舞蹈本质（精选三篇）
舞蹈本质 篇1
一、舞蹈是一种人体动作的艺术
舞蹈被誉为“一切艺术之母”, 这是从时间、空间等多方面做的定论, 而舞蹈最具特点的是时空融合, 决定了舞蹈作为肢体艺术充分展现人体动作。然而舞蹈的关键恰恰依附于表现的人体运动美, 也就是说, 舞蹈美食表现人体创造的意象美。作为舞蹈的载体, 演员的本身就是美。李泽厚先生在1962年《文汇报》上关于“舞蹈以人体姿态、表情、造型而特别是动作过程为手段, 以表现人们主观感情的特性”的见解, 强调的是区别于其他艺术的象征和个性标志, 而这也是李先生所说的“舞蹈手段”。他列举的是人体姿态、表情和造型, 特别强调“动作过程”, 这个融汇在外在身体语汇的动作过程中, 令人信服的把舞蹈与音乐、戏剧等艺术区别开来, 同时把人体动作的个性定义在舞蹈艺术上。隆荫培、徐尔充老师在他们的《舞蹈艺术概论》一书中, 为舞蹈设定的艺术特性第一位就是动作性, 这正是区别舞蹈与其他艺术的特征。人体作为舞蹈的物质载体, 是经过了组织化、提炼化、典型化的肢体动作, 并以此为主要的艺术表现手段。舞蹈与其他艺术相比, 更能够直观的表达人的内心深层精神世界, 通过舞蹈形象勾画细腻的情感, 体验鲜明的性格, 领悟深刻的思想以及生活中的各种矛盾冲突。
二、舞蹈最本质的特征就是直观的动态性形象
特征, 事物所特有的, 区别于其他事物的性质, 是其特性, 而可以作为某物特点的象征、标志便是其特征。在艺术系统中舞蹈艺术区别同级系统其他艺术的特征就是动作性作为舞蹈的艺术要素在艺术系统中的存在条件。在《人体律动的诗篇﹒舞蹈》一书中, 作者用动态性、律动性、强烈的抒情性、虚拟性、造型性来概括舞蹈的特性。然而, 人体的动作性仍然是舞蹈艺术最重要的, 至少是最接近本体的特征。舞蹈依然是以动作作为主要特征的视听综合性艺术。
从中国近现代舞蹈发展来看, 从理论上提出舞蹈本质就是动作性这样观点的是中国著名舞蹈表演艺术家、教育家、理论家的吴晓邦先生。他认为“舞蹈是人体造型上动的艺术, 是藉着人体动的形象, 通过自然或社会生活动的规律, 去分析各种自然或社会的动的现象, 而表现出各种形态化了的于东, 这种运动不论是变了个人或者多数人的思想和情感都成为舞蹈”。他把自然与社会的“动的律动”和现象, 经过艺术家的分析变成了表现思想更和感情的仪态化的艺术, 也把舞蹈最本质的特征与人体运动相结合。通过在最基本的人体动作、动态和动律中表现人的最真切情感的行为, 就应该视为舞蹈。
舞蹈有很多元素都是直观的, 比如节奏、队形、空间层次等。舞蹈的直观动态性不仅仅只是通过流动的舞蹈动作塑造艺术形象, 还可以通过造型姿态和舞蹈构图来展现舞蹈形象。再说舞蹈节奏, 快慢是直接感受, 内心节奏的驱动是舞蹈动作的幅度也会有变化, 也是直观性的。不管是造型、节奏还是构图, 这都是直观可感的动态形式。
三、人体动作本质正是审美的体现
我认为舞蹈的审美可以分为创作者的审美感受和作品接受者的审美感受。创作者也就是舞蹈的创作编导和表达者 (演员) , 他们对舞蹈的动作审美与其他人肯定是不同的。通过分析舞蹈作品能够解析舞蹈动作、舞蹈形象、舞蹈内容和形式等等, 编导选择什么样的动作, 塑造什么样的形象, 表达什么样的感情都是经过他们在实践中对动作本质的审美体现。比如舞蹈《踩云彩》, 运用的素材是云南红河州彝族的烟盒舞, 舞蹈动作的选择是云南民间舞常见的踩桥动作, 上肢动作时烟盒舞的基本动作。塑造的场景是云南特有的山地气象风貌, 刻画的形象是一群彝族少女在田间地头玩耍的场面。作品的通过用踩的动作, 着重了舞蹈的主体, 通过云彩表达了作者创造的意境。创作者通过这个作品传达给观众的是纯真烂漫、淳朴可爱的彝族女孩热爱生活的真善美的旨意。
舞蹈的表演者是舞蹈作品的传达者, 编导在创作时受到最大的影响因素应该就是舞蹈表演者的具体条件所约束。所以舞蹈表演者在这个舞蹈审美过程中是传达者也是创作者更是舞蹈形象赖以存在的物质材料。在对人体动作的审美过程中, 创作者的表达需要观众来接受, 我认为观众对动作本质也是审美体现的关键所在。舞蹈作品所传达的信息、形式与内容的协调、作品的内在寓意, 作品所存在的感召力和感染力的最直接的接受者就是观众。真是如此, 形成了一个对舞蹈审美的循环及编导——演员——观众的审美群体的阶梯的综合体现。
四、舞蹈最本质的审美功能
舞蹈作为一种社会形态, 起源于古代人类劳动生产、战斗操练、性爱活动的模仿再现, 以及图腾崇拜、巫术、宗教祭祀活动和表现情感、思想、意识等内在精神的需求。从古代的“六代舞”到《霓裳羽衣》再到《踏歌》, 白居易曾用“飘然转旋回雪轻, 嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力, 斜曳裾时云欲生”来描写此宫廷舞蹈。而《踏歌》作为一种民间歌舞形式, 古有马远的《踏歌图》现有孙颖的汉唐舞蹈《踏歌》;从现、当代有多种舞蹈形式比如欧美的现代舞、中国的民间舞以及古典舞等等众多作品, 数不胜数。这都充分证明, 舞蹈是一种社会生活中的审美活动, 舞蹈艺术的审美社会功能是具有愉悦性同时又具有审美的功利性的统一的。不管是当代的广场舞还是剧场舞台上的古典舞、现代舞、民间舞等, 都是我们社会生活中的审美活动。同时也是一种社会文化, 从古至今, 舞蹈随着时代和生活的发展, 相应的也得到变化和发展, 舞蹈与其他的艺术的紧密度更高, 运用科技的力度更广。舞蹈与其他艺术形式一样, 反映着社会生活中人的审美观念, 是上层建筑的意识形态。
正如我国著名舞蹈教育家、理论家吴晓邦先生在《新舞蹈艺术概论》一书中对舞蹈的定义做出了修改, 指出:“舞蹈是一种人体动作的艺术。凡是借着人体有组织和有规律的动作, 通过作者对自然或者社会生活的观察、体验和分析, 然后用精炼的形式和技巧, 集中的反映了某些形象鲜明的人物和故事, 表现个人或者多数人的生活和思想以及感情的都可称为舞蹈。”对于舞蹈的结论有许多种, 国内外的理论家都总结过其本质和概念。对于舞蹈本质的追索是舞蹈人一直在探索和寻求的。对于当代舞蹈文化建设来讲, 不仅仅是多创作出作品、多参加比赛, 而是对于舞蹈文化的一种自觉的思维去思考和探索舞蹈本质的开放性和继承性的发展。
参考文献
[1]吴晓邦.新舞蹈艺术概论[M].北京:中国戏剧出版社, 1982
[2]隆荫培.徐尔充.舞蹈艺术概论[M].北京:上海音乐出版社, 2009:17
舞蹈本质及意境分析论文 篇2
但总体说来，这些材料大多仅停留在支离破碎的描述中，更难免有顾此失彼之嫌，结果使如此错综复杂的舞蹈起源问题，遭到了如此轻率的简单化待遇；而在更加广阔的范畴中，这些学说对具体论述对象的生态环境，文化习性，美学特质，运动习惯等许多关键性的方方面面，则缺乏搜集的意识和严密论证，最关键的症结还在于，这些学说论及的都只是舞蹈起源的外在，虽然举足轻重，却有严重的缺陷。
研究和阐释舞蹈的起源，绝对不能忽视其“内在根据”。只有“内在根据”与外在条件这两方面的情形都烂熟于心，才能最终把握舞蹈起源的真谛，使这个专题的研究达到一个令人满意的答案。
所谓舞蹈起源的“内在根据”，指的是人类那身心合一的物质条件，手舞足蹈的自娱意识和传情达意的交流需要这三种与生俱有的内在因素。
舞蹈不单纯是一种娱乐，它是表现人的诸多复杂思想感情的意识形态的艺术。“艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”——这就是意境。
一件成功的舞蹈作品，总令人耳目一新，产生感情上的共鸣，一句话：有意境。美的意境需要眼光独到，善于把握时代的脉络，抓住一般人司空见惯的事物进行筛选，发展其中的闪光点加以提炼升华，于是栩栩如生的形象脱颖而出。意境不仅对主题起到了深化作用，而且调动起观众的想象力，使观众有着身临其境之感。舞蹈的意境创造要达到这种境界，作品才易于被观众所接受和欢迎。
舞蹈的意境有许多种，第一个是心态意境。心态是指人的心理活动状态，喜怒，哀乐，忧愁，烦躁等心理活动的表露形式，受周围环境的影响会复杂多变，在一定的范围里，标志着社会某一个民族或个人的精神斗志。
第二个是生态意境，舞蹈从乎之舞之，足之蹈之的原始状态起，就由各种物体打击出各种节奏想伴随，而打击出来的各种节奏也正是音乐的原始状态。舞蹈艺术发展到今天，更是与音乐难舍难分。好的舞蹈构思创作出好的舞蹈音乐，好的音乐创作出优秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。舞蹈音乐属于音乐的一个品种，但它通过音乐塑造的时空和舞蹈的形体动作珠联璧合，使观众同时从听觉和视觉两条审美通道去欣赏同一作品。
三是情态意境。情态，顾名思义是指“情”和“景”的交融，“情”是人所为，“景”是客观存在，两者统一形成动态情势。当人与景观产生联系融为一体时，情态便在情景交融中自然结合，起到承上启下画龙点睛的作用。
舞蹈艺术和其它的艺术门类一样，在建构自己的艺术大厦时，情要真，意要深。而情真需要创作者对民众生活有深刻的体验，意深则需要艺术家们对社会生活有高屋建领的理解和认识，只要情真意深，形象必然丰满，作品的哲理品格也便会透过情节自然浮现出来。
现代著名美学家苏珊-朗格说：“艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是整个人类的感情”。这种以整体探索、整体品察、整体把握为背景，将哲理与情感融为一体的艺术，毕竟在更清醒的理性和更深沉的情感上观照了人类整体，而成为一种更高层次的艺术。
舞蹈的形式美，技术性极强。但这种形式美和技艺性，都是发自人体自身的，外部的形态美和技艺，都不可避免地与人体内部精神情感相通，受其支配并表现情感，不是这样，就不能称之为活的人体了，这样的舞蹈也就失去了舞蹈的真谛。舞蹈作品的生命源于人体内部的精神情感的创作机制。
舞蹈本质 篇3
其实早在原始氏族时期已经出现了一种特殊的舞蹈类型——武舞。《山海经·海外西经》:“形天与帝争神, 帝断其首, 葬之常羊之山, 乃以乳为目, 以脐为口, 操干戚以舞。”这虽然是神话, 却透露出远古神话时代的信息。还有发展于商周时期的武舞, 是和祭祀等宗教活动结合起来的。如奴隶社会广泛开展的舞蹈活动——“娱神”。他们在祭祀祖先和神祗的时候, 用最好的物品来祭神, 同时跳各种舞蹈让神来享受, 神的娱乐也化作人的娱乐。当时除了开展祭祀舞蹈外, 各种宴会礼节中也有舞蹈, “舞者, 乐之容, 用之于武事, 则为武舞”。原始的武舞, 对后世的舞蹈发展产生过较大的影响, 历代皇朝都制礼作乐, 继承和创立歌颂其武功的武舞。从历史渊源看, 两者既有区别, 又有联系。
武术原本是为了军事训练的。两军交战前, 举行阅兵式, 士兵手持作战的兵器跳舞;战斗胜利后, 在庆祝活动时, 又把那些在战斗中获胜的经验拿来即兴表演, 以示威武和荣耀, 这就是典型的武舞。武舞中的动作无论是操干戈还是持矛盾, 其动机和表演目的都有着表现和操练用于军事方面的技艺的成分。随着艺术水平的不断提高, 逐渐发展为专供人们欣赏娱乐的舞蹈艺术。
虽然, 原始社会中的打猎、部落间的战争和舞蹈对武术的产生起着直接的促进作用, 但是武术毕竟不等于打猎, 不同于打仗, 也不是舞蹈。武术的形成和成熟还需要更加充分的条件, 还需要更多的时间。任何一种文化形式的成熟都需要比较长的时间, 中国武术把身体与精神、健身娱乐与格斗技术融为和谐的一个整体, 久需要更长的时间, 更为特殊的。幸运的是, 历史慷慨地给了中华民族发展武术所需要的时间和条件。中国古典舞中的剑舞, 作为历史状态, 可以追溯到上古。剑舞也属于古代武舞的一种。由防身御敌的古老武器, 在掌握剑的练习过程中, 精湛的击剑技艺和各种舞剑的动作姿态被创造出来, 逐渐发展成为一种完整的舞蹈。可见, 剑舞极具特色的独立的舞蹈表现形式。
绵延了几千年的中国文化使中国武术和舞蹈的滋养源源不断, 无比丰富的养料孕育了这二者的形成发展。在长期的发展过程中, 二者有分有合, 你中有我, 我中有你, 在不断地分和中相互影响。武术和舞蹈文化中的“形”与“意”的相互交融, 使我们可以看到中国人独特的思维方式。透过中国武术和舞蹈, 我们可以看到中国人独特的思维方式。透过中国武术和舞蹈, 我们可以观察到中国人的行为规范, 审美观念, 心态模式, 价值取向, 人生观和宇宙观。
在历史的发展进程中, 战争的出现、自然灾害的影响, 迫使原来相对独立、相对单纯居住的民族生息之地乔迁异乡。在各民族交往和杂居中, 形成了民族之间文化意识的相互异乡和融合。由于地域、自然环境的不同和习俗的差异, 产生了各有区别, 特色各异的种类和流派, 这些种类和流派带有着鲜明的地域和民族特点。特别是各个民族之间的不同流派, 不同风格的武术和舞蹈, 体现了各个民族的智慧和知识。
吴晓邦先生85岁高龄时, 在《武术与文化艺术研讨会》上曾感慨地讲到:“中国的舞蹈一半是武术, 研究舞蹈不研究武术是不行的。”可见, 在武术中是蕴藏着丰富的舞蹈素材。深入研究发展武术和舞蹈文化有利于弘扬中国文化和民族精神, 通过进行武术和舞蹈的不同层面分析和比较, 又可以使双方进行相互的补充和吸收。■
参考文献
[1]向开明.太极文化与东亚舞蹈文化.民族出版社, 2006.
[2]温柔.舞蹈生理学.上海音乐出版社, 2004.
[3]周宪.中国当代审美文化研究.北京大学出版社, 1997.
[4]刘晓真.中国世界舞蹈文化.时事出版社, 2009.