音乐创作能力

音乐创作能力（精选十篇）

音乐创作能力 篇1

关键词：音乐听觉能力,音乐创作,创造性思维,灵感

音乐是听觉的艺术, 它是靠音响手段来提供信息的。因而, 要领悟音乐, 欣赏音乐作品, 首先凭听觉。音乐是时间的艺术, 一系列有组织的乐音是在时间的维度上以动态的连续方式精心铺陈的, 它具有稍纵即逝的特征。因而, 没有敏锐的音乐听觉和把握这些连续铺陈的乐音能力, 就无法在整体上把握音乐, 更无从领会其间所揭示的情况。[1]音乐也是创作者通过音符, 表达内心情感或观点立场的一种艺术形式, 高度提炼了创作者想要传达的精神或态度, 反映了当时的社会风貌以及人们的普遍思想水平及进步程度, 既具有时代的一般性又体现创作者自身的独特性, 是一门无模本创作的艺术, 创作者只能通过自身的想象与感受将抽象的音符进行排列组合, 创造出乐句、乐段、乐章, 以丰富和完善整部作品, 从而传达给听众其想要表达的内涵。[2]一部优秀的音乐作品首先是由高度发达的音乐听觉创作而出的, 音乐创作并不是像有些人所认为的是一项随意性哼哼曲调、节奏的创作活动, 而是一项具有一系列严密的科学规律的艺术性创作。由于音乐创作是以旋律、节奏、调式、和声等音乐语言为物质材料, 因此, 音乐创作思维是和这些音乐要素联系在一起的。[3]掌握这些要素就需要具备良好的音乐听觉能力, 即具备高度发达的音乐听觉表象, 节奏感等。这样在音乐创作过程中才能不断利用内心听觉能力校正音乐创作思路。良好的音乐听觉能力是音乐创作的基础, 正如良好的文字功底是文学创作的基础一样。音乐听觉和音乐创作, 两者往往是相互促进、互为辅助的。

一、音乐听觉能力是即兴创作的基础

即兴活动是需要即时做出音乐判断 (听觉分析、想象) 的创造性音乐行为。在即兴创作或表演的过程中, 不仅需要具有一定的乐感, 还必须有流畅的音乐思维, 要对同时出现的音高、节奏、音色、力度等问题给以权衡和处理, 其中最重要的是听觉判断、灵敏性和创造性。[4]即兴创作是音乐创作活动中一项重要的能力。被誉为主动性、创造性音乐教育的奥尔夫教学法, 其学习过程常分为探索—模仿—即兴—创造四个阶段, 而即兴即排在创造之前。即兴是创造的预备阶段, 同时也是音乐创作的一个组成部分。即兴创作包含即兴演奏、即兴演唱等形式, 如即兴演奏就是通过各种乐器, 在没有准备乐谱的情况下, 进行即兴的音乐表现活动。通过即兴演奏, 学生们自由地用音响进行即兴表现的同时, 提高他们对音乐的兴趣和创造力, 激发他们参与活动的积极性, 唤醒他们的音乐创造能力。[5]由于即兴创造能力是以身体节奏感和音响听觉感为基础的, 因此, 即兴创作对创作者的音乐听觉能力尤为注重, 若没具备良好的音乐听觉能力, 在即兴创作时就无从下手, 无从组织一首具有完整、悦耳、富有逻辑性的音乐作品, 从而失去即兴创作的信心, 在今后的音乐创作过程中缺乏对即兴创作的积极性, 扼杀了对创新思维的培养, 从而对进一步的创作活动产生消极影响。而良好的音乐听觉能力可以使其在即兴创作方面游刃有余。创作者的脑海里若存在大量之前听过的音乐材料, 在即兴创作的过程中就可以随时提取, 并加以变化发展, 从而创作出一首具有审美品位、富有逻辑性的音乐作品。

二、音乐听觉能力有利于音乐发散思维和收敛思维的合理运用

发散思维亦称为扩散思维、辐射思维、求异思维, 是指在创造和解决问题的思考过程中, 不拘泥于一点或一条线索, 而是从已有的信息出发, 由一点联想到多点, 尽可能向各个方向扩散, 不受已知的或现存的方式、方法、规则或范畴的约束, 并且从这种扩散、辐射和求异的思考中, 求得多种不同的解决办法, 衍生出多种不同的效果。与发散思维相反, 收敛思维是指在解决问题的过程中, 尽可能利用已有的知识和经验把众多的信息和解题的可能性逐步引导到条理化的逻辑序列中去, 最终得出一个合乎逻辑的规范的结论。[6]收敛思维虽然不会产生创新观念, 却是直接提高创造性成果的重要形式, 因为创造性思维也是建立在有序、逻辑化的知识构架中的。没有有序、逻辑化的条理框架作基础, 就会陷入一种乱弹琴、胡闹的恶性循环中。例如, 现代音乐中的十二音序列音乐就是建构在有序、合乎逻辑的规则中, 而它随后即发展为全面序列化音乐, 而不仅限于音乐序列。在此基础上又进化为自由十二音音乐, 它的一步步进化, 即以前面的有序十二音音乐为基础, 有序十二音音乐是后面自由十二音音乐产生的前提。音乐听觉有助于平衡音乐创作中有序与无序的运用程度, 正所谓多一分嫌肥, 少一分则瘦, 在现代音乐的创作中, 听觉的作用更加明显, 它是平衡有序音乐与无序音乐的杠杆, 是平衡音乐发散思维与收敛思维的桥梁, 使音乐创造性思维得以更好的发挥。

三、音乐听觉能力是创作者积累丰富的音乐素材和技法的催化剂

创作者在创作中, 若要创作出一部优秀的音乐作品, 首先必需在生活中积累大量的音乐素材。如人类社会生活与自然界中可以用作创作素材的音乐矿藏、各种民族的民间音乐中蕴涵的富于表现力的音调、节奏和结构形式、古听大自然的声音时, 可以自然而然的与自己的内心听觉表象相联系, 从而在音乐创作中加以利用。在汲取各民族的民间音乐精华时, 可以利用音乐听觉深入各民族、各地区、各山村进行采风, 从而丰富创作者的民间音乐素材库。在吸收古今中外优秀音乐作品的同时, 良好的音乐听觉能力是吸收这一文化的重要手段。古今中外优秀音乐作品不仅作为音乐素材被引用, 还作为音乐创作经验给创作者在创作道路上提供启示。熟练的音乐创作技巧往往存在于这些作品中, 它对于作曲家进行音乐创作的重要意义是无须赘言的。张前指出:“作曲家创作技巧的掌握是与对传统音乐创作技巧的继承与发展密切相关的。实际上, 任何一位作曲家的音乐创作都不是凭空而来的, 他们总是在继承并发展前人已有创作技巧的基础上进行的。而作曲家的创造力则表现在, 他在继承前人已有的创作技巧和音乐形式的同时, 总是会根据新的表现内容的需要, 形成自己具有创意性的新的音乐构思, 运用和发展新的创作技巧, 创造新的音乐形式。”[7]因此音乐听觉能力的高低对于掌握前人作曲经验和作曲技法起间接决定作用。良好的音乐听觉可以高效率、大面积地掌握古今中外优秀音乐作品的创作技法, 并且对作品进行中的转调等音乐处理手段具有敏感性, 是创作者学习音乐创作征程上的金钥匙。

四、音乐听觉能力激发音乐创作灵感的产生

张前指出:“灵感不仅是在音乐创作过程中, 同时也是在人类一切创造性的活动过程中都会出现的一种心理现象。它是一种新思想、新概念或新形象的孕育由不成熟到成熟的质变阶段的表现, 是创作构思达到一定火候时产生的飞跃。”[8]但是音乐创作灵感的产生并不是空穴来潮的, 它是建立在创作者长期艰苦的创造性劳动过程中而产生的。例如, 刻苦努力地坚持作曲理论四大件的学习、坚持吸收丰富的音乐素材 (如古今中外蕴藏着大量优秀音乐宝藏) 、坚持在长期的音乐创作中锻炼听觉想象能力等。这正如柴可夫斯基所说:“灵感是客人, 她不会来拜访懒汉的, 她要去看那些想会见控制自己, 当没有特殊的工作热情时, 我就强制自己去克服无兴致的心情, 全神贯注。”[9]这正说明了灵感的产生需要创作者平时长期坚持不懈地努力学习和创造, 在学习和创作的过程中就需要听觉的参与了, 如果没有良好的内心听觉表象就无法进行正常的音乐创作活动。从创作者进行音乐创作的实际情况来看, 创作者在创作过程中一般是使用内心听觉表象来进行音乐形象思维的想象的, 他们在创作过程中依靠内心听觉来聆听想象中的音乐作品的音响效果。内心听觉表象不发达的创作者, 在检验琴键上已经创作好的音乐作品时发现, 演奏出来的实际音响效果与自己原来的创作构想有很大的差距, 进而影响这部音乐作品的品质, 而音乐创作的不断实践也促进了音乐听觉表象的形成。没有强大的内心听觉能力, 就无法正确且高效率地创作音乐、想象音乐, 无法有效地在脑中进行音乐思维活动, 无法在音乐的想象中进行表象转换, 也就无从在脑内有灵感蹦现的一天了。伟大作曲家如贝多芬的音乐创作灵感往往是在林中漫步或在寂静的夜中, 又或是在明朗的早晨中不经意间产生的, 而这种不经意间产生的音符组合早已在他的脑中转化为声音, 发出响声, 并且最终由作曲者以乐谱的形式记录下来, 所以音乐听觉能力是激发音乐创作灵感的必要条件。

五、结语

良好的音乐听觉能力是进行音乐创作的必要条件, 是学习优秀音乐作品的重要能力。在音乐教育界, 常常听到“声乐的听觉”“作曲的听觉”“器乐的听觉”等术语, 这些术语都由于其运用于某一专业而有不同的意义。而开设这些专门分类的听觉课的原因也在于, 听觉训练对于各音乐专业人士都具有重要的作用, 它是一切音乐活动的基础, 没有良好的音乐听觉能力就无法胜任这些音乐活动。而幼儿在学习音乐时比成人更能够发展音乐听觉能力, 这也造成了绝大多数优秀作曲家是来源于幼年时期的音乐学习经历, 幼年时期学习一门固定音高的乐器更容易培养固定音高感, 而成人时期再学习这门乐器就难以培养起这种能力了。

经历了不断认知、否定、再认知的过程, 从一定程度上促进了音乐听觉能力的发展。对于音乐听觉不发达的创作者在创作的过程中可以不断发展起正确的音乐听觉表象, 例如在钢琴上弹出各音符以校对音乐听觉表象的正确性, 在创作实践中不断发展和促进正确音乐听觉表象的形成, 从而在以后的创作活动中能够利用内心听觉来进行音乐创作和音乐思维的想象。在创造性思维的过程中, 选择、突破和重新建构三者是相互渗透, 相互结合、相互统一的。[1 0]而在音乐创作过程中, 音乐听觉与音乐创作二者也是相互渗透、相互结合、相互统一的。音乐听觉活动的参与是音乐创作的基础, 音乐创作是音乐听觉活动的结果。总之, 音乐听觉能力与音乐创作相辅相成, 互为促进。

参考文献

[1]刘小明杨晓赵亮:《旋律听觉训练教程上》, 《花城出版社》2006年12月第1版, 第1页。

[2]赵竹影:《论音乐创新过程的特殊性》, 《文学与艺术》2010年第2期, 第254页。

[3]刘华:《浅论音乐创作心理》, 《电影评介》2010年第9期, 第90页。

[4]蔡觉民杨立梅:《达尔克罗兹音乐教育理论与实践》, 上海教育出版社2005年9月, 第32—第33页。

[5][日]高萩保治著, 缪裴言林能杰缪力译:《音乐学科教学法概论》, 第136页。

[6]城建平:《音乐与创造性思维》, 《上海音乐出版社》, 2007年8月, 第7页。

[7]张前:《音乐欣赏、表演与创作心理分析》, 《中央音乐学院出版社》, 2006年12月第1版, 第125页。

[8]张前:《音乐欣赏、表演与创作心理分析》, 《中央音乐学院出版社》, 2006年12月第1版, 第143页。

[9]《我的音乐生活—柴可夫斯基与梅克夫人通讯集》, 中译本第147页。

培养小学生音乐创作能力的教学策略 篇2

[关键词]教学；兴趣；想象；创作；培养

《音乐课程标准》指出：“创造是发挥学生想象力和思维潜能的音乐学习领域，是学生积累音乐创作经验和发掘创造性思维能力的重要手段，它对培养具有实践能力的创新人才具有十分重要的意义。”因此，在小学音乐课堂教学中，教师要善于创设各种愉快、生动的教学情境，运用各种形象、直观的教学方法和手段，丰富学生的想象力，激发他们的创作兴趣，引导他们有意识地进行创作尝试，提高他们的音乐创造力。

一、结合语言进行节奏创作教学

在课堂上，可以穿插节奏创作，通过启发和引导，培养学生的创新意识和创造才能。如可以先给学生定几个节奏，然后让学生在此基础上发展变化，进行节奏问答、节奏接龙、节奏重组等游戏。教师拍“×××”节奏，让学生进行节奏接龙游戏，有的学生即兴拍出了“×××—××”的节奏，这里的“××” 是学生自己根据所定的节奏即兴拍出的。此外，学生还会拍出许多其他不同的节奏，如“×××—×× ××—×× ×—，×××—××—×-—”等。在此基础上，教师还可以鼓励学生为创作的节奏配上语言，进行边拍边说：“上课 了—大家一起— 来唱歌—。”学生的大脑就会积极运转起来，课堂上一个接一个的边拍边说“认真听—仔细 做—，下课了—我们 一起—做游戏—”等。大家会争先恐后，都想说出最漂亮的词语，拍出最好的节奏，兴趣盎然地投入创作，课堂气氛很活跃。这既进行了节奏训练，又培养了学生形象思维和语言创作能力。

二、 结合律动加强音乐创作教学

动，是学生表达自己对音乐感受和理解的最直接的最喜爱的方式。在音乐课上给学生制造动的机会，让他们用自己喜爱的动作来表达对音乐的理解，充分利用他们好动的特点，动静结合，通过动激发他们对音乐的兴趣，引导他们对音乐形象的联想和对乐曲的理解，在参与中得到愉悦和美的感受。如当学生学会歌曲《找春天》时，笔者趁机启发学生用动作表现歌中的形象，学生非常愿意参与到创编活动中来，有的独自创编，有的以小组为单位一起排练，还有的扮成小鱼、柳树姑娘的样子，按不同的角色来表演，设计也各不相同。有的同学双脚并在一起不停的蹦，有的双手一前一后不停地摆动，就像小鱼儿在水面上跳，在水中游；还有的学生围着“柳树姑娘”不停地转动，好像在跟“柳树姑娘”说话。他们手舞足蹈、尽情地表演，尽管动作显得很幼稚不那么完美，却表现了那份用心创作的热情与快乐。

三、结合歌曲进行歌词创作教学

小学生就像海绵般地吸收新知识，每次听到的词句经过大脑储存后，就想找机会来表现，有的学生还能轻松地把学到的词句灵活运用。在不改变歌曲旋律的基础上，要求学生用新词句替换，这种代换词的方法不仅能培养学生的创作能力，还可训练学生的灵敏度、思维力和即兴发挥的才能。如学生在学会了歌曲《小青蛙找家》后，笔者问学生能不能把这首歌填上新的歌词来唱一唱呢？学生都特别的高兴，纷纷举手争着把自己的作品展示给大家。有的说：“几只小花猫呀，要呀要回家，跑跑，喵喵，跑跑跑，喵喵喵，小花猫回到了家（喵）。”还有的说：“几只小花狗呀，要呀要回家，跑跑，汪汪，跑跑跑，汪汪汪，小花狗回到了家（汪）。”一时间教室热闹非凡，有的学生曲调虽然把握的不是非常准确，可歌词却编的朗朗上口。学生创作歌词的兴趣远远超过教他去学习一首新歌。为了鼓励学生创新的热情，还可以把他们在班上自己创作的歌词写下来贴在校板报上，让其他班上的学生都来目睹他们的作品，共同分享创作带给他们的欢乐。这种创举调动了学生的兴趣和热情，同时也增强了学生学习的勇气和创作的信心。

四、结合唱、奏、跳综合创作教学

唱、奏、跳一体的综合创作教学形式，让学生在轻松的活动中认识事物，发挥集体聪明才智，集思广益，在放松的状态下产生创造的火花，从而激励其创造的意识，也培养了他们的合作意识和协调能力。每次学完一首新歌，笔者都会在班上抽出部分学生来进行分工表演，表演的形式不限。只在班上表演前和其他的学生积极地为表演的学生出谋划策，协助他们创编。每次表演的气氛都非常好，学生们会积极地把自己的想法说出来、演出来。多给他们提供这样的机会，利用他们这种天然的优势，在其乐无穷的音乐天地里去挖掘他们创造的潜能。

音乐教学对小學生创造力的培养，关键在教师在教学中能引发学生学习音乐的兴趣。教师要做好引导作用，给学生创造良好的氛围，充分发挥学生的想象力和创造力，多开展创作教学，使他们的创造潜能得到充分挖掘，让学生创造性得到更好的发挥。

音乐创作对流行音乐演唱的帮助 篇3

一、二度创作的含义

一个音乐作品的完成需要经过几度创作过程, 其中一度创作是指词曲作家完成工作, 在乐谱上呈现专业的符号和词, 再经过演唱者的情感演绎, 一度创作才算完成。二度创作是指演唱者在遵循原创词情感基础上, 融和自己的理解和情感, 给作品打上自己的印记, 升华作品的审美水平。二度创作作品的水平取决于演唱者对音乐鉴赏的综合水平, 作品的风格取决于演唱者个人的音色、思维方式、情感体验, 二度创作是演唱者个人性格和特点的释放。

现代音乐在现代科技的支持下飞速传播和发展, 我们可以欣赏到不同音乐人带给我们的一部部不同却又脍炙人口的优秀作品, 不同的演唱, 给我们不同的流行感受, 再创作形式花样百出, 但都是遵循原创的词曲, 融合自己的理解, 即便是一模一样的翻版也是各有特色。二度创作对流行音乐的演唱极其重要, 只有有特点的演唱才能吸引观众, 真正做到二次创作与原创的完美结合, 才能更好地展现流行音乐的现代元素气息。

二、流行音乐演唱的二度创作

扎实文化基础知识。流行音乐的二度创作, 演唱者必须具备扎实的文化基础知识, 首先要了解原创在词曲中倾注的情感, 字里行间中的内涵和思想一定要领悟透彻, 然后才能根据自己对歌曲的理解传达自己的情感。如果流行歌手缺少应有的基础知识, 仅仅注重演唱技巧等机械表达, 那样的二度创作是没有情感的, 这样的演唱是没有吸引力的。

创新个性化的演唱风格。创新是事物发展的根基, 流行音乐的演唱同样需要创新。我国的音乐文化也是历史久远、源远流长的, 而作为现代流行音乐则必须是对自身生活体验的提炼升华, 二度创作过程要有自己的演唱特点和风格, 当然, 我们可以借鉴前人音乐创作的经验和方法, 但我们必须要有创新, 作品中二次创作的层次要高。

因地制宜的演唱。信息化时代带给我们文化的碰撞, 观众的欣赏水平多元化、欣赏口味独特化, 这些要求我们流行音乐的演唱要因地制宜, 因人而异。观众对流行音乐的欣赏上除了已有的经验支撑, 更期待的是创新性的表演, 所以, 在二次创作时, 要考虑到观众欣赏要求, 在他们接受的范围内突破演唱方式。

取长补短, 跨界演绎。当今多元文化的习惯性碰撞和融合, 给流行音乐的二次创作带来了一个灵感的借鉴, 流行音乐的演唱不一定就是流行风格, 可以是多种音乐形式的结合, 最出名的跨界演绎就是《北京欢迎你》, 流行音乐、古典音乐和舞台剧的完美结合是流行音乐跨界演绎的杰出代表, 大胆的二次创作使流行音乐富有艺术性和生命力, 也是演唱者演唱水平提升的历练。

三、结语

流行音乐有一个属于大众的审美体系, 无论是在情感表达上还是在演唱形式上, 二度创作对原创歌曲情感的抒发都是一个最好的途径, 是对原词曲的审美水平的升华。越是优秀的作品越是需要二度创作的过程非常完整, 这样的演唱才能真正将流行音乐的不同之处展现出来, 所以, 演唱者需要临领悟音乐的内涵、发挥想象力、融合个人的性格特点, 寻找适合自己的音乐路线, 形成自己的专有分格, 这样才能在演唱领域长久发展, 在现代化的音乐潮流下留下自己的印记。

参考文献

[1]陈俊玲.从“自我”到“他我”——论声乐表演的二度创作[J].音乐创作, 2012, 08.

[2]高密丽.情感把握与舞台再现——歌曲二度创作浅谈[J].大家, 2012, 02.

[3]郭娟.浅议如何引导学生正确的理解和把握作品的演唱风格[J].科教导刊, 2012, 07.

[4]孟奇玉.流行音乐演唱的情感体验[J].沈阳教育学院学报, 2011, 03.

音乐创作在澳门 篇4

澳门音乐创作是啥状况？有何作品，有什么作曲家？是大陆上的人不太清楚的事情。近日由澳门日报出版社出版《音乐创作在澳门》，由戴定澄教授执笔，正好回答了这些问题。

澳门籍最知名的作曲家是冼星海。冼星海1905年出生在澳门一个船员家庭，父亲早逝，6岁时随母亲去了新加坡。在那里上小学，学吹单簧管，开始了他的音乐生涯。冼星海后来回广州，然后去法国，与澳门再也没有发生什么关系。不过，按出生算籍贯，冼星海的确是正宗澳门作曲家，澳门还有他的纪念馆。

作为长期葡萄牙属殖民地，澳门音乐活动与在那里生活的许多欧洲人有关。区师达神父（1917-1993）就是一位对澳门音乐创作、表演和教育贡献颇大的音乐家。这位教堂神父1951-1958年曾经在葡萄牙国立音乐学院深造，返澳门后创办了福音合唱团、澳门圣庇护十世音乐学院，澳门室内乐团。同时，留下了不少作品。其中三乐章的钢琴作品《澳门景色》颇具特色。这部作品用作曲家自己的话来说：“就是用墨描绘出富有中国情怀的澳门风景画。”

音乐家白世门（1940-）毕业于里斯本国家演艺学院，工作在葡萄牙广播电台交响乐团。他于1986年应澳门政府之邀参与组建澳门演艺学院，同时担任作曲与音乐史教学工作。他的创作有两乐章交响乐《澳门藏书票》《高粱叶》《梦忆东帝汶》等，室内乐有三重唱《利利·拉贝莱》、弦乐四重奏与诗朗诵《两河与河畔》、小提琴独奏《随想曲》等等以及大量的声乐作品。需要说明的是，白世门的单章交响乐《高粱叶》主题源自冼星海的同名声乐作品。表达出这位作曲家对澳门籍前辈作曲大师的怀念之情。戴定澄先生采用了两个单章的篇幅，来分析与介绍区师达、白世门的作品。

作为澳门籍华人音乐家，最重要的是作曲家林乐培。林乐培在欧美接受音乐教育，60年代返回香港开始创作，成为国内搞现代派作曲的最早一辈人。他的创作，尤其是民族器乐现代作品，影响了大陆作曲家一大批人。林乐培创作对澳门的影响除开一部份音乐会演出的作品而外，他的宗教音乐作品在澳门有很大的影响。他的合唱曲《天主经》，在澳门、香港老幼皆知，甚至在海外广东语的天主教堂，也广为传唱。由于采用广东话为词，旋律有明显的五声音阶的风格与民族特色。

作为新一代的澳门籍作曲家，林品晶、李惠芬的创作较为出色。前者现任耶鲁大学客席教授，长期在海外从事音乐教学与创作。2005年澳门国际音乐节上演她的钢琴与乐队作品《澳门怀思》受到好评。后者在澳门本地接受音乐训练，随后在台湾师范大学音乐系、台北音乐学院完成学业，返回澳门从事音乐教学与创作活动。她的作品以短小精干的钢琴独奏和小乐队合奏为主，有更多的混合风格与流行气质。

作者专辟一个单章，以采访录的形式，介绍了本地流行音乐创作、表演情况。其中有黄伟麟的《孤单的讽刺》（1995）、《恋曲99》（1999），启航的《她爱他爱她》《心灵记号》，何嘉伟的《甜蜜的折磨》，罗嘉豪的《纯属虚构》（2003）等等歌曲。

戴定澄出任澳门理工学院高等艺术学校校长已经5年，《音乐创作在澳门》作为他介绍澳门本地音乐的三部曲，在前两本《音乐教育在澳门》《音乐表演在澳门》的基础上，较为全面地勾勒出当今澳门音乐创作的境况，为大陆同胞了解澳门音乐，又开了一扇窗口。

电脑音乐在音乐创作中的应用 篇5

一、电脑音乐的概述

从字面上的意义来理解, 电脑音乐就是运用现代化的电脑技术进行音乐创作。近些年来, 电脑音乐在我国音乐创作界得到了广泛应用, 逐渐取代了传统的音乐创作方法, 成为创作方法的主流, 其发展前景十分广阔。在电脑技术尚未运用到音乐创作领域时, 大部分音乐创作录制的过程都是在专业级的录音棚中完成的。而且, 随着电脑音乐制作软件和一系列周边硬件的应用完善, 电脑用于音乐创作的功能更为强大。大量复杂繁琐的音乐录制过程, 正在由电脑、音乐制作软件和相关电脑外设即可完成, 而且音乐录制操作的难度大大简化。如今, 深入学习和熟练掌握电脑音乐制作的专业技术, 已经成为音乐制作人员必须拥有的一项十分重要的专业技能。同时, 由于电脑音乐操作的简便性, 也吸引了大批非专业人士开始对音乐创作产生的深厚的兴趣。

二、利用电脑制谱技术取代原有的纸和笔创作多声部音乐

当人们开始把M I D I技术融入计算机之后, 相关音乐的各种新形式也随即到来, 大量酷爱音乐者以及音乐人的才华得到充分展现。通过电脑音乐软件实施乐谱创作和原有的作曲人员用笔在纸上实施创作有诸多优势:

(一) 软件使用简单易行, 功能效

果好, 避免了作曲人员用传统的纸笔创作音乐的方式而耗费大量精力和时间。不管是相同还是不同的片段, 作曲人员的所有音符均需要在纸上写出来, 做了大量的重复无用工作。然而利用音乐软件进行创作, 上述问题就能够化繁为简了。以软件来说, 利用它不仅能够进行以往的交响乐队总谱制作, 还能够进行电声乐队总谱的制作, 还可以进行吉他谱等制作。

(二) 不但可以观看乐谱, 而且能够听到即时的演奏效果。

和传统的多声部音乐制作模式相比较, 利用电脑音乐软件实施制作不但能够在电脑屏幕上观看出现的音符, 还能够对音符实行重播, 并且即时听到虚拟乐器的发声质量优劣。这种创作方法对于作曲人员是十分有利的, 作曲人员不用耗费过多人力和财力去请乐队实施排练以及反复修改了, 仅仅要求在电脑对所创作的音乐实施重播时实行修正就行了。特别是在利用软件实行多声部音乐制作时, 作曲人员能够在乐谱创作好了之后, 能够获得在管弦乐乐队演出现场亲自观赏那样生动地演出效果。

(三) 转变了音乐作品的传播模式

伴随信息技术的飞速进步、家庭计算机以及网络的推广与普及, 通过网络实施信息的传送已被愈来越多的人认可, 在网络上观看、查找资料等行为也愈来愈影响着原有的阅读模式以及信息的传播模式。音乐的传播模式同样如此, 如今越来越少的人去音像店买音乐光盘观赏音乐了, 人们大多到网上在线观赏或者下载到计算机硬盘或者音乐播放器上。并且网络上同样有大量图片格式的乐谱资料或者其余文件格式的乐谱资料传播。Sibelius作曲软件在这方面的作用非常强, 作曲人员能够运用软件的S c o r c h W e b P a g e命令就能够将创作好的作品转换成网页模式的乐谱, 而后在网络上传播, 以供网民点击与观赏。

三、虚拟乐器结合真实乐器的创作模式

利用电脑音乐软件实行多声部音乐制作的另一模式是虚拟乐器结合真实乐器结合实施创作。该模式在时下是十分流行的一个多声部音乐与创作模式, 大量影视剧音乐及伴奏歌曲的制作都利用该模式。在次过程中作曲人员必须将多声部音乐所要用到的全部乐器均以虚拟乐器实施演奏, 在多声部音乐完成制作后, 再转换到真实乐器上, 此处的转换是指在音乐制作过程中将对真实乐器实施演奏的部分实施乐器录音, 完成录音后用虚拟乐器实施转换。比如, 对手风琴以及单簧管被转换成真实乐器进行录音, 让原有的两个虚拟乐器显现在软件之内的M I D I信息被转换成表示真实乐器的波的图像 (波形) 。在音乐的制作过程中, 通过反复的修正以及各种效果器的引入, 使得虚拟乐器和真实乐器较好地结合起来, 最终产生良好的效果。

四、虚拟声场技术的发展与完善

人们在观赏传统音乐的演奏过程中, 观众看到的乐队里的所有乐器的位置都已在演出布置好, 乐队在演奏过程中, 每一件乐器从不一样的方位传出声响, 观赏人员能够同时听到不一样的方位传过来的声音, 上下、左右以及前后等各个方向, 产生一种立体声场的效果。通过采用虚拟声场技术就能够在电脑上构建出一个声场环境氛围, 然后将声音信号置于这个声场中, 从而模拟出环绕立体声效果逼真的声场效果。在电脑处理系统中, 已经预先设置好各种不同的声场效果参数, 比如音乐厅、剧场、走廊、体育场等。创作人员只需要在菜单中选择某个特定的声场, 即可得到相应的音效。尤其在创作多声部作品时, 如果在音乐的回放过程中加入虚拟声场技术, 就立刻能得到真实演出环境的效果, 大大提高了电脑音乐作品的真实感。

结束语

当人们打开电视机欣赏精彩的电视电影时, 总是容易剧中的背景音乐深深吸引。这些制作精良的背景音乐大部分都采用了电脑音乐技术而完成的。如今电脑音乐技术应用相当普遍, 而电影电视背景音乐制作仅是其中的一小部分而已。电脑音乐的出现是科技发展的必然结果, 它给音乐创作带来了无限的可能和极大的便利。但是, 我们也要清醒的认识到, 电脑与音乐制作软件只能作为音乐人进行音乐创作的得力助手和强大工具。只有全面了解掌握音乐创作的各个相关学科的专业知识, 才能使音乐创作水平得到提升, 才能创作出更为专业、优美和富有学术价值的音乐作品, 才能促进现代音乐创作的长足发展。

参考文献

[1]张小夫.电子音乐的概念界定[J].中央音乐学院学报, 2002, 4

[2]林贵雄, 吕军辉.计算机绘谱[M].北京:清华大学出版社, 2007

音乐创作能力 篇6

东方文化和西方文化作为人类文化的两条主要脉络,随着历史的演进,相互交融、相互影响着。许多作曲家在东方文化的学习与探索中寻找到了灵感,并直接或间接的影响着作曲家的音乐创作。中华文化是东方文化中最具代表的思想与哲学体系,儒、道以及宗教哲学--禅是中国文化中最深刻部分,它与音乐文化的的内在联系是巨大的。在《乐记》的《乐本篇》开篇就有:“凡音之起,由心生也。”在《乐记》的《万象篇》中记载:“乐者,心之动也。声者,乐之象也。文采节奏,声之饰也。”本于心发于情的音乐与计算机相遇时,艺术形式变得丰富多样,音乐创作的理念、思维、手段产生了多样化的进展。电子音乐的创作在很多方面也借鉴了中国传统音乐美学思想,尤其在声音材料、空间性、线性思维等方面最为突出。

本文所论述的电子音乐非应用性的电子乐器音乐或电声乐器演奏的电子音乐。

一、声音材料

(一)声音的取材

电子音乐的特殊化很重要的一部分原因就是其声音素材选择上的无限性。寻求各种音响、创造各种表现方式、创造独具魅力的音乐效果已成为了电子音乐创作者们的一个创作特点。斯托克豪森曾经说过:“一切震荡都产生音乐”,电子音乐的创作中,音乐的组织形式注重的更多的是声音。在二十年代中期,磁带录音技术还没有被使用时,一些作曲家开始研究是否可能把唱片用作创造新型音乐的手段,他们刮擦唱片、将唱片倒转、唱片孔不钻在中心以产生啸音的滑音等实验来寻求新的声音,人们通过这些实验打开了新的、未探究过的音响世界大门。在电子音乐家的世界里,自然界任何声音素材都有可利用价值。电子音乐所选用的主要声音素材包括:

1.自然界中声音的采样。

2.用电子合成器合成的声音模拟自然界中的声音。

3.采样传统的声学乐器或人声等等

中国人对土地依赖,这造就了他们对自然持有“尊重”和“顺从”的态度,中国古代“天人合一”思想也主张人与自然要合一、和平共处。道家思想中主张万物顺其自然,人是自然的一部分,因此庄子说:“有人,天也;有人,亦天也。”

斯托克豪森的《天狼星》中,声音材料就来自于两个方面:录制于大自然的声音和电子音色参与构建的四条旋律。这些录制于大自然的声音有雪地上行走和敲碎冰块的声音,有烧木头的声音以及风声。这些取之自然的声音与电子音色相结合,与他追寻自由的精神相联。施托克豪森不断的寻求新的方法,探索新的声音,他的作品中声音素材具体表现为:任何声音都可以运用在音乐中,任何素材的组织方式都是有效的。这些声音材料的收集体现出的正是取之自然、模仿自然、一切皆声的传统美学思想。

(二)电子音乐中的“贵人声”

早期的西方音乐集中于人声。在声乐时代,音乐家的乐器就是他自己,乐器的引进标志着新时代的开始,机械的可能性增加了,力度和频率的范围扩展了。中国的传统音乐中是非常受重视的人声的,《唱论》中:“丝不如竹,竹不如肉。”可以发现中国自古以来就有“贵人声”的传统,在传统美学的审美标准中,人声比器声更具有表现力,这与早期西方的对人声重视的观念相吻合。我们不难发现,体现中国传统文化内涵的作品十分丰富,在许多电子音乐的作品中都运用了独具特色的人声素材。

著名作曲家刘健多年来致力于中国风格的电子音乐创作,作品中很多素材都取材于中国少数民族的生活场景,在声音材料的音色、音响效果的形态特征上是十分考究的。电子音乐作品《盘王之女》的取材来自于瑶族这个神秘而古老的民族。瑶族人民通常是用歌声来表达情感的。他们的歌声大多是平静的,没有华丽的旋律及伴奏乐器,歌声表达出的是瑶族人最真实的内心独白。刘健以地方语言为基础,真实的采样了有地方韵味的声音材料,就是为了保持了瑶族歌曲最真实的形态,同时加入了电子音乐的内容,在现代音乐的技法之下完美的阐释了瑶族音乐的艺术魅力,发挥了了地域音乐文化的特色功能,在丰富的电子音乐的表现手段上,开创性的演绎了中国传统民族音乐。《盘王之女》的语言、歌词、唱腔都是历史的沉淀,民族音乐在刘健的作品中展现出了自己崇高的魅力。

在施托克豪森的作品《青年之歌》中,有一个男孩的声音,声音经过处理后又与电子音色结合在一起,处理后的歌唱声实际上已经听不到它原本所唱的是什么,但正是这些听不懂的发音在作品中的某些地方甚至变成了可以听懂的词(在有些地方仍然是作为一种音响形态存在),音乐中的说话声从声音符号中涌现出来。这首基于圣经的作品,用这样的形式来赞美上帝,展现出了人声的崇高魅力。

二、空间性

声音的直达声与反射声的结合形成了声音的空间性,可通过声音的延迟与混响来表达。声波在空间中传播,经过多次的反射直到衰减到60db所需要的时间,称为混响时间。从物理学的角度上来看,声音有高低、长短、强弱、色彩四种性质。在声音的传播过程中产生方向上的变化和距离远近的变化,则形成了声音的第五属性,空间性。

我们知道,延迟(Rlease)和混响(Reverb)是存在于具体的自然环境中的。而随着科学技术的进步,这些自然环境中存在的效果被人们运用到了电子音乐的创作中。在电子音乐创作中,对已采样的声音通过添加这些效果器,能够让声音更加具有空间感。例如混响效果器,混响是声音在传播中,遇到障碍物,声波会产生反射。因此,混响大,会有空灵的音响效果,感觉离的远,声音会显得“虚”;而混响小,则有干净的音响效果,似乎距离较近,声音会显得“实”。作曲家们通过虚拟的声场技术模拟声场,来自由的控制设计自己作品的空间音响效果,通过效果器来营造意境,表现出了电子音乐在空间性营造上的无限魅力。

重视“虚”是中国传统美学思想中的重要观念,《管子·心术上》提到:“天之道,虚其无形”。道家崇尚虚,道教音乐自身客观的含有“虚”的色彩和形态。而西方的美学思想将世界理解为物质,是实有的;中国美学思想认为世界是虚、实的统一。《列子·汤问》中“余音绕梁,三日而不绝”这样的句子常用来形容优美的歌声,但在这句中我们能够发现一些物理现象:三日,表示时间长,由于声波遇到障碍物被多次反射,虽然声源停止振动,但声波仍在媒质中传出回声。歌声经过反射产生了混响,使得空间性加强,韩娥正是在这样的一个有空间感的环境中,婉转悠扬的声音变得更加空灵、动人了。

古琴音乐中,也善用“虚”。在演奏时音量的幽微,演奏时的舒缓,泛音演奏所营造出来的空间性,都表现出了对“虚”的强调。音乐中的“虚”使审美者的审美注意到了空间上来。

施托克豪森的电子音乐作品《青年之歌》中体现出了东方“虚”“实”的神韵。在空间上通过混响与延迟参数的改变让声音虚实结合,阐释了中国传统美学思想中所注重的意境美。在声音素材的选择上采用了传统的人声以及电子音色,并且将这二者结合在了一起。现场演出中使用了四个声道和四个扬声器,在相位的精心设计中给人明显的空间感和特别的听觉效果,展现出了电子音乐动态空间的音响效果。我们能感受到他的作品有多层次空间组合的特点,声音在剧场内飘逸的方式是音乐的一个组成部分。声音的设计感仿佛让人感到这纯净的声音来自遥远的地方。运动的声音让人不禁感叹作曲家的创新理念,也仿佛被作曲家一同带上了他纯净美好的音乐旅程。例如:在作品0’11’’时,童声似乎是从远处传来;0’25’’时,童声被安排在了左方,接着一个男童的声音出现在了右方,电子音色的运用、加上音频处理的的手段,使得人声和电子音色融合在了一起,表现出了作曲家丰富的想象力,作品具有一定的戏剧性,在空间性的营造上有很大突破,是电子音乐历史上的一个里程碑。

中国作曲家张小夫的作品为低音曲笛、现代电子音乐与多重数字化影响而作的幻想音诗《吟》中,试图在高科技、现代化、超现实的特殊空间里表达一种东方民族特有的心灵诉说。低音笛的“独白”在电子音乐空灵的空间环境中彰显出质朴和深邃的风貌,水墨画式的音乐语言,或浓或淡,或明或暗,传统意境与现代意识相交融,“虚”与“实”的意境被作曲家表现的淋漓尽致。

三、线性思维

由于电子音乐创作中声音材料与传统作品的不同,使得声音在纵向结合的作用大大衰竭。通过分析一些电子音乐作品,我们发现线性结构往往是电子音乐作品最主要的结构力源,线性思维始终贯穿在电子作品之中。而这里所说的线性思维又不同于传统音乐作品中的复调技术,复调技术是和声性的,声部之间独立却和谐,彼此形成和声关系的。而电子音乐中的线性思维却不一定如此,这与20世纪音乐作品在和声、调性的突破有一定关系。

恩格斯在《自然辩证法》中提出:思维,是一种历史的产物。任何一种思维方式的形成都与具体生长的文化环境息息相关。中国传统思维方式——线性思维,是中华民族在特定的文化、历史环境中的产物。荀子在《乐论》中说到:“乐中平,则民而不流;乐肃庄,则民齐而不乱。”“故乐者,天下之大齐也,中和之纪也”等等,中正和平的音乐美学思想在中国封建社会成了准则,这就造就了线性思维的形成。在我国其他的传统艺术门类中也不约而同的体现着“线性思维”,例如:国画中的吴带当风的风格;书法中讲究的行云流水;中国建筑中讲究的“线”的明快简洁等等。

中国旅美钢琴家作曲家董夑的多声道电子音乐作品《飞翔的苹果》围绕三个音列循环展开,通过线条的叠加,声部的交错等手段逐渐发展而成,音乐线条层次由简单逐渐变为复杂,在律动起伏中或宽、或窄、或细、或粗、若即若离。

在美国作曲家查尔斯·道吉的作品《语言的歌声》中,将原始声音素材的语言材料精心裁截,重新拼贴,使并不为正常语序的语句变成短小的语调,甚至成为新的长乐句,从而形成了多线条的重合与对话,用计算机特有的方式表现了电子音乐特有的魅力。

在法国作曲家克里斯蒂安·詹尼斯的作品《止于天际》中,可以充分领略到作曲家叹为观止的声音线条设计。如作品中缓慢移动的低频线条与波动的Loop循环的交错与渗透;如高频中的颗粒线条以及中频飘渺如雾状的线条与低频缓慢移动线条的交织,不同层次的线条调制成了法国“鸡尾酒”式的多层音响形态,展现出了电子音乐色彩斑斓、超现实的艺术魅力。

四、结语

音乐电视创作浅谈 篇7

音乐电视既不是单纯的音乐, 也不是单纯的画面, 二者的结合至关重要。这不仅要求音乐本身要具有一定的画面感, 同时更加要求画面要有音乐感 (节奏感) 。所以, 音乐电视的拍摄, 无论对音乐还是画面, 都是有着双重标准的, 或者音乐叙事、画面抒情;或者画面抒情, 音乐叙事;或者二者兼有。无论哪种摄制风格, 无论抒情还是叙事, 无论主观表达还是客观反映, 都要遵循音乐的旋律和节奏, 对画面进行分解和组合, 对故事进行结构和解构。

一、旋律的画面

在音乐电视节目中, 音乐起到叙事抒情以及说明和阐释的作用。由音乐旋律所带给听者的画面是主观的、第一视角的, 是存乎于听者意念思想之中的。那些由听者幻想的画面糅合了听者接受音乐时的所思所想, 以及将歌曲意境代入自身的经历, 往往都是一些模糊的不连贯片段。一段音乐, 听者与听者之间的感受未必相同, 各有各的情景、各有各的想象、各有各的感受, 这就是音乐的魅力, 也是由音乐旋律带给听者的画面意境。

音乐和语言、文字、画面一样, 是一种情绪的传达。它和小说一样, 是作者给你讲的一个故事, 在这个故事里, 有时间、地点、人物、事件, 也就是说当你听到一首歌, 你会知道什么人在什么时候发生了一些什么样的事, 这件事带给你一个怎么样的情绪氛围。如朴树的《白桦林》, 就给人讲了一个活生生的故事, 有时间:冬天;有地点:静静的村庄、白桦林;有人物:年轻的姑娘 (老去的女人) ;有事件:恋人去前线打仗, 姑娘虽然知道恋人已经战死在前线, 但仍然在白桦林守候, 直到老去。在这里我们甚至能看到一些符号语言:刻着两个人名字的白桦树, 阴霾的天空和鸽子, 安详的村庄和飘落的雪等, 这是个伤感的故事, 配上手风琴和长笛淡淡的忧伤和女声的浅浅哼唱, 很容易就把人的情绪带动起来。

这些感受, 说明音乐的旋律已经把画面带给我们了。我们所要做的就是把这些情景重新组合衔接, 再用完整的画面把这个故事更加直观地呈现出来。

二、画面的旋律

音乐电视中画面是依赖于声音而存在的。创作者利用具象的画面, 把抽象的音乐旋律和听者的主观联想结合起来, 让听者最大程度地感受音乐之美、旋律之美。这同时就要求音乐电视节目的创作者们能够充分理解歌曲本身的词曲意境, 并对这种由音乐而生发出来的画面意境有一个敏感把握, 变抽象的想象为具象的画面。

在音乐电视作品里, 节奏是音乐之骨, 也是画面之魂。从接受美学的角度讲, 电视艺术的审美鉴赏活动是观众对屏幕形象的感受、体验、领悟和理解的精神活动。审美活动的重要形态, 更侧重于心理的内在活动。节奏之所以会产生美感, 是外在节奏内化而来的。外在的节奏对欣赏心理会发生很大的影响。节奏的美感和快感正是这种心物交集 (主观节奏和客观节奏) 共同作用的效果。

三、策划

音乐电视节目的策划相对于电视栏目的策划而言, 周期更短、费用更少、画面要求更精致。所以前期文案虽然从量上讲不是很大, 但是从创意上来讲, 比起栏目策划犹有过之。

前期准备方面包括分镜头脚本、成本预算、服道化、美工、拍摄场景的踏查及选择、搭建, 摄录设备的筹备及交通运输等, 大到几十万甚至上百万元的设备, 小到几块钱的盒饭, 都要算计明白。

这里重点是画面场景的设计和分镜头脚本的制作。根据音乐风格, 我们要确定一种场景, 是冬天的树林还是浮夸的富人区、是演绎故事还是表现歌手、是实景拍摄还是棚内搭建等等。有了场景, 接下来就是要组织分镜头的划分和脚本的制作了, 因为音乐电视的基础文稿就是歌词, 另外还有就是歌曲的创作背景和故事背景, 这些在诗句一样的歌词当中是无法表现的细节, 更多的就要靠画面来补充, 所以分镜头的设计一定要细腻而充分, 才能保证拍摄的时候有条不紊。

相比拍摄和制作阶段来讲, 音乐电视的前期筹备阶段耗时更长, 更繁杂细腻, 词曲的创作、场景的选择搭建、分镜头脚本的制作等等, 都决定着作品的成败。

四、拍摄

前面提到, 由于音乐电视的画面更精致, 更讲究节奏和旋律, 所以在画面的拍摄阶段镜头的拍摄量, 成为了后期对节奏和旋律把握的关键。通常的做法是拍摄现场采取“有声拍摄”, 即在拍摄现场利用音频设备播放所拍的歌曲, 这样不但歌手的表现从容自然, 摄像的画面也会根据音乐的节奏进行推、拉、摇、移、升、降, 找准画面的节奏和起点落点。

在音乐电视画面的具体表现上, 所有画面构成的线条、造型、光线、景别、色彩、镜头长度、运动速度、调度方向、空间大小和运动幅度, 都是由歌手来决定的。尤其是在叙事类的音乐电视节目当中, 歌手既是歌者, 也是演员, 既要演绎歌曲, 又要演绎故事情节, 所以就要求歌手不但要唱得好, 更要能演、会演。这不同于音乐本身对于歌手的要求, 这也正是音乐电视的艺术魅力, 声、画、人立体结合, 三位一体, 给观众 (听众) 带来更深层次的精神愉悦。

五、后期

曹操的音乐创作思想 篇8

一、创新相和歌, 发展了儒家音乐思想

先秦儒家就曾提出音乐的抒情功能, “物至心动, 情现乐生”便是由音乐表达内心的情感。同时, 儒家还认为音乐与政治、伦理等方面相联系, 且主要为政治服务, 个人情感往往处于次要地位。曹操重视音乐的抒情功能, 其本身就是对先秦儒家音乐思想限制的突破。曹操的音乐思想往往与文学紧密结合, 他酷爱汉代乐府诗歌, 乐府诗歌本身就是一种有着音律色彩的音乐文学作品。曹操自始至终都是伴着音乐文学创作, 如《武帝诛》中提到:“既总庶政, 兼览儒林, 躬著雅颂, 被之琴瑟。”说明曹操创作乐府诗歌的目的就是娱乐表演, 他所创作的歌词就是被后人称颂的“乐府”。曹操曾经说过“天地间, 人为贵”, “兼爱尚同, 疏者为戚”等, 这都体现了集众思想于一身的观念。乐府作为汉代以来一个重要的音乐结构, 它的重要任务就是采集各地的民歌或诗作, 其歌词便是一种俗乐歌词, 在内容上注重现实, 这也是曹操音乐思想的重要内容之一。曹操的音乐思想接受了汉代诗词的现实主义精神, 其流传下来的乐府诗歌有二十多首, 且有着不同的类别。他的抒情诗歌立足于现实, 内容上有反映战乱的《蒿里行》, 有书写打仗艰苦的《苦寒行》, 每篇都是现实的写照, 且都是曹操发自肺腑的情感。曹操的言志诗内容真切, 反映了其内心的真实思想与情怀, 同时也表达了对人生的深深思考。《古诗归》中就称曹操为“汉末实录, 真诗史也”[2]40。由上可知, 曹操的音乐创作的对象就是社会现实, 其所形成的音乐风格也是其真实情感的基调。同时, 他创作的音乐诗词继承了儒家的音乐思想, 并有着重要抒情功能的音乐观。

曹操乐府创作的内容主要以旧歌、杂曲为主, 其拟合的诗乐主要来源于“相和三调”, 这里的相和歌是在原始民歌的基础上发展而来的, 属于通俗音乐的范畴。起初产生于民间没有伴奏的徒歌, 及一人演唱、三人附和的但歌。曹操非常喜欢这种音乐的形式, 在其进一步创新下, 进一步发展为有着管弦乐器伴奏并打着节拍的相和歌。随着舞蹈表演艺术的发展及乐器演奏的结合, 相和歌最终发展成为相和大曲。相和乐曲对曹操的诗歌产生了很大的影响, 由于其所采用的乐曲是丝竹管弦乐器, 其在感情基调上与曹操的诗歌创作感情能完美融合为一体, 这是曹操喜爱相和歌的一个重要原因。曹操并没有抛弃典礼音乐, 但其更偏爱相和歌, 他对俗乐极力提倡。这是由于雅乐注重音乐的政教功能, 而俗乐则内容丰富、情感真挚, 较雅乐在内容及形式上都非常灵活, 能将个人感情进行很好的抒发。曹操亲历汉朝末期的动乱及多种思潮的竞相发展, 他实际上充当了社会思想变革的带头人, 他在音乐创作上采用俗乐相和歌这一形式, 更增添了娱乐性及情感的表达。他认为“德成而上, 艺成而下”, 应注重音乐的内在感情的流露。所以, 曹操更加喜欢俗乐及其审美功能, 为了让音乐更加婉转动听, 他提出要让音乐的内容配合形式, 强调两者的统一[3]13。由于乐府最初采用的是乐词, 再配上相应的曲调, 经过反复发展而固定下来。曹操所创作的新诗词就是与原有曲调相配合的代表。总之, 曹操的乐府诗歌是根据先前的曲调进行配合, 受乐府相和歌的深刻影响。同时, 他为了诗词与乐曲能更好地配合, 一改传统的应用模式, 除了严格按照旧体填写新词外, 还进行了增减乐音的处理。曹操对汉乐府在内容及形式上进行了处理与革新, 甚至不惜调整内容来配合音乐的形式。这正体现了其注重音乐的内容及形式统一的音乐观。

二、曹操乐府音乐的诗词结构及其韵律

曹操诗乐中的重叠及反复随时可见, 有时还同时出现相似语句, 如其《精列》、《秋胡行》等。这些都与他重视音乐形式有着很大的关系。音乐为听觉之艺术, 它要让观众能在很短的时间内感受到其要表达的情感及内容, 所以, 歌词具有一定的重叠及反复性, 这样能让观众更好地认识到音乐的艺术作用。曹操就是利用这一点, 其创作是为了和乐, 以更好地表达所和之乐的艺术形象, 这也表现了其重视音乐艺术的形式美。曹操的乐府诗歌依照先前的乐曲并创作新的词章与之配合, 这对其诗词韵律有着很大的影响。曹操将音乐的形式美与旋律美相结合, 并将乐章的韵律与歌词的旋律进行了融合, 进而在音乐创作上更具有旋律及艺术感染力, 这样也更能很好地发挥作者的感情。曹操非常注重诗词的押韵, 例如在其《步出夏门行·观沧海》中就做了隔句押韵的处理, 这都是受汉代乐府曲调的重大影响, 并体现其重视音乐形式美的主张。在音乐内容及形式曲调上有着高低、强弱的区别, 但其内容及形式是相通的。汉字音调的变化与曲调声音的协调, 更有利于音乐艺术形象的塑造及情感的表达, 这也体现曹操音乐创作的特点。曹操创作的音乐作品虽然在诗词文赋上有不整的特点, 而其韵律却可以合乐歌唱, 这都体现其高超的乐技入诗的艺术。诗词节奏与音乐旋律相关联, 也就是其所创作的诗词要做到文字字数、音乐旋律与音节要完美结合, 以此来配合音乐的形式, 进而促成了诗歌题材的多样化发展。

曹操诗乐创作多为传统诗体, 而五言诗及杂一言诗多为当时新兴诗歌题材, 鲁迅就称其为“一个改造文章的祖师”。他在音乐创造中发展了新的音乐题材, 这也得益于其所和之乐对诗词创作的影响。曹操认为, 乐府歌词应当符合音乐的要求, 进而对体裁进行相应的革新[4]65。在诗乐创作上, 曹操大力提倡俗乐相和歌, 并注重音乐形式及旋律美, 这极大地促进了相和歌音乐艺术的发展与繁荣。曹操将相和歌音乐艺术进行了整理与改造, 并逐渐成为统治阶级及上流社会普遍接受的音乐艺术形式, 最终发展成为南北朝时期受统治阶级重视的清商乐。曹操重视音乐艺术的形式美, 强调其内容及形式的完美统一, 使中国音乐艺术创作开始进入新的历史发展时期, 对中国后世音乐的发展有着重要的影响。

三、“弃雅崇俗”, 充分认识音乐的教化及娱乐性质

汉末魏初社会动乱, 各种思潮竞相发展, 人们开始冲破儒家思想的束缚, 出现了一系列特立独行的思想。当时社会上充斥着法家、儒家、道家等朴素唯物主义思想, 对曹操音乐思想的形成及发展有着重要的影响。曹操早年的游荡无拘束体现在音乐创作过程中, 有着朴素的唯物主义历史观, 这一切都体现在其音乐思想中。曹操不但是一位精通音乐的专家, 而且还是一位乐界的领袖。在他的带动之下, 推动了音乐的发展并产生了广泛的社会影响。曹操生活在动荡不安的社会背景下, 但他从来没有停止过对音乐的追求, 并同当时社会上一大批喜好音乐的雅士一起造就了一种浓厚的音乐氛围, 在这种音乐气息的笼罩和熏陶下进一步促进了清商俗乐在魏代的迅速发展, 而且这一时期的发展成果对整个三国时代的礼乐艺术发展都有着极其重要的影响, 使得音乐事业有了持续的发展。在曹操的带动和精心培养下出现了一批精通音律的作家, 同时自曹操以后魏朝历代君王都对音乐以及诗词歌赋等艺术表现出了极大的兴趣和不懈的创作[5]24。随着时代的发展和社会的进步, 曹操不断改变其对音乐的认识和创作方法, 不断地弱化雅乐推崇俗乐, 自觉地突出音乐的教化功能以及娱乐性质, 使得音乐从遥远不可及的天国郊庙逐渐走向现实, 走进人们的日常生活中, 使得音乐从以前的雅典美逐步转变为现在的世俗美。

曹操的音乐作品不仅能在音乐中抒发着高雅的情愫, 而且糅合着对时事性情悲愤激昂的情感, 体现着时代的旋律, 演绎着时代的最强音, 从而形成了一种雅好慷慨的音乐风格, 得到了后人的推崇和称赞。这种弃雅崇俗的音乐思想在当时的社会情形下并不多见, 但根据史料记载我们可以看出, 曹操当时的音乐思想纵然呈现出了一种极为复杂的态势, 但其终究是崇尚儒家思想的, 道家、法家、墨家以及其独特的游侠思想在其音乐作品中的出现, 也只不过是他为了适应时代发展对具体时事作出的不同应对而已。比如, 在曹操进行音乐创作的过程中曾写过一首游仙诗, 然而他自己是从不相信神仙存在的, 这样进行创作其目的只是想通过神仙的故事来抒发自身的情怀, 表达自己身心系国系民的高尚理想。因此, 曹操的音乐价值观归根到底还是以儒家思想为代表的积极进取、精心治世的思想。曹操的音乐思想以其特殊的政治地位及文化才略引领整个汉魏时期的音乐思潮。他的音乐作品反映了当时的社会现实, 并抒发了自己建功立业的情怀。曹操还对乐府民歌进行了改造, 无论是在内容及形式上都有了很大的发展, 对当时及后世的音乐文化艺术的发展产生了重大而深远的影响。

参考文献

[1]赵佳.论三曹的音乐思想[D].陕西师范大学, 2011 (5) .

[2]陈四海.曹操对儒家音乐文化的继承与发展[J].宝鸡文理学院学报, 2010 (10) .

[3]陈飞志.从曹操的乐府诗看他在音乐史上的贡献[J].许昌师专学报, 1989 (3) .

[4]魏宏灿.论曹操对音乐文化的贡献[J].中央音乐学院学报, 1999 (2) .

陈怡谈现代音乐创作 篇9

关于作品的民族性

陈怡：民族的东西应该是一种长时期的文化积淀，是作曲家将这种自觉的积淀自内心外化至作品中、音乐中。这里，民族性是血液，是语言，是文化，是在音乐中自觉不自觉地一种融会贯通，由不得你刻意地去做出来。而这种自觉的积淀与外化，不仅需要不断学习，还需要创作的锤炼、经验的积累与实践的检验。

今天不管什么领域，如果你没有你自己，你就没有本钱和别人对话。当然，随着各民族文化之间的交流越来越广，它们相互之间的促进融合也正是在适应今天多元文化形势的发展。

关于中国青年创作群体

陈怡：我经常在海内外的各项作曲比赛中担任评委，最近参加了2006北京现代音乐节，又在近几个月的回国讲学中接触了国内学生的一些作品，因此以为，中国年轻一代的创作状态真可谓欣欣向荣。

现在的青年人眼光比以前开放了，信息来源广泛，对中国传统文化的学习汲取也比过去更重视。写作手法更加多样化，技术手段的运用也有很大提高。现在我们还无权指责这些年轻人创作上的某些雷同或个性不足，他们只有在不断学习的同时，增加更多的创作实践和生活阅历，才能有更成熟的发展和质的飞跃。

在美国，各种音乐艺术基金会、设立的各种活动奖项……都是在挖空心思以各种形式来鼓励年轻作曲家、少数民族作曲家的进步，是给以多元文化培养发展的一种土壤。

关于当代音乐的语言

陈怡：当今的任何一种音乐形式，包括从古典主义以来流传下来的各种艺术形式，都已被多元文化打破疆界。对于一个成熟的作曲家，今天创作中采取什么手法是没有苛求的。当然，时代和环境的影响也肯定对你音乐语言的形成和作品中音乐形象的塑造起到一定作用。

艺术家有职责将更新的艺术观念或走在世界艺术前沿的艺术形式、创新意识介绍给广大听众，以至去影响社会文化的发展。我是美国室内音乐学会和美国作曲基金会的理事，我们每年都在开发尽可能多的可能性去资助和吸引年轻艺术家来进行实践；鼓励所有作曲家到现实中去介绍自己的作品，引导观众的欣赏取向。以此，大力推动现代音乐的创作，同时也大力推进现代音乐的普及，这是对文化的传播、延伸和发展起到更广泛影响的手段。实际上，创造艺术是活在社会大环境中的，艺术家的创造工作不仅是一种对社会文化生活的反馈，也是对人民文化素质提高的一种促动。这种艺术家与社会的沟通有助于提高老百姓的欣赏水平、敏锐的洞察力和对意识形态的了解，也有助于促进社会文化的进步、变革和发展。所以，我们要将创造艺术摆在大环境中来估量它的效果。

关于作品的可听性

陈怡：可听性是一个评判标准，因为社会文化环境与大众的审美能力是一个客观标准，但这个标准不是每个艺术家都要适应的。

在美国，古典、浪漫主义经典作品的演出比现代音乐作品演出多，但现代音乐会的观众，更多集中了今天社会中文化层次最高、观念最开放的群体。客观说，文化层次、受教育程度越高的族群，观念更开放、更有多元文化意识的人，更愿意欣赏现代音乐。

同时，人的审美欣赏习惯是会变的，社会的进步也是通过诸如音乐文化不断发展的成果来推进的，这些文化成果也成为社会进步的反映。比如，我在密苏里大学的作曲系本科生、研究生，每年都在各基金会的赞助下到社区学校去进行音乐普及工作。我的学生开展音乐教育与欣赏所使用的教材都是他们根据年轻人的欣赏习惯和能力自己编写的，其中很多教材都直接采取现代音乐作品。这些艺术作品打破了高低中外主流非主流音乐的疆界，但孩子们能接受。而孩子们对现代音乐的反映让我们看到来自社会的反映。

关于音乐的社会性

陈怡：创作群体与社会是如鱼得水的关系。虽然我们的音乐不一定是教育性的，但总要对社会对公众富有启发性。一个作曲家，你的艺术价值观是什么？决定了你所选择的道路和创作风格的不同。走到今天，音乐的功能仍然对社会发展起着很大影响。对低层民众的欣赏层次也不必杞人忧天，要在普通观众中不断进行音乐的普及推广。

在音乐实践中学会创作 篇10

一、启发想象, 唤起创作

想象力是人在过去知觉基础上构建新形象的创造能力。爱因斯坦曾说过:“想象力比知识更重要, 因为知识是有限的, 而想象力概括着世界上的一切, 推动着进步, 是知识的源泉。”如何让学生在不知不觉中开始接触创作, 打消内心对“创作”———这一看起来显得神秘而高深莫测的概念的恐惧呢?我尝试着给学生一些特定的事物, 比如一首诗、一幅画等等, 先让他们观察其中的特点, 抓住画中人物的神韵, 然后大胆地展开想象, 在心目中先定位与其相匹配的音乐风格, 再通过上网搜索、音乐资料查找等方式为这些事物寻找合适的背景音乐。课堂上, 教师再安排学生相互交流、欣赏和评价, 无形中提高了学生们对音乐的审美评价能力。虽然这只是一次小小的配乐创作, 但学生们充分地发挥了自己的想象力, 大大地激发了音乐创作的热情。在体会了自己小小创意带来的成功感之后, 学生们表现出来的是无比快乐的心情和对创作音乐的自信。

二、捕捉时机、诱导创作

在音乐创作的教学方面, 有许多内容适宜于学生开展模拟性实践, 进行发散性创编, 教师必须善于捕捉这种时机。

首先, 要深入、透彻地研究教材大纲, 充分理解教材的教学目的, 全面挖掘教材内的音乐资源, 适时地捕捉创作时机。比如在七年级下册的第四单元《流动的音符》和七年级上册的第二单元《天山之春》中, 教师要因势利导, 借助民歌的“游戏规则”的探索, 引导学生寻找民歌曲调的组合规律, 了解简单的创作手法———同头换尾、鱼咬尾、换头合尾、加花等, 认识每一种创作手法所创作出来的曲调特点, 并利用课堂练习, 让学生以模仿为前提, 在教师创设的特定旋律乐句中进行创作改编。针对学生即兴创作的不同的音乐片段, 进行自由的自评和互评讨论, 并选出较好的作品, 全班进行视唱。有些平时对音乐不太感兴趣的同学在得到老师对其音乐创作的肯定之后, 改变自己对音乐的态度, 甚至喜欢上了音乐这门学科。

其次, 要鼓励学生细心地观察生活, 适时地捕捉我们身边的音乐。在课改的过程中, 单纯地靠书本来了解音乐是不够的, 我们要结合地方的音乐素材, 以我们所熟悉的音乐为根基, 大胆地开展创作。许多同学时常会随口哼出一些简短的音乐曲调, 这些不经意的小乐句也许是某一首乐曲的旋律, 也许是无意间的灵感萌发。在初步接触了音乐创作之后, 如何才能将自己创作的这种简单乐句组合成一首优美动听的小曲子呢?反复哼唱是作曲的好方法, 它可以捕捉到旋律的初型、旋律的影子, 说不定还是未来优美旋律的“核心”。反复哼唱旋律之后, 可以把曲调用简谱记下来, 找出句逗, 划分乐句, 再设定节拍、速度和情绪。在这样的乐句组合作曲过程中, 要侧重于引导学生学会重复与对称这一作曲的基本方法, 以避免散乱无章, 使作品的结构更加严谨, 音乐完整统一, 优美动听。这样的方式, 不仅大大地提高了学生的学习积极性, 也提高了学生的判断评价能力, 开拓了学生的创作视野, 增强了学生的自信心。

三、设置情境, 引发创作

音乐作为最富有情感的艺术, 只有创设一种与音乐情境相和谐的环境、气氛, 才能使学生投入到音乐里, 把自己的理解和感受用音乐语言表达出来。随着课堂中对音乐创作的认识和实践, 学生初步感受到了创作给他们带来的快乐和微薄的成就感, 参与实践、渴求成功的良好教学情境也就随之而形成了。那么, 在接下来的音乐实践活动中, 我们应该为学生提供什么样的情境才能让学生的创作潜能得以充分的发挥呢?我想, 利用寒假这一较长的假期, 应鼓励学生多听歌曲、多欣赏优秀的音乐作品, 多进行简单的乐句创作, 并创作出风格独特、结构简单的小曲子。根据学生作品的旋律特点, 激励学生联系自己的经历, 结合自己的熟悉的校园生活, 为歌曲编配歌词, 可以独立创编, 也可以多人合作完成, 要求创编的歌词要富有个性色彩、真实而贴近生活。学生的创作作品可以自己独唱, 也可以组织全班合唱, 或用乐器演奏等等, 这样, 在教师设置的优美和谐的富有情感的意境中, 让学生用心去感受自己的作品, 再次体验音乐创作的成功喜悦!

摘要：音乐教育是一种富有强烈艺术感染力的审美教育。新课程改革要求音乐教学要结合学生的实际情况, 以学生的实践为主体, 鼓励学生求异、求新, 不断培养学生敢于创作的意识、勤于创作的思维和善于创作的能力。