风景水彩画

风景水彩画（精选九篇）

风景水彩画 篇1

秋末将至, 天高云淡, 湖边银杏叶边渐黄, 每每看到如此美景是否都有想把它画下了的冲动呢?这个时候就想到了水彩。

所谓水彩画, 广义上讲就是用水调和颜料作画的一种方式。狭义上讲是专指欧洲文艺复兴时期开始发展起来的一种画种, 是既包括用水调和颜料又包括用胶调和颜料作画的一种手段。近代水彩画又更加的广泛, 使用的技法与材料也多种多样。但不管运用什么样的方法和材料, 水彩画最基本的特征就只有两点:一是透明色;二是水。水是水彩画的第一大要素, 把握了水的特性并适度的运用它, 就可以说是掌握了水彩画的基本要领。不过由于水的不定性, 想要创作出优秀的水彩画, 还要靠画家们平日的经验积累与艺术修养。

水彩画画纸、透明颜料 (或半透明颜料) 和水的组合, 构成了水彩画的基本内容和作画特点, 同时也决定了水彩画表面的视觉特征。例如:油画的表面特征具有深沉, 浑厚以及琥珀般的肌理效果。而水彩画的表面特征具有流畅、透明、轻快的效果。

二、水彩画的技法

技法的研究一直是一个有趣的课题。技法在绘画中起着至关重要的作用, 一幅画的成败与技法的熟练与否息息相关。水彩画技法是通过运用不同的工具和材料, 在大量的实践与试验中总结出来的。水彩画的技法包括常规画法与非常规画法。首先我们来说常规的技法, 常规画法主要是干底着色画法和湿底着色画法。

(一) 干底着色法

干底着色法是一种多层画法。这里的“干”并不是指一点水都不用, 而是使用极少的水, 用层涂的方法在干的底色上着色, 不追求明显的颜料渗化效果, 使画面色彩丰富、层次分明。这种画法可以细腻的描绘对象, 充分的表现出物体的质感。

干底着色法又分为平涂、罩色、填充、点彩、枯笔等具体方法。

平涂:也就是干的重叠。在上一遍着色完全干后再进行着色, 一层层重叠颜色表现对象。有些地方画一遍就可以, 有些地方则要多画几层, 但次数不宜过多, 否则颜色容易变脏, 确实透明感。

罩色:事实上也是一种干的重叠。罩色使用的面积更大一些, 比如画面中有几块色彩不够统一, 于是等这些颜料干透之后再在上面罩一层颜色, 使之统一起来。

填充:顾名思义, 就是在已经干了的颜色之间填补新的颜色, 色块之间没有相互渗化。也可称为接色。

点彩:类似水粉画的技法, 是通过点状笔触层层叠加绘制的方法。

枯笔:笔头水少色多, 运笔容易出现飞白;用水比较饱满在粗纹纸上快画, 也会产生飞白。有些类似国画和书法的手法。表现闪光或柔中见刚等效果常常采用枯笔的方法。

(二) 湿底着色法

湿底着色是指在被水湿润 (全部浸湿或部分刷湿) 的纸上, 在所有颜色未干之前一气呵成, 形成色与色之间的相互渗透与流动, 避免产生色迹和明显的笔迹, 形成水色交融的画面效果。特别适合表现雨雾气氛、湿润水汪的情趣。作画过程中可以靠喷水或湿毛巾保持其湿度, 有时甚至可以利用雾气、细雨等自然界的水汽, 别有一番情趣。不过这种画法难度较大, 主要凭借经验与感觉。

湿底着色法又分湿纸着色、连接、湿重叠、晕染等具体方法。

湿纸着色:就是在一张浸湿的画纸上作画, 利用画纸的湿润使颜色自然的晕开, 是湿底着色法的基本画法。在表现天空与云彩上是其特长。

连接:和干底着色法里的填充相似, 只是这里是在上一块颜色未干之前在旁边进行新的颜色着色, 使之互相渗透流动, 形成色与色自然的变幻, 使用这种画法的作品色彩丰富多变。

湿重叠:和连接差不多, 是在未干的颜色上直接叠加新的颜色, 这时应注意对水量的掌控, 每叠一次水量应递减, 否则颜色灰脏。

晕染:就如中国的扎染技术般, 通过颜色的自然晕开形成渐变, 使画面流畅灵活, 减少生硬的感觉。

在实际作画中, 一般是运用多种技法, 很少单独使用一种技法去完成一幅创作。多种技法的综合运用, 可以在不影响整体画面效果前提下, 使画面更加丰富多变。

三、水彩画的非常规画法

非常规画法则包括变换着色画法、变换底面画法、变换颜料画法、变换结合剂画法。

(一) 变换着色画法

变换着色画法即不同于基础画法的笔触, 主要采用喷、滴、吸、留白等比较特殊的着色方法。

喷:为了表现有些物体的肌理或雨季的景色时, 画家们经常会采用喷的方法。在喷雾器里装入清水, 将之喷在画面上。这时水会把之前画的颜色挤开, 留下白点, 使画面有一种雨季的朦胧感。这种方法时需要注意纸的湿度, 太干挤不开颜色, 太湿留不出白色斑点, 需要绘画者们自己把握。

滴:滴和喷有异曲同工之妙。在一块颜色未干之前, 用笔蘸上颜料滴在画面上, 新滴上的颜色会把之前的颜色挤开, 形成一个个小色圈。

吸:当画面中有一块颜色需要淡一些或需要出现柔和的白色时, 可以拿一块纸巾或者海绵轻轻蘸取, 吸走想要减淡的颜色, 和画素描用纸或手指把线条模糊减淡的方法目的相似。

留白:这个不需要什么特殊的工具或动作, 只需在绘画开始时预留出大片空白, 之后也不再在空白中绘画。这种画法主要运用在表现雪, 远处的天空, 甚至水面等明净干净的景色中。

(二) 变换底面画法

变换底面画法即摒弃原始的水彩纸, 运用各种其他类型的底面作画的手法, 例如:染纸、色纸、粉底、胶底、油底以及各种纹纸皱纸等。

(三) 变换颜料画法

作画用颜料多种多样, 随着时代发展, 画家们研究实验出越来越多的颜料成为水彩画的重要道具, 比如水粉色、染料色、盐、蜡笔、照片色、丙烯颜料等。

(四) 变换结合剂画法

结合剂泛指固结磨具中各类结合剂与磨料粘结的材料。这里主要说的是蛋剂、糨糊、酒、酒精、松节水、洗洁精等。

不可否认, 任何绘画的表现力总是有限的。这种“有限”性一方面受制于传统语言的规范, 另一方面受制于本体语言和固有材料的缺陷。不过在现如今, 各种艺术之间的相互融合已成为可能。各种画种在维持自身特有的优点之余也在不断融入其他画种的方式特点, 不断扩大其内涵。

参考文献

[1]米征.色彩[M].成都:四川美术出版社, 2006.

水彩风景写生 (教案) 篇2

（教案）

课程名称：水彩风景写生 教学目的和基本要求

作为色彩教学中的水彩风景写生，是一门帮助学生理解和认识基本的构图、造型、色彩、审美等规律的有效方法。它的主要目的是通过对客观景物的观察，在研究绘画基本规律的同时，理解水彩画这一包含丰富技法的画种，有意识地充分发挥它的技法之长与表现特色，树立起自己的审美意识，探寻自己的艺术表现形式（水彩语言），表达出自己的艺术个性。教学内容

通过多年的水彩风景写生和教学实践，以下我想从观察、表现、情感三个方面谈谈水彩风景写生。这三个方面是水彩风景写生的重要环节，并相互紧密联系，构成一个完整的整体。观察是水彩风景写生的第一个环节。在这一环节中，首先要解决怎样观察的问题。水彩风景写生作为一门眼睛的艺术，是要把繁杂、百变的自然风景看成一幅画。由此，要有从局部看到一个大画面的能力，尽可能地掌握主动性，树立整体的作画意识，并忠实于自然。其次是要善于发现，要在丰富多变的自然物象世界中去发现画面。在观察中，从所关注的自然物象的结构、形态入手，从中寻找点、线、面的构成规律。如：建筑物空间构成关系，树木枝叶的线面关系，天、地、物的形状构成及色彩构成，从中寻找我们所要求的绘画空间和画面构成，最终在自己的脑海中形成一幅整体的画面景象。这种画面景象是朦胧的、不确定的，具有诱人的美，使画者产生表现的欲望和激情。风景写生中对自然物象的观察要强调对瞬间美的记忆和把握，特别是光影与色彩的变化。这是写生中变化最快、最大的两个因素，从时间上说变化以早上和傍晚最大。因此，对光影与色彩 瞬间定格，也是观察中最难的。它依赖于大脑对瞬间物象的记忆能力，也依赖于画者对空间结构、光影透视、光色原理的掌握程度，依赖于画者表现技术（技法）的熟练程度。

过程。方法步骤

风景画，特别水彩风景写生，应首先画天空，因为天空的色彩与云雾，是瞬间万变的，有的还须用记忆才能捕捉住，若稍一迟疑，就会时过境迁，只好望天兴叹了。又因为天空的色彩，直接反映在景物上，是构成画面色彩基调的重要组成因素之一，如早、晚的霞光和碧蓝的天空色彩对景物色调的影响是多么强烈与不同。再是因景物中参差不齐的树枝等画上去后，再去补天空，那就费力不讨好了。

再由于天地交界处便是远景，远景较虚，色彩与天空相近，正适宜于在画天的色彩将干末干时画远景，易取得协调与深远感。

当然，如果景物较整体，天空色彩影响不大，又急须抢抓景物的明暗节奏与时光色彩，那么先画景物后画天也无妨。这就要灵活掌握。

1、由远到近，分部进行法

水彩风景画，多从远到近、从浅到深、从虚到实进行渲染、描绘，这样容易掌握干湿与色彩和明暗层次，色阶的衔接过渡较自己然、柔和，对初学者也更便于掌握。不过，须注意掌握时间，否则前后时间差太大，色调与明暗就来统一，容易失调。特别早晚的景，日出日没，首先要定下明与暗色光对比和位置，不然就难于准确表现特定的效果。

这种分部进行法，不能看一点画一点，须有整体观念，切勿孤立地抠局部，要尽量缩短“时光色彩”的差距，并加强色彩记忆，以便于补充与调整。

2、由近及远，层次推移法

在有些特殊情况下，如时间极为勿促，或早晚橙红色的阳光照射在险峻的绝壁与古刹上，出现一种神秘而绝妙的色彩与构图，那当然即应挥笔捉住这瞬间即逝的景象，首先定下光感与色彩在景物上的位置、对比强度及冷暖关系，而后调整形体，再从中景到远景、天空，这样反推移完成。很明显，这方法带有强烈的速写性，也须有一定绘画基础之后，才掌握得住。而这种或其他随心所欲的方法、对抢镜头、抓色彩，是势所必行的，否则按步就班地画过来，偶现的景观就早已景象全非了。

3、全面铺开，统筹兼顾法

这种画法，是先求“共性”，后求形象，要求有很强的整体观念和预见能力；在进行中，看起来画面有些零乱，实则步骤性是最强、最科学，是须有一定能力和经验才能掌握的。

所谓先求“共性”，就是由浅到深地先抓基本调子（包括由浅到深的明暗关 2 系与色彩倾向），即首先用浅色铺出受光面的最亮部分，留出高光，然后用最具有画面调子倾向的浅色由亮到暗，即由高光、亮部、次亮部、次暗部、暗部、最暗，再由浅到深，即次暗、次亮、亮部。又如色彩由淡黄、中黄、桔黄、桔红、大红、紫红、青莲......这样循环推移，直到取得统一而丰富，表现出协调而有节奏的色彩与明暗关系为止。这样，画面的大体关系就基本完成了。

所谓后求形象，是避免一开始就把注意力放到具体的形体结构细部上而冲淡了对色彩的观察与感受，这首先要求集中精力把最突出的色彩感受，用最果断的笔法全面铺开，把握瞬间的微妙色彩效果后，然后才在这色调与节奏的统一下，具体地刻划出主要景物的形体结构与形象特征，最后再经调整而完成。

水彩风景写生感悟 篇3

摘要：风景写生是理论应用于实践、接触大自然的最好方式，把自然美升华为艺术美，是艺术创造的任务。本文从构图、表现内容、色调和意境几个方面谈了水彩风景写生的一些感受，在水彩风景写生中提高创作者的艺术修养、审美能力。

关键词：水彩 ；构图 ； 色调 ；意境

中图分类号： J215 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2015）07-159-002

记得最初学习水彩画，是司宝库老师带我入门，他扎实的基本功和独特的画法让我至今记忆犹新，后来考研时我毫不犹豫的选择了水彩画专业，从此与水彩画结下了不解之缘。读研究生时常常跟随导师赵云龙去各地写生，山区、林区、渔村、民居......看多了大城市的喧闹、繁华、人来人往、行色匆匆，忽然到宁静、平淡的地方，与世隔绝一段时间，像世外桃源一样，每一处景色都很吸引我，水彩风景写生一直是我喜欢的创作方式，身临其境地感受大自然赐予人类的生动与真实，感叹着自然的魅力，会产生出无限的创作激情与灵感，这是室内创作所不能比拟的，在风景中享受着水和颜色之间在纸面上的碰撞所带来的快乐。

水彩风景写生这一课程是非常重要的，是国内外高校美术专业的必修课程之一，是学习室外光色规律、掌握水彩画的技法、研究绘画意境、色调等的重要手段。由于水彩材料的便捷、简单，非常适合室外写生，所以水彩风景写生在深入生活，讴歌自然方面是首选的方式之一。经过长期户外风景写生训练，不仅可以在绘画表现水彩画技法，对风景的观察、概括以及表现能力方面得到充分的锻炼，同时还可以提高人的审美修养，陶冶情操，激发我们热爱生活，使我们能够更加体会自然、热爱自然。我们熟知的画家萨金特、怀斯等水彩风景写生作品亦都作为独立的艺术作品存在，在水彩史上闪烁着永久的光芒，深受大家的喜爱，为后人探讨、学习，赞叹大师娴熟、高超的技艺。

辽阔的祖国，北方风景雄伟壮观，南方风景恬静安逸，东部城市繁华发达，西部边境幽静苍凉，都让我们感受到大自然景色的无限魅力！北宋山水画理论家、画家郭熙在《山水训》中写到：“真山之烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”是从一个画家的视角借用雾气的不同特点来描写四季山峦不同的奇妙景色。所以，不同的地域，有着不同的风情！不同的季节，有着不同的美感！即使是同一处景色，每个人作品的表现也各不相同。在写生时，我们一行的学生都认为很普通的景色，可是赵老师作画表现出来时却是惊奇的迷人、精致，这就是画家的修养和经验吧！

在水彩画风景写生过程中，构图和取景是至关重要的，是写生成功与否的重要因素。在水彩风景写生中，首先应该根据一些绘画的基本规律以及形式美的法则，对景物进行点、线、面、黑、白、灰、色彩等各种元素进行组合，使画面在变化中有统一，均衡中有节奏和韵律，正确处理好各种关系。在写生中无论采取何种构图，都应强化自己的感受，突出主体。往往一些风景写生的初学者容易被错综复杂的自然物象所干扰，应力求做到简化。在构图时要学会取舍、要有主次，要有层次，要有繁简，要有对比。构图好不好是一幅画成败的关键，作画动笔前一定要对景色进行认真的观察、取舍、整理、思考，通过移花接木、删繁就简、去伪存真，进行反复推敲，方能落笔无悔。如何构图？和作者想表达的审美是有直接关系的，它体现着作者的审美品位和审美修养。在同一地点写生时，不同的人有不同的处理方式，不同的选景、构图，这需要经验的积累。即使同一风景，同一个人随着对构图、颜色的认识，也会出现不同的构图。如画家莫奈《鲁昂大教堂》，作画共20多幅，其中最出名的是四幅，构图新颖多变，每幅画的色调也不相同，同一教堂所呈现的形象和气质也不一样。当然，风景画不可能把透视法则画得像测量一样精确，但对基本透视原理必须掌握，要运用好透视规律，处理好视平线和景物的关系，这对于表现远近的空间层次则是很必要的。

在水彩风景写生中，写生的内容大致有以下几个方面：

天空是关键的“音符”，是感觉的基本源泉，决定着作品的氛围。从一开始作画我们就应该考虑到天空。天空的面积、天空的纯度都是影响整幅画色调的重要因素。晴天的天空蔚蓝、纯粹，有时候会有云彩，对比鲜明，蓝是蓝，白是白。而阴天的天空则或混而色浊，或乌云密布，颜色统一。在画天空时，切忌拖泥带水，用笔要果断，色彩要准确。

远山较为朦胧，色彩单纯，形体也简单些。特别是在雨后，晴天时有色彩变化，阴天时则灰蒙一片。多层山最为好，空间深远，变化丰富，视野开阔。山的起伏是要讲究气势的传承。一般为远山淡一些，近山深一些，山顶的树木当点而为之，用笔要随意，轻松。远景的树在天空的对比下显得格外清晰，树干要注意动态，树枝要注意穿插，树叶要透出天空，这样会“透气”。要尽量做到气韵一体。近景的树则需要细致刻画，通常采用干湿结合画法，以点彩的形式去点缀树叶，用线勾勒出树干、树枝，根据树枝的生长规律以及树种的形态特征来用笔，要特别注重对树之外形的处理，边缘线的处理体现出空间关系。

建筑物是风景中较为重要的一项，通常面积较大，是我们心灵的归宿，是人类智慧的结晶。因地域原因，各地建筑物各有风格，由于颜色以及材料的区别，在画面上表现出各有情趣。在画建筑物时，结构和透视现象要求比较严格，必须准确。要分清屋顶和墙壁两部分结构，一定要画出墙壁和墙壁之间的明暗转折关系，这决定着房屋的体积。要抓整体效果，不要追求建筑物的局部，色彩要服从明暗规律。不必要的细节部分要果断的省去，如瓦纹、砖块等只需作象征性的表现，若照样描写，会让人觉得琐碎，要概括些，用写意的笔法处理，取其精髓，要注意疏密对比，打破单调的重复，窗户和门的表现也是精彩的一个点，不可大意。

风景写生中常常出现的还有小路，或弯弯曲曲、或平坦径直。或水泥石板，或黄泥巴，或冷或暖。下雨天路面偶尔还会有一滩积水，路上一道道的辙，斑斑驳驳的花纹，破碎的图案，经过多年的雨水打磨，行人踩踏，在色彩上已是相当的和谐，青草，在阳光下格外的显眼，在路边随风摇曳着。路亮，路边的草地颜色暗一些，还有一些石板缝隙钻出的小草看起来是那样的坚韧。也会有一部分草会遮住一部分路，形成了若隐若现、参差不齐的样子。积水的颜色受光的影响亮而蓝，周围的路则暗而成暖色，暗部的路面甚至成红紫色，冷暖衔接，好看极了。积水面积若宽一些，还会有远处物体的倒影，这些都是刻画的对象。

当然，阴影的处理也是至关重要的，它是表现一切物体所必须的因素，是物体位置的确定。阴影的位置，面积、色彩对比程度决定着写生的时间、天气，要捕捉光影之美，巧妙运用好光影效果，会让写生作品增色许多。

任何一幅好的水彩风景作品，都会强调色调，都是画家品味的体现。色调是色彩气氛的高度概括，能给人总的感受和印象。在大自然中，我们常常见到这样一种现象：不同颜色的物体或被笼罩在一片金色的阳光之中，或被笼罩在一片轻纱薄雾似的、淡蓝色的月色之中；或被秋天迷人的金黄色所笼罩；或被统一在冬季银装素裹的世界之中。每一幅画都具备一定的季节、时间、气候、地域的光色特点和合乎情理的自然景色。通常早晨光色微弱，色彩对比较弱，色调微弱，朦胧一片。中午太阳光线直射，景物多为顶光，呈现出一片白色，景物在强光的照射下，色感减弱。受光部色彩偏冷，背光部色彩偏暖，环境色清晰可辨。一切景物几乎都失去了它的固有色，这时的景色很美，很令人陶醉神往，是一种转瞬即逝的美景，所以我们要迅速作画，抓住强光下的景色。夜晚，一切景物都弱了，只有月亮、星星和点点灯火在黑暗的色调中保持较为鲜亮的色彩，成为画面的一个个亮点，给人以宁静、朦胧的气氛和神秘、梦幻的美感。你可以选择任何时间、任何景色，但你一定要总结出它的色彩规律。色调是一幅作品成功的必不可少的因素，是画家最能体现个性风格的因素之一。时代的变化带来观念的变化，绘画的色彩如同音乐等其他艺术形式一样，所追求的目标形式多样，从东方到西方，从具象到抽象，人们对绘画色调的爱好是多种多样的，对色调的追求都趋向单纯、新颖、夸张和风格化。绘画的色调随着时间的推移，也逐渐成为绘画中有力的艺术表现手段而被探索、创造和运用，从而显示出色调自身独立的艺术价值。

作为一个写生者，要用心观察景物中的一砂一石、一砖一瓦、一草一木......用心体会万物的生长历程，要沉浸在美景的兴奋和激动中，才能产生作画的激情，在激情和感动中，创作表达出景物最精华的部分——意境，也是写生作品成败的又一个关键，自身对美的鉴赏力，画者不同的气质修养决定了对自然物象的感悟和表达也会各有千秋，因而形成多样的艺术形式和风格，画作也就呈现出不同的意境美。在营造作品的意境时，画面的色彩起着至关重要的作用，也决定着画面的最终效果。或晴朗、或灰暗、或浓艳、或清淡......利用不同的色彩倾向，来表达出一定的意境，做到借景抒情，用画笔与自然对话。

浅谈水彩风景写生 篇4

什么时候去?“春山谵活而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋水明净而如妆, 冬山惨淡而自委。”不同的季节, 有不同的美感。具体哪段时间去由工作性质定, 或由心情而定, 但不管什么时候去都有它的好处。周末你可以带着画具出去走走, 看到好的风景坐下来描绘一番, 带回去留着欣赏.领悟一下“停车坐爱枫林晚, 霜叶红于二月花”的美妙感觉.

去哪?我国北方风景的雄伟, 南方风景的恬静, 东部城市的繁华, 西部边境的幽静, 都让我们的感受到我国自然景物的无限美丽。“风景随处可见, 可对于我们迟钝的眼睛可能并不会去注意它。只有在我们知觉有目的的时候, 日常的风景才会成为艺术中的风景。”只要交通方便, 路途并不遥远便可以作为选择。比如附近的学校、公园或是荒郊野外, 只要能让你心静下来就可以了。

触景生情, 有感而发。景色到处都是, 可真正有感觉的就是那么几处。这也许是在当然景物也会因人的心情而变化, 感时花溅泪, 恨别鸟惊心。“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马, 夕阳西下, 断肠人在天涯。”“如果画家想要把某种构思体现在作品中, 他首先就要在周围环境中感知直接表现在构图上的东西。”“感受到的客观事物的个别特征愈丰富, 对该事物的知觉也就愈完整。”

取景, 不要贪多求全, 寻找一些触动心灵的东西, “触目黄斜千万朵, 赏心只有三两枝。”面对大自然复杂的景物, 去繁求简, 概括取舍, “要使风景画中的形象具有艺术性和典型性, 就不能只对景物进行如实抄写, 还应有所概括和取舍, 从而使艺术源于生活、高于生活”。所谓概括, 就是指在选景后表现时, 将琐碎、分散以精练的运笔和色彩, 从大关系上去描绘其总的精神状貌。寻找感兴趣的主体物, 比如, 某栋房屋, 某棵大树, 几亩良田等等, 不要把所有感兴趣的都画进去, 尽量以小观大。我认为寻找一个闪光点, 然后从它开始展开, 可以形成一幅画。比如我看到了一位老妇人在河边洗衣, 于是我以她为中心, 把周围景色画下来, 便是一副美丽的画。

构思。所谓“可游之境”是也。“可游”还要“可居”, 一栋房屋也有必要。“可耕”或“可渔”离不开地和水, “可息”离不开绿树之阴。空气必不可少。契斯恰可夫说:“画面中应去掉一切不必要的东西。”我认为人类生存必不可少的东西还是需要的。符合自然规律, 具有真实的美感;又适应人们的认识规律在情理之中, 对某些符合情理, 能增强画面主题思想和情趣的景物, 我们可以按照美的法则, 予以增减或是移动其位置, 根据作画者的意愿和画面需要来改变景物。“人的全部感觉都喜欢多样, 而且同样讨厌单调, ”“避免单调是绘画构图的一个不变得规则。”从一开始就拿定主意, 设想到最后的效果。

“天空——这是关键的音符, 这是一个完整的音域, 这是感觉的基本源泉。”从一开始作画我们考虑到的便是天空。晴天天空蔚蓝而色纯, 有时天上会有云, 或暖黄色, 或纯白色。阴天则灰而色浊, 颜色统一。

远山朦胧色彩单纯, 形体简单。特别是雨后。山顶色浓而山脚色浅。晴天有点色彩变化, 阴天则灰朦。山的起伏讲究气势, 尽量一气通之。若有多层山也应当表现, 一般为远山淡而近山深。山顶树木当点而为之。

远树在天空的映射下格外清晰, 树干要注意动态, 树枝要注意穿插, 树冠要细细刻画其外轮廓和丰富内部变化, 作为树叶空出的天空定当留住, 此乃点睛之笔。也可谓“透”。尽量做到精、气、神一体。

阴影在整幅画当中至关重要, 他是表现一切物体所必须的因素。“捕捉光影之美, 巧妙地安排到画面中去, 会使作品增色不少。”

房屋是我们身体的庇护所, 他同样是我们心灵的归宿。阳光下墙壁会有屋檐的明显投影, 边缘轮廓清晰, 阴影部分带蓝紫色, 受光部分偏黄。雨天则屋顶特别亮而冷, 屋檐下暗而暖, 投影轮廓不清晰。画房屋用笔注意尽量整体, 既避免锁碎, 不要被瓦片和砖墙所迷惑, 又应有一定的细节。窗户和门要能显现出来, 木材和空洞尽量做到精确而色彩相像。阴天木材冷而空洞暖, 晴天木材暖而空洞冷。门前常有小树, 墙脚时有青苔。这些都可以作为破几何形的因素。受光面和背光面颜色也应有区别。房屋和周围物体的关系也应处理好, 可用树去体现房屋, 也可以用水面去倒影房屋, 形成前有碧水, 后有青山的感觉。

小路弯曲, 或青石板, 或黄泥巴, 下雨天还会有一滩积水。路上一道道的辙。那是一条通往我想要去的地方的羊肠小路。怎能不是我要认真表现的对象呢?青草, 在阳光下格外显眼, 在棕红色泥土上随风摇曳。路亮, 路边的草地颜色暗, 总有一部分草会遮住一部分路, 形成参差不齐、若隐若现。积水的颜色受天光的影响亮而蓝, 周围的路则暗而成棕黄色, 暗部的路面甚至成红紫色。积水面积若宽还会有远处物体的倒影。

绿树成荫, 他给我们带来了阳光, 送走了雨露, 还给我们来了新鲜的空气。清晨走进树林, 听听鸟语, 难道你不想把照进来的第一缕阳光记录下来吗?午后, 坐在树林里看着依稀的房屋, 难道你不动心吗?一幅画应具备一定的季节, 时间、气候、地域的光色特点和合乎情理的自然组合规律。中午太阳光线直射, 景物多为顶光, 呈一片白色, 景物处在强烈白光的笼罩下, 从色感来说不是增强而是平淡了。物体对色光的吸收与反射能力增强, 色相比较鲜明, 明暗反差较大。体积感强, 物体的受光与背光的补色关系较强受光面的反射也强, 环境色清晰可辩, 受光部的色彩偏冷, 背光部的色彩偏暖。阳光的色彩桔红味重, 整个大地笼罩在一片桔红、红、红紫色调之中, 一切景物几乎都失去它他的固有色。这时的景色很美, 令人陶醉神往, 这种转瞬即逝的美景, 也迫使我们只有采用速写的形式从速作画, 否则太阳落山后景物就完全改变了。夜晚, 一切景物吸收和反射光色的能力都减弱了, 都处在天空的蓝灰色彩和反差不大的冷暗色调之中, 只有月亮、星星和点点灯火在深暗的色调中保持较为鲜亮的色彩。给人以宁静、朦胧的气氛和神秘、梦幻的美感。你可以选择任何景色, 任何时辰来画, 但你一定要把握到它的规律。

对于使用的笔触则可根据你的喜好择取。比如同样描绘户外景致的种种变化, 法国的莫奈是尝试以直率的笔法记模糊轮廓来传达他的感知, 而同时的英国的布朗却是以精准的轮廓及谨小慎微的笔法来试以表达。“如果一种高级的艺术类别使线条消失而代之以动荡不安的体块, 那么它不仅仅是为了一种新的逼真, 而且也是为了一种新的美。”在雷斯达尔的画中, 树和山的轮廓濛濛地融合着, 霍贝玛则喜欢优美的跳跃的线条, 扩散的叶簇, 色彩斑驳的地面, 以及迷人的晕影。

英国艺术理论家赫伯里德在《艺术的真谛》中这样说到:“画风景的艺术家, 其意不在描绘风景的表象而在告诉我们一些关于风景的知识, 这些知识也可能是我们与艺术家共享的一种情感或情绪, 但多数情况下, 它往往是艺术家渴望向我们传达的一种独特发现。这种发现越独特, 我们就会越加赞赏这位艺术家, 总期望他技法娴熟, 能够清晰有效地进行沟通, 交流。

摘要：水彩画不外乎是用水与彩去表现自己喜欢的东西的形体。而水彩风景画写生就是留住大自然的美。取景, 构思, 本文将介绍如何获得一幅美丽的作品的。

风景水彩画 篇5

【关键词】水彩风景 创作 山水画 融合 探究

前 言

水彩画传入中国近百年，它与中国画保持着天然的联系，经过众多老一辈水彩画家的消化、吸收、改造和实践、探索与创新，由萌芽期到成长期、发展期、高峰期、改革繁荣期，使其技法日趋精湛。在受到强大的中国传统文化特别是中国美学、绘画与哲学领域的影响，西方水彩画已经中国民族化了，并呈现出蓬勃发展的趋势。水彩画在坚守本体语言的同时，呈多元化发展的态势。登上了国际大舞台，令世界画坛刮目相看。

当代水彩风景画创作中对中国山水画传统的借鉴

1.在笔墨技法的运用方面

中国画讲究用墨的层次，色不碍墨，水具有调墨、滋润的效果，适当用水使画面墨色饱和、骨法用笔，用笔“稳、准、狠”，构图上讲究散点透视，即高远法、平远法、深远法。不强调物体的立体明暗，不追求物象的真实，而在于“似与不似之间”，是集诗、书、画、印为一体的艺术形式。而西方水彩画具有薄而透明的特点，“水”作为调色剂，在流动渗化的过程中将颜料与胶质快速分离，使色粉沉淀，形成肌理效果。用水少，画面会干涩，缺少色彩的艺术魅力，用水太多，形体会跑得无影无踪，散乱无序，以“水”构成而又取决于“水”，所以有效地控制水分是决定画面成败的关键。

在用笔上不同，水彩画造型严谨，靠色彩的用笔塑造形体，注重对象的块面结构，国外水彩画家常用扁头笔、圆头笔、板刷等工具。而中国画家擅长用毛笔，充分利用笔尖、笔腹、笔根，通过书法的笔触，将艺术家的思想情感倾注于笔端。蒋跃的水彩画《山村春早》运用写意画的笔墨，表现了偏僻山村，远处山峰洗练概括，中景破旧的房屋及稀疏的树木是画面的重点，近景概括，主次分明，线面结合的用笔很有节奏感，更像一幅水墨山水画。

2.在意境的表现方面

意境是东方美学体系中的一个重要组成部分，“意”是作者在观察和体验生活后所获得的独特感受。“境”是具体的景物与景象，两者结合后，就形成了一种艺术境界。中国山水画讲求“因心造境”“像由心生”“借景抒情”，水彩画的意境是表现空间透视的“实境”，水是它的灵魂。而中国画表现虚实相生、空灵悠远的“虚境”。

中国山水画注重“造境”，西方水彩风景画注重再现实景，画面追求写实性。当代名家陶世虎创作的表现雪景系列组画，借鉴中国传统写意画的骨法用笔，画面借助水的晕染，再现了山林的静谧与幽深，寒气扑面而来，灵动而优美，厚重而细腻，中国画的意境美在这里得到了体现。王涌钟情于静物，他的水彩画《花语》主体物是陶瓷与花卉，运用现代构成的形式，借用中国写意画线面结合的形式语言，进行平面化装饰变形处理，抛弃了光线与体积感，不追求形似，湿画法一气呵成，营造意境美，具有浓郁的装饰味。

3.在材料的运用方面

水彩画所用颜料是管状或固体状，颜色透明，覆盖能力差。纸张最初采用国产保定纸，近年来多用质量较好的欧洲进口纸，如：阿诗、霍多福等，着色沉稳，颜色丰富，干后不易褪色，适合长期保存。颜料多用国产马利、温莎-牛顿、格文等，颗粒细腻，色彩鲜亮，质量上乘。除此以外还采用水粉、色粉、丙烯、国画颜料。从近10年来全国美展的参展作品来看，以写实为主的风格占主导地位，风格多样，还在不吸水的有色纸、卡纸、白板纸、木板、布料上作肌理。在当代水彩画家中，广东画家黄增炎在颜料中添加新的物质，在白版纸上做底子，借鉴版画的技法，利用水彩颜料的透明性、覆盖性差，在有油脂的纸面上重复着色，会产生另类丰富的画面效果。

由于材料与工具的局限，根据表现对象的需要，水彩画家必须寻找新的突破口，反复琢磨，尝试摸索出一些特殊的技法来表现，如：涂蜡、留白胶、刀刮、撒盐、拼贴、沉淀、揉纸及溅、洗、吸、沾、擦等不同技法，使画面在水与彩交融中呈现出全新淡雅的情趣与意境。

4.在对水的运用方面

中国水彩画与中国山水画都离不开“水”这个媒介，具有举足轻重的作用，水彩画中的用水，是将颜料快速溶解，水与色冲撞、融合、化解颜料中的胶质，调节色彩的浓淡与变化，相当于油画中的调色油，用水的多少决定画面调子的明暗，水多则泛滥，水少则干涩。

中国水彩画借鉴中国画“破墨（色）”等传统技法，生宣纸薄而吸水性强，利用毛笔中水分的多少及落笔的先后，使水与墨色交叉重叠，可产生不同的艺术效果，先浓后淡或先淡后浓，使水与墨、水与色相互渗化，落笔速度与间隔时间应有适度的把握。水彩在画面半干的情况下，快速滴水或色，水冲色后产生丰富多变的肌理，即可表现雨、雪天气、幻境等，王涌、张小纲常用此法。第一遍着色后，洗掉浮色，再薄罩第二遍色，层层叠加，透而不闷，增加画面的厚重感，陶世虎就是很好的例子。

5.在表现形式方面

西方绘画注重写实，客观地描摹对象再现自然，无论是早期丢勒对《兔子》毛发细致入微的刻画，还是后来眷恋故乡的怀斯《克里斯蒂娜的世界》对家乡环境与人物进行动情细腻的描绘，勾起观者对主人公命运的深切同情并产生情感共鸣，激起人们对现实一种无限追思。中国画则运用意象的形式表现客观现实，在“似与不似之间”侧重于个人情感的表达，笔墨情感倾注于笔端，画出心中的山水丘壑，画家的意象思维给观者寄托了无限的想象。写实绘画与写意精神并不矛盾，反而促使写实性画面更具诗意般语言，传达出一种融情感、韵律、唯美的意境美。

水彩风景画创作对中国山水画传统的借鉴与思考

笔者在创作水彩画《归》（图1）时，起稿时提前用留白胶涂了树干部分，待大面积着色结束后，去掉留白胶，再仔细刻画树干的结构与动态，在天空处将纸润湿快速着色将树叶融入背景，表现它的婀娜多姿。起伏的路面是画面最亮的地方，显示光线的耀眼，突出天气的炎热。画面冷暖、动静、虚实结合，黑白灰关系明确，形成画面的总体色调，凸显了水彩画的技法美与色彩美。

满车的玉米秆是画面的中心，笔者进行主观处理，从整体出发找大块明暗关系，利用毛笔顺着结构画整块的冷暖关系，注重用笔的干湿浓淡，充分利用毛笔的侧锋、逆锋、中锋、散锋，点、线、面结合，水色浑然一体，画出它的蓬松与质感。左下方的地面笔者采用喷、溅的方法表现土地的干涸。注意用笔的书写性，全面吸收中国画的用笔方法，体验水与色碰撞的魅力。

人与牛车是画面的中心，笔者采用横构图，表现天空的辽阔与黄土地的厚重，构图中借鉴中国画的“开合”原则，留出中心的缺口，有意安排土崖与路面的边缘曲线呈“×”形，富有动感张力，把观众的视线引向中心，以造成强烈的视觉冲击力。吸收中国山水画树木的造型，曲折多变，树分四枝，枝杈间交叉形成大小不等的不规则形状，注意树木的疏密穿插关系，不显杂乱，具有韵律美感。路两旁成组的树木形成回拢的气势衬托视觉中心，远山与近处地面较为概括，画面疏密对比强烈，主体突出。

整个画面呈暖色调，为表现秋天的景象，采用了干湿结合的画法，趁湿用大刷子铺色画晴朗的天空，湿笔抹出远山的蒙眬。左面黄土崖受光，呈暖色调，用透明颜色多遍叠加，表现黄土的厚重与干涸，右面暗部呈冷色调子，颜色一次性给足，一气呵成不再反复叠加，凸显了水彩画水色淋漓的韵味之美，增强了作品的意境。

结束语

笔者在创作过程中，借鉴了许多中国传统绘画的元素，增强了画面的表现力和艺术效果。总之，要完成一幅创作，必须先有生活积累，再收集整理素材，提炼加工，进行构思构图，再画素描稿，后画小色稿，直到大幅作品的完成。画面不仅仅靠技法的熟练，还必须借鉴其他绘画艺术的营养，多研读绘画理论，提高自身业务素质。“功夫在画外”，多读多看多练多悟，经历无数次的失败，总结经验与教训，产生艺术灵感，才能创作出感人的艺术作品。

参考文献：

[1]中国美术家协会：《第十二届全国美术作品展水彩——粉画作品集》2014，10。

[2]王海涛：《和而不同——近20年中国写实水彩画风格之比较》，青岛大学硕士学位论文，2007，5。

再谈水彩风景写生的必要性 篇6

从水彩画的发展史来看, 由于水彩画工具简便、轻快的特点多用于对即时即地感受的记录, 因此水彩画的写生性被体现得淋漓尽致, 英国的透纳、康斯泰勃尔等大家在写生过程中诞生了许多流芳百世的经典之作。水彩画传入我国已有百余年的历史, 经过几代人的不懈努力, 在继承写生传统精华的基础上与我国传统文化相融合, 逐渐形成了具有中国特色的水彩画艺术。早期的水彩作品多以写生形式直接完成, 作品清新、生动、自然, 毫无雕琢之气, 自然天成。如关广志、李剑晨等前辈大家的作品。八十年代以后, 随着社会的不断进步, 数码等高科技产品的大量涌入为水彩画的发展提供了便利, 使水彩画的面貌发生了很大的变化, 以小幅写生见长的水彩画其画幅在不断扩大, 其制作过程变得更加细致、复杂, 水彩画大都是在室内制作完成的, 其中出现了很多精品力作如关维兴、陶世虎等水彩名家的作品。但是, 高科技产品给我们带来便利的同时也出现了很多不可回避的问题, 由于对数码高科技的过分依赖, 不断地脱离写生, 感觉也变得越来越迟钝, 长期在室内临摹照片使画面完整精致有余而鲜活生动不足, 因而提倡写生是非常有必要的。

一、对景写生有助于培养观察和创造能力

在水彩风景画写生中, 目标是通过写生, 对风景画有全新的理解和把握。真正认识到画面中对意境的营造, “意境”本身是中国画论中的概念, 石涛曾说:“山川使当代山川而言。……山川情形天神遇而迹化也。”艺术家以心灵映射万家, 代山川而立言, 他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗, 这就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。艺术意境的创构是客观景物作我主观情思的象征。大自然的全幅生动的山川草木, 云烟明晦, 足以使我们涌动无穷的灵感与创造力。对景写生是画家的一门重要功课, 也是认识自然观察自然的绝佳途径。写生的目的不是照抄对象, 被动地描摹自然, 而是要去提炼、概括各种物象的关系, 诚恳地表现它们, 深切体会自然万象中蕴含的“意境”之美。通过写生抓住对自然景物的新鲜感受, 强调对画面中整体色调与气氛的营造, 舍弃对细节的深入刻画, 并用技术手段对同一景物进行记录, 回去以后把这些生动鲜活的写生作品进一步加工整理, 最后完成创作。如黄铁山先生的水彩写生就不再是简单地再现自然, 而是从视觉的直接接触景物的过程中充分调动对于形体、色彩和空间等诸多艺术语言, 同时在写生中融合心灵的感悟。他的创作不仅保留了写生作品的生动情趣, 而且对具体细节的刻画亦相当深入, 使写生与创作完美地结合起来。这种日积月累的长期直接写生, 使他对生活和艺术有了更为深刻的理解, 在写生的过程中全身心地融入自然, 人境合一, 从而使其作品更具感染力。绘画的艺术感觉存在于特定的传统之中, 文化传统要求心灵的体验。麻木不仁是不会创作出好的作品的。所以在水彩风景画的教学过程中, 应合理安排, 使学生的学习循序渐进“从技而艺”。在掌握基本的训练方法和观察能力后, 借助色彩与形体的完美结合, 创作出具有一定意境的作品。

二、写生是创造个人独特绘画语言形式的重要途径

我们通过写生可以深刻体验到自然界中万事万物的种种因素, 感悟出自然的美, 另外, 在与自然或客观对象交流时, 容易以一种更加主动自如的心态作画, 这样会使画面更加自然生动充满活力, 正因为心态轻松自如、没有拘束, 画者的情感自然流露技巧也会随之浮现于画面, 周而复始, 逐渐就形成了自己特有的造型语言。写生首先是建立在感性的基础上, 面对现实生活中的人和事物, 面对大自然的绚丽多姿, 直接挥毫书写, 一笔一画都跳动着现实的脉搏。因此, 它生动、清新而亲切, 毫无矫揉造作的痕迹。写生与通过想象、记忆完成的作品是不同的, 它着眼于现实, 获得了直接、生动的视觉经验, 更为“真实”地反映客观实在, 表达真情实感。虽然写生是面对真实的景物描绘, 但并非是对客观现象的照抄, 也不是对现实世界的完全写照, 而是加入主观思维的活动, 用心灵去感受眼前的世界。由于写生者直接对真实的景物投入了他的热情、激情, 必然会带来写生作品中的“生动性”。水彩艺术家赵云龙带着对家乡的深厚情感始终如一地坚持写生并从中寻找灵感, 创作出很多优秀的水彩作品。他认为:“写生既可以培养和锻炼正确的观察能力和表现力, 又可以为创作积累丰富的素材, 还可以直接成为完整的艺术品。”他在长期的写生过程中不断锤炼, 在传统的基础上大胆创新而逐渐形成了独特的艺术风格。在物质高度发达的当代, 随着艺术市场的活跃, 我们可以看出许多艺术作品抛弃了写生而顶多是看着照片画或对着画册拼山凑水。写生是一件苦差事, 它需要跋山涉水、风餐露宿, 甚至付出更大的代价。当画者摒弃写生这一形式时, 他便已经丢失了重要的艺术语言。“外师造化, 中得心源”, 这是对写生最好的诠释。写生不但能挖掘画家视觉美感和独特的思维, 而且可以使画家逐步找到自己的绘画艺术语言和潜在的绘画天赋。有的画家甚至借助客观世界的某些因素来表现一种意象和形式, 走向了更主观、更深刻的艺术表现。他们在水彩写生的过程中, 将现实生活的客观因素作为表现主观意象的依据, 把自然中的美不断地拓展开来。画家用强烈的主观意识对客观事物进行加工、提炼、概括, 创造出的形象明显带有画家的意志, 与客观的对象有明显的区别。画面中的造型和色彩不再是对自然事物的客观反映, 呈现出形式和抽象的特点。柯特曼就是这样一位富有创新意识的大师, 他把所描绘的对象进行图案式简化, 用抽象的形式语言表达对象, 他的这种抽象观察事物的作画方式虽不被当时的鉴赏家们赞赏, 但在今天来看它却有着不可置疑的艺术魅力。因此, 写生是画家成长的必由之路, 是画家形成艺术风格的最佳途径之一。而当我们抛弃写生这一理念时, 就会发现我们也就失去了情动于中的感觉。应当承认, 艺术的高境界, 离不开作者出众的才华和智慧, 它往往是作品清新灵动、夺人心魄的主要因素。换句话说, 画家的才智和天赋, 只有在对生活、社会、自然不断体验和感悟之后, 由此不断升华自己的理解和观察力, 才能使艺术智慧和创造才能得以超越和实现, 所有这一切, 离开写生将不复存在。从而积累丰富的情感体验, 体悟人生境界, 完善自我人格水彩写生形式的方法是多种多样的, 写生不等于只是“写实”, 而今许多水彩画不再拘泥于写实的框框, 不在被动地描摹和记录客观对象, 而是主动地创造。他们在写生时, 通过主观处理, 运用表现性的语言拉开所描绘的对象与客观存在的距离, 摆脱了忠实再现客观存在的束缚, 发挥了自身的主观性, 加强了主观感受和个性特征。

三、如何理解写生在当下的重要性

无论是使用电脑数码相机等高科技手段还是利用对工具材料的加工处理进行创作, 其本身都只是作为与画者所要表达的内容更好地结合在一起。如果一味地追求某种特殊的肌理效果而不去挖掘作品的精神内涵, 则只会给观者留下哗众取宠之嫌。一幅好作品是思想内涵与表现手法的完美结合, 两者缺一不可。在写生过程中加强对技法的磨炼和对生活的深刻理解, 在写生时全身心地融入自然之中, 感悟客观对象, 有时可激发画者的灵感产生, 而这种灵感是不可能仅凭闭门造车, 刻意追求所能得到的。

在艺术观念不断更新, 水彩艺术蓬勃发展的今天, 我们重提写生, 已经不是把它仅仅作为搜集创作素材的手段, 如果写生只是为创作搜集素材, 那么, 电脑、数码相机等高科技手段亦可以替代。写生则为我们提供了一个真实可感的自然空间, 自然界中物象的不断变化, 给了我们丰富的视觉感受, 同时也锻炼了我们归纳物象的能力。生之于生活, 写生之于创造, 写生的意义已经超越了其表层涵义, 写生赋予作品以生命, 强化突显了画者的独特感受和艺术语言。更充分地表达自己的创作思想和情感, 因此, 在当下重新提倡写生, 提高对写生的再认识具有很重要的现实意义。

摘要：如果把风景写生的作用仅仅理解为如实记录或再现自然, 这显然是对写生意义的一种低估和误解, 在写生的过程中作者不仅会真切地感受到被描绘对象的生动性, 同时对作者的观察力和提炼概括能力也是很大的考验。画家将现实生活的客观因素作为表现主观意象的依据, 把自然中的美不断地拓展开来, 用强烈的主观意识对客观事物进行加工、提炼、概括, 使创造出的形象明显带上了画家的意志。写生则为我们提供了一个真实可感的自然空间, 自然界中物象的不断变化, 给了我们丰富的视觉感受, 同时也锻炼了我们归纳物象的能力。写生之于生活, 写生之于创造, 写生的意义已经超越了其表层涵义, 写生赋予作品以生命, 强化突显了画者的独特感受和艺术语言。

关键词：水彩画,风景,写生,重要性

参考文献

[1]罗丹.罗丹艺术论.人民美术出版社, 1987 (第二版) .

[2]陈朝生.谈水彩技法与表现.水彩风景技法画例.黑龙江美术出版社, 1998.

风景水彩画 篇7

19世纪以前, 在英国水彩画一直被认为是彩色的素描, 被用作油画的初稿。透纳则希望水彩画可以和传统的油画分庭抗礼, 进而具有能够超越古典主义绘画的独立品质。透纳最终打破了这种对水彩画的偏见, 创作出更有个性的水彩画。他边旅行边写生, 走遍英伦三岛以及欧洲各国, 创作了大量素描和水彩作品, 积累了扎实的传统技法和丰富的绘画素材, 他的水彩风景画从古典主义、自然主义风格逐渐向浪漫主义转变, 写实、精确、细节不是表现的重点, 更加追求表现光色的变化和朦脓的美感, 画面开始变得绚丽多彩, 酣畅淋漓。为了水彩风景画更好的艺术表现, 他独创很多水彩画技法, 如蜡水分离、背面着色、与树胶结合、有色纸作画等, 这些技法在水彩画上至今都在使用。故而水彩画被世人所承认, 成为一种独立的画种, 英国也成为了世界水彩画的中心。

透纳的绘画最吸引人之处自然是风景, 在笔者看来, 透纳的风景画在审美指向上至少表现为如下三个方面:

一、诗意

透纳绘画中的诗意是以颇具创造力的技法为依托的。透纳早年跟随一位地貌色彩画家汤玛斯·马尔顿学水彩, 纵观透纳的作品, 我们可以看到从“地质风景”走向独特风格的风景画。透纳早期的经常出去写生风景, 描绘的非常真实、细致、精确, 甚至被用作旅行指南, 他还将风景画与历史题材相结合, 使用古典主义风格, 创作了一批符合当时人们审美的历史风景画。中期的透纳在学术界取得一定的地位, 他创作的风景画, 尤其是水彩, 他在追寻着自己的艺术道路, 不在注重造型和细节, 更多的是想如何表达心中的情感, 如何表现光、色、水汽的变化。后期, 透纳的创作风格已经成熟, 他将自己的情感和追求融入绘画之中, 光色、水汽的表达充斥在整个画面之中, 所描绘的物象交融在一体, 难以分辨, 画面充满了激情的冲动。

从绘画本身的视觉体验上来讲, 透纳此种技法与中国绘画中晕染的语言样式存在极为相似的内在联系。事实上, 我们之所以对透纳的绘画尤感亲切, 便在于技法本身的某种相似感。在与透纳基本处于同一时代的法国风景画大师柯罗的画中, 我们也时常找到类似的语言样式。柯罗善于在未干的油彩底色上描绘物象, 此与中国画家在宣纸上的类似表达有异曲同工之妙。虽然对中国画而言, 此种技法实属平常, 然对于西画无异于“海西画派”在中国画坛的粉墨登场。在柯罗的画面中, 如《梦特枫丹的回忆》, 此种类似晕染技法的运用使得树、水面、人物、花草等物象的边缘线与远处的风景巧妙地合而为一, 浑然一体, 因而营造了一种宁静安详、含蓄朦胧的意境。此种意境无疑为诗意的生发点。而柯罗此种风景给人的视觉感受, 透纳的画中表现得同样极为精彩。在《战舰“特米雷勒号”最后一次归航》中, 我们看到因为黑、黄、白等几种颜色的生动调和, 使得这艘正唱着挽歌的战舰沉浸在一片感伤的悲壮气氛中。在《船抵威尼斯》中, 透纳有意忽略了西方绘画最擅长的空间纵深感以及细节刻画的描绘, 而是通过黄、蓝、粉红等色彩的交融与碰撞营造出一种诗意浓郁的海景。

按通常的观点, 我们认为透纳、柯罗的此种技法对后来的印象派产生了较为重要的影响。在他本人的创作中, 水彩画对油画技法的启迪同样意义重大。在创作水彩风景画的同时, 透纳也从事油画创作, 但早期他的油画作品一直没有公开发表过, 直到1976年, 展览了他的《海上渔夫》。透纳的水彩画画法对其油画创作影响深远。为了表现空气中水汽的微妙变化, 透纳借鉴了水彩使用白纸作为绘画载体, 开始在白底的画布作画, 此前的传统油画都是使用深色作为底色, 使用白底可以更好的表现绚丽明亮的色彩, 并使画面有一种透明感, 可以更好的表现光色和水汽的变化。为了使油画可以表现出水彩画的效果, 透纳做过诸多尝试, 其中使用稀释过的油画颜料作画, 因此他的油画作品颜料很薄, 笔触较少且不容易看出, 画面像水彩画一样具有透明感。透纳一生都坚持水彩画与油画齐头并进, 他对光色与大气的独特理解, 光色的微妙变化, 虚实的处理, 朦胧的画面, 对印象派画家很大的启发。透纳是第一位表现光色和大气的微妙变化的画家, 印象派代表人物莫奈对光色的表现无疑受到了透纳的影响。

二、中国风味

此处笔者所谓的“中国风味”主要基于一种视觉感受。正如上述所云, 我们看到类似中国画晕染技法在透纳画面中的运用一样, 我们感受到了透纳画面中的中国风味, 这应是一种因熟悉的视觉体验而产生的心理上的亲切感。在我看来, 虽没有直接的证据表明透纳的风景画与中国画存在联系, 但17世纪下半叶至18世纪中期, 欧洲兴起了“中国热”, 且逐渐蔓延至英国皇宫, 无论是服饰、装饰图案、瓷器等一切中国元素都是模仿的对象。早期的水彩画以印度黑或中国墨打底, 19世纪发明的水彩颜料锌白又叫“中国白”, 都表明中国绘画工具和表现形式都以传到西方。透纳是一位天才型的画家, 借力打力是他的成功因素之一, 他的风景画尤其是水彩风景画很有可能受到中国画的启发和影响, 水彩画和水墨画存在很多的共通性, 都属于水性绘画的范畴, 以中国画的抽象表现形式迎合了西方“中国热”的追求, 更容易受到当时欧洲人士尤其是上层人士的追捧和欢迎。

透纳作为赋予水彩画以独立画科品质以及民族特性的画家, 其贡献不容小觑, 而我们所谓的“中国风味”主要应归结为水彩画与中国画审美体验上的某种贯通与相似。我们感到透纳的风景画与中国山水画在很多地方都有着相似之处。中国山水画与透纳的风景画都是以自然风光为描写对象。北宋刘彝《画旨》中:“读万卷书, 行万里路。”明朝董其昌在《画禅室随笔·卷二》画诀中引用并发展了这句话:“读万卷书, 行万里路, 胸中脱去尘浊, 自然丘壑内营, 立成鄄鄂。”作为山水画创作的主体——文人雅士, 师法自然的传统自古就有, 唐张璪提出了“外师造化, 中得心源”的观点。外师造化是山水画创作的必要条件, 清初石涛刻有一方“搜尽奇峰打草稿”印章, 可见他曾行万里路, 以自然山水为师。透纳游遍英伦三岛和整个欧洲, 创作大量素描和水彩的写生作品, 为后来的风景画创作积累大量素材, 写生创作和师法自然有着内在的联系。再如中国画讲究诗画一律, “诗是无声画, 画是有形诗”, 诗画都是创作者对自然景色的理解, 是心中逸气的抒发。而透纳不但是一位画家, 也是一位诗人, 他为许多作品都创作诗, 也根据诗创作了风景画, 18世纪末科斯莫的“诗情画意”的绘画韵味正是对透纳风景画的最好评价。

透纳的风景画创作方法上也和中国画有着共通点, 中国画也

滨水区低碳景观设计研究

张雪尹安石 (南京林业大学艺术设计学院江苏南京210000)

摘要:随着社会经济的发展, 城市建设对景观设计的认识越来越深入, 一个城市的滨水公共空间, 被当作人们生活休闲的最佳选择之一。改善城市的生态环境, 打造低碳滨水区景观, 建设宜居环境是景观设计的重要目标。在满足视觉需求之下, 考虑如何做到低碳与生态的结合。结合低碳生态的理念, 分析目前国内滨水区的景观现状, 提出相应低碳生态化景观设计的方法。将优秀案例中的科技方法运用其中, 从而更好的发挥低碳滨水景观的优势。

关键词:滨水景观;低碳;生态设计;低碳景观设计

水环境是自然环境的重要组成部分, 城市与水密不可分, 城市滨水区是城市的诞生地。城市发展过程中, 物质文化水平的不断提升, 加上人的亲水天性, 滨水区景观逐渐发展成了人们户外游憩的最佳选择, 它比人造景观更灵动, 能够极大地丰富人们的精神领域。城市公共空间的重要滨水区, 在整个城市景观体系中占据着重要的位置。

如何将这种区位优势和资源优势更好的服务于大众显得尤为重要。作为城市滨水区景观, 将低碳生态等先进理论融入到景观设计中, 这将更加有利于城市发展, 对整个城市的品位的提升、竞争力的加强都有着深远的影响。至今, 不管是在国外还是国内许多滨水区都进行了这方面的设计与开发, 并最终将其投入到建设实践环节中。也因为带动了城市的进步和发展。因此, 将低碳、可持续景观发展理念融入到滨水区景观设计中就显得十分必要。

1我国滨水区景观现状

城市滨水区以其舒适性和亲水性, 满足着人们的生活需求, 亦也丰富着人们的娱乐休闲生活, 成为城市环境中所无可替代的一部分。从不断发展的角度来看, 城市滨水区的景观设计仅仅通

叫水墨画, 水在中国画创作中起着无可替代的作用, 中国画中的“墨分五色”技法就是水在绘画创作中的应用。透纳的水彩画创作中水也起着重要作用, 甚至连油画创作中都有水性的应用, 油画颜料的稀释与中国画和水彩画中水的应用有着异曲同工之妙。透纳风景画场面宏大, 视眼开阔, 天地成一景, 水田成一色, 这正是北宋郭熙《林泉高致》提出的“三远法”中的平远构图。

“神”“意境”是中国画家绘画创作永恒不变的追求, 古人给绘画作品分等级时, 都是以“神品”“逸品”为最高等级。元代画家倪瓒便提出“传神忘形”论:“仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳。”“逸笔”即用笔墨抒发心中的逸气, 是情感的抒发和表达。透纳风景画从精准到可以做旅游指南, 转向到注重色彩的表现、情感的表达, 以致到后期“大象无形”般的情感挥洒, 不正是“师法自然”到“天人合一”的境界提升, 可谓与中国画所最求的最终目标完全一致。而这些都是透纳水彩画给我们带来的视觉感受, 是通常西方油画作品所不具备的。故而, 笔者以“中国风味”形容之。虽说不太准确, 但也有几分“神似”。

三、历史

透纳水彩画中的另一重要审美指向乃为其擅长的历史意识, 这主要体现在历史题材绘画的创作上。19世纪之前, 英国的风景画长期受荷兰、法国以及意大利的风景画影响, 自庚斯博罗过延续以往的设计模式是很难有新意和发展的, 这个时候我们需要换种思维从更为深层次的角度、更加贴近生活和社会发展的方面去深刻理解和感受, 从人与自然和谐共生的角度去分析, 从低碳节能的方面去思考, 将城市滨水区景观更好的发挥其特有的滨水生态与游憩功能。

2低碳滨水景观设计理念与构思

2.1融入生态景观理念

硬质人工驳岸设计, 使滨水区的水系的自然形态和周围的环境割裂开来。不利于和谐发展。例如:扬州古运河的今昔对比。在古代中国园林里, 驳岸设计往往采用硬质的石块, 如黄石或是太湖石, 在石块中会有些许缝隙, 正是这些缝隙使得小的水生动物可以在其中生活繁衍。随着时代的进步社会的发展, 扬州的古运河面临着改造, 进行改造后的河岸, 用奖砌毛石与花岗岩栏杆围合替换了黄石和太湖石。这样的改造不仅仅是割裂了水路之间的联系, 更使得水系和陆地相互间得不到彼此的养分补给。这样的改造仅仅是巩固了这条古运河防洪和运输的功能, 却永远的失去了本该有的历史文化底蕴和气息。而如果能从低碳角度从重新考虑驳岸的设计, 这样运河将不再是只有运输和防洪功能, 更有利于发挥水系在城市空间所应该发挥的作用, 起到生态保护和环境调节的作用, 进而有利于形成丰富多彩的景观体系。

大多数的滨水区驳岸设计, 只是简单的将大面积单色调水泥和石材相结合, 把滨水区的定位脱离了人们的生活, 看不到生活的情趣和人文的关怀。甚至将人们原本对于水的向往生硬的隔离开来。比如在青岛海泊河北段的改造施工中, 考虑到防洪功能的要求, 而将河道两岸用浆砌毛石及花岗岩筑成, 可想而知, 缺乏人性化的驳岸, 使得滨水区也缺乏灵动性。即使在后期的墙体上安装了LED的装饰灯, 但仍旧难掩其瑕。从这个项目的实践中,

等艺术家将风景画地位提升到可与肖像画和历史画比肩后, 透纳和康斯泰布尔的画史意义更加深远, 他们并称“真正使英国风景画摆脱荷兰、法国或意大利绘画影响而走向自己独立道路的两个人”。透纳将风景画与历史题材相结合, 使风景画更容易被人们接受。他独特风格的水彩画, 绚丽的色彩, 朦胧的意境, 宏大的场面, 是作者对自然, 对历史独特的理解和表达, 是他使英国的水彩风景画走在了世界的前列。

作为天才型的画家, 他想提升水彩画和风景画的地位并不是盲目的, 他借助历史题材来提升风景画的地位, 并用油画去表现水彩画的效果, 来提升水彩画的地位, 同时借助水彩画的效果使他的油画更具视觉观赏力。上述的《战舰“特米雷勒号”最后一次归航》便是透纳的代表作之一。战舰曾为大英帝国海上强势力量的象征, 在透纳笔下尽管“特米雷勒号”战舰即将退役, 却仍然闪耀着永不消逝的荣光。

水彩风景写生中对材料运用的体会 篇8

我在接触水彩画之前, 我一直以为水彩画相比较油画是一个新画种, 在学习外国美术史的时候, 看到丢勒创作的三只兔子, 以为这个大概就是水彩画最早的蓝本了。在开始研究生课程之后才了解到, 原来水彩画也是一门古老的画种, 水彩画的概念是“以水溶性颜色用毛笔绘于纸本”如果按照这个界定, 那么中国理应是世界水彩画最早的发源地, 但是现在常被公认的水彩画作为一个独立画种被完善是在英国, 只不过300余年的历史。在中世纪宗教盛行时期, 祭祀在他们的经书中用加了胶的透明或不透明的颜色绘制插图。在材料中加胶, 阿拉伯胶调合若干种色淀染料, 在羊皮纸上绘制, 使用时层层覆盖, 水分不至于蒸发流失, 这种材料与今天的水彩材料基本很接近了, 这个时候水彩被用于在素描上表达明暗, 也经常被用于进行油画创作前的草稿。到十七世纪, 荷兰已把水彩与其它画种列为了同等的地位;十八世纪的时候, 水彩已成为各大画展上不可或缺的一员。但是我们今天通常把英国作为水彩画的发源地是因为, 水彩画真正发展成为一种独立画种是在18—19世纪通过英国的水彩画家们的努力来完成的。

至此, 水彩, 油画, 粉笔画被并列为三大彩色画种。这三个画种, 各有自己的特定材质属性, 也正是由于他们各自特定的材质属性, 才决定了他们互相的不可替代性。那么水彩这个特别的画种, 她的不可替代的材质特性是怎么样的呢?

二、写生过程中对纸张运用的体会

我们都知道, 水彩是在纸张上作画的, 但是这个纸, 不能随便使用如素描纸、速写纸之类的纸张, 进行水彩画创作, 有专门的水彩纸, 一般的水彩纸都是由棉, 麻, 碎布所制成, 而且必须用原生浆, 纤维长韧性好, 浆中不能有添加漂白剂, 这样才能久置而不褪色。水彩纸不同于素描纸, 它的纸张密度高 (所谓纸张密度是指纸的吸水性) , 所以水分可以较长的停留在纸张上, 这样就可以对这些水进行取舍利用从而创造出多种效果。水彩纸本身还有很多不同种类, 对纸的厚薄程度也有讲究, 较厚的纸, 纸面纤维也较强壮, 不易因重复涂抹而破裂, 也不易起毛球或起皱。

才开始画画的时候, 班上有同学使用的是8快钱一带的水彩纸, 纸张跟好点儿的素描纸张差不多, 原以为初学用来做实验就不需要讲究太多, 可是当真正用起来的时候, 纸面碰到多点儿水的时候就拱起起皱, 某些想要刻画的地方, 经不起重复, 很快就被檫得起毛球了。后面改成用保定纸, 此纸张质量还可以, 价格也不高, 比最开始使用的纸张厚, 画起来感觉也要好很多, 吸水相对要缓慢, 可多次重复刻画, 反复洗刷也不起球, 最终的画面效果自然要好些, 但是感觉色彩还原不够好, 颜色在纸上干透后会变灰。再后来经导师指点实践使用了康定的水彩纸, 画起来的时候感觉完全不同了, 颜色在纸面上呈现的效果跟自己所预期的效果基本同步, 这点经验说明, 水彩画对纸张的要求是很讲究的, 作画开始前要慎重选择纸张。

传统的水彩画一般都使用重磅厚实的白纸, 对吸水性要求高, 这样便于颜料混水后有较好的渗透效果。但是近现代开始大胆采用吸水较弱的铜版纸或其他表面光滑的纸, 吸水成都的差异让画面效果也更丰富多彩。水彩纸跟素描纸也有相似的地方, 她也分为粗糙面跟相对光滑面, 我在平常的练习中多使用粗糙的一面, 因为我的水彩作品都是短期或中期写生, 粗糙的一面有许多小凹面, 水渍在这些凹槽里干涸, 形成一些偶然的色彩小块, 这些偶得的色彩小块在写生练习作业与短期水彩习作中能出现很有意思的效果。

另外, 选好水彩纸之后, 对水彩纸本身进行改造, 可得到一些奇妙的效果, 比如在水彩纸粗糙的一面用砂纸打磨, 上色后便可出现雾状效果, 这种效果在进行小街景写生时可以用得到。

由于水彩画的保存时间不如其它如油画那般长久, 我们可以通过一些方法来改善, 如:在水彩纸上做白粉底, 这样做事是为了隔绝纸张与空气, 维持纸面的酸碱程度的稳定性, 使之不易受潮变黄并能够保持纸张原来那种吸水, 渗透的效果, 而且会使色彩更加清透。在制作这样的白粉底时:白粉可以使水彩颜料的白色也可以是水粉颜料的白色, 纸张的选择上多为较厚粗纹理的水彩纸, 裱在画板上后用软毛的笔讲白色颜料不均匀的涂在纸上, 这样做的目的是使之形成厚薄不一的肌理质地。在这种方法中, 水粉制作的基地要厚一点, 底做好后的纸面相对平滑, 在作画时耐擦抹。而水彩颜料制作的基地会保留纸张原来的纹理, 附着力要稍差一些, 绘画时, 颜色最好一次到位。

三、水彩写生中对水的体会

在水彩中, 水是最为关键的存在, 对水的控制与把握对画面起到最为关键的作用。传统的水彩画被人们认为是音乐工具中的小提琴, 流畅透明就是她最突出的语言特点。水在构成这个特征中是怎样起作用的呢?

传统的水彩作画步骤是, 由远景到近景, 由浅颜色到深颜色。水彩画具有不可覆盖的特性, 如何出现理想的效果完全取决于对水的把握。在一张空白的水彩纸上, 如何开始第一笔, 以风景写生为例:先画天空, 再画远处的风景, 这一步应大气合成, 让笔尖沾满水分, 这个时候的水分是整个作画笔触中用水最多的。第二步:前景, 也可高度概括几个色块, 洋洋洒洒, 水分依然要充足方可。第三步:开始深入, 这个时候就要特别注意浅色与重色的上色顺序:浅色里面水分应控制在什么程度, 重色里面水分应该有多少方可透。颜料本身的材质特点决定了有部分颜料透明性更强如黄色系, 有部分颜料是半透明的如:赭石, 群青。在需要用到不透明颜色的情况下, 多加水使之清透这需要好好练习才能画好。

另外, 水彩中经常会讲到做效果, 通常也是在利用水再加上工具的辅助做出的效果。如:小水滴的制作, 在画面半干的时候使用小喷壶喷洒就可以出现细小空白颗粒;撒盐, 画面水分充沛的时候撒盐于其中, 颜色会向四周退散;牙刷喷洒, 调好自己设想的颜色后, 用牙刷刷上颜料, 用手指拨动刷毛弹射与纸上;滴水法, 如在一张有桥与草的画面中, 他们之间的互动环境色课使用带绿的水滴滴于桥上, 这样色彩关系就较为和谐了。

四、对画笔的要求

水彩用笔上有他自己的特殊要求, 它必须是是能饱含水分, 并富有弹性的。笔有水彩笔、水粉笔、中国画笔三种可供选择, 分有圆头, 方头两种形式, 各有千秋, 不要限制你的工具, 不同的工具有不同的用处和不同的效果, 水彩的表现力很强的, 所以工具也可以多样化, 看你怎么去用它。

五、材料工具有他自己的倾诉力

一张好的水彩作品, 并不都是因为画者本人的功劳, 画者只是把这些工具放在了合适的地方, 水彩材料的特性决定了他有着很高的自我叙述能力, 比如:两笔铺在水彩纸上的颜色相互渗透, 这种渗透的结果不是画者的功劳;饱含水分的颜色在画面中恣意流淌, 他的节奏律动不是画者的功劳。干枯的笔触呈现的肌理效果不全是画者的功劳, 是纸面的纹理与画笔通过画者的手作为中介相互配合才得以呈现。我在柳江画古镇的时候, 画面还未完成的时候, 天空竟飘起了毛毛细雨, 这些细雨轻轻的撒在画面上形成了很多小雨点, 趁着雨势未大我赶回家, 拿出卫生纸吸到一些过多的水滴, 结果整个画面出现了许多意想不到的好效果。这些效果不是我的功劳, 水彩材料通过它的特性为我带来了美好的画面。

参考文献

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[7]杨贤艺, 甘学明.色彩[M].南宁:广西美术出版社, 2006.

风景水彩画 篇9

在写生过程中,师生沿途搜集不少当地的风情文化素材,很好地了解该地区的民族文化与民族艺术,使学生深入其境,耳闻目染,亲临感受徽派建筑及黄山的自然风光,较好地完成写生任务;使学生今后学习具有更广阔的视野。

每一位老师所使用的绘画工具及水彩表现技法、 教学方法都不一样,导致教学特点及利用课程资源的内容、方式方法各不相同。 2013级美术学(师范)一班的任课老师为田鲁老师,水彩基本功牢固,为传统湿画法风格,注重用笔、用水及用色,技法娴熟,擅长写生,指导学生耐心。 他每天组织学生出去采点写生,现场作画,有条不乱,每一幅范画都能让学生看到他作画的整个过程,让学生从他的范画中感受到水彩要领、技法的运用。 每次田老师画完作品后, 都会抽时间具体给学生看画,并加以辅导,晚上回来后定期让学生点评作业,通过几个星期的水彩风景教学, 使学生基本掌握水彩风景写生要领及其技法。 在课程写实期间田老师还带着部分学生到上海看画展,拓宽眼界,满足学生的审美需求。

2013级美术学 (师范 )二班的任课老师为王俊 ,他每天起得特别早,五点左右就出去写生,尽管此时其他老师还没醒,他还是坚持下来, 据他说这是读书时与朱辉老师外出写生时养成的作画习惯。 就这样王老师每天坚持7点20分吃早餐前完成一张16开的水彩画,把每一天徽州早晨的色彩记录下来,暖暖的画面带有水彩速写的味道,很和谐,他用的是国产的保定水彩纸及温莎牛顿颜料, 尽管对目前国内纸张生产质量下降及颜料性能的不稳定无计可施,但还是尽量在水彩的用水、用色、用笔及时间的把握方面下工夫弥补画材的不足。 王老师所用纸张是在长沙买的,分16开、8开两种大小,每种由许多纸张粘在一起,形成一个较厚的纸画板,每画完一张就用小刀割下来,剩下的纸板第二天或下午再画。 早餐以后,美教二班的学生在楼下集合等王老师整理画具下来一起出去踩点画画,他所带的学生都很自觉。 这主要是由于王老师的范画画得好,画面富有诗意情调,同时嘴巴能说会道,言行有分寸,学生跟着他感到学习有盼头, 早上他总会和学生一起画一张八开的作品,我有一次看他画画,每一步有条不紊地展开,心中有数,色彩变化吩咐,画面收尾艺高,学生从心里佩服他的技艺和色彩修养。 我所带2013级艺术设计专业视觉传达二班的两个学生钟赛、王鹏经常跟着他出去写生,特别是钟赛每天起得很早就出去画画, 她跟我说有一次下午跟王老师出去踩点找景花了一两个小时,最后王老师找了一个地方画,刚开始觉得这个景点很普通,但是等到王老师快画完时,一束阳光照在建筑物上色彩非常漂亮,这让她印象很深,感觉老师对景物、画面的色彩早已了然于心。 就这有点我向王老师请教,他说选景先要学会辨方位,这点朱辉老师在风景写生时是非常注重的,即在每一次到一个地方写生,首先要熟悉这个地方,把握好东西南北方位,主动把握阳光一日的变化规律,使得在选点作画时采取主动,不至于被景物牵着鼻子走,特别是每画一张就要交代清楚画面呈现出的特定时间,不要每张画都让人感觉在同一个时间完成,没有时间、季节、天气等因素概念,千篇一律,色调类同。 值得一提的是跟随在王老师身边的一位已毕业的2007级美术学(师范)专业学生周兴龙,他现在在广州一家美术培训学校教书,授课对象大多为中学生,每次在王老师带学生外出水彩风景写生时, 他总是向单位休假跟随王老师一起外出写生,继续学习充电, 从一个侧面反映王老师的人格魅力及艺术魅力。同时,这类学生实在难能可贵,他这种执著的艺术追求是所有在校及已毕业的美术学(师范)专业学生学习的榜样。这对其培养好中学生打下更好美术技能基础及进一步提高自身艺术修养,以便更好地为中学美术课外教学服务。

晚上我常常拿画给他看,所提意见如上,同时他强调,朱辉老师说过,每张画面要有画眼,要学会营造一种气氛,这样不至于画面平平,不能打动人。 至于王老师的作品非常耐人寻味,画面既有色调又有情调,注重画面意境的传达,色彩氛围浓厚,同时注重画面时间的表达,因为早晨、上午、中午、下午、傍晚的色彩及光线是不一样的。 这几天晚上王老师还不时地集中学生进行点评。 写生回来后得知他把这次写生的作品拿到长沙装订成一本可翻动的册子给朱辉老师指点, 提了不少意见,对今后艺术的提高很有帮助。

这次美术学(师范)专业两个班级在写生回来后分别组织水彩风景写生师生汇报展并取得师生及学校领导的一致好评。 同时,两位任课老师继承湖南师范大学美术学院良好的教学传统,以现场示范带动学生学习的积极性,并且熟练的水彩表现技法让学生信服,加上老师为人师表、悉心指导使学生很好地完成水彩风景写生,为将来的专业学习打下良好基础。 同时对日后师范生所从事的中学美术课外写生教学起到潜移默化的熏陶作用, 为中学美术课课程课外资源开发与利用奠定研究基础。

摘要：本文以吉首大学美术学院2013级美术学(师范)一二班级水彩风景写生课为例,展开对带队老师进行的水彩风景写生教学经验与效果进行回顾,以便今后更好地开展水彩风景写生教学,且对湖南张家界两位水彩老师的艺术造诣及教学进行推广。同时,对中学相关美术课课外资源开发与利用有实践指导作用。