折扣。

3. 一般有家长陪同的学员, 一定要发挥出家长陪练的作用。

让家长记住课上教学内容的要点, 有利于孩子在家练琴时对其进行指导和督促

在电子琴这几年的教学上, 我也取得了一些成绩。每当学生在参加演出、比赛中以精湛的演奏获得佳绩时, 我都会感到无比的欣慰

隐匿的天籁之音 篇8

在听到绝妙动人、感人肺腑的琴箫雅韵, 人们总是手舞足蹈, 仿佛其中沉淀着无数浪漫的回忆和诗意的向往。听众常常称赞某位主持人的声音是“天籁之音”, 或清新甜美, 或温柔烫贴温暖着听众的心。作为音乐节目主持人不仅仅是联接音乐作品和听众之间的纽带, 还要用听众所赞美的“天籁般的”声韵美, 清新优美的辞采美以及深沉浓郁的情感美来激发听众心灵中涌动的蓬勃之情。只有当琴箫雅韵与“天籁之音”相结合, 才可以将音乐丰富的表现力, 感染力激发得淋漓尽致。

对于音乐作品, 主持人首先要是经验丰富、品位超凡的鉴赏者, 是真诚的、痴迷的爱好者。对于听众而言, 主持人是亲切热心的推荐者, 是朋友的音乐领航人。怎么样把握独具特色的音乐节目主持风格和语言美?这是一个值得研究的问题。下面就结合我的音乐节目主持工作谈一些自己的体会, 与大家共同交流与提高。

听众的审美状态和音乐作品的选择

我们在做好音乐节目之前, 首先要了解听众收听的审美状态。音乐广播的听众有相当大一部分是某些栏目固定听众, 按照他们的个人品位和喜好来收听节目和欣赏音乐, 并且已经成为生活中不可或缺的一部分。还有些听众是在闲暇时分为了放松调节心情, 而把频率调到音乐广播, 碰到什么音乐节目听什么音乐节目。这是两种收听习惯, 主体审美状态的专注程度是不相同的, 前者目的性强于后者。听众欣赏音乐节目的什么状态, 有着潇洒从容和若即若离的特点, 审美注意力疏松而灵动。

主持人要致力于让听众关注节目和音乐作品产生共鸣, 获得审美愉悦。除了音乐本身的感染力之外, 起关键作用的就是主持人的语言魅力, 特别是集采编播于一体的音乐节目主持人。音乐作品, 古今中外, 何止千万, 那些能满足听众的要求, 并能提升他们的审美情趣, 要靠主持人来选择和组合。

音乐节目主持的语言风格

音乐节目主持人的语言是曲调与思维的结合, 是音符与心灵的共鸣, 是旋律与人生的震撼。

有三个突出的特点可以说是音乐节目主持人语言风格追求的共同特性:

1、积极清新的格调。

主持人在节目中推出音乐作品供听众赏析, 其中有普及、有服务, 更重要的提高。寓教育与欣赏之中, 最忌说教灌输, 而讲究在沟通中理解、认同和共鸣。主持人要给听众的情感留有余地, 轻轻开启通往音乐殿堂的大门, 让听众发挥思维判断和情感体验的主动性, 要将音乐的欣赏性和格调在不经意中浸染开。像散文般的清新和随意, 将积极的导向传递出去;像花朵般淡雅清新, 不带来矫揉造作之感, 也不沉重理性的抒怀, 犹如信手拈来的白描, 往往给人无限的联想。

2、营造富有情感的氛围。

音乐节目的语言要巧妙地把听众引入音乐作品的意境中去, 使人歌之、咏之、叹之、舞之。音乐节目主持人的语言, 应该简洁明快, 恰到好处, 点到为止, 好的音乐主持语言应该和音乐水乳交融。

要想与音乐作品毫不突兀的巧妙融合, 对音乐作品的领悟和理解一定要准确, 要有情感的驾驭能力, 能感染听众。所以, 音乐节目主持人要充分了解音乐家或者歌手的生平, 创作背景, 掌握音乐作品的相关阐述和分析, 才能更准确的调动自己的感受和想象力, 用独特的语言, 营造出与音乐作品相一致的氛围, 指引欣赏作品的情感方向。

3、新巧自然的交流。不拘泥于歌名或者歌词的最初级的文字游戏, 要做到思路广泛、角度新颖、语言巧妙, 信手拈来。找到一个触发点, 由虚到实, 由远到近, 贴近生活、贴近自然、贴近听众, 这是音乐主持人缩短与听众距离的最好方式。

以声传情的表达方式

情感有内在体验和外在显现的双重特征。主持人必须将自身情感作用与听众能够感受到的声音和话语中, 才能引起共鸣。现在有太多苍白的声音, 或故作亲切、或故作深沉, 固然音色很美, 但是没有感情和诚意的声音就是冰冷的没有生命的声音。

1、主持的状态。音乐节目主持人要有强烈的事业心, 良好的职业道德, 对听众的真诚, 纯熟的专业技能。有良好的主持状态, 才能使主持人对音乐作品的感情溢于言表, 感染听众。使自己进入一种知己共赏丝竹管弦、琴箫雅韵的情境中。对节目有整体的驾驭力, 现场感和鲜明的个性, 把握轻松幽默的气氛, 活跃投入的状态, 既兴奋又不过度亢奋。一句适度的玩笑, 一声轻轻的感叹, 一段自然的笑声都能为节目增色。

2、语言的力度。

音乐节目主持要有一定的张力, 这种张力要与音乐共同构成一种结构, 让听众感到真实又有力的冲击, 才能达到最佳审美效果。音乐作品的情感倾向就是张力的方向, 张力的强度则是语流的高低强弱, 抑扬顿挫, 轻重缓急的变化, 使之符合听众洒脱从容的共赏音乐的情境。

3、情绪的控制。

有些音乐节目主持人偏向于内在的感受, 温和的交流或者不涉及自身的理性地分析。有些主持人则偏向于轻松的气氛, 调动听众的情绪, 幽默的言语和感性的介绍。其实, 不论哪种主持风格, 只要控制好情绪, 不至于过分流露也不至于过分冷漠, 真诚的交流即会得到听众的认可。这样才能让听众感受到风格各异、雅俗共赏的音乐主持的语言美。

隐匿的天籁之音 篇9

一、来自欧洲的“马头琴”——电影中大提琴音乐民族性的体现

在音乐创作上谭盾一向秉承着“无国界音乐的思想”，善于中西音乐融合的创作方式，而在整部影片的配乐中，没有复杂的音型，呈现出一种简单、淡雅的音乐风格，配器手法简洁、明朗，大提琴作为主奏乐器贯穿始末。

在茫茫的大漠中，主角罗小虎和玉娇龙感情交织的那段戏应该是让人记忆最为深刻的，马友友先生在处理此片段大提琴音乐时加入了很多中国式的滑音演奏技巧，并加入了中国鼓的伴奏，节奏型采用中国戏曲的惯用节奏型的特色节奏，使影片的画面结构与音乐完美统一，充分体现了新疆地区的风土人情。这段旋律的演绎，几乎能够让所有人忘却大提琴是件来自欧洲的传统乐器，而更像是我国传统的民间乐器马头琴。这种效果不仅是大提琴创作与演奏上的突破，而随着这种审美观念上的转变甚至显示出大提琴音乐在中国实现“民族化”的可能。

二、主题曲中大提琴音乐的流行元素

《卧虎藏龙》主题曲《月光爱人》由马友友与流行乐坛著名歌手李玟共同完成，这种有趣新颖的跨界组合形式起到了令人意想不到的美妙效果。该主题曲基本由贯穿影片的大提琴旋律发展而来，可以说是影片插曲的总结，如果说之前的音乐中为了满足电影场景配乐的需要，大提琴部分的音乐还是与中国传统乐器配合所呈现，那么，这首主题曲就是完全将大提琴音乐“流行化”的模式，谭盾的创作采用了流行音乐中经常用到的单节装饰音，这种创作手法上的变化，让此曲听上去甚至有种“blues”的风格。而马友友对于此段音乐的处理清新自然，诙谐幽默，让人在哀怨的曲调下感受到更多的是流行音乐带给人的轻松和愉悦。

再者，谭盾将此曲加入人声，在人声部分起用在美国流行乐团拥有很高人气的华人歌手李玟与同样具有东方气质的马友友配合，这种东方传统西式演绎的方式获得了众多乐迷的认可和好评，也让大提琴音乐拥有了“娱乐性”、“大众参与性”、“商品性”[2]这些流行音乐特有的属性，打破了西方传统乐器“高不可攀”的身段，让中国民众可以更全面的了解世界音乐大环境下的大提琴音乐。

三、《卧虎藏龙》影视音乐的成功对于中国大提琴音乐创作的启示

奥斯卡“最佳原创音乐”及“最佳主题曲”这两项奖项在当下的音乐创作领域占有非常重要的地位，因为它不仅标致着世界电影音乐的巅峰也是这一时期世界音乐发展的最新风向标，而此部作品的成功也是中国音乐“国际化”所迈出的一大步，它带给了更多人新的东方审美体验。大提琴音乐作为这部作品的主体，谭盾成功的创作思路也给中国大提琴音乐提供了新的发展方向。

中国进入新时期以来，各艺术学科都呈现出飞速发展的态势，在良好的社会文化背景下，这一时期的大提琴音乐，也得到了令人可喜的发展。但我们不得不承认在中国大提琴音乐的创作上，我们还存在着明显的软肋。在中国改革开放政策推动下，无论是大提琴教育家、演奏家还是一些优秀的作曲家都在积极开拓创新，力求创造出更好的中国大提琴作品来推动中国大提琴音乐的发展，也创作出了一系列优秀的中国大提琴作品，如：王连三创作的《即兴曲》、方兵创作的《大提琴与钢琴奏鸣曲》、张朝的《彝山速写》大提琴组曲等，但这些乐曲似乎都很难得到乐迷和听众的青睐。而随着《卧虎藏龙》电影配乐的成功，中国大提琴音乐创作终于打破了这一弱势，它不仅成为专业大提琴演奏工作者喜爱的中国乐曲，同样通过电影的影响让每个观众充分感受到了大提琴音乐的魅力。

《卧虎藏龙》电影配乐已经成为中国大提琴音乐发展历程中一座重要的丰碑。谭盾向我们展示的是从普通中国人的审美品位入手，将民族性与西洋乐器完美融合，再加之于现代流行电影音乐元素的立体化创作手法。他的成功不仅是中国音乐“国际化”的一大步，也是中国大提琴音乐创作的一大步，这种打破传统创作理念的束缚，从最朴素、最真实的中国音乐着手，结合现代各先进媒介艺术的创作必将为中国大提琴音乐的发展加入最为新鲜的动力。

摘要：2000年由李安导演执导的电影《卧虎藏龙》在国际影坛大获成功, 获得第73届奥斯卡金像奖十项提名。伴随着影片的成功, 电影中那优美动人的电影音乐无疑提升了此部优秀影视作品的唯美品质。由谭盾为此部作品所创作的电影音乐不仅为该片争得了奥斯卡“最佳原创音乐”及“最佳主题曲”奖的荣誉, 同样也是中西音乐结合的成功典范, 而与著名华裔大提琴家马友友的深度合作在国际乐坛也引起了巨大轰动, 大提琴音乐无疑是这部音乐作品中的“灵魂”, 它开辟了一条全新的中国大提琴音乐创作之路。

关键词：《卧虎藏龙》,电影音乐,大提琴

参考文献

[1]王璨.电影《卧虎藏龙》配乐的音乐特色——探析谭盾的音乐创作理念[J].音乐大观, 2012, 6.

[2]蔡仲德.音乐创作新之路究竟应该怎样走——从谭盾作品音乐会说起[J].中央音乐学院学报, 1994, 2.

[3]王丽.以《卧虎藏龙》为例谈音乐在影视剧中的作用[J].电影文学, 2012, 22.

[4]焦枫.电影《卧虎藏龙》的音乐探析[J].电影文学, 2010, 14.

[5]古早.“跨界”造就马友友[J].新世纪周刊, 2007, 25.

隐匿的天籁之音 篇10

一演播厅音频系统

首先介绍一下四川广播电视台1500平米演播厅的音频系统。

演播厅音频系统分为录制、扩声两个系统相分离的调音模式 (如图1) 。两张调音台, 一张做播出录制, 一张做扩声返送, 这样一来扩声和播出的调音会相对准确, 返送部分有独立的调音台, 能够更精确地满足多种节目的返听需求, 同时能够互为备份。播出录制调音台选用Studer Vista8, 扩声调音台选用SOUNDCRAFT Vi6。

所有的话筒/线路音源通过无源话筒/线路分配器, 分别送至播出制作和现场扩声两套调音系统, 同时进行电视播出和现场扩声的调音和效果处理。节目录制中所使用到的效果器选用的是TC Reverb 4000专业立体声混响/效果器现场和播出各一台, 音源设备有TASCAM CD-01U、MD350等。节目制作过程中大量的音乐工作是由两台System 360硬盘热键播放机来完成。需要先把CD载体的音源输入到硬盘, 监听确认后设置热键, 热键全在机器表面, 键位直观、快捷, 操作方便不易出错。为了满足多种类型的录制方式, 我们的音频系统中配置了Nuendo工作站, 能保证节目先期分轨、多轨录制、后期合成的制作需求。

Studer Vista8播出制作调音台共使用两个D21m接口机箱。一个放置于演播现场通过MADI光纤与调音台处理核心相连。它的输入输出接口有两大作用:一是将话筒及线路信号 (数字、模拟) 连接到播出制作调音系统, 另外将 (数字、模拟) 线路信号返送到现场;二是通过光分切换将外来信号源一分为二并传输到扩声调音台。因为采用光纤连接的方式, 这一结构非常简单地将制作播出调音台与扩声调音台紧密地结合在一起, 有效地节约了工程线材、施工难度和检修人力, 并可以相对提高信号传输质量。

另一个D21m接口机箱置于音控机房内。音控机房里D21m接口机箱主要负责所有音控室数字、模拟音源的输入以及多轨硬盘录音机的输入输出都与这个接口机箱的不同接口卡相连接。由D21m接口机箱将MIC、LINE、AES/EBU、ADAT等多种音频信号格式转换后, 送至DSP机箱进行处理, 并由控制面进行参数控制。在日常的工作中, 调音师借助Studer Vista8调音台强大灵活的内部矩阵, 将MIC IN及LINE IN分配到相应通路, 设置到方便操作的物理推子, 然后通过调音台内部及外设效果器等进行音频调整, 然后送往播出通路。同时, 将所需的音频素材直接送工作站进行多轨录音。

信号分配方面, 同时具有数字和模拟两种输出的音源设备, 我们分别将数字输出和模拟输出送往两个调音台以便分别使用。无线话筒信号在经过无线话筒接收机后, 通过线路分配器, 一分为二, 分别送往播出制作调音台和扩声调音台分别处理各自应用。此分配方式, 使播出制作系统与扩声 (在声源之后) 完全独立, 即使出现故障, 不会对另一系统造成任何影响。同时, 备份功能可实现相互补救, 使播出录制工作更安全便利。系统设计中, 监听可以进行切换, 不仅可以听台子后的声音, 也可以听整个系统末端音分后的声音, 当然音分后的声音贯通整个系统是更值得信赖和可靠的。

二《天籁之音中国藏歌会》音频方案

要满足演唱会的音频需求, 还需要把舞台监听、现场扩声、电视播出制作更紧密地连接起来。当代的电视人是幸福的, 在国家强盛的背景下, 我们见证了时代的变迁, 也经历了模拟向数字时代的转变。原来演播厅录制有现场乐队节目时, 因为受硬件的限制和录制方式的老套, 乐队的返听最多放置两个返送音箱, 而且是音响师处理后的信号, 导致乐队乐手叫苦不迭, 经常向音响师投诉, 弹奏的效果根本听不见, 而现在的演播厅完全改变了以往老套的录制方式, 更加科学高效, 我们以《天籁之音中国藏歌会》录制为例, 舞台一侧和声天使身后增设返听调音台一张, 为Behriger X32, 舞台监听使用网络监听系统, 整体效果很好。

在音频系统设计中, 我们在音频系统的支持下, 把更多的心思放在舞台上, 希望做到让歌手开口唱歌时, 耳朵听到的返送效果能让他们更自信更好地继续唱下去, 为了这个目标, 我们制定了《天籁之音中国藏歌会》音频制作流程 (如图2) 。在这个制作流程中, 我们把舞台音源信号 (现场乐队及和声天使) 通过音分分配到舞台监听调音台和Studer Vista8 D21m接口机箱以及多轨录音机, 每路信号相互独立, 互不影响。其中Studer Vista8 D21m接口机箱非常关键, 在整个制作系统中, 它不仅是个输入设备也有输出信号作用, 舞台信号经过音分输入到Studer Vista8 D21m接口箱, 通过光分切换将信号源一分为二传输到扩声调音台和楼上音控间Studer Vista8进行音频制作, 二组音频信号互不影响, 完全独立。现场还有一个活跃气氛的编曲键盘和播放歌曲的笔记本电脑, 都接入到Studer Vista8 D21m接口箱, 以供现场调音台和播出制作调音台制作使用。同时楼上音控间Studer Vista8把主持人以及歌手的无线手持信号, 通过内部矩阵传送到Studer Vista8 D21m接口箱, 再输出给舞台监听调音台, 制作监听信号。舞台监听调音台让歌手和乐队有了独立的监听系统, 不仅满足了他们的监听需求, 而且耳返信号也在舞台监听调音台上进行制作 (返送信号中增加了混响效果, 否则声音很干, 歌手会感觉演唱很吃力) , 很大地减轻了负责扩声的调音师的压力。音控间Studer Vista8配置的Nuendo工作站也要进行多轨录制的工作。

现场扩声方面, 我们使用了8只表演区返送音箱LA-115XTHIQ (二分频, 1×15"中低频、1×3"高频。频率响应-10d B 50Hz~20k Hz) 分别照顾主表演区、乐队及声区, 以及歌手现场坐席区, 舞台两侧两只超低音音箱L-ACOUSTICS SB28 (频率响应-10d B 25Hz~80Hz) , 左右各一只。主扩音箱是L-ACOUSTICS设计的DV-DOSC (频率响应-10d B 65Hz~20k Hz, 两分频扬声器, 2×8"中低频、1×1.4"高频, 具有优良的中远距离投射, 最大声压级:127d B) , 我们利用L-ACOUSTICS公司的扩声软件精心计算吊挂位置及音箱间的夹角, 保证舞台正面观众席有足够的声压级和均匀的覆盖, 再利用频谱分析仪处理好均匀关系, 使观众席的每一个位置都有满意的频率传输特性, 获得平坦的频响。

音频制作时, 歌手和主持人的无线手持通路基本上都做了EQ及压限处理, 压缩比率较小, 保证大动态信号的处理, 根据不同歌手特点2:1, 3:1都有, 压限器的调节我们非常小心, 尽量保留一些高频细节, 因为藏族歌手的特点就是声音特别高亢嘹亮, 所以我们在保证他们声音中高频透明度的同时, 通过各种音源比例的精心调整, 音质的均衡, 加上TC Reverb 4000专业立体声混响/效果器艺术的使用, 效果很好!

2音频制作流程简图

三实用心得和体会

晚会有个第二演播室需要声音支持, 这次节目组搬来一个50寸的液晶电视, 按照以往小演播室的音频方案, 我们还要去拿一个小型的有源音箱, 但这次我们发现通过液晶电视背后的音频莲花接口, 可以实现音频信号的传输, 所以我们也利用Studer Vista8的内部矩阵把所有信号“打包”发送到演播厅内的墙边箱输出端口, 然后通过卡农线加上母卡农转莲花的转换头插到电视背后的音频莲花接口, 完成了第二演播室的音频任务。

我们在现场乐队架子鼓的鼓房里配置了一个返送音箱, 虽然鼓手有独立的监听, 但配置了一个监听音箱在身后会让鼓手更有体感, 有利于现场发挥。

每做一场大晚会, 有关舞台美观以及返送音箱的摆放都会引来一些矛盾的声音, 而且演唱会舞台返送音箱较多就更加剧了与舞台美观之间的纷争, 所以这次藏歌会的录制, 我们音频工作室在录制准备会上, 针对音箱的摆放和节目组进行了沟通, 制定出一种既保证演唱会舞台返送质量又让舞台美观清爽的方案。方案中, 在前期舞台搭建时, 舞台整体抬高, 在预留返送音箱的位置上舞台表面开口, 把返送音箱嵌入进去, 上方再用铁栅栏盖住, 这样一来, 我们既利用声波向外传播特性保证了返送监听质量, 也清爽了舞台, 铁栅栏也可以保护舞台上人员的安全, 彩排时我们继续关注了返送音箱的实际发挥, 效果满意!

在录制时我们发现, 舞台设计中现场乐队及和声区和主表演区在一个水平面上, 这种舞台的设计在镜头中并不是那么好看, 特别是在摇臂俯拍时地上杂乱的线缆, 使整个舞台扣分不少, 如果舞台的搭建以错层的方式, 现场乐队以及和声区低于主表演区, 这样一来, 在镜头里画面会更有层次更立体, 线缆更易隐藏, 整个画面会更好看。

四舞台数字网络监听系统

1. 舞台数字网络监听系统介绍

舞台数字网络监听系统是由一台主机和相应的接收终端组成。主机之间可以通过网线相连, 根据演出的需求, 增加分配设备直到满足演出需求为止。数字调音台在接口插入一张连通调音台输出与网络监听系统输入的转换卡, 通过网线连接到主机的输入, 主机的输出直接连接到接收终端小盒, 接收终端小盒之间可以通过网线来相互连接。如果要是与模拟调音台相连接, 则需要增加一台数摸转换器, 把模拟调音台的输出经过数摸转换, 变成数字输出, 以连接网络监听的主机。每一个接收终端小盒上有16个通道进行选择, 激活单声轨道和相关立体声轨道, 对单一混音进行调整和编辑。有Pan pot的调节以及独听 (Solo) 、哑音 (Mute) 和简单的高低频调节 (Bass/Treble) 及音量调节 (Volume) 等控制开关, 同时还有存储 (Save) 、调用 (Recall) 和编组 (Group) 等功能。只要任意按住其中的一个输入通道上的按键, 就可以完成上述的任何一项功能。这样我们就可以把多个终端小盒分发给每一个乐手, 他们通过小盒上的耳机插口接上耳机来听自己所需要的声音, 可以按照小盒上面标明的不同输入信号而进行自我的选用与调节音量的大小和平衡, 以满足每一个乐手的不同需求。

2. 舞台网络监听调音台选择

舞台监听调音台使用的是Behriger X32, 因为制作中不同的输出所送的内容也不同, 每个乐手的返听都是单独发送的, 所以要求舞台监听调音台要有足够多的输出母线, 而且这款调音台Ultranet接口可连接Behriger P-16分轨监听系统, 可以传输AES/EBU数字信号和MIDI信号, 满足舞台监听调音台要求。

3. 舞台数字网络监听系统现场调试及心得

我们以演唱会电声乐队演出调音为例加以说明。

一支普通电声乐队使用的乐器一般有鼓、吉他、贝司、键盘等, 有时还会有其他乐器, 如打击乐器、铜管乐器、民族乐器等。不同的乐手在舞台上同时演奏不同的乐器, 他们需要听到的不仅仅是自己的声音, 还要听到其他同伴的声音, 而且在音量的把握上也同时需要在调音台边放置一只同样的监听音箱SOLO不同的监听母线, 便于工作, 提高效率。

首先将所有的信号接入调音台, 调整好电平, 再根据舞台上主唱和乐手的需要进行分配。监听调音台要求具有足够多的输出母线, 不同的输出所送的内容也不同。比如:

·鼓手:首先要听清鼓组的声音, 然后要听清贝司的声音, 这两点对鼓手来说是最主要的, 同时他还要听清其他乐器和主唱的声音;

·贝司:所要听清的声音与鼓手一致, 但他主要听清贝司音箱的声音;

·吉他:除了自己的声音, 还要听清楚鼓的节奏、键盘的旋律和主唱的声音等。如果有两个吉他手, 则主音吉他和节奏吉他一定要相互听清;

·合音:往往只要求听清自己和主唱的声音。有时还需要听见乐队的声音;

·主唱:听清所有的声音, 并要求声音整体平衡。

此外, 还需要调整电吉他和木吉他的关系, 以及键盘与键盘之间、键盘与其他乐器之间的平衡等。

每个人的感觉及其对于乐器之间、乐器与人声之间相互关系的理解是不同的。对监听调音师而言, 对其技术层面要求高, 而且对其音乐的理解力要求也要高, 还要能了解各个声部监听的具体要求。所以建议除了演出时监听通道之外, 还需要一只与乐手一样的返听音箱与监听耳机, 更重要的是在彩排时到各席位上走动聆听。因为面对面的交流比起只站在台子边监听会更有说服力。

舞台监听上没加效果器, 分台作业时, 返听要以“骨”为主, 带点“肉”, 使节奏清楚直观地让乐手听到, 至于“肉”的表现, 交给现场扩声去做。所谓的骨与肉, 可以更简单地思考, 让返听里的东西少, 都是为了给外场与多轨录音后期更干净的声音, 如果舞台内是乱哄哄一片, 外场能有多清楚, 是没有办法保证的。