迪斯尼动画电影

迪斯尼动画电影（精选五篇）

迪斯尼动画电影 篇1

迪斯尼的动画之路, 从1938年在美国好莱坞剧院公映的《白雪公主》受到热烈欢迎获得巨大成功开始, 至今为止, 一直占据着世界动画片票房的龙头地位。纵观世界各国动画的发展, 也不得不承认, 迪斯尼影响了全世界各国的动画片的发展, 包括目前可以美国并称“动画三巨头的”日本和韩国也是由最初给迪斯尼做外包起家发展起来的, 迪斯尼不仅影响了全球动画的发展, 同时也为全世界的儿童带来了前所未有的欢乐。我们从最初的《白雪公主》中的看到了天真可爱的小矮人形象;从《小美人鱼》中开始了对海底世界的无限想象;从《狮子王》中见识了非洲草原的雄壮美景;从《玩具总动员》中发现了玩具的秘密等等。直到今天, 我们每年依然能享受到迪斯尼巨资打造出的一场场动画盛宴, 这些耳熟能详的动画情节为孩子们妆点了童年, 为全世界儿童和动画爱好者带来了无限的美好回忆。

迪斯尼作为一个目前已经坚不可摧的动画王国来说, 不仅有着成熟的动画创作团队, 其相关的动画产业链也是全方位的, 由动画片衍生出的一系列文化产品早已风靡全球, 服装、音像、文具甚至家居市场都布满了迪斯尼的影子, 迪斯尼乐园也是世界上唯一的以动画为主题的儿童乐园, 可以说, 迪斯尼是全球动画产业的模范运营模式, 迪斯尼的成功值得所有国家引鉴。

中国的动画业虽然发展很早, 但是受到十年文革的影响, 出现的严重的断代创伤。上世纪60年代, 虽然上海电影制片厂培养了一大批的动画专业人员, 但是文化大革命的爆发, 当时被世界所惊叹的水墨动画片《牧笛》、具有中国特色的剪纸片《金色的海螺》等都被安插上了莫须有的罪名, 至此中国正欣欣向荣地发展的动画之路被迫停止, 许多动画工作者虽然才华横溢, 但是却被扼杀在摇篮里。当我们改革开放需要重新组建动画团队时, 却悲哀的发现, 因为我们太久没有自主的动画创作产业, 上海电影制片厂的老一辈艺术家已经年过半百, 而喜爱动画的年轻一代从小看着美国、日本动画片长大, 已然习惯了欣赏, 根本没有任何动画方面的从业经验, 更是无从谈起动画创造, 所以我们的动画发展只好从头再来。从头再来的同时我们看到了世界各国发展动画产业的成功案例, 其中迪斯尼必然是我们学习的楷模。其实, 早在60年代的《大闹天宫》开始, 我们就已经或多或少的在借鉴迪斯尼的制作手法, 那么在我们急需迅速发展动画产业的今天, 能够把迪斯尼的成功之处运用得当, 也可以算是一个捷径了。

二、迪斯尼演绎的华彩篇章——《花木兰》

中国在向迪斯尼这个强大的动画王国虚心学习的同时, 找到适合于中国国情的动画创作方式无疑是最关键的切入点, 好在迪斯尼在1997年推出了一部让中国动画工作者身心折服的动画巨作《花木兰》, 这无疑让中国人眼前一亮, 我们知道, 迪斯尼的动画片通常都是取材自我们耳熟能详的西方童话故事、寓言故事等等, 迪斯尼这一次运用了一个中国南北朝时期传奇色彩极浓的木兰代父从军的故事为创作原型, 这是迪斯尼第一次以中国的传统故事为主题进行创作, 用美国的方式重新演绎了我们耳熟能详的《木兰辞》。迪斯尼对《木兰辞》原文中的“忠孝”进行淡化, 片尾木兰曾经对木须说:“也许我不是为了救爹爹, 也许我只是想证明自己的能力。”果然, 实现个人价值一直是迪斯尼惯性的主题, 迪斯尼轻松的将《花木兰》穿上了东方的罗裙, 却赋予她以西方的灵魂展现给全世界的观众, 其巧妙的创作手段让我们惊叹。

三、从《花木兰》到《宝莲灯》的救赎

《花木兰》不仅让全世界看到了中国传统故事被迪斯尼演绎的如此灿烂夺目, 同时, 也为中国的动画创作打开了一扇崭新的大门。

毫无疑问, 从20世纪以来, 中国动画人一直头疼的是动画片自万氏兄弟以来已经有80年的历史了, 除了60年代的《大闹天宫》以外, 到今天为止却一直再没有经典作品为全世界提供参照元素, 面对中国本土如此大的动画市场, 我们急需积极的创作本土的动画长片, 寻求自己的文化个性与创意。于是, 紧随《花木兰》之后, 在1999年, 中国终于推出了号称“中国动画片正向国际化和商业化的路上前进的大片”——《宝莲灯》。

《宝莲灯》是上海美术电影制品厂继《大闹天宫》《哪咤闹海》《天书奇谭》《金猴降妖》之后的又一部动画长片故事, 投资上千万, 参加制作人员超过了300人, 以中国传统故事“沉香救母”为原型, 以拯救为影片主题。这部片子积极模仿了迪斯尼的商业长片营销模式, 邀请了当红歌星加盟影片的主题曲和片中插曲, 同时片中的角色配音也以有票房收益效果的影星担任, 影片上映之前的一系列宣传与炒作手段也跟迪斯尼异曲同工, 没有让国人失望, 这部片子获得了时代的成功。虽然《宝莲灯》的票房无法超越迪斯尼百年以来的票房之最, 虽然影片中还是有很多瑕疵, 比如语言上的过于简单化与低幼化, 比如沉香从童年到少年身体变化后衣服却没有变化等一些细节上的失误, 但是, 《宝莲灯》作为中国动画第一部商业长片, 它的意义是非常巨大的, 可以算得上我们中国在动画市场探索阶段的里程碑, 它让国人看到了中国特色的原创动画, 它为今后我们的创作之路提供了参考与借鉴。不得不说迪斯尼动画为我们做了不错的榜样, 《花木兰》启发了中国的商业动画之路, 同时也救赎了我的沉睡已久的国土动画创作, 《宝莲灯》是一次勇敢的尝试, 我们有理由相信, 我们的国产动画会有走向世界的一天, 所以, 向中国动画创作者致敬, 向迪斯尼致敬!

摘要：迪斯尼作为一个目前已经坚不可摧的动画王国来说, 不仅有着成熟的动画创作团队, 其相关的动画产业链也是全方位的, 《花木兰》的成功无疑为《宝莲灯》的创作提供了指导作用。从迪斯尼的《花木兰》到国产动画《宝莲灯》, 我们相信, 中国的动画之路一片光明。

关键词：花木兰,宝莲灯,动画发展,动画市场,迪斯尼动画,影片主题,救赎

参考文献

[1]孙立军.世界动画艺术史[M].海洋出版社, 2007.

迪斯尼动画电影剧本写作. 篇2

国王万岁

在《狮子王》中，一个能够帮助完成故事的梗概的主题是通过一种漫长的发展过程来完成的。1989年，工作室接到了项目，当动画片团队试图在传统的《斑比》里寻找一种用动物的形式来讲述一个有趣的寓言的故事的时候，他们最终确定在非洲以狮子作为主要的角色。“当我看到这个项目。描绘的非洲有着一点哈姆雷特感觉的斑比——Bamblet。”联合编剧lrene Mecchi回忆道。《狮子王》在《森林之王》的联合导演RogerAlters和Rob Mink和《美女和野兽》的制片人Don Hahn在犹豫中开始他们的旅程。他们决定来用一种有野心的有着神秘结构的现实感，结合着宏大史诗的宗教故事和经受住时间考验的莎士比亚故事之中的元素。“《狮子王》有些优点，颇像Joseph的意味——一个逃离部落的王子，”Don Hahn说。“还有哈姆雷特——寻找杀死他的父亲的凶手，而且被他父亲的灵魂所缠绕着。英雄已经战胜了许多的东西，克服了许多的困难，最后胜利地返回了他的国土。”

但是那是说起来容易做起来难的。工作组用了三年的时间，他们换了不同的题目和创作方法以及剧本，但是在整个的过程中没有得到一个清晰的故事线索。

最后工作室把他们的目标定在《阿拉丁》上，当时大多数的动画制作天才已经转向他们的下一个制作项目了。《森林之王》在很大程度上被认为是没有什么成效的，每个人想要做的是《风中奇缘》这部作品。“那就像一个B级的工作”，故事的负责人BrendaChapman回忆道。“那不是一个A级的工作者愿意做的工作。”那给国王一个受害者的形象，所以剧组的工作人员被灌入了一种强烈愿望，想要把这样的谦卑的开头和次级的地位提升的愿望，从而来证实他们的项目的可执行性。把那样的崇高的目标放到自己的脑海中，国王的创造性的改进的愿望引导整个故事制作组。

早在我们招募Rob Minkoff和RogerAllers来指导这部电影的时候，Don回忆道，Allers，Minkoff，和Hahn一起把他们定义的“智囊团”融入到故事的建构之中。除了Allers，Minkoff，还有Hahn，制作团队包括了故事的总负责人Brenda Chapman，生产设计师Chris Sanders，艺术总监RandyFullmer，还有《美女和野兽》的联合导演GaryTrousdale和Kirk Wise。用图钉和画图纸，这个团队花费了两天的时间来组织故事，为故事建构了一个牢固的故事梗概。编剧lreneMecchi和Jonathan Roberts在后面很快的完成了故事版，然后和Chapman的故事团队紧密地合作，来完成叙述。

“我们在我的办公室里面呆了两天。”Don说，“Rob Minkoff和Roger Allers，Brenda Chapman，Kirk Wise等人还有我，我们是一群合作伙伴，如果你看到那些故事是什么，等两年以后你再看到电影，你会发现故事的结构并没有什么太多的变化。那仍然是一个关于一个年轻的。勇敢的。出生在皇家贵族的狮子的幼童的故事，那是一个很容易发展故事情节的道路。他被他的叔叔给背叛了，他的叔叔杀死了他的父亲，他逃走了，然后在森林里带着那些‘野孩子’的特征长大了。当他再回来的时候。他就能够战败他的叔叔，宣称他的合法的地位。那是一个用艰难得到的教训。”

故事和剧本写作团队把哈姆雷特的故事，和把坏人刀疤变成木法沙的弟弟，也就是辛巴的叔叔的故事融合了起来，使得故事的情节能够超越国王的家庭事件，带来一种对于中心冲突的更为深刻的回响。他们对于那种圣经中关于对约瑟夫的暗示，对于生在贵族之家的王子的不合时宜的逃亡，并不羞愧。仅仅为了在危机的时刻能够宣称他的合法地位的时候胜利地返回。这些和其他的叙事的因素来共同促进电影整个的神话结构和史诗般的范围，给它赋予力量感和重量感。现在所有的故事制作者都需要有一个有足够说服力的主题来应对他们所提出的希望和期待。

“在一部迪斯尼的动画片中，角色们是有生命的，而一个牢靠的主题也是如此，”Don说，“事实上，那些东西是不可分开的，因为主要的角色们——好人和坏人——都是用来表现主题的。《阿拉丁》是一个关于认识你自己的故事。《美女和野兽》是让我们不要根据书的封皮来判断书的好坏。《狮子王》早期的问题就在于缺少一个明确的主题，最后我们意识到这个主题是有关责任的，那是关于离开童年，面对现实的问题。在LindaWoolverton早期的剧本中，她就开始建构了一种能够允许这样的主题被解释的结构。但是那仍然需要好多工作来完成。”

《狮子王》的实质，作为一种现实感的关于年轻王子的故事，还有国王和他继承王位的真正含义。制作团队意识到他们电影的主题应该讲出那种个人责任的问题，还有在每个人的生活中，当他们必须离开他们童年的生活而像一个成年人那样来面对这个艰难世界的时候，这是关键问题所在。

“对我来说，”Rob Minkoff说，“电影中的主要的关系是父亲和儿子的，这在我们的第一个大的故事讨论会中就是很清晰的。探索木法沙和辛巴这样的角色帮助我们夸张了那种责任的主题，而且这样主题是以人性化的具体的方式讲出的。”

“木法沙一直存在在剧情中，‘你必须在你的世界里找到你自己的位置。’”Don解释道，“辛巴想要逃避，和那些野孩子丁满，鹏鹏那样的到处闲逛，但是到了最后他发现他的使命和责任让它返回家园来，从残暴的统治中把他父亲的家园拯救出来。”“‘你是如何对你的周围的人负责的?’或者‘你在你的家庭里面是负怎样责任的?’这类的暗喻”Roger Allers说，“是人们能够从电影中联系到现实的普遍问题，我认为那些问题总是合适的。”在头脑中记住那些衔接的概念，他们开始寻找能够完善故事的办法，使得这种有关责任的主题能够浮现在剧目中并被强调。

在许多早期的构想中，木法沙一旦死了，他就不被看到了。他的缺席被感到是讲故事的人试图把辛巴的旅程带到一个让人满意的结局中。这个团队用很长的时间来研究找到强烈的动机来使得辛巴从他父亲死亡的内疚中走出，回到他需要面对的过去。自从他们的整个故事建立在父亲和儿子的关系的基础上后，他们得到了最后的结论，答案就藏在二者关系的最终的解决之中。

《哈姆雷特》作为一个直接主要激发灵感的材料，创造者建构了一种让人意外的段落，在那里狮子王子在非洲的大草原上面高高的云朵处遇到了他父亲的灵魂。除了严肃，在这个情感的交流时刻，木法沙告诉辛巴忘记他是谁。他已经忘记了他的父亲。通过在生活中不代替他的位置，使他的父亲丢脸的记忆作为一个足够强大的因素来说服

辛巴远离他的愧疚和童年，成为一个他生来就应该是的国王。这是辛巴超越自然的与他父亲的相见，还有能够暗示出和另一个受到折磨而又注定伟大的年轻王子，那就引出了他的那一句“是生存，还是死亡?”的良心质问。在这个角色定义的时刻，在第二幕，辛巴最后选择承受这种伟大的责任，返回他骄傲的土地，宣称他作为统治者的特权。他们的主题——或者说。整个的叙事——为有着这重要段落的创造的制作人来把它们完成，这种故事的讲述是如此的有力度，以至于它注定成为为这一个部分增色的地方，而且引领了伟大的电影时代。

那个伟大的“国王的返回”的段落并没有贯穿整个电影的发展过程中。“我们都打算有一个‘是生存，还是死亡’的场景，而那是电影中的最后的部分了，”联合导演RobMinkoff说，“木法沙和辛巴说话，然后离开，辛巴思忖着应该怎样做。那就是文学中的‘是生存，还是死亡’的时刻，后面的所有内容都像那一场那样的精彩了。”

新的内容添加给电影段落，而它本身需要对这个有关责任的主题做出承诺，它把所有的故事因素联系到一起，而那些因素是制作者几年的

成果。联合编剧JonathanRoberts说，“你越想要你的故事变得真实，有深刻的意义，那就越像持久流传下来的伟大的神话。”

Don Hahn说，“没有人能够完成一个全世界都认可的故事或者能够影响文化的东西。我觉得你不能想那些东西，或者说希望能够找到那些东西，事实上，我认为如果你开始找那些东西，你可能就会失败。”就像Eric Larson——迪斯尼动画片著名的动画师之一通常说的，“我们有的只是真诚的手工艺人和影片制作者。那是我们给观众的礼物，所以当你试着把那些东西表达出来的时候，观众就能够感受到了。”

“然后，”罗伊E迪斯尼补充说，“人们会过来说，‘你为什么不做另一个呢?’我说，如果我们知道我们该做哪个，我们就会每十五分钟就做一个!”

《狮子王》关于个人责任的信息表达是逐渐出现的，尤其当辛巴遇到木法沙灵魂的时候，那是一个来自于故事、角色和主题的和谐交流和魔术般完美的例子。有着复杂的家庭关系的故事普遍的吸引力和内部的包容性，还有着在世界中找到自己的位置的挑战使得《狮子王》成为迪斯尼的历史上最为戏剧性的，最有感情的电影。

演出来，别讲出来

为什么早期对故事版的检查是通过屏幕上的故事?因为在迪斯尼的作家和艺术家之间偶尔的激烈竞争中揭示出经典的剧作格言：“演出来，别讲出来。”剧作家需要写出视觉的感觉来——稿子被称作剧本写作——不要把那些镜头不能看到的东西写到纸上。剧本不需要包括镜头的角度，但是剧作家一定能够把他们自己和导演之间的代沟通过在纸上把东西画得生动而解决。故事是伴随着你和合作伙伴之间的交流而进行的——导演，电影摄影师，还有制片设计人——开始把它视觉化，只要记住你们是一个团队的，你们是讲同一个故事的，在那些神奇的魔术的时刻，每个人的声音都能够被听得到，因为它表达了一种统一的观点。

甚至剧作家也不是像导演、电影摄影技师、还有制片设计人那样在十分严格的视觉媒体中工作，有许多方式能够指引他们，或者至少在他们的剧本中给他们的合作者以一些灵感的启发。当对话并不充分，尤其是当没有其他方式来让观众知道角色是在想什么的时候，丰富的隐喻性的画面能够帮助编剧来画一幅生动的图片。这种讲述着的画面能够把每一个东西，从一个地方到重要的事物到角色的外表特征，都融进描写之中。

当我们第一次看到他的时候，Quasimodo在帮助一只小鸟行第一次飞行。这就可以反应出他渴望自己能够从钟塔中离开，到外部世界中去的愿望和梦想。那个伤心的时刻要比充满着对话的剧本的对于Quasi的角色更有说服力。那就是编剧所创造的，能够在原始的剧本中找到的。

在沃尔特·迪斯尼的寓言杰作《斑比》中，坏人，“人”，是由他的缺席而被明显的认出的。观众从来没有真正的看到人。他所展示的人和死人还有荒废的景象仅能够以一种远处的萤火的形式出现，它所带来的灾难是森林之火，那些致命的，让人无法忘却的枪声呼唤着斑比的母亲，那就使得观众舒适的安坐在动物的自然界中，而且强调了故事中关于人类是世界的闯入者，他们是顽皮的。是破坏的力量。主要的创造性的决定，忽略人的性格是在早期的时候就做出的。在《放牛吃草》中，这个迷宫很复杂，以至于电影制作者得把楼梯标上彩色的编码，从而他们能够在他们“设置的场景中”中来阻挡所有的情节。后面的处理是微妙的，但却是一种聪明的办法：所有的像迷宫似的渠道。不牢固的桥梁，还有回旋的空间都反映出Slim黑暗的双重个性。因此，反过来说，这样就能够加强整个故事的角色和故事本身。

时代的标志：象征性的和其他的重复性的主题

就像我们看到的，电影的主题就是故事的深层意义的家园。它能够回答出这样的“那是关于什么的?”老问题吗?因为电影是一个故事，而不是一个布告，但是最擅长讲故事的人竭尽全力地避免用他们的宣讲击中观众的头脑，而是让观众他们自己意识到他们生活的意义。作为一个编剧，你能够至少帮助你的观众了解这些意义。有的用微妙的方式来指出标志和指出你的故事所讲的，以及你的角色是什么，那就是象征性的不朽的艺术能够帮助你明白你的故事所有的内容：在人物，地点和你的电影中隐藏着的和比较显现的意思，还有通常情况下的难以捉摸的次级文本所体现的。就像你的叙述中许多其他的部分一样。主要的规则是：“演出来，别讲出来。”

电影是一个视觉的媒介，从一方面讲，动画是电影的最为纯粹的形式，因为观众所看到的每一帧都必须放在那里，是工作人员费尽心力亲自做出的。即使动画片的创作是编剧、导演、故事家和动画师们不断合作的结果，编剧能够在剧本的开始为象征和重复主题埋下伏笔。而且他们还是可以自由地把观众能够看到的任何事物放入其中以帮助他们讲述他们的故事。就像剧情那样的剧本：如果他们能够看得到，就写出来吧。

把那一点记在心里，有许多方式能够描述出故事，角色，主题，以及这三个元素的视觉表达。从重要的事物和地点到有代表性的形状和颜色，还有在每一帧中所包含的意义的视觉表达。它是在观众的脸上还是在表面之下隐藏在某处，当故事开始的时候，是否能够在观众的潜意识里发生作用。

尽管剧作家通常以他们自己的方式来避免写出任何可能不太成功或太“好了，过分了”的东西，有时候用简单和直接的方法是他们不想要观众错过的关键点的最好方法。在《狮子王》中，当辛巴有着一定的象征意义地跌进他父亲庞大脚印的时候，他意识到他的爪子已经很大了。能够完成他成为将来的国王的使命。那个象征性的情节讲述了

一些关于我们的年轻的狮子王子，有利于故事的向前发展。巧妙的展示了故事的责任的主题。电影制作者把这些点从视觉方面展示出来，那是电影中最有说服力的时刻。

“在屏幕上的画面并不需要史诗般的宏伟，尽管我们努力在做这些事，”Don Hahn说，“这些最为有说服力的是父亲的脚印和辛巴的小爪子放到里面去的画面。它传达了所有的主题。Rob和Roger对与父子之间的关系有一个好主意，让儿子代替他父亲的位置，那真正的感动了观众。这种传达的信息不仅是明确的，而且有力，在第一时间内就回到了主题：辛巴需要成长，然后脚印才能够和父亲一样的大。在那里，没有用他们之间的对话形式而把意思表达清楚了。”

这样的场景用它最为纯粹的形式解释了故事，从故事的立场看，那是编剧，导演和故事的艺术家们共同努力的结果，是他们给他们自由，从而来完成不同的可能性，无论是从叙述方面的。还是视觉方面的。这样的场景仅仅是故事的工作者能够在叙述中展现出来的许多礼物中的一个礼物，对于编剧来说更多的原因是让他们共同的合作。

许多象征性的元素并不是十分的明显，它们能够在潜意识层面里使观众感动，从而来提升故事的内涵，而在故事发生的过程中，他们并没有意识到。这样的独特的象征标识能够表示出其重要意义的形式。而不仅仅是那些对每一个观众都清楚的形式。其他的重要意义形式或一种戏剧化的重要事物，或者一个仔细选择的调色板，再不就是一个-角色的外表特点。

玫瑰的另一个名字就像是一种象征

在《美女和野兽》的世界里，一个玫瑰花象征着真正的，无条件的爱，就像几个世纪以来一直所认可的一样。当玫瑰被一个像一个粗糙的小贩般的女人变成的美丽的女巫交给一个无知的、冷血的年轻王子的时候，第一层的意义，抽象地说，他对于真爱应该十分渴望的。你会忘记考虑这种非常明显的传统意义上的象征在这部精心拍摄的影片中使用很精确，但是帅气的王子变成丑恶的野兽，这就表达了玫瑰的象征性 的意义，使得它更加的富有和复杂。

玫瑰被装在玻璃中，在他孤独的城堡的一个黑暗处藏身，当野兽认识到他自己不愿意与人来往的时候，玫瑰在慢慢的凋零，等待着最后一个花瓣的掉落，在他野兽的身体上永远的禁锢着他——就像一个有生命力的花在一个小罐子里面禁锢自己。野兽善良的灵魂被囚禁在他的丑陋的身体和他的痛苦的心里面，这样，玫瑰花代表着野兽潜在意义上渴望爱的感受，还阻止他真正的认识到那个潜在意义的威胁的咒语。一旦美人进入了画面，玫瑰花象征着那个美丽的女孩子和野兽所共同期望的真正的爱情。

伴随着缓慢的凋零和掉落的花瓣，玫瑰也是一种一个经受得住时间考验的精密手段和精巧的视觉描述，就像是钟表一样。好的编剧知道在他们的主要角色的主要的目的在于使观众能够坐在他们的椅子上好好的看影片。在《美女和野兽》中，看上去没有比一个不能超越的时间限制，玫瑰是时间流逝的象征所在，我们可能能够猜到野兽在一个规定的时间内找到一个真正爱他的，不在乎他的外表的女人，但是垂死的玫瑰的主题使得时间变得紧迫起来，带来了感情的高潮。伴随着每一片凋落的花瓣，玫瑰使得情节前进，当同时揭示出电影的主要的人生的主题的时候，我们不应该根据一个人的外表来判断这个人的好坏。那是电影的故事所讲到的，在传统的“演出来，别讲出来”中所体现的。如果每一部电影的所有的元素都像野兽承担着多个任务的玫瑰一样起着那么大的作用。这种难以捉摸的神奇魔术就会让我们寻找的都变成主角，而不是配角。我们一直在寻找的奇妙的魔术并不是例外，而是真理。

我梦想得到自由：妖怪的神灯

我们看的《阿拉丁》中最有说服力的主题是围绕着处理那些角色的困境以及他们逃离的故事，从绑住阿拉丁和公主的社会准则，到在形体上禁锢妖怪的神灯。从故事开始，神灯已经成为了阿拉丁整个世界的文化的象征，联合导演Ron Clements和JohnMusker意识到，在他们的电影中，它能够代表他们角色的困境，能够帮助他们用一种能够接受的视觉方式表达出来。

对自由的渴望贯穿了《阿拉丁》整个的故事当中，我们总是把神灯当成一种能够使每一个角色所在环境中视觉的提醒者。在电影的末尾，当所有的角色用一种或者其他的方式从他们的困境中获得了自由，最后阿拉丁希望妖怪获得自由——那是一种唯一能够实现的可能的方式。金色的枷锁打开了，从妖怪的手腕上面掉下来，永远的把他从神灯中解放了。妖怪从神灯中获得解放象征了每个角色的解脱，或者是字面意义上的或者是形象化的。从另一方面说。贾方。一直预谋着从他所厌恶的拥有权力的苏丹的困境中解脱，到最后却发现他自己被困在神灯里。

我们有一种在不同的或者同等重要的叙述水平上展开的象征性的元素。开始。最明显的，神灯是主要的情节工具——Macguffin，使用希区柯克的专用名词——一种在整个故事中设置的欲望的动机。主人公和反面角色——阿拉丁和贾方——都想要神灯，为了能够逃离困境。在那个困境里，阿拉丁低下的社会地位和贾方作为一人之下万人之上的地位，以一种讽刺意义的命运对比，妖怪作为能够使这些处境改变的人物，渴望能够逃离那个神灯的束缚，因为那个神灯就是他的困境所在。神灯是被看作是一个监狱，还被看作是一个获得解放的钥匙，那代表着电影中的自由，以及你如何必须做一个真实的自己，才能够获得你想要的中心主题。在电影中，阿拉丁的奇怪的神灯成为了一个能够照亮现实的有力的来源。

我明白你的意思：主题的艺术

在故事中一个最有效率的表达意思的方式是象征性的，把这种意义一次又一次的展现给观众，无论他们是否能够意识得到。这样重复出现的视觉主题，从颜色到外形到形状，能够被用来象征角色，感受，还有整个故事的主题。他们是电影的语言中的最为基本的词语，编剧不能够羞于把他们的故事的每一页都解释清楚然后带给他们的制作团体。

重复出现的画面能够帮助表达出故事的基本要点，这在电影展开故事的时候就作用在观众的潜意识里面。比如《木兰》就堪称是一个反射——镜子，水面，剑的刃，甚至她祖先墓碑的深色——有光泽的石头——贯穿在电影的关键时刻。这样的“反射”主题持续的说明她挣扎着认识到，了解到她在镜像中看到的这个女孩子，甚至错误的认同，就这样的驱动着情节前进。《风中奇缘》在风中飞舞的树叶形象表达了自然界看不到力量，还有，宝嘉康蒂对约翰·史密斯唱起神圣的“风之彩”的时候。在《狮子王》中，故事的讲述者使用一个爪印的主题——尤其是大的——来加强辛巴命中注定要跟随他父亲脚步的意义，在他意识到争夺王权的时候伴随着他成长。

在《阿拉丁》和《钟楼怪人》中，重复出现

的色彩主题实际上是角色赋予他们自己的。阿拉丁和其他的“好人”经常在冷静而又真实的蓝色以及金色的背景中出现。从另一方面说，贾方和他的奴才，经常在带有暖色调的红色背景中活动，这象征着罪恶的力量。相似的，“《钟楼怪人》是关于对比的故事，”Don Hahn说，“所以我们在背景中建立了对比：阳光对阴影，暖色对冷色，明亮对黑暗。”

《泰山》的制作团队使用了手的接触以及手指的不同的形状和大小的对比主题，从而来揭示出猩猩的世界和人的世界的不同。“为了接近这个主题，”《泰山》的联合导演Kevin Lima说，“我总是试图找到一种能够在最基本的水平上起作用的视觉符号。我在泰山感到和他的家族成员的相同之处，还有不同之处的上面做文章。手的接触画面表达出了泰山如何意识到了他和简的外形上的相同，他不能看到他自己的脸，但是手是他能够看到的，两个手的形象贯穿整个电影，变成泰山寻找认同的隐喻。它第一次出现在当卡拉把婴儿泰山放到她的手臂里，然后在5岁的时候，泰山看到他和卡拉的手放在一起时的不同。”

一眼看上去，这种反复出现的主题符合一部剧情电影的导演和制作者所规定的职权范围，但是电影的旅程是从纸上展开的。在镜头的后面的你们的合作将会使用每一个可能的设计元素来帮助你讲述故事，但是编剧总应该用电影的方式来考虑，把脑海中的潜在视觉表达转成纸上的文字。

合作

制作电影是一种合作，而且那可能是体现最多的合作的一种艺术形式。电影本身经常被认为是导演的作品，是每一位有灵感的作者做的。换句话说，那不是关于你的，也不是一个长镜头。但是，或早或晚。都需要合作来完成，你要把其他的观点融入你的工作中。在这种工作中，嫉妒或者缺乏安全感能驾驭人与人之间的关系，那将会对作品本身有一种不恰当的影响，导致最终的失败。

甚至在作家们能够有着更多的权利的媒体中，或者看上去完全由创作者控制的时候，也需要他们和他们项目的许多利益相关的工作人员一起合作，从演员和导演到编剧和制作人。如果你寻找一种仅有你和你的艺术和写作的命运，你可能需要一个长期的，艰难的过程。因为那是唯一的一个你能够行使那样权利的领域。在表演艺术中，合作是每天生活的秩序，那通常意味着妥协。如果你知道并能够接受这样的合作，你会有更为积极的丰富的创作经历。

“人们谈论很多的关于电影制作中合作的事情”，《阿拉丁》的联合编剧Ted Elliott说，“但是我没有看到像动画师那样合作的团队，很可能所有的电影都是这样制作的。你把整个的电影在故事版上体现出来了，你使得声音得到记录——你能够看到电影将成为什么样，在你带着它去百老汇之前就可以预先看到了。你得到进入动画中的机会，调整，加入，修改对话——在某些时候，这完全需要重新思考结构问题。”

动画可能是合 作起了很多作用的一种电影娱乐形式，有着许多融入其中的规则，还有其他人的工作的影响。从编剧开始，然后到导演的座位上，在那里通常有至少两个人忙碌着。除了当每一位工作人员有一个想法的时候能够点燃艺术家的灵感创作火花之外，如果这样的创新过程没有超过一个人的话，那就几乎不能够产生一部好的作品。这就使得动画制作成为检验合作的许多方面的一个完美的工具。

“在过去的三十年内，我没有画过一个角色，”沃尔特在六十岁早期的时候说，“不仅仅是我没有时间去做，而是我发现故事本身的发展要比画画更有意思。当在考虑到每一部电影的时候所谓让许多人感到很惊讶的‘迪斯尼接触’，而其秘诀就在于集体的工作。每一个角色都是大家一起努力工作的结晶。艺术家可能有天赋，可能能够想到一个好点子，但是在整个团队仔细的分析之后，角色可能不能很好的实现，那么我们就抛弃它。”

迪斯尼的许多好的动画片都是在团队的合作下完成的，从Ron clements和JohnMusker和其他写作团队中的Ted Elliott和Terry Rossio的合作，到Chris Sanders和Dean Deblois的合作。可以说，在迪斯尼工作室对于这个合作的过程中的肯定。带来了迪斯尼的许多成功之作，而这项工作通常都在每一个故事梗概的图画完成之前。“Dean和我一起工作的很好，因为我们有着同样的感受，但是不是同样的方法，”Chris Sanders说，“所以Dean用一种和我的方式完全不同的角度写场景，当他写完的时候，它既属于同一部影片，而且影片既好又新奇。那是任何合作中的最为重要的东西，使得在影片最后你也能有同样的感受。那意味着我并不认为你能够和其他的任何人工作，有许多的人你并不和他们工作……你不相信他们和你做一样的故事，你也不想要和那些完全同意你的观点的人一起工作。”

每一个团队的写作过程是不同的，没有一个绝对的方式来指出什么样的合作是好的。有的人把他们的剧本分成两半，然后分开各自写自己的，各自写出他们的场景，当这两个人完成他们的任务的时候，他们把两部分和在一起，重新写对方的剧本。就这样，一直到双方都愿意考虑对方的想法，考虑更有创新意识的内容。

John Musker和Ron Clements是在正式的剧本写作之前时把他们两者的故事梗概放在一起的。然后John开始剧本的写作，在纸上临时画出场景，写出多次时间的场景，还有不同的对话以及事情。然后他感觉应该把这些东西交给Ron来修改，然后再来添加一些他自己的东西，然后来完成剧本的写作。

“我不想要告诉John任何东西。直到草稿的最后完成，”Ron Clements说，“因为我喜欢在挖掘内涵之前在整个的故事中得到所有的get all the way。这样他读起来，然后做了许多的笔记，再重新写作，我们来来回回的改，直到我们两个人都觉得可以给别人看了，那和重新的写作差不多。”

“当我们让另一位作家加入的时候，就像我们和《星银岛》的Rob Edwards那样，接下来的还是相同的程序，他写场景。我们重新改他的东西，他再来改我们的东西，我们从每个人身上都得到了许多的东西。但是我们还是试图保持‘正直’，那就是试图寻找各种方法使工作做得更好。通常在写作中，我们考虑像加入位置标志符来方便创作，直到一个好的主意出现。”

其他的团队喜欢从剧本的第一页开始就一起合作。一个编剧坐在电脑前，而其他的人在写作室的其他地方，对设计场景、表演对话的意见进行交换，讨论故事，在写作的过程中同时互相促进。有些编剧负责轮流打字，其他的人做别的。逻辑并不是重要的，重要的是这个过程能够给剧组的每一个成员带来满意的创造性的动力。

最为成功的写作团队包括那些真正互补的作家，使得整个团队比个人的作用强大

得多。一个作家可能在设计情节上或者在故事结构的处理上很强，而其他的人可能在角色发展和对话方面有着很强的处理手段。最聪明最可靠的编剧总是能够把他们能力、方法、形式不同之处都包容进来，使用他们从而来扬长补短。

那是一个又长又曲折的路。那些120页的剧本，许多作家喜欢在他们的路途中带上同伴，那是一种恰当的比喻，因为理论上来说你的写作伙伴应该是你选择的和你一起进行越野旅途的人，不仅仅是为了生存，而是为了生活得更好，那是一种亲密的关系，不比婚姻差，需要你把你对于这个世界最真挚的想法和感受和你的伙伴分享。在决定你所遇到的“一个同伴”之前，你需要长时间的努力思考，一旦你做了承诺，这样的伙伴关系需要许多的关心和培养。如果你选择和他们分享你的旅程，最重要的事情就是使你们的团队发挥作用。

合作可能是在编剧那里最先开始的，但并不在那结束，尤其在后面的动画制作那里合作还会发生很大的作用。在剧情片中可以得到很大的发挥，动画片的编剧必须和他们的导演一起合作。大多数的编剧逐渐地勉强接受这样一种事实，那就是电影是导演的作品，学会在这样的事实下生存，那就是艺术大师将对最为有创新意义的事物上有最后的话语权。和整个先把剧本进行视觉翻译的创作团队一起工作对于大多数的编剧来说是很陌生的，对他们来说需要适应一段时间，尤其对新的艺术来说。但是动画片是一个独特的事物，大多数迪斯尼的编剧们一起完成整个创作过程，当他们意识到在故事中的艺术家们，导演能够使得故事成为跨越时间的创作。事实上。那就是迪斯尼故事讲述的特点。

“我们总是希望能够发生的是什么。”《狮子王》和《泰山》的联合导演Noni White说，“那就是我们写的，并把它交给故事版的艺术家们，而那些艺术家会尊重我们写的东西并把它们变得更好。每一个人不得不在同一个方向使力气。我们以《泰山》作为结尾，那部作品不是我们能够完成的，但是这正说明我们不能够仅仅依靠我们的自己的力量来完成。而那正表现出合作的重要性。”

“所有的事情都进入了画框中，”《兄弟熊》的制片人Chuck Williams说，“每一个对话，每一个姿态，每一棵树，每一个石头，摄像机的角度——是被计算出来的，而且都是有原因的。那样的控制是需要许多的努力才能完成的。”

编剧和导演的合作是动画和剧情生产的事实。那样的成功很大程度上依靠嫉妒、地位、还有加入的各个派别的风格。我们都听到一些关于导演的恐怖的说法，说他们会阻止作家来进行设置，原因是他们冷酷的严格控制或者他们的低劣情结。但是有更多的导演把最高的奖励放在合作伙伴的关系上，从而能够充分利用这些创作资源的优势。

江通动画：打造“中国迪斯尼” 篇3

一座占地达4000平方米的湖北省最大的儿童气模乐园——“嘟嘟乐园”在此举行了隆重的开园仪式。这是以一部完完全全的中国本土动画系列片《天上掉下个猪八戒》为原型制作的主题公园。

仪式上，一位笑靥如花的女士分外惹人注目，她就是江通动画股份有限公司（下称“江通动画”）董事长朱佑兰。而江通动画既是《天上掉下个猪八戒》的创作单位、版权所有者，也是这座主题公园的所有者。这种商业运作模式，不能不令人联想到大名鼎鼎的美国迪斯尼公司。

尽管江通动画与美国迪斯尼相比仍是“名不见经传”，但实际上，江通动画在中国动漫业内的“名号”着实不小：制作的动画片总时长已达20000分钟，并拥有《天上掉下个猪八戒》等5个动画系列的版权资源；总资产已达到近2亿，走在了国内动画行业的前列；先后被国家广电总局和文化部授予“国家动画产业基地”及“国家文化产业示范基地”称号。

短短六年多的时间，江通动画就从最初由广告公司转型而来的动漫企业，成长为目前国内规模最大、华中地区唯一的国家级动画基地，成为中国动漫产业的一个传奇。

“原创才是根本”

“转入原创动画行业，是一个偶然的机会。”朱佑兰告诉《中国经济周刊》，在进军动漫

业之前，她在武汉经营着一家广告公司。有一次她尝试在广告片中使用动画，结果大获广告主好评。从此，朱佑兰对原创动画产生了兴趣。2000年1月，她和几个股东一起在武汉成立了江通动画。

然而，建立之初，江通动画的原创之路走得并不顺利，当时国内原创动画企业的生存环境很不乐观。在2004年之前，外国动画几乎垄断了中国动画片的播出市场，当时在电视台播放的中国原创动画片比例不到10%。在赢利模式上，国外动画片公司并非主要通过播映权交易，而是以极低的价格，甚至免费把影片提供给电视台播放，在动画形象获得观众认同后，再通过服装、文具等后续产品开发获得利润。这些导致传统赢利模式下的国内原创动画企业几乎没有了生存空间。

和当时国内大多数动画制作公司一样，江通动画也面临着生存的难题：国内原创动画专业人才缺乏、国外动画片市场垄断、原创动画片收购价极低、成本根本无法收回……

为求生存，江通动画只得忍痛暂停成立之初就已启动的原创项目《天上掉下个猪八戒》，把业务重心放在为国外企业代工上。通过为国外动画公司提供代工，江通动画积累了一些资金。同时，在代工的过程中，江通动画抓住和国外动画片导演、策划人员学习的机会，培养自己的专业人才队伍，逐渐掌握了原创策划、设计的能力。

“给外企代工，终是给他人做嫁衣。江通要发展，就一定要有自己原创的动画片！”在给外企代工几年里，朱佑兰逐渐意识到：做原创对于一个动画企业而言，它不仅能够带来品牌效应，同时也意味着玩具、服装、图书、音像制品等衍生产品的销售，以及随后的长期而稳定的回报。而没有原创动画就不可能拥有独立的版权，也就不可能占有足够的市场份额。

2003年，江通动画重新启动原创业务，开始与中央电视台联合制作《天上掉下个猪八戒》。两年后，该动画片在春节期间以4.19%的高收视率，创下中央电视台动画片收视率新纪录。当年，该片获得国内动画界最高奖项——“美猴奖”，并被国家广电总局作为2005年首批优秀国产动画片在全国推荐播出。

《天上掉下个猪八戒》原创项目的成功，更坚定了江通坚持走原创之路的信心。接下来的几年里，江通动画加快了发展原创项目的步伐，先后启动、完成了《天上掉下个猪八戒》第二和第三系列，《小子贱三》、《花木兰》、《八哥联队》等原创项目也随后陆续启动。目前，江通动画已形成年生产动画片5000—10000分钟的生产能力，成为了我国最大的动画制作机构之一。

从“受制于人”到自主创新

江通动画建立之初，我国动画产业仍处在起步阶段，当时国内原创动画专业人才十分缺乏，朱佑兰只得聘请了一些国外专业人才。

没有自己的人才储备，产品开发必然“受制于人”。在2003年的一段时间内，由于种种原因，江通动画聘请的海外导演不能现场指导，动画加工无法继续。这意味着，产品不能按时供货，与相关国家动画企业签订的订单不得不被迫终止。与此同时，江通成都子公司也因海外回款不能及时到位，一时难以为继。为了维持公司运营，朱佑兰不得不通过变卖房产的方式筹资。

惨重的代价让朱佑兰认识到：公司必须要有自己的专业人才队伍才能发展壮大。江通动画一方面从全国各地招募一流的动画制作人才，另一方面，则加紧通过多种途径来培养自己的原创动漫人才。

在代工的过程中，江通动画抓住和国外动画片导演、策划人员学习的机会，培养出自己的专业人才队伍，逐渐掌握了原创策划、设计的能力。目前在江通动画的员工中，专业艺术人员和技术人员占到了85%以上。江通动画还通过与全国范围内的中小动漫制作工作室合作，培植了自己的外包企业群。

专业人才队伍的壮大，不仅提升了公司的制作能力，同时也增强了企业的创新能力。在制作原创动画的过程中，江通动画自主开发了“基于摄影表的二维卡通原动画计算机快速制作系统”，为动画片的制作提供了一套完整的解决方案。目前，此系统是国内唯一的将传统的原动画手绘转为电脑绘制，并对规律连续动画采用计算机辅助生成的系统，大大缩短制作周期，降低了生产成本。

为了培养出更多的原创动漫人才，2002年起，江通动画开始与湖北美术学院等高校合作。在此基础上，江通动画出资组建了专门的动漫人才培训学校——武汉市江通动画职业学校。

除通过工作室和学校培养专业人才外，今年7月，江通动画与湖北省武警总队签署了军民共建的合作协议。在今后的两年内，江通动画将为武警总队的500多名战士无偿提供“动画制作与应用技术”培训。

“打造中国的迪斯尼”

我国原创动漫产业起步较晚，但发展潜力却很大。首先，动漫产业拥有广阔的市场，据了解，目前全国动画产业的产值空间已达到近1000亿元。此外，独有的传统服饰、建筑、戏曲、舞蹈等丰厚的传统文化资源提供了大量的原创题材。

近年来，国家十分重视和支持动漫产业，去年4月，国务院办公厅下发了《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》，要求全面推动我国动漫产业发展，使我国早日跻身世界动漫大国和强国行列。

江通动画所在的湖北省同样给予了公司极大的关注和支持。湖北省委书记俞正声在了解了江通的发展现状后，向公司主要负责人指出：“要不断增强市场意识，树立市场观念，谋求文化事业与产业的共同发展。”目前，湖北省已将江通动画作为龙头企业给予重点支持。

面对不断优化的原创动漫发展软环境，江通动画加快了发展步伐。多年的为外企代工的经验，让朱佑兰认识到对于动画产业来说，除了播放获得收入外，随后的衍生产品开发才是更大的金矿。

在以原创动画片的策划和制作为主，海外加工为辅的同时，江通动画加快了衍生产品的开发。借《天上掉下个猪八戒》在央视热播的东风，朱佑兰迅速在广州成立了江通动漫产品研发有限公司，专门负责玩具等衍生产品的开发和合作，并且与《知音》杂志社合作，出版由动画片改编的图书作品。原创作品的海外发行也开始进行，《天上掉下个猪八戒》已经被卖到了新加坡等国家。根据该动画片中的人物和场景，江通动画还创建了目前亚洲规模最大的儿童软性乐园——“嘟嘟乐园”。目前公司已在法国巴黎、加拿大蒙特利尔设立了分公司和办事处，成为第一家中国动画产业在境外设立分支机构的企业，江通动画开始了向海外动漫进军。

“不仅要加快原创动漫的规模发展，更要树立品牌形象。”朱佑兰说，目前在动画界，美国的迪斯尼和日本的吉卜力在全球都是十分有名的，它们的成功与其树立和长期巩固品牌形象是分不开的。

为此，江通动画把树立公司的品牌形象工作放在重要位置。多年来，公司进行了形式多样的市场调研，立足于传统文化创意民族动画精品，将动画片的民族风格与时代精神完美结合起来。如今，江通动画根据《西游记》中的经典形象猪八戒为主角，打造了一个中国版“猫和老鼠”的故事。而动漫主题公园“嘟嘟乐园”的成功，更坚定了江通动画要打造“中国迪斯尼”的信心。

迪斯尼电影《头脑特工队》观后感 篇4

为什么我们在面对一个人时心里会问：TA到底在想什么? 为什么有时候我们感觉脑袋里有好几个声音在吵架? 为什么 “长大”似乎是一件很突然的事? 这些问题，就是彼特-道格特和他的制作班底打算在《头脑特工队》里一探究竟的问题。 也许我们一开始也都像单纯的Joy一样，不能明白Sadness存在的意义而想把她排除在外。然而失去了悲伤的能力，并没有让人生变得完美。人的成长中会有很多的艰难时刻，任你看一千遍滑稽电影也无法度过，而这个时候找个安静的角落大哭一场，却能帮你满血复活重新再战。于是最后我们终将走过Joy的路，明白悲伤也是生命的一部分，很多时候是Sadness将你引向光明。 这并不是一个拍给儿童看的成长故事。对于那些还没长大的孩子们来说，这五个情绪小人加起来恐怕还比不上一个能卖萌的大白。然而对于成年人、尤其是已为父母的观众们，它却是精心制作的一场内心冒险，充满了太多让人会心一笑或是细思恐极的巧思。 静静地坐到片尾，屏幕上打出一行字“献给我们的孩子，愿永不长大”，我看在眼里，却觉得这话像是说给我心里的那个孩子听的。走出影院，看见那令人毫无兴致的海报，没想到自己会被这九十年代像素游戏风格的人设以及孩子脑海中的那点事儿感动得热泪盈眶。 在故事里，五个情绪小人主宰着大脑司令部，他们产出的五色记忆球构成了庞大的记忆仓库和脑海之城.........

迪斯尼动画片中的花木兰形象解读 篇5

【关键词】花木兰形象故事文化融合

“花木兰代父从军”的故事，在我国是家喻户晓，妇孺皆知。在中国文学史上，花木兰形象在小说、戏曲、说唱和其它话语形式中有很多表现。这一形象最早源自于北朝乐府民歌《木兰诗》，其后，似乎大家都只记得常香玉的那句铿锵有力的《谁说女子不如男》。当世界闻名的迪斯尼动画制作公司，于1998年制作完成了一部长篇动画片《花木兰》(MULAN)之后，即刻在美国掀起了一股中国花木兰热。在获得了巨大的成功之后，在2005年的年初，迪斯尼又再度推出了续集《花木兰2》(MULAN 2)。

此片是以外国人的审美观来诠释中国古代的传说。迪斯尼动用了600多位动画师，历时四年将传说内容幻化为精彩纷呈、令人目不暇接的动画场面，其中不乏优美的配音和令人捧腹大笑的幽默。花木兰由华裔女演员温明娜以及喜剧明星艾迪墨非等著名好莱坞演员配音，百老汇作词家大卫吉波与马修怀德所制作的音乐。这些，也为花木兰成为世界经典动画人物作出了贡献。

我们在欣赏动画片的时候，愉快之余总有一种“熟悉的陌生人”的感觉。这些，也引发我对于作为传统的花木兰“出国”后的再次审视。

“花木兰”形象“再读”

在迪斯尼《花木兰》(MULAN)中，由于西方文化中价值观和伦理观的介入，东方传统意义上的花木兰有了新的形象和新的内涵。

“再读”后的花木兰有着鲜明的个性特征：花木兰是影片用浓墨重彩所精心塑造的典型人物，无论是她的外貌，还是她的语言行为等，都显示出鲜明的个性特征。影片通过描写一系列的生活事件与矛盾冲突，来刻画花木兰的内在形象，揭示出她的性格特长。例如，花木兰一登场亮相，就显示出活泼顽皮的性格，在母亲为她相亲时，她懒于画娥眉，去见媒婆时，竟然将女儿经写在手臂上：当他看到年迈的父亲接下从军书后，为了能够保护父亲，她毅然割发从军：尽管作为女性，她却非常勇敢和好强，在军中训练中，虽然她屡次失败。依然能够再次顽强面对。终于在爬竿取箭和勇救战士之后，成长为一个女性英雄，同时也得到了同伴的认同：她的聪明与机智也是影片大肆渲染的重要品质。当匈奴大举进犯，我军处于极度危险的时候，她急中生智炮击山顶导致雪崩，最终赢得了胜利。当匈奴夜袭京城，皇帝处于危难的时候，她假扮成宫女人宫救驾，取得最后的成功：她不图名利，当皇帝要嘉奖她时，她却辞官不做，要求返回故乡。影片还描写花木兰对李翔的暗恋，则写出了她作为女人温柔多情的一面。

到了《花木兰》(MULAN2)时，木兰的个性更是在影片中得到了充分的阐发。《花木兰2》的故事剧情接续原本的电影，故事叙述当花木兰和李翔准备完婚之际，他们却突然接到一项被指派的秘密任务，为了抵抗强大的匈奴，皇帝决定拉拢其他临国，便指派李翔和木兰护送三位公主下嫁和番，以期能维持边疆和平。于是他们立刻启程动身，但是在途中木兰却发现公主们其实不愿外嫁异族，更糟糕的是居然还爱上了别人，一向崇尚女子自由意志的木兰，则作出了大胆的决定，那就是帮助公主和心爱的人一起逃走。在和李翔剧烈的冲突之后，自己毅然代替公主嫁给番王的儿子。这些，展现了木兰的为了维护真理的牺牲精神。在这部影片中，木兰的形象已经完全脱离了我国木兰诗中所塑造的传统的木兰形象，完全按照西方人的观念去塑造他们心目中的木兰，在遇到国家利益与个人爱情的冲突时。毅然选择了“要按照我的心去生活”。

由《MULAN1》到《MULAN2》，迪斯尼的花木兰已经离那个“唧唧复唧唧，木兰当户织”的木兰，离那个“万里赴戎机，关山度若飞”的木兰相去甚远了。展现在我们面前的木兰，已经是一个成熟的西方女性，一个为了个人的爱情勇敢、坚强的女性。

“木兰从军”故事的全球性定位

《花木兰》是以全球观众为营销目标的，迪斯尼在创作中对其故事做了非常大的改造。《花木兰》把故事的重点从“孝”转到了“忠”。同样是中国传统文化的重要基点。爱国主义是具有世界性和现代性的主题，同时也是恒久的主题。《花木兰》中的主角，不仅仅是为了孝顺父亲而易装从军的中国传统的妇女，她更是个有着报效国家志向的女英雄。通过这样的改编，让一个传统封建意识浓厚的故事，能够被全世界的观众所接受。

不仅如此。电影对故事最大的改变在于对东西方不同文化价值观念的改造。主要体现在以下几个方面。

1、价值观念：中国传统的重男轻女、家庭荣誉、效忠国家固有的价值观念，在此片中也得到了充分的体现。但是美国人追求自我、追求个性的观念也被加了进来。在孝顺与忠君二者之后，影片成功的为木兰增加了争取自我价值实现的理念。比如在影片最开始时，木兰认识到自己的处境。“Now I see that ifwere to truly to be myself I would break myfamily’s heart”，正是在这样的理念之下，花木兰才会在冰天雪地被同伴遗弃后反思自己时，说出了“也许我是为了我自己(而代父出征)……”。

2、人物刻画：电影在人物刻画上体现了中西合璧。花木兰勇敢地去追求自我价值的实现，在中西文化的冲撞、相融之后，花木兰的形象得以重建并得到主流意识的认可，这种生成文化认可赋予其新的“身份”：忠孝之道和自我追求跨越了种族与国籍的界限。

3、人物外型：画面上的花木兰以及其他的所有人物，都长着地地道道的中国面孔。黑色的头发，黑色的眼睛，黄色的皮肤。同时。电影也注意了处理匈奴人和汉人在外型上的区别。

4、动物：跟随在花木兰身边的两个小动物——一条红色的小龙和蟋蟀。这是美国人喜爱的表现方式。红色的小龙是地道的中国式，蟋蟀也是中国传统的吉祥物。花木兰的战马在电影中也担当了相当重要的角色。和主人公的亲密感情在电影中表现得淋漓尽致。

5、场面：片中展现出来的中国古代战争的宏伟场面，也与西方的战争场面不同。匈奴的彪悍、狡猾、残忍和中原军队的纯朴、率直、勇敢都在电影中得到了体现。另外，中国人传统的庆祝场面也在凯旋之夜表现出来。借助迪斯尼一贯的夸张手段，电影的场面充分地张扬了视觉的观感。

6、情节：影片对花木兰情节最重要的改写，使由“同行十二年，不知木兰是女郎”的传说改写成了战场上被军医发现为女儿身。

将木兰“万里赴戎机，关山度若飞”的军旅生涯简化为一次战斗。电影中的爱情情节的加入，即花木兰与李翔的爱情在为电影增加观赏性的同时，也体现了美国人的戏路。

迪斯尼对花木兰代父从军故事的重建，立足于重建者自己所属的特定历史现状和社会环境，赋予故事以新的意义，成为一部新的历史。新历史主义批评家路易-芒特罗斯所说：“我们的分析和我们的理解，必然是以我们自己特定的历史、社会和学术现状为出发点的：我们所重建的历史，都是我们这些作为历史的人的批评家所作的文本建构。”[2]p268因此，我们可以说，作为中国传统的花木兰故事依然会出现新的历史性的创作版本。而迪斯尼的动画版的木兰也只是中西方文化融合过程中的一个范本。

中西方文化的融合

民间传说是一种文化资源，引进改造之后再返销回来总有些异样。木兰的爱情和自我追求都是故事的新元素，迪斯尼利用这段经历重建了花木兰的故事。在文学评价与再创造中，存在着一个价值的文化再生产的问题。“我们并不是在一个原始的宇宙中活动。我们所遇到的事物，不仅在某种程度上总是已经事先由特定的文化和语言加以解释并分类，而且总是已经由我们的同类伙伴们事先评价过，从而带有他们原来估计和评价的标志和印记。”迪斯尼的《花木兰》正是在这样一种前期评价的基础上被认识的，又通过对故事的进一步的认识和评价再创造的。创作过程总是伴随着一个极其复杂的评价过程，从某种意义上说，《花木兰》是一个极其复杂的评价反馈循环的产物。“这一循环不仅网罗了由写作过程及对该过程的反应所引发的艺术家自己兴趣及手段的不断变化的经济，也网络了其假设读者的一切变化的经济”，其假设读者的“迫切利益、各种遭遇的情形、满足的对立根源是艺术家试图去预言或直觉地加以推测的。作者自己对每一决定是否合适的理解，将对这些因素做出反应”。迪斯尼在创作《花木兰》这部作品时，实际上已在某种程度上包含了未来观众的评价，在影片发行、公映、欣赏、评价、以及认同的过程中，都经历了一系列泛在的或内隐的判断。

正是有了这样商业化的需要，才出现了口吐英文的花木兰，和一群在《木兰诗》中从未出现的角色，以百老汇式的歌舞表演着有着逼真东方画面和浓郁东方风情的中国女性传奇，而拥有不同文化背景的人们仍可以了解它的内涵。东方面孔西方个性的花木兰也就有了一种文化象征性。表明“异质”文化之间的冲突是可以化解的，多元文化并存是可能的。