歌剧表演艺术

歌剧表演艺术（精选十篇）

歌剧表演艺术 篇1

关键词：歌剧,《卡门》,艺术性

《卡门》的音乐出自法国浪漫时期歌剧创作的重要人物比才之手。比才求学于巴黎音乐学院, 21岁获该院罗马大奖, 到意大利游学三年。其代表作品——歌剧《卡门》, 一百多年来一直是世界歌剧舞台上最受欢迎并且久演不衰的作品。作为法国杰出的作曲家, 比才是浪漫主义终结和现实主义兴起的接力者, 尼采曾称他为“地中海的太阳”, 他也曾受到李斯特的高度赞扬。

他的《卡门》 (1875) 属于喜歌剧, 因为它采用对话形式 (后来其他作曲家将其谱成了宣叙调) , 这实际上是一部现实主义的歌剧, 它具有感人的情节, 强烈的地方色彩, 音乐的节奏和旋律丰富多彩, 激动人心, 织体和配器辉煌、简洁而有效果, 而且还有许多精彩的重唱段落, 是音乐史中至今最流行的歌剧之一。

《卡门》取材于梅里美的同名中篇小说, 由梅拉克和吕多维克·阿莱维编写脚本。剧中主要人物有吉普赛姑娘卡门 (女中音) , 重要人物龙骑兵班长唐·何塞 (男高音) , 乡下姑娘米卡埃拉 (女高音) 和斗牛士埃斯卡米略 (男中音) 。故事发生在西班牙塞维利亚城内及其近郊, 时间为1820年。

《卡门》的旋律紧凑, 节奏充满活力, 人物的性格描写逼真细腻, 因而促成许多戏剧高潮, 从而深刻地揭示了作品的悲剧性。比才的和声也很富想象力, 音域也很宽广, 很能表现卡门紧张、激动的悲剧情绪。这部作品的音响结构也很完整, 它的丰富感来自于配器法与伴奏中精致的对位材料。歌剧的序曲为A大调, 四二拍子, 回旋曲式。然后突然把A大调转到F大调, 突出了第二场中《斗牛士之歌》的副歌, 在短小的序曲的最后27小节中, 作者引进了卡门, 用她的一个具有增二度音程特点的主题来加强观众对她的印象。随着增二度音程越来越清楚地成为减七和弦的一部分, 这个减七和弦往往使人联想到剧中邪恶的事物。最后序曲在一个加倍的ff减七和弦结束。

第1幕, 塞维利亚, 卷烟厂门前的广场, 一边是龙骑兵哨所。米卡埃拉到哨所看望唐·何塞, 军官位说他就要来换防并对她南殷勤, 胆小的米卡埃拉离去, 苏尼加上尉 (男低音) 带领何塞和士兵们来换防, 卡门和烟厂女士们来到, 年轻人围上来向卡门求爱, 可是她却看上了何塞, 并扔给他一朵花, 卡门和女工们进厂上工。米卡埃拉给何塞带来他母亲的信和祝福。她去后, 何塞读信, 他说要听母亲的话, 将来和米卡埃拉结婚。突然从烟厂里传来呼救声, 原来卡门在争吵中用刀划伤了一个女工。苏尼加派何塞押送卡门去监狱。卡门偷偷请求何塞放她逃走并答应将来在城外的小酒店里和他相会。何塞放走卡门, 自己却因此坐牢。

第2幕, 城外的小酒店。这里是走私贩子碰头的地方。军官位坐着饮酒。卡门和她的女伴们唱歌跳舞。埃斯卡米略来向卡门表示爱情。酒店打烊了。苏尼加要卡门和他同去, 卡门拒绝。唐·何塞来了, 卡门招待他并为他唱歌跳舞。何塞听见号声, 要回军营。卡门气愤地嘲笑他, 他从怀中取出她从前扔给他的花, 说他爱她。卡门说如果他真的爱她就该跟她到山里去过自然的生活。何塞犹豫不决。苏尼加来了, 他命令何塞滚开, 何塞受不了这种侮辱, 拔刀要和他决斗。吉普赛人冲进来阻止决斗并送走苏尼加。唐·何塞只得跟着卡门一伙走进深山。

第3幕, 深山里的荒凉处所。走私贩子们在休息。卡门用纸牌算命, 每次翻出的牌都预示死亡。走私犯上路, 何塞一人留守。他看见有人走近, 开了一枪。原来这是埃斯卡米略来找卡门, 情敌相见, 拔刀决斗。正当何塞要刺杀对手之际, 卡门赶来阻止。走私贩子发现米卡埃拉到来。她告诉何塞说他的母亲日夜哭泣想和他见面。何塞和米卡埃拉一同离去。他告诉卡门说, 他们后会有期。

第4幕, 斗牛场前人群熙熙攘攘, 人们走进斗牛场。何塞出现在卡门面前, 求她和他一同到远方重新开始生活。卡门说她已不爱他。他威胁要杀她, 她说:“我生为自由人, 死也要自由。”何塞狂怒, 在来自斗牛场的欢呼声中杀死卡门。

《卡门》的故事情节, 为音乐创作提供了情绪上的曲折与多变;人物性格上的不同与相反为音乐创作提供了性格音乐的基调与色彩;命运走势为音乐创作提供了喜剧基调上的悲剧意识。而《卡门》的戏因素, 为音乐创作提供了大展才能的诸多契机。

《卡门》音乐的节奏强烈活泼, 充满魅力;配器细致, 色彩缤纷;在人物刻画上, 着重描绘卡门与唐·何塞的强烈而复杂的感情纠葛;充满激情的第四幕终场使人惊心动魄。悲剧性的“卡谑”主题贯串全剧, 在关键时刻出现, 预示女主人公的悲惨结局。

《卡门》是音乐、舞蹈、戏剧三大因素结合最典型的歌剧, 值得我们从多方面再次研究。

参考文献

[1]刘新丛, 刘正夫.欧洲声乐史[M].北京:中国青年出版社, 1999.

[2]杨民望.世界名曲欣赏 (欧美部分) [M].上海:上海音乐出版社, 1991.

歌剧艺术教案 篇2

授课人：杜媛 周次：第十五周

教学背景及构想：

中学生的音乐审美价值取向是喜欢流行音乐的，平时接触歌剧也不多。对于欣赏歌剧，学生的心里难免存在一种畏难情绪，学生普遍认为歌剧太古典也太深奥，是一门可望不可及的艺术。这种局面的出现给“音乐鉴赏”中歌剧这一块的教学带来很大的难度，在授课过程中，我会利用计算机多媒体手段尽量的结合作品。导入从学生熟悉的音乐入手，让学生能从熟悉的音乐中感到亲近与轻松。学生是学习的主体，要让学生能积极主动的学习，发挥学生的学习主体性。将学生分成A、B、C、D四组。通过本节课的学习，让学生不知不觉地爱上歌剧艺术。

教材分析：

《歌剧艺术》是人教版高中新教材音乐鉴赏模块第17单元第32节。在此之前，学生已欣赏了欧洲民间音乐中美声唱法帕瓦罗蒂演唱的歌剧《今夜无人入睡》,这为过渡到本节的学习起着铺垫作用。这节课在中外音乐知识体系中，占据不可或缺的地位。由于歌剧起源于外国，而且外国出现了很多著名的歌剧，给学生观看与学习的价值非常的高。但教材中的歌剧艺术的作品只有中国的，我觉得知识有点不全面，所以我添加了很多外国的歌剧欣赏和介绍，由浅入深地进入到歌剧的艺术领域。教学目标：

1.知识与技能目标：基础知识：了解歌剧的起源、定义;了解歌剧的演唱形式及分类;知道著名的歌剧作家及作品;基本技能：通过歌剧艺术的学习，能认识中外歌剧艺术，能学会唱《清粼粼的水来蓝莹莹的天》片段。

2.过程与方法目标：聆听《饮酒歌》及《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，初步认识歌剧；通过小组讨论、分析、探究等方法了解歌剧的相关知识。3.情感态度与价值观目标：通过歌剧的欣赏和学习，培养对歌剧艺术的兴趣和爱好,激发其参与艺术实践的积极性，树立多元文化意识，提高审美情趣。

教学重点：

1、歌剧的定义、演唱形式、中外歌剧作品的赏析。

2、学唱《清粼粼的水来蓝莹莹的天》

教学难点：如何调动学生积极理解主动参与表现歌剧音乐。教学方法：情景教学法、讨论分析法、参与体验法、教唱法等。教具准备：钢琴、多媒体、音响资料。教学过程：

1、由帕瓦罗蒂演唱的歌剧《今夜无人入睡》导入：并提问：它属于什么艺术 ？（答：歌剧）

刚欣赏的《今夜无人入睡》选自《图兰朵》.有人说歌剧是一部百科全书，也有人说歌剧是历史的镜子，那么歌剧究竟是什么？今天我们就推开歌剧之门，进去瞧一瞧。

[设计意图]：在前面学过的欧洲民间音乐里面曾欣赏过，从较熟悉的歌曲入手，能拉近学生与课堂的距离。

2、讲新课之前，先请几位同学把上节课要求大家针对以下问题在网上收集的相关资料给大家展示一下。

A组派代表展示歌剧的起源。

B组派代表展示较著名的歌剧作曲家及著名的歌剧作品。C组派代表展示国内外著名歌剧院。

[设计意图]：通过引导学生在课堂上展示课外收集相关资料，不仅调动他们积极主动参与音乐教学活动，而且可以培养自主研究学习的良好习惯，为其学习歌剧、喜爱歌剧，形成良好的人文素养奠定基础。

教师总结：刚才大家展示得都非常好，我来总结一下：歌剧起源于16世纪文艺复兴时期的意大利，世界上公认的第一部歌剧叫《达芙妮》。歌剧有很多的名家名作，如莫扎特的，《费加罗的婚礼》、比才的《卡们》、威尔第的《茶花女》、普契尼的《蝴蝶夫人》、《图兰朵》等。

3、接下来我们欣赏威尔第的《茶花女》选段《饮酒歌》，欣赏时思考什么是歌剧？播放视频《饮酒歌》后个别提问 师：你能看出这段录像里包含哪些艺术种类吗? 生：音乐、文学、戏剧、美术„„

师：在歌剧这一综合艺术中，各类艺术是否平分秋色? 生：不，音乐占主导地位。

师：音乐里，声乐和器乐是否平分秋色? 生：不，歌唱最为重要。

师：器乐部分有什么作用？

生： 在歌剧的演出中器乐部分由交响乐队来完成。交响乐队的作用除了为歌唱伴奏外，还起到联接作用，在幕与幕之间用间奏曲进行连接。歌剧的器乐部分不仅有力地推动着戏剧情节的发展，而且是刻画人物性格，塑造角色形象必不可少的重要手段。

找一名同学总结歌剧定义后教师总结：

歌剧是以歌唱为主，将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术。

4、我们知道歌剧的演唱形式可分为独唱，重唱与合唱。歌剧中的独唱又可分为宣叙调和咏叹调，欣赏咏叹调《晴朗的一天》与宣叙调《江姐》片段，个别提问宣叙调和咏叹调特点

宣叙调：是用来代替对白的歌唱，其节奏自由，旋律性不强，使用宣叙调时，剧情是继续进行和发展着的。

咏叹调是歌剧的主要组成部分，咏叹调的旋律优美动听，强调声乐演唱技巧，具有很强的艺术魅力。[设计意图]：通过聆听、设问使学生认识、了解了什么是歌剧，更了解了歌剧的演唱形式。这种聆听、设问的教学方式简化了歌剧复杂的概念，课堂气氛轻松愉快，极大地提高了学生们的学习兴趣。

5歌剧分类：（传统歌剧、流行歌剧）。

欣赏歌剧《猫》后分组讨论：传统歌剧和流行歌剧的区别？（1）演唱方法

（2）传统歌剧可以没有舞蹈，而流行歌剧必须有舞蹈，是歌舞并重的。[设计意图]：采用共同学习、探究的形式，深入知识主题，避免枯燥、单一的知识灌输和讲解。

6、中国新歌剧：

中国新歌剧是在继承传统戏曲，借鉴西洋歌剧中产生的。为了与传统戏曲区分开，将近现代出现的新的戏曲称为中国新歌剧。

D组同学展示讲解中国新歌剧。教师总结介绍我国新歌剧发展简况：

创作过程：探索阶段(1919-1944)、奠基阶段(1944-1955)、深入阶段(1956-)。我国第一部成型的歌剧是《白毛女》，新中国成立以后，出现了大量的优秀作品，如《洪湖赤卫队》、《江姐》、《小二黑结婚》等。

放多媒体展示选自《小二黑结婚》的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，让学生3分钟分组讨论中外歌剧的区别：

（1）演唱方法（2）伴奏乐器（3）语言（4）民族风格

拓展：学唱《清粼粼的水来蓝莹莹的天》

1识谱 2加歌词分句教唱三遍 3齐唱 4 个别提问、[设计意图]： 通过学唱歌剧，使学生乐在其中，使学生在不知不觉中喜欢上了歌剧。

作业：课后学唱《这一仗打得真漂亮》男高音声部。板书设计：

歌剧艺术

1、歌剧的起源与定义

4、中国新歌剧

2、演唱形式：咏叹调与宣叙调

5、中外歌剧对比:（1）演唱方法

3、歌剧分类：传统歌剧与流行歌剧

（2）伴奏乐器(3)语言

（4）民族风格

总结：今天我们了解和学习了歌剧艺术，希望大家以后能多关注歌剧、多了解歌剧、提高审美情趣。多欣赏和学习中国歌剧，把我国的歌剧发扬光大，使我国的歌剧屹立于世界歌剧的前方。

攀登民族歌剧表演的艺术高峰 篇3

《木兰诗篇》的剧本以家喻户晓的北朝长篇叙事歌《木兰辞》为基础，将中国传统文化的核心价值和当今时代的主题相融合，突出了珍惜和平、反对战争的主旨，这是它在世界不同地域演出获得观众喜爱的内在因素之一。剧作家刘麟在该剧中保留了《木兰辞》的原词，同时根据剧情发展，在创作的新词部分采用散文诗的形式，与《木兰辞》的美学风格保持一致，在歌剧的脚本上为音乐创作的篇章结构、风格样式奠定了基础。此外，《木兰诗篇》在《木兰辞》原有故事情节、人物和结构上进行了调整、创造。例如在剧情方面，木兰从军在《木兰辞》中是“不辞而别”，《木兰诗篇》中则设计成了“拜别父母出征”的重要场景；在人物塑造方面，刘麟根据《木兰辞》隐含的意义“设计”了男主角刘爽，并使刘爽与木兰形成“对手戏”几乎贯穿了全剧的后三乐章，他们在结伴征战、生死沙场的环境中萌生了“友情”，并在末乐章中升华为喜结连理的爱情故事，这种扩充不但符合《木兰辞》原有的逻辑，而且使得歌剧在“从军”的张力之外剧情更加紧凑、也更富于浪漫主义色彩。也正是如此，木兰的人物形象除了传统的“巾帼英雄”外，增加了更多女性人物内心描写的比重，使木兰的人物形象本身在“替父从军”和作为“女儿”“恋人”的双重交响中更加丰满、真实，为音乐本体创作乃至表演的二度创作夯实了根基。

《木兰诗篇》在音乐上也颇具特色。在总体结构方面，该作由序曲和《替父出征》《塞上风云》《巾帼情怀》《和平礼赞》四个乐章组成，虽然外在结构样式上遵从了西方歌剧传统体裁样式和交响乐的发展逻辑，但是实际上放手让东方的叙事结构作为主导，紧密围绕着故事发展和情感变化展开结构，巧妙地将《木兰辞》原作的叙事逻辑和新扩展的故事情节融入到西方传统歌剧的音乐结构中。在各乐章内部，以传统的“分曲结构”为主，大量使用具有民族特色的叙事曲、浪漫曲、酒歌、夜歌和俚歌等，使整体音乐富有民族风韵{1}。作曲家对合唱、独唱、重唱的运用很恰当、圆熟，其中合唱在场景描绘、交代剧情方面起到了重要作用；独唱、重唱的创作给人印象深刻，并在刻画人物性格、展现戏剧冲突方面效果突出。乐队部分从《序曲》开始就呈现了“战争与和平”两个色彩鲜明、对比性强的主题，从作品首部就为全剧搭建了戏剧冲突的“张力场”，主题旋律带有浓郁中原特色，并作为核心材料贯穿全剧。在各乐章中，除了序曲材料的贯穿外，代表木兰和刘爽的主题音调随着剧情的推进也具有贯穿性、再现性的特点。

毋庸置疑，一度创作再成功也需要表演者的二度创作才能呈现给听众。对于雷佳而言，《木兰诗篇》有自己的老师、声乐表演艺术家彭丽媛的首演版本在前面，如何让自己饰演的木兰“立起来”是相当之难。最终还是作曲家关峡的一句话点醒了她：“‘二代木兰与‘一代木兰应该千峰竞秀。彭老师已经创出一座难以逾越的、属于她自己的艺术高峰，你们也应该创立自己的高峰，找到自己的特长，做不同处理。”{2}是的，观众在雷佳版的《木兰诗篇》中确实看到了她在演唱和舞台表演方面的成功之处。

众所周知，歌剧演员用怎样的“声音”塑造人物形象是歌剧作品二度创作成功与否的最重要因素。雷佳在《木兰诗篇》中的成功并不在于声音上有多么“漂亮”、换气有多么巧妙、共鸣类型有多么恰当等等纯技术因素，而在于她根据角色的需要恰当地“发声”，这证明她在声乐唱法上达到了“打通”的新高度。

在我国现当代民族歌剧艺术史上，声乐的唱法问题始终是摆在艺术家面前不能回避的问题。例如在民族歌剧《白毛女》演出的早期阶段（1945—1949）中，就分别存在着三位艺术家（王昆、孟于和郭兰英）用分别三种唱法演绎三个“喜儿”的状态，由于三人声乐艺术经历的不同（分别以民歌唱法、美声唱法、戏曲唱法为根基）以及动荡的战争岁月，艺术家们还难以很好地对各种唱法的气息、吐字、共鸣、润腔等各要素进行“兼收并蓄”。建国后，“土嗓子”和“洋嗓子”的藩篱才逐渐被打破，特别是“新时期”以来随着民族唱法的不断探索，“兼收并蓄”“博采众长”成为民族唱法发展的常态，而其中的领军人物彭丽媛就是将美声唱法中通道感、胸腹式呼吸、声音高位置等演唱技巧与中国传统民族声乐中独特的润腔方法相结合，对民族歌剧的表演进行了新的创造。

作为学生，雷佳的发声无疑受益于此，而且她的声乐学习经历更有助于“融会贯通”。

雷佳先后在湖南省艺术学校学习花鼓戏，本科和硕士阶段分别师从中国音乐学院邹文琴教授和解放军艺术学院李双江教授学习。如此丰富的声乐学习经历使得她在各种唱法里走了一遍，戏曲唱法、民族唱法、美声唱法皆得其法，最终在博士阶段又师从彭丽媛教授，各种唱法在“打通”后融为一炉。每当在二度创作时，雷佳都细致地分析作品、把握作品风格，根据艺术形象的需要恰当地调整气息、共鸣、音色、吐字、润腔等等方面，其演唱爆发力、穿透力、韧性皆优，音质纯净优美而富于变化，艺术表现力与感染力自然较高。

雷佳说过，在演歌剧的时候“我在全身心地投入一个人物时，我就是那个人物”{3}，在处理木兰这一角色时，雷佳显然透视了木兰的复杂、纠结的心理，根据剧情和音乐发展处理好了作为战士的木兰和作为普通女性的木兰，在“勇士情”和“女儿情”之间自如转换。

例如，在第一乐章《替父出征》木兰第一次出现时的唱段“马蹄踏踏划破夜的寂静、长空里传来雁叫声声”中，旋律多在中音区以小音程婉转迂回，只在个别处设计高音，为的是凸显木兰得知边关吃紧、父亲有可能出征后的心理状态——既为父亲的身体担忧，又限于“女儿身”难以为父亲解忧，雷佳的声音轻盈而具有应有的厚度，在短暂的高音区中她的声音张力开始显现，恰当地演绎了木兰的心理活动。

第二乐章由木兰独唱的“我的爱将与你终生相伴”一段，“月亮……，你听啊，那百灵鸟唱的多么动听……”，声音既细腻又厚实，充盈着穿透力，让听众无法忘怀，层次分明地揭示对刘爽爱慕却又不能揭穿真实身份的复杂心理活动，唱出了她心中的“女儿情”。而在木兰和刘爽共同演唱的“鹰击长空马踏塞北”一段，雷佳演唱的声音厚度明显增加，音色较之“女儿情”有了相当大的变化，几次大跳音程配合其强大的爆发力，高亢激越的音色多次坚实地“站在”a2以及以上的音，很好地塑造了木兰的“替父从军”的豪情。

第三乐章“三军队列”一段时铿锵有力，圆润又不失戏剧张力，将木兰不输男儿的巾帼情怀展露无疑。声音低时如娓娓倾诉般亲切，高亢时又令人感到精神上的振奋。

第四乐章的中心唱段“凯旋后我等着你”中，她明显借鉴了美声唱法中高音区头声共鸣的方法，在“我等着你”一句的c3极富穿透力，她的气息扎实稳定，表情是那么轻松自然，充分体现了她演唱的卓然实力。

除了气息饱满、音色多变外，无论音区高低、音量强弱，雷佳的吐字都非常清晰、韵味十足。明代魏良辅在《曲律》中已明确阐述：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”{4}由此可见咬字行腔在我国民族声乐中的重要性，所谓的“字正腔圆”是也。这一要求往往很难与美声唱法结合起来，然而雷佳却将美声唱法的技巧与咬字行腔很好地结合在歌剧《木兰诗篇》中，她的吐字在声音的头、腹、尾部都很讲究，字头咬准有力、字腹延长不变形、字尾收声归韵到位。这里仅以第四乐章为例，“你就是我最亲的人”唱段中的最后一句“你就是我最亲的人”的b2音；第四乐章的唱段“凯旋后我等着你”中“我等着你”一句的c3音等等的吐字都非常清晰，而且声音晶莹剔透，体现了我国传统歌唱美学中“字正腔圆”的特点，使情感的表达更加真实感人，主题思想的表达亦更加深刻。

饰演歌剧角色的演唱成功不仅在于声音，也在于到位的舞台表演，两者的结合方能做到“声情并茂”。

歌剧舞台表演的功力来自于不断的艺术实践。雷佳在参演《木兰诗篇》之前演出过多部民族歌剧，例如歌剧《江姐》中饰江姐，歌剧《原野》中饰演金子，歌剧《雪白的鸽子》中饰演尕冬妹，新版《白毛女》中饰演喜儿等等，她都能“投情”到角色中，做到了唱什么像什么，表现出了极强的舞台塑造能力，这些给她演绎花木兰的艺术形象打下了深厚的舞台表演基础。

中国戏曲表演讲究“手、眼、身、法、步”，其要义在于通过眼神、表情、肢体语言表现角色的内心活动，这种表演体系同样在民族唱法的发展中逐渐融合进了当代民族歌剧的舞台表演中。受惠于从小对戏曲的学习、前辈的点拨和自己的悟性，雷佳的舞台表演炉火纯青，每一个细节都演绎得十分到位。

例如，第一乐章《替父出征》中雷佳出场中第一次出场，在作出决定“替父出征”前她就是一个普通女性，她以女儿娇美柔弱的姿态（娇羞的眼神，兰花指缠发等细节）走上舞台中央，“女儿情”的形象与此后英武的女将军形象形成了鲜明的对比。而到木兰决定替父出征时，表情变得坚毅，持剑起舞英姿飒爽，台下掌声骤起；而当她告别父母时，雷佳见到老母流泪，扑进母亲怀中安慰母亲，最后的一跪着实掀起了乐章的高潮，将木兰忠孝难以两全的心思展露无疑。在此前其他版本的《木兰诗篇》中并没有这一动作，这是雷佳几年前在排演新版《白毛女》时，郭兰英老师给她授课，八十多岁的郭老亲身垂范“嗵”的一声跪在杨白劳的“尸体”边上，瞬间就让“喜儿”悲痛欲绝的形象极大升华，这让雷佳对传统戏剧表演中的“本真性”有所顿悟。乐章的最后，雷佳走上舞台最高处，在乐队的最强结束音上持剑刺天的一瞬间，肢体挺拔而表情决绝，从表演手段上完成了从“女儿”到“女将军”的转变。

在第二乐章的“冬”中，木兰侦查敌巢后回营，刘爽热情地为她暖手，她羞涩地下意识地缩手；第三乐章，战争已经平息，木兰即将解甲归田，她与刘爽将军即将离别并想向他倾诉，木兰唱出一段柔美抒情的“木兰花”唱段，此时她虽然身着铠甲，但演唱中又全无女将军的英姿，完全回归女儿家应有的语气与姿态，这是两种木兰形象的对位。紧接着木兰独自在帐中手持铜镜拂面自照，女子爱美之心溢于言表，当刘爽进帐后木兰慌乱中“扔”了铜镜而满面通红，刘爽以为是木兰箭伤发作痛苦难言提出看看她胸前的伤口，木兰赶紧退后几步，当听到刘爽担心她的伤势唱到“为你去死我也甘愿”时，木兰瞬间欣喜的表情动作设计让她对刘爽的爱慕之情溢于言表，但她还是不能和刘爽说出实情，索性接唱“人说酒后吐真言”唱段和刘爽调侃起来，用“假如我是个女人”（唱段）的方式和刘爽对话，以俏皮的语气、狡黠的眼神以及明亮的音色表现花木兰的聪明机敏，两人用虚拟的方式倾吐相互的情感。

民族歌剧和我国戏曲传统的审美是相通的，它要求从“声”到“态”直到“情”步步推进到人物的内心，要能“抓住”听众。因此，民族歌剧的审美前提要求演员得从声腔音色、体貌、体态等等方面上都得与人物的形象具有匹配，以让听众从内心认同表演者。雷佳版《木兰诗篇》的成功并不在于她的外在形象与人们想象中的“花木兰”有多么接近，而在于她善于调动自身在各方面的优势“投情”于角色中，既能做好“本色演员”，又能跳出来有创造性的发挥。雷佳通过不断的学习和艺术实践，在歌剧演唱技巧方面处理好了多种唱法之间关系，并在前辈艺术家的科学性基础上又向歌者的“自由王国”有所进步。在表演方面，她继承了民族歌剧朴实与本真的基因，善于学习中国传统戏曲的表演体系并灵活运用。并且，雷佳很好地将声音和表演有机结合，塑造了诸多鲜活的歌剧形象，达到了“声情并茂”理想高度。

民族声乐教学与歌剧表演艺术的连接 篇4

关键词：民族声乐教学,歌剧表演艺术,连接

近年来, 我国民族声乐事业得到了一定的发展, 各大艺术院积极开设民族声乐专业, 并为提升专业人才素质, 加强了各院校之间教学方法的交流, 力求寻找出能够有效提升学生学习效果的方法。歌剧表演艺术的融入, 为我国民族声乐教学注入了新鲜的血液, 进一步提升了学生的综合表现力, 为培养高素质专业人才提供了有效手段。

一、我国民族声乐教学现状

目前, 我国民族声乐教学工作通过在教学实践中不断的积累经验, 已经取得了一定的成就, 教学体系也日渐成熟, 很多民族声乐艺术家开始进入国际音乐舞台。培养表现能力全面、专业素质过硬的复合型人才已经成为民族声乐事业和时代发展的要求[1]。因此, 教师应加强对民族声乐教学方法的创新, 将歌剧表演纳入民族声乐教学内容中, 为民族声乐唱法和表演开创新思路, 为我国民族声乐人才培养带来新的启示。

二、民族声乐教学与歌剧表演艺术的连接

(一) 以歌剧表演以示对民族声乐进行传承

民族声乐是我国人们长期发展过程中形成的一种艺术形式, 在我国传统民族文化的影响下, 蕴含着独特的艺术色彩。我国民族声乐艺术可以说是对传统戏曲的延伸, 传统戏曲中的手、步、眼等都与民族声乐表演有着一定的相似之处。在传统戏曲中, 表演者需要通过模仿, 体会所扮演人物的情绪、特征等, 将人物形象完美的塑造出来, 而在声乐表演中, 表演者也需要从模仿开始着手, 了解不同地域民歌的独特性, 从而掌握民族声乐中的独特韵味, 以便更好的进行声乐表演。

当今的民族歌剧与传统戏曲相比, 也具有一定的差别, 民族歌剧的表演体系相对较小, 且对表演者没有过多的要求, 其表演内容也浅显易懂, 往往与表演者实际相结合, 使人物形象的塑造更为灵活、自然, 能够将所扮演人物的情感充分的展现给观众。而传统戏曲对表演者的要求较为严格, 表演内容十分复杂, 需要运用独特的腔调将人物情感释放出来。

民族歌剧是对中国传统戏剧和民族声乐的继承, 表演者通过对传统戏剧表演手法的借鉴, 实现了人物的鲜活塑造。例如我国著名表演艺术家彭丽媛在《党的女儿》中的表演, 通过将表演内容与生活实际相结合, 丰富传统戏剧表演发声方式等, 使田玉梅这一角色形象更加贴近生活, 在观众的眼中鲜活起来。因此, 教师应加强对学生表演能力的培养, 提升学生对民族歌剧表演的鉴赏能力, 培养高素质表演人才, 以促进我国民族歌剧的进一步发展。

(二) 以歌剧表演丰富民族声乐教学

将歌剧表演纳入声乐教学范畴, 可以让声乐教学效果更为显著[2]。歌剧表演艺术对表演者具有较高的要求, 例如表演者的演唱水平、表演能力、形体等。由于歌剧表演艺术中具有很多重唱和合唱的部分, 因此, 要求表演者在表演好自己角色的同时, 也要注重与其他角色之间的配合。教师在声乐教学中纳入歌剧表演, 能够使学生在表演过程中实现自身多能听辨能力的提升, 同时, 在与其他同学配合时, 也能够快速发现自身的的不足, 主动取长补短, 促进自身表演能力的进一步提升。

民族声乐表演需要表演者在表演过程中能够将作品中的情感充分激发出来, 也就是要求表演者在表演时能够带有丰富的情感。现阶段我国民族声乐专业的学生中, 有很多同学存在重声轻情的情况, 过于追求声音上的华丽效果和技术表现, 忽略了情感的表达, 导致人物形象未能得到良好的塑造, 观众难以体会作品中想要表达的情感。歌剧表演的融入, 能够使学生在歌剧表演过程中充分体会所扮演人物的内心情感, 加深对音乐作品的理解, 学会用情感表达方式, 使自身表演更具表现力。

(三) 以歌剧表演实现对歌剧艺术的多层次表现

在我国第一部民族歌剧的表演中, 便融入了中国传统戏剧和民族声乐, 民族歌剧的创作和发展与我国民族声乐密不可分, 并对我国民族声乐教学效果产生着一定的影响。现阶段, 很多学生的表演技巧十分缺乏, 对传统音乐知识了解甚少, 缺乏表演经验, 因此, 在学习过程中遇到了很多困难。教师应加强对学生综合技能的培养, 在教学中融入歌剧表演的综合性训练[3]。不仅锻炼学生的声音技巧, 同时促进其表演水平、情感诠释能力、舞台表现力等的提升, 通过对歌剧表演的学习, 实现对歌剧艺术的多层次表现。

三、结语

现阶段, 社会上对人才的要求不断提升, 仅具备声音技巧的民族声乐表演者已经难以满足社会对人才的需求。因此, 教师应在民族声乐中融入歌剧表演艺术, 实现对民族声乐的继承发展, 提升学生的表演水平, 促进学生综合能力的发展, 进一步增强我国民族声乐教学效果。

参考文献

[1]史玉学.民族声乐教学与歌剧表演艺术的链接[J].赤峰学院学报 (自然科学版) , 2012, 05:255-257.

[2]付立志.试论民族声乐教学和歌剧表演艺术的链接[J].音乐大观, 2013, 10:74-75.

音乐鉴赏——歌剧艺术&刘三姐 篇5

一种以歌唱为主，并综合以器乐、诗歌、舞蹈等艺术为一体的戏剧形式，称歌剧。歌剧是西洋音乐舞台上最重要的综合艺术形式。西洋歌剧的故乡是意大利，第一部歌剧《达芙妮》（佛罗伦萨作曲家培里创作于1597年）在那里产生。其后法国（17世纪，奠基者吕利）、英国（17世纪、代表人物亨利?珀赛尔）、德国（17世纪，开创者序兹）等国家相继出现自己的歌剧，从而歌剧广泛传播至欧洲各地。按其性质特点及流传时、区的不同，分有正歌剧（严肃庄重，多取材于希腊神话或历史，无合唱及舞蹈场面。

18世纪，意大利，大歌剧（辉煌华丽，多取材于历史故事，不用说白。19世纪20年代，法国）、轻歌剧（小巧、富喜剧性，通俗风格。

18、19世纪，意大利）、乐剧（声乐、器乐并重，用音乐描写戏剧，强调声乐、器乐与剧情的有机结合，19世纪下半叶，瓦格纳所创）等类型。通常情况下，歌剧全剧由独唱（咏叹调、宣叙调），重唱、合唱、道白、序曲、间奏曲、舞曲等因素构成。

中国宋元以来形成的各种戏曲，也有歌剧的性质。“五四”以后特别是延安时期，音乐工作者开始尝试借鉴西洋歌剧的创作方式来创作具有中国特色的歌剧

歌剧是一门综合的艺术。它和交响乐、室内乐等纯音乐形式不同，是综合了音乐、戏剧和美术等各门类艺术的体裁。没有文学剧本这个基础，就无从产生歌剧的音乐；没有戏剧表演（演员的动作、方位的调度或者舞蹈场面等等），就不可能生动而明确地体现出情节和人物的关系；没有美术（包括舞台设计、服装、道具、灯光），也不可能完整地表现出歌剧剧情所发生的环境。所以，我们为渴望进入歌剧世界的朋友们再提出一个除了“多听”以外的要求：了解每一部歌剧的故事。

歌剧艺术的两大特征

其一，是综合性 歌剧融文学、诗歌、戏剧、表演、声乐、交响乐、舞蹈、舞台美术于一体，是最具综合性的舞台艺术。这种多重的审美视角，也使歌剧具备了既有经典性，又具有群众性的双重属性。

其二，是音乐性 而这又体现在四个方面：

（一）在歌剧诸多构成元素中，音乐是一种主体表现形式，是歌剧的载体，它的贯穿性与逻辑性，是歌剧的特征；

（二）音乐的抒情性与戏剧性相融合所产生的巨大的感染力与震撼力，以极具个性的张扬，形成了歌剧的独有风采；

（三）歌剧以声乐为主体，以美声为其演唱风格，易于充分发挥它的歌唱性；

（四）歌剧的交响性拓展，使其音乐组成多层次多线条的构架，更易对欣赏主体产生强烈的感染力。

歌剧的音乐构成

正因为音乐是歌剧的载体和主体表现形式，所以有必要来认识一下歌剧的音乐构成。

序曲（前奏曲）即歌剧开幕前演奏的器乐曲。它们有的概括了剧情，有的集中了剧中主要的音乐主题；有的渲染戏剧基调和气氛，引导观众进入歌剧境界；有的甚至结构完整，具有独立的审美价值，成为交响音乐会的曲目。

舞曲 在歌剧中配合剧情中的舞蹈场面而编演的乐曲，其结构往往完整而有特色。

场景音乐 在剧情中演奏的器乐片断，作为场景的描绘和人物感情的延伸。

咏叹调 歌剧中主要的独唱曲形式，常用于表达剧中人物的内心独白，特别是在戏剧展开的关键时表达人物的情感，刻画人物的性格，是歌剧音乐的精华。

喧叙调 歌剧人物在叙述与对话时所使用的一种音乐化的朗诵与道白。

重唱 也是歌剧中人物进行交流的一种表现方式。将不同人物的不同音调组合成重唱曲，各自表达各自的心情。互相间可以是同

一、可以对比以至对抗。从二人二重唱到八人八重唱。

合唱 是常用于歌剧中的群众场面的一种表现方式，包括场景合唱、背景合唱、幕后合唱等，具有人物场景的特定性。

1.歌剧（Opera）诞生于何时何地？它是怎样诞生的？

16世纪末、17世纪初诞生于意大利的佛罗伦萨。由巴迪宫廷的卡梅拉塔会社（camerata，意为俱乐部或小集团）成员巴迪、温琴佐.伽利莱伊以及佛罗伦萨学者梅在经过大量的对古希腊悲剧研究的基础之上诞生的。

2.歌剧的前身是哪些音乐形式？

音乐和戏剧的结合可以追溯到古代，包括古希腊悲剧、中世纪的仪式剧、宗教神秘剧、奇迹剧，文艺复兴的牧歌套曲、田园剧、幕间剧等形式。

3.简介幕间剧（intermedio）、田园剧（pastoral drama）。

幕间剧是在戏剧两幕之间演出的有音乐的短剧。田园剧是传奇题材或乡村题材的带有音乐的舞台剧。

4.历史上第一部歌剧是哪一部？谁创作的？故事取材于哪里？

1597年由里努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙尼》，取材于希腊神话。但乐谱已遗失。

5.现存的第一部歌剧是哪一部？谁创作的？故事取材于哪里？

1600年里努契尼写剧本、佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》。取材于希腊神话。

6.在最早的歌剧中音乐形式是怎样的？

声乐部分以接近于朗诵的宣叙调为主，由少量乐器伴奏，采用通奏低音。音乐形式较为简单。

刘三姐

僮族歌手刘三姐被恶霸地主陷害落水，被老渔夫救起。她用歌声歌颂劳动，讽刺地主老财。恶霸地主莫怀仁妄想禁歌，三姐设计和莫怀仁对歌，把请来的三个秀才个个击败。莫怀仁施毒计反三姐抢到家中，三姐在阿牛和群众的帮助下连夜离开莫家，又到新的地方用山歌鼓舞群众斗志。

影片《刘三姐》创作于1960年，是当时国产音乐片创作的鼎力之作，是我国第一部风光音乐故事片，影片影响久远。后来在港、澳及东南亚放映时，被誉为“山歌片王”。在马来西亚被评为世界十部最佳影片之一。在1963年举办的第二届《大众电影》“百花奖”评选中，获最佳摄影奖，最佳音乐奖，最佳美工奖和最佳男配角奖。而这最佳男子表演奖30年过去了，长影迄今仍无第二人。

影片《刘三姐》为我们创造了一个景美、歌美、人美的完美境界，这部影片的剧本由我国著名歌词作家乔羽创作，乔羽同志有着极其扎实、深厚的古典文学功底，为一部古装民歌影片创作剧本恰好是发挥他的才能的绝好机会。他为本片精心创作了数百句富有诗情画意的歌词，既讲究韵律又明白畅晓，朗朗上口。作曲家雷振邦在创作中深入生活，广泛搜集了广西壮族民歌曲调，又根据影片需要，提炼出其中的精华，创作出一首首与歌词，与人物身份、情感十分贴切的，富于地方特色和民族色彩的优美旋律，为影片中的音乐增添了光彩。本片的摄影郭镇铤和尹志，充分领会了导演为影片规定的，以情动人、情景交融的创作基调，精心选择每一个镜位，充分运用漓江的有利环境，通过不同时间，不同天气，不同角度，把“江作青罗带，山如碧玉簪；婀娜多姿，鬼斧神工，秀甲天下的桂林山水拍得美不胜收，使人有身临其境的感觉”，使景色成为影片的一个有力的形象。

重庆歌剧人坚守艺术无限 篇6

从建国初期建院到现在的60多个年头中，重庆市歌剧院始终把创作放在重要位置。长期以来，重庆市歌剧院的整体艺术诉求可以用一句话来概括，那就是“深度关注‘人’的精神活动”。这也是作为一个国家艺术院团和有责任敢的社会单位，在呈现有品质艺术的同时，对社会和观众的一种引领。

从这个角度来看，重庆市歌剧院虽然属于区域性院团，但一直将自身定位于“重庆特征、中国气魄、国际水准”，以“高标准、高要求”來规划院团发展。

近十年来，重庆市歌剧院的原创作品都是围绕“‘人’的精神活动”来展开创作的：《巫山神女》，借一个神话故事颂扬牺牲精神；《城市丛林》是对当下社会中物欲横流现象的批判；《钓鱼城》表达的是对“以人为本”的尊重，传达出“当我们面临死亡，还有什么比活着更幸福”的讯息。原创歌剧的创作其实万变不离其宗，那就是要具备普世性，这也是歌剧存在的价值。即使重庆市歌剧院的原创歌剧作品，一开始没有得到观众的广泛接受，但为了不让这个城市只剩下“火锅和麻将”，为了引发社会思考，就算遇到再多困难，也要义无反顾地坚守这一份责任，将原创进行到底。

当然，一些歌剧作品也十分幸运地得到了观众的认可。以《钓鱼城》为例，这部演出过90多场的原创歌剧，不仅在改革开放以来的中国歌剧作品中名列前茅，更得到重庆市市长黄奇帆“流芳百世”的赞誉。我想，这样的成绩，也正是重庆原创歌剧发展水平的最好诠释。

此次11月上演的原创歌剧《辛夷公主》，构想创作已经不止近一两年。歌剧《钓鱼城》成功后，重庆市歌剧院便在思考，什么样的原创歌剧能将作品社会价值从作品本身的典型性变成社会全面的普世性，而那样的歌剧一定有足够的吸引力，甚至可以为这个时代代言。因此，将人性的“利己”和“利他”艺术化、人物化，用引人入胜的故事让观众在不知不觉中感受到“什么是‘白’什么是‘黑’”，最终触动观众的内心。这便是创作《辛夷公主》的初衷。

在制作每一部歌剧时，重庆市歌剧院都特别注重创新元素的加入，《辛夷公主》也不例外。在舞美设计上，我们利用了两个半圆，抽象地构成了舞台大背景：第一个半圆高1.5米、宽15米，可以看作是我们脚下的土地；第二个半圆则是通过改变天幕造型实现的，最终形成一个曲面效果，表现的是天际和星空。简洁的线条加上灯光配合，又体现出剧中一个重要的元素——眼睛，表达出“有人的地方就会有这样的故事”的深刻内涵。这样抽象的设计，既有一定的引导性又呈现出多变性，随着剧情的不断深入，不断为观众打开想象空间。

向西方经典歌剧致敬，对重庆市歌剧院来说，也是提升城市文化软实力的探索。除原创歌剧，重庆市歌剧院也在去年成功上演了威尔第的经典剧目《茶花女》。歌剧全部用意大利语演唱，还特意邀请了意大利共和国驻重庆总领事馆及四川外国语大学的老师来观摩演出，他们都给予了高度好评。明年，重庆市歌剧院还会排演普契尼的《波希米亚人》。借鉴西方经典歌剧，对于原创歌剧的打造也能起到积极作用。

对剧院来说，市场推广与观众培育都是长期的机制问题。为此，重庆市歌剧院特别打造了常态化歌剧表演平台“周周演”，雷打不动“定点、定时、定内容”地进行表演，且90%场次的票价只需要20元，演出的内容则包括《钓鱼城》经典唱段、西方歌剧咏叹调等。当然，实际的票房收入是无法支撑演出费用的，但出于对高雅艺术的追求，这样的惠民演出重庆市歌剧院已经坚持了4年，共演出230多场。“周周演”培养了观众花钱进剧院听歌剧的习惯，一批固定观众也在慢慢地聚合。从最早一场只卖8张票的上座率，发展到现在每场平均票房已经突破200张，是刚开始的25倍之多。这样的变化是我们乐于见到的，也将是我们继续坚持的。

未来，重庆市歌剧院将“用国际形式，讲中国故事，发出重庆好声音”，力争让原创和经典齐头并进，将剧院的未来发展推向新的高度。

歌剧表演艺术 篇7

当歌剧艺术发展到浪漫主义中下叶时期, 法国歌剧的传统得到更为宽泛的发展与变化。而威尔第的出现, 对其间的改革起到了推动性的作用。他是西方音乐史上伟大的歌剧作曲家, 一生始终专注于歌剧, 受到意大利浪漫主义文学的启发, 吸收了欧洲文学戏剧的元素。他的歌剧更加深刻地揭示人物性格的复杂多面和内心激烈的矛盾冲突, 使意大利歌剧从形式到内涵达到了前所未有的高度, 在德国歌剧风格压倒一切的情势下, 坚持意大利的音乐传统, 成为与瓦格纳相并列的, 影响19世纪至20世纪欧洲音乐发展的重要力量。在他将近50年的创作中, 《茶花女》这部歌剧属于他早期的作品。该剧原是1852年刚刚公演的戏剧, 由小仲马改自自己的小说, 当时住在巴黎的威尔第被女主人公的命运所吸引, 立即充满激情的投入创作, 倾注心力完成这个当代题材。歌剧描写了十九世纪上半叶, 在巴黎社交场上, 一个花样年华的女人——薇奥列塔的悲惨经历。这是一个有多重人格而又遭受迫害的妇女形象。游走在上流社会的薇奥列塔才华出众, 名噪一时, 却过着骄奢淫逸的妓女生活, 但她并没有追名逐利的世俗作风, 只是爱上了一位叫阿尔弗莱德的青年。在剧中, 虽然她赢得了阿尔弗莱德的爱情, 但她为了挽回一个所谓体面家庭的“荣誉”, 为了成全爱人家庭的利益, 毅然决然的放弃了自己那仅有的希望, 使自己成为上流社会的牺牲品, 最后在重病悲伤中死去。威尔第以最大的同情诉说了这位身为高级妓女的薇奥列塔对真诚爱情的渴望, 以及被社会偏见损害甚至毁灭的凄情悲剧。

《茶花女》这部歌剧取景于室内客厅中, 音乐与环境相吻合, 时而活泼, 时而悠扬;时而迸发出激动地情感, 时而却表达出悲哀忧郁之情。全剧分为三幕。第一幕是在薇奥列塔家的客厅里。这也是她和她的爱人阿尔弗莱德相见的第一个场景。歌剧以轻快地集体歌唱开始。身为高级妓女的薇奥列塔, 她的家也就是宴会闹酒的场所。在宴会开始不久的时候, 和阿尔弗莱德一起来的加斯东告诉薇奥列塔, 他的朋友对她存在的爱慕之情。薇奥列塔表面上淡然置之, 不予理睬, 但内心显然颇为阿尔弗莱德的挚爱所感。于是, 便出现了这一幕的第一个独唱——阿尔弗莱德活泼的《饮酒歌》, 接着, 薇奥列塔便跟他合唱起来, 这就表现出她对阿尔弗莱德保留有不同寻常的感情。但与此同时, 也是在这一幕, 薇奥列塔忽然咳嗽不止, 并倒在沙发上休息, 这已经预示着她的身体出现了生病的迹象, 也为整个歌剧奠定了悲剧的色彩, 而且随着剧情的展开, 她的病会越来越严重。这一幕也随之而结束。第二幕的场景换到巴黎附近的乡村房屋的楼下客厅。这一幕是整个歌剧的中心, 人物的刻画、剧情的表达以及故事情节的发展都在这一幕淋漓尽致的体现出来。这时的薇奥列塔已经和阿尔弗莱德甜蜜的生活在一起了。薇奥列塔为了阿尔弗莱德已经抛弃了她以前的奢华生活, 同他一块生活在这个乡下地方。但从薇奥列塔的女仆阿尼娜的口中知道, 他们的生活开支已经不是他的经济能力所能维持的, 薇奥列塔常常卖掉自己的珠宝等物品来贴补家用。为了不再增加薇奥列塔的负担, 阿尔弗莱德便到巴黎, 想办法赚到钱来弥补她。就在他走之后, 阿尔弗莱德的父亲出现了, 他虽然理解和同情薇奥列塔的遭遇, 但出于社会舆论的压力, 他还是迫使薇奥列塔离开他的儿子。无奈之下的薇奥列塔, 为了爱人, 为了成全阿尔弗莱德的父亲, 选择了痛苦的离开。而这一切却还没有结束, 阿尔弗莱德回来之后, 竟误解薇奥列塔不舍奢华的生活而弃他而去。为了报复, 他又重新回到了巴黎, 一心让薇奥列塔难堪。虽然他在公开场合成功的羞辱了她, 并获得了复仇的快感, 但这样既折磨了自己, 又伤害了爱人, 他也是心如刀割。由此, 他们的爱情陷入了僵局。第二场也随之落幕。第三幕出现在薇奥列塔的卧室中。这一幕是全剧的结束。这时的薇奥列塔已经被病魔折磨的站不起来了, 但她的心中仍然思念着阿尔弗莱德。当医生告诉女仆阿尼娜, 她至多只能活几个小时的时候, 她好像感到死神的逼近, 唱了一首《永别了, 快乐的梦》, 这首咏叹调宛如由一个原来轻薄而现在净化的灵魂深处发出来的叹息。与此同时, 阿尔弗莱德的父亲良心发现, 把全部真相告诉了阿尔弗莱德。充满了自责和懊悔的阿尔弗莱德, 愧疚的抱起奄奄一息的薇奥列塔, 眼睁睁的看着自己的爱人死去。

歌剧《茶花女》被认为是具有出色艺术效果的巨著, 并由此成为各国歌剧院中最受欢迎的作品之一。剧中人物的性格刻画典型而又生动;优美抒情的咏叹调把人带入到充满着悲剧色彩的故事当中去;场景的安排时而喧哗, 时而静谧, 密切配合着剧情的发展。女主角善良的品行, 充满矛盾的心理状态;男主角的专一, 又带有莽撞的性格;以及周围配角的各种形象, 都被细腻的表现出来。音乐以细微的心理描写、诚挚优美的歌调和感人肺腑的悲剧力量, 集中体现了威尔第歌剧创作的基本特点。在声乐方面, 欧洲歌剧中的主角已不再是清一色的男高音和女高音, 尤其是在威尔第的歌剧中, 男中音、女中音, 甚至男低音更多的成为歌剧中的主要角色, 各个声部在歌剧的角色十分的均衡, 使中音和低音的渲染效果得到了真正的发挥, 也使演员的才能得到极大的展示。《茶花女》的序曲是对全剧做了提纲挈领的概括, 简洁明了, 哀切的第一主题与第三幕的间奏曲相互呼应, 为以后的爱情主题和悲怆情绪埋下了伏笔。第一幕出现的阿尔弗莱德活泼的《饮酒歌》, 以轻快地舞曲节奏, 明朗的大调色彩, 高亢的演唱炫技, 表现了阿尔弗莱德借酒抒发他对薇奥列塔的爱慕之意, 及对真诚爱情的渴望和赞美, 洋溢着青春的萌动与活力。而薇奥列塔的咏叹调, 则表现女主人公复杂微妙的心理矛盾。刚开始表现了她初次感受到爱情时内心的萌动和不安, 声音诚挚而直率;后来面对着她深爱的人, 则表现出她对爱情的渴望和大胆追求, 声音喜悦而充满激情。该幕终曲的二重唱, 反映出这对久经磨难的情人重逢时的激动心情, 以及女主人公得到爱情时的欢欣, 烘托出一个感人的音乐场面。在第二幕中歌剧前半部分的感觉洋溢着浪漫曲的抒情气质, 抒发了他们对爱情和幸福的向往。但在后半部分中, 由于薇奥列塔的病情加重, 以及与阿尔弗莱德的父亲对话中, 她绝望的恳求, 加之矛盾内心的痛苦煎熬, 出现了低沉呻吟的音调, 这使整个歌剧的感情基调转到悲哀, 并逐渐的发展扩大, 占据了主导地位。第三幕从间奏曲就开始的凄婉动人的意境都是此剧中精彩的部分。这种鲜明的对比手法, 刻画了病入膏肓的薇奥列塔对爱情至死不渝的追求和对社会生活所迫的无奈抉择, 揭示了歌剧深刻的悲剧主题, 具有震撼人心的戏剧力量。

歌剧《江姐》的音乐艺术魅力 篇8

《江姐》40多段音乐(主要是唱段),在准确地表达内容的同时,还最大限度地兼顾了语言的诗意化。如第六场,江姐被捕后在渣滓洞集中营审讯室与沈养斋对话后的一段唱《我为共产主义把青春贡献》这样写道: 春蚕到死丝不断,留赠他人御风寒。

蜂儿酿就百花蜜,只愿香甜满人间。寥寥数字,不但寓意深远,而且语调错落有致,唱来柔美亲切,读来诗意盎然,词与曲的结合巧妙合理,乃至无法再改一字一音。这颇富诗意的唱词,本身就带有一定的节奏和韵律,无疑为作曲家创造了良好的先决条件。因而,一首脍灸人口的《绣红旗》诞生了,并且四十余年经演不衰, 其艺术魅力是不言而喻的。

任何一部歌剧都主要是由词和曲组成的。词达意, 曲传情。那么,词和曲是什么关系呢?我认为,歌剧, 歌剧,应该是先歌后剧,曲乃一剧之命脉,自然所占比重极大。无论是歌剧诞生的初期(十六世纪的意大利) 还是日臻完善的今天,无一不是带有戏剧的音乐,而不是带有音乐的戏剧。因此,一部歌剧音乐的优劣决定了该作品的生命的长短。

我们现在一提到莫扎特、格林卡、比才、威尔第、 瓦格纳、普契尼的名字,立刻就会想到他们的代表作—— 《费加罗婚礼》、《伊凡·苏萨宁》、《卡门》、《塞维利亚理发师》、《茶花女》、《纽伦堡的名歌手》、 《蝴蝶夫人》等歌剧精品。这些久演不衰的歌剧精品所述说的内容人们似乎不太在意,甚至有些淡忘了,但是, 每当人们提起这些歌剧的名字,首先想到的就是它们动听的旋律。

《江姐》作为我国具有里程碑意义的歌剧,作为我国为数不多的经典作品,作为我国起步很晚的艺术品种, 它为什么能历经四十多年而魅力不减呢?秘诀就在于它那优美的旋律。

旋律,是任何一部音乐作品的命脉,古今的作曲家无一例外地把它视为音乐的生命。虽然构成音乐的因素很多(如和声、节奏、节拍、速度、力度等等),但是旋律必定是音乐的生命之源,也只有旋律这朵红花开得娇艳,其余的绿叶(其它艺术手段)才能显示出自身的价值。《江姐》在我国流传时间之长、流传面之广,其主要原因就在于它的旋律优美动听,并且极具民族风格。 如《红梅赞》、《青松林内红旗扬》、《绣红旗》、《我为共产主义把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》等,这些唱段之所以传诵至今,就是因为它们的旋律极其优美, 能给人带来听觉上的审美满足。尽管这些唱段在剧中所处的环境、背景各异,但是它们都能紧扣主题,尽情地抒发主人公的内心情感。

歌剧《江姐》叙述的故事发生在四川,因而它的音乐势必要有浓郁的四川特色。

在乐器的使用上,除了通常所采用的管弦乐器外, 还采用了大量的能够充分体现四川音乐的特色乐器。如: 喉管、川锣、川马锣、川钹、川镲、苏锣、风锣、马锣等,仅打击乐器就达30余种。此外,为了加强某些音乐的特殊效果,还采用了京胡、柳琴、三弦、中胡、竹笛、 琵琶等民族乐器,进一步加强了音乐的表现力。

在沈养斋出场的音乐中,作曲家采取了以喉管、三弦、中胡为主奏乐器,辅以小提琴碎弓的写作手法,另外再加上一些滑音,准确、形象地刻划了沈养斋的阴险、 狡诈与冷漠。

歌剧表演艺术 篇9

一、歌剧艺术概况

在众多的艺术表演形式中, 歌剧是一种高度综合的艺术形式, 它将戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、美术等恰如其分的融合在一起, 将丰富多样的艺术表现手段尽善尽美的综合在一起。从而显示出一个全新的具有独特魅力和感染力的艺术, 在本质上与其他的舞台艺术区分开来。歌剧具有包罗万象的表演内容, 不拘泥于任何一种文化的限制, 是一种综合性质的表演体系。

1. 发展历程

在文艺复兴的时期文艺十分发达, 对歌剧艺术也有了一定的启蒙, 直至13世纪的法国有人吟唱田园剧, 并且在其中融入了通俗歌曲, 形成了带有戏剧效果的歌剧的最早雏形。然而, 能够真正称得上是歌剧的舞台艺术是在16实际末产生的。在17实际。意大利的歌剧发展兴盛, 传到国外, 并且在19世纪达到最鼎盛的时期。在历史的不断发展进步中, 歌剧在不同的地区和不同的时代都具有其独特的风格, 也就由此而产生了不同的歌剧类型。一种是音乐在一幕内进行不断地发展的歌剧形式, 另一种是由一系列的自成起讫的分曲所构成的歌剧。

在欧洲, 歌剧是一种机器重要的文化艺术组成, 它在不同时代, 都有很多在歌剧艺术方面很有建树的歌剧作曲家, 比如罗西尼、莫扎特、普契尼等。这些优秀的作曲家以不同的风格、从不同的角度, 使歌剧艺术得到了更加丰富多样的发展。

2. 体裁形式

歌剧具有十分丰富的内容, 是一门综合性质的艺术表演形式。在歌剧中具有的体裁也是多种多样的, 在生活和舞台中最常见的主要有大歌剧、小歌剧、音乐剧、配乐剧等等。在歌剧音乐中, 包括声乐和器乐两部分。声乐是进行歌剧表演的重要部分, 它主要包含重唱、永叹调、合唱、咏叙调。如果说声乐部分是歌剧艺术的灵魂, 那么器乐就是承载这这个灵魂的肉体框架, 在歌剧艺术的表演中, 也起着举足轻重的作用。器乐是有管线乐队进行演奏, 它不但要为声乐伴奏, 还要起着歌剧的序曲、舞台场面上的演奏、塑造人物的形象、营造氛围等方面的作用。在歌剧艺术中, 这两种音乐形式相辅相成, 缺一不可。

二、如何塑造人物形象

歌剧艺术是一种特殊的舞台表演艺术, 它需要将艺术的精髓通过歌唱、舞蹈等外化的形式表现出来。使观众从起伏跌宕的声音中感受整个歌剧所要表达的情感主题, 从或是婀娜或是刚劲的舞蹈中体会人物的心理以及歌剧艺术的整体美感。这就要求着歌剧表演者们要具备音乐、舞蹈、表演等各方面的能力, 并且充分动情, 走到歌剧艺术的心中, 将歌剧的感情饱满地宣泄出来。其具体的方式有以下几个方面:

1. 充分熟悉剧本

对于任何一种舞台或是影视的表演, 对表演者的第一要求就是要充分的熟悉剧本的内容, 深入的掌握自己所要扮演的角色, 并且将个人所需要牢记的台词、歌剧音乐的歌词等烂熟于心, 这样才能做到有备而无患。歌剧不仅仅是一种充满智慧并且高雅的艺术表演形式, 他还能够在音乐与舞蹈之中充分的展现出对人生、生地思考, 是一种颇具情感层次的艺术, 然而这种歌声和舞蹈所传达的一切情感都要以剧本为媒介。由此可见, 如果歌剧表演者只是能够对剧本有一个泛泛的理解, 是不能够深入挖掘歌剧的内涵的。只有对剧本进行深入的研究, 才能准确地把握人物性格, 并且将歌剧作品的精髓内容表现出来。

2. 准确运用声音

不同的人具备不同的声音特质, 人们可以从它的音调、音色、音高、语气等方面来判断人物的性格。而在歌剧艺术这种极其重视声音表现力的艺术表演形式中, 对声音的运用是歌剧表演者们必须要掌握的一项技能。不同的声音特色代表着不同特点的人群, 比如要表演女孩清凉的嗓音, 就要选取女高音来饰演;而浑厚沉重的老年人则需要选择中低音饰演为最佳。

歌剧艺术中的音乐表演者要想能够充分运用声音的特点来塑造人物的形象, 首先应该根据自己的声音来选择与之相应的形象进行表演, 与此同时, 也要注重自我运用声音的能力, 的基础上进行润色, 进而将人物的特点形象鲜明的塑造出来。除此之外, 还要根据对所要塑造的人物的理解, 充分运用语气的魅力, 将人物形象塑造的形象逼真。

3. 巧妙外化情感

情感是歌剧艺术的灵魂。但是, 歌剧艺术不同于书刊杂志, 能够在一字一句中体味字里行间流露出的真情实感, 对于歌剧这种视听综合的艺术来说, 表达情感的方式只能靠表演者驾驭声音的能力和面部表情、身体语言的表现能力。比如, 眼神的恰当运用就能够将人物的心理活动表现出来, 愤怒的、悲哀的、喜悦的等等, 无不例外。在运用面部表情和肢体语言时, 最关键的一点就是要把握好运用的程度, 将表情、肢体运用的恰如其分才能使人物形象生动传神。

如今, 人们的文化修养和艺术欣赏水平日渐提升, 对各种音乐会、舞台剧的欣赏和鉴赏能力逐渐加强。歌剧艺术作为一种独特的舞台表演形式, 是中西方文化交流的一个融合媒介, 在现代的生活中颇受欢迎。将歌剧艺术的灵魂表达的淋漓尽致是歌剧表演者们永远的追求。这要求它们在充分掌握歌剧剧本的基础上, 体会人物的性格, 领会歌剧的精神, 用最专业的声乐才能、舞蹈才能、以及表演才能来营造一个感情饱满的歌剧氛围, 给观众带来视觉和心灵的双重享受。

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歌剧表演艺术 篇10

关键词：彭丽媛,歌剧,《木兰诗篇》,演唱方法

彭丽媛是中国新一代歌唱家的领军人物, 她用自己深厚的民歌、戏曲功底和科学的演唱技巧相结合, 为中国的民族声乐和民族歌剧事业的发展作出了巨大的贡献。她曾在多部歌剧中成功的塑造过许多鲜活的艺术形象, 如《白毛女》、《党的女儿》、《洪湖赤卫队》、《木兰诗篇》等等, 她演唱的歌曲既具有传统民族唱法的“质朴、柔美、亮丽”的风格, 又具有西方审美追求的“通畅、集中、有穿透力”的特点, 形成了自己独特的演唱风格。

彭丽媛的声乐导师我国著名声乐教育家金铁霖教授, 有一套培养民族声乐人才完整的教学体系, 他要求一个歌者在声乐表演中所达到的标准, 总体可概括为“声、情、字、味、表、养、象”七个字。彭丽媛将它们融会贯通, 运用到歌剧人物的形象塑造中, 以下就试从这几点分别对彭丽媛在歌剧《木兰诗篇》中的演唱进行分析。

1、“声”

“声”包括自身的嗓音条件和科学的演唱方法及声乐技巧。彭丽媛是在科学系统的方法训练前提下, 在声音上采用“混合声音色”, 使其演唱与我国的语言和作品所要求的感情、风格、表演相统一、协调。从目前来看, “混合声色”大致可分为三类:一是真声多的混合声, 二是假声多的混合声, 三是真假各半的混合声。彭丽媛在《木兰诗篇》的演唱中, 根据剧中人物不同的情绪, 不断调整不同的“混合声音色”, 在强有力的气息支持下, 将这几种混合声自如运用, 使自己的声音不仅结实、明亮, 而且上下贯通, 吐字、清晰, 灵活, 并使声音色彩与我们民族的语言更好的结合而富有表现力。这样的运用确实需要具备很强的歌唱能力。

《木兰诗篇》中有大量木兰的咏叹调, 在这些咏叹调中, 出现很多在高音区回旋的音符, 彭丽媛也用了混合声的音色, 属于假声多混合声, 这样运用不但声音比较圆润、柔和, 有张力而且咬字也清晰。在第四乐章的唱段中“只有那月亮知道我, 心里有多少苦楚多少泪”中的“月”字, 在小字二组的“A”, 且是个闭口音, 如果混合声用的不好, 演唱时很容易脱离气息的支持, 出现发挤、发卡的情况。

在第三乐章, 木兰与刘爽杯酒告别时, 彭丽媛演唱“凯旋后我等着你”。第二个“等着你”的“着”时, 出现了八度大跳到小字二组的“B”上演唱, 然后接着的“你”字也是在这个音上的延长。彭丽媛运用了真假各半的混合声使声音含着无限忧伤, 音色刚柔相济, 色彩丰富, 音域宽广, 带有头声色彩而富于穿透力, 充分展示出她作为当代最具实力歌唱家的风采。

2、“情”

“情”就是演唱声乐作品时需要表达的感情。无情难以立意、无情难以言志、无情难以动人, 歌唱艺术重在表情。常言道:“字为声之本, 行为声之神, 声为情之翼, 情为声之魂。”已故德国著名女歌唱家汉姆波尔也说过“用你的心儿去歌唱”。歌唱的魅力就来自于歌唱者情感表达的深度, 只有在情感的基础上充分调动艺术技巧的多方面因素, 才能更好地塑造感人的音乐形象。任何声乐作品都有其特定的思想内涵, 歌唱者必须首先理解歌曲的内容、体验词曲作者的创作意图及情感, 在演唱时力图表现出创作者的感情, 才能打动观众。由此亦可见感情处理在演唱者进行“二度创作”过程中的重要地位和作用。

3、“字”

元人燕南芝庵的《唱论》提出“字真、句笃、依腔、贴调”, “声要圆熟、腔要彻满”。清代散曲家李渔《闲情偶寄》曰:“学唱之人, 勿论巧拙, 只看有口无口, 听曲之人, 慢讲精粗, 先问有字无字。”可见歌唱中“字”的准确、清晰非常关键, 所以我国的传统唱法中特别重视歌唱要“字正腔圆”的技术要求。彭丽媛的演唱正是这样, 她非常强调字头的吐音清晰有力、要有弹性;字腹响亮、有共鸣, 延长而不变形;字的收尾干净利落。真正做到了字真音美、玉润珠圆, 体现出中国汉语语言固有的声韵美。

在《木兰诗篇》中, 木兰在篝火旁和刘爽研究敌情时有这样一段唱词“今夜大雪漫天, 敌营疏于防范, 我已查明进攻的路线, 破敌的时机刻不容缓……”因为规定情景是将领们在一起讨论军事机密, 所以剧情要求演唱不可太过慷慨激昂, 但在这段唱词中, 彭丽媛的咬字处理的非常好。让观众听到字字清晰、有力, 将剧情交代得特别清楚。尤其对字头作强调突出, 咬得准而有力“今、大、雪、天、敌、疏、防、范、破、敌、时、机、刻”吐字非常精准。弱音上的力度, 显示了彭丽媛的咬字功力。把希望刻不容缓、抓住战机的心情表达的很到位。最后“缓”字的处理, 是将鼻韵母“a n”延长的, 当字头发出后, 马上转为字腹, 除气息的支持力外, 吐字头所用的力量和状态应立即消失, 要保持韵母的发声状态, 口型不变, 气息不断, 字、声统一, 音韵准确, 加上彭丽媛得体的眼神和步伐, 因此这个字唱得气贯长虹、流畅圆润、丰满而富有色彩, 具有强烈的感染力。

白居易有诗云“紫房日照胭脂拆, 素艳风吹腻粉开。怪得独饶脂粉态, 木兰曾作女郎来。”“腻如玉指涂上朱粉, 光似金刀剪紫霞。从此时时春梦里, 应添一树女郎花。”木兰, 既是一种花卉的名字, 又是巾帼英雄花木兰的名字, 这两种“木兰”相互辉映, 借花的娇艳衬托人的娇艳。在《木兰诗篇》的第三乐章“巾帼情怀”, 战争胜利三军庆功之时, 木兰的主题音乐再一次回响, 这时木兰身着戎装, 英姿飒爽, 却同时有着女性的魅力与柔情, 唱起了“木兰花, 女儿一样娇艳, 男儿一样挺拔……为教芳香满人间, 随风送春满天涯。”主题音乐的歌词借着一种名为“木兰花”的花卉, 写出了木兰原本身为女儿家内心的柔情。彭丽媛在演唱这段时对个别字也做了处理, “绽、青”字头短促有力, 字尾处理很清楚, 唱出了木兰决心战胜敌人的坚定信念。“芳”、“天”两个字, 都是鼻韵母, “ang”为后鼻音, “ian”为前鼻音。但最后都要归韵至鼻腔。这个字的吐字上, 韵母字腹延长不变形, 既有张力又大气磅礴。

传统声乐艺术非常注意道白, 历来就有“千斤道白, 四两唱”的说法。道白对交代故事背景、描述人物心理状态及推动情节发展都会起到非常重要的作用。《木兰诗篇》的第四乐章中, 为了营造“安魂曲”的音乐氛围, 设计了一段诗剧般的韵白, 要求演员吐字清晰, 声情并茂。彭丽媛在表现这段韵白时, 不论感情还是每个字音都无懈可击。剧作家刘麟甚至评价说, 彭丽媛的这段台词“完全可以拿出来作为表演课的范本”。

4、“味”

“味”, 是指演唱者在表现一首声乐作品时体现出的“风格”和“韵味”, 是演唱者的艺术特色, 也是区别不同演唱者的标志。每个演唱者在对作品进行二度创作的时候, 由于年龄、出身、生活经历、文化教养、人生观世界观的不同, 在演唱相同的作品也会出现不同的“味道”。

彭丽媛出生在山东邹城的一个戏曲世家, 从小受到传统艺术的熏陶。她曾学习过山东吕剧、河南豫剧、山西梆子、京剧、越剧等地方戏曲, 学习各种地方民歌, 正是因为她一方面汲取着中国传统文化的营养, 掌握了多种声音的表现技巧, 一方面结合自己坚实的科学方法功底, 使民间歌手鲜活的生命力和作品的现代审美完美结合, 这样就使她的演唱中具备了自己独特的艺术风格和韵味。

在《木兰诗篇》第三乐章中, 木兰在大军班师凯旋的前夜, 为了试探刘爽对自己的感情, 与刘爽的一段对唱极富特色:“人说酒后吐真情, 今夜我无酒却也情浓, ……假如我是个女人, ……我愿与你共享天伦, ……你的快乐就是我的欢乐。……我愿与你生死相依永不离分。”曲作者借鉴了河南豫剧的音乐风格, 速度稍快, 活泼而俏皮, 彭丽媛在演唱中又巧妙地采用了下滑音的方式, 不仅使豫剧的味道更加浓厚、纯正, 她的二度创作同时还将木兰内心世界柔情似水、委婉娇媚的另一个侧面展现给了观众。她恰到好处地将豫剧歌唱化, 整首歌的演唱上下起伏、有抑有扬、圆润流畅、有刚有柔, 韵味十足, 无论是声音还是表演都完美的表达出了木兰当时的感情。

5、“表”

我国民族声乐中的演唱和表演, 都是在继承传统戏曲、民歌、曲艺艺术的精髓中发展起来的, 我国各地区的少数民族多数都是且歌且舞、能歌善舞的;在传统戏曲中, 形体表演与歌唱的结合更是紧密不可分割。唱必动, 动必演, 形成了一套协调统一的完整的表演体系。为了使自己能够精通传统戏曲表演中的四功、五法, 彭丽媛曾专门拜表演艺术家郭兰英为师, 将学来的传统艺术手段融汇到自己的表演中, 在歌剧《木兰诗篇》中, 她的整个形体表演气质准确, 情感真实, 韵味浓郁, 舞台形象饱满生动而具有艺术的美感, 最大限度的接近了舞台表演的最终目的。

徐大椿在《乐府新声》中所说:“唱着不得其情, 则邪正不分, 悲喜无别, 既声音绝妙, 而曲词相背, 不但不能动人, 反另听者索然无味矣。”而且“若世之只能寻腔依调者, 虽极工亦不过乐工之末枝, 而不足语以感人动神之微义也。”徐大椿在这里, 批评了只重声不表情的歌唱, 只有歌者深入体味曲中之情, 情中之意, 充分发挥想象, 将自己的理解、个性与曲意、曲情结合起来, 才能使自己的演唱达到极高的艺术境界。

在歌剧《木兰诗篇》第一乐章中, 当彭丽媛扮演的木兰, 由女儿身装扮成男儿相出场亮相, 用右手抓住斗篷衣襟一甩, 这一潇洒的表演动作, 正是四功中“打”的运用, 它准确的刻画了“木兰”飒爽英姿的风采, 场场观众都为之掌声雷动。如图:

在《木兰诗篇》第三乐章中, 木兰一人在军帐中手拿铜镜, 端详着自己的模样, 眼神灵动, 表情欣喜, 又略带些娇羞的神情, 把驰骋疆场的“花将军”那千娇百媚的女子情怀展露于观众的面前。刘爽在对木兰唱“假如你是个女人, 我就八抬大轿娶进门”时, 木兰表面上面带红晕, 假意生气, 内心却非常喜悦, 这一点被眼神中的羞怯暴露无遗。这一段戏, 彭丽媛通过丰富的表情, 把木兰对爱情的渴望, 对刘爽的爱慕之情告诉了观众。

6、“养”

“养”主要指修养, 是说一个声乐演员要注重提高自己各方面的修养, 如音乐修养、艺术修养、文化素养等等, 在这样的基础上才能使自己的演唱逐渐成熟起来。过去对戏曲、曲艺演员和歌手的培养, 主要靠师父口传心授, 徒弟一味的模仿, 由于音乐知识单一, 艺术修养片面, 文化水平偏低, 单凭学生的感觉和模仿能力进行传承就有了很大的局限性, 这种缺乏科学性的学习方法, 不可能使歌者的演唱艺术得到全面的发展。也由于不能将前辈的演唱经验加以系统的总结, 以致宝贵的资料由于没有记录下来而失传。这些都是非常重大的损失。

彭丽媛1 4岁由郸城一中考入山东艺术学院中专部, 专攻民族声乐。1 8岁报名参军, 成为一名部队文艺战士, 随后考入中国音乐学院声乐系攻读大专、大学本科, 由于在校学习成绩优秀被保送读硕士研究生, 先后经历了十二年音乐院校的学习, 1 9 9 0年5月, 通过论文答辩, 以优异的成绩成为我国第一位民族声乐硕士。

在学校里, 她不仅练就了扎实的演唱技术, 还通过各门文化课的学习, 加上在部队时丰富的演出生活, 使她的文化修养和艺术素质有了进一步的提高。这些都融汇在她的歌声里, 使她的演唱除了清新的歌喉, 坦诚亲切, 质朴自然的情感和一种天赋的美感以外, 还以明晰的吐字, 淳厚的乡音, 洋溢着青春气息的演唱, 塑造出众多个性鲜明、神采奕奕的东方女性形象。

7、“象”

金铁霖教授这七个字中的“象”, 指的是声乐演员的形象、台风和气质。他认为, 一位民族声乐演唱家, 应当是训练有素, 艺术修养全面的, 在演唱声乐作品时, 各方面的表现都应该是完美无缺的。我国是一个大国, 目前, 随着电视进入千家万户, 有着几个亿的电视观众, 电视中的音乐节目是他们重要的收视方向, 观众对演员的服装、化妆、表情、气质和舞台风度等等都有很苛刻的要求。而彭丽媛作为金铁霖教授的得意门生, 正是以老师的要求和观众的审美为自己努力的方向。她天生丽质, 有着姣好的面容, 不仅歌唱得好, 而且在台上举手投足间均透出与众不同的台风和气质。她在剧中所饰演的木兰, 才能既有女性的妩媚, 又具有女扮男装的“女将军”的英姿。

正是由于彭丽媛对金铁霖教授的这七点潜心领会、努力学习、勤于思考, 她还特别喜欢挑战自我, 对《木兰诗篇》也是如此, 正如她自己所说:“《木兰诗篇》特别具有挑战性,

从它的写作、创作模式、形式和表演上都跟我以前所接触的作品不同。它是用交响乐的形式与国际接轨, 所以我特别想尝试。”她努力贴近角色, 所塑造的花木兰这一艺术形象既刚毅坚定又柔情似水, 既威武潇洒又不乏委婉细腻, 加之她在借鉴美声唱法的基础上极富民族韵味的演唱, 深情、柔美, 张弛有度, 散发着强烈的艺术感染力, 使观众受到一次心灵的洗礼。

彭丽媛是在我国改革开放以后成长起来的的新一代表演艺术家, 她借鉴西方先进的歌唱技术, 用与传统民族声乐中的富于地域色彩的声乐技巧, 为演唱具有民族特色的歌曲和为塑造新时代所需要的人物形象服务, 因此赢得了广大群众的喜爱。为此, 笔者认为:任何事业的发展, 当然也包括文化艺术事业的发展, 都必须根据社会发展的需要, 掌握科学的先进技术, 才能适应了新时期人民大众的审美需求, 跟上不断变化的时代要求、得到广大群众的认可。

参考文献

[1]金铁霖.《金铁霖声乐教学曲选》.人民音乐出版社

[2]元·燕南芝庵撰.《唱论》.载《中国古典戏曲论著集成》 (一) .中国戏剧出版社.1959年7月第l版