人物叙事

人物叙事（精选十篇）

人物叙事 篇1

因此,影视叙事艺术的核心在于对人物的塑造,即如何产生个性鲜明的人物以及如何进行人物叙事。法国文学评论家丹纳在《艺术哲学》一书中人物塑造的“三原则说”,即人物产生及其叙事的三条定律:种族、环境和时代。第一,要认识产生作品的环境,“先考察产生作品的种族”,种族体现了“民族和永久的本能”,无论什么样的环境,都不可能改变这个“本能”;第二,“作品与环境必然完全相符,无论什么时代,艺术品都是按照这条规律产生的”;第三,“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”。[2]影视艺术也无法超越人物产生及其叙事的这三个原则。

一、叙述种族塑造人物的民族特性

不同种族造就颇具民族特点的影视艺术人物形象,尽管荧幕上关于潮汕人形象的影视并不多,但是《我来自潮州》真实地将潮汕人的文化特性和潮汕人的经典形象刻画出来,是对潮汕人的人物叙事艺术中的经典。在进行人物叙事的过程中,主要的种族特色元素就是语言,即潮汕话。《我来自潮州》以粤语为主要的交流语言,其中在关键的时间点上采用潮汕话交流。潮汕话在该电视剧中不仅用于表现人物的家乡情节,拉近潮汕观众的心理距离,同时在各个细节上彰显潮汕人的种族特性,使得潮汕人的整体形象得到非潮汕观众的认可。

潮汕话的巧妙运用,在关键细节展现出潮汕人的团结互助精神。影片开始,阿琛的父亲从香港回家探亲,说起潮汕人在外地的形象是出了名的齐心。“在外地,我们潮州人是最齐心的,打起架来,只要喊一句胶己人(自己人),乡里人(老乡)就会过来帮忙。”这句话交代了几个背景,第一,潮汕人很多离开家乡出外谋生,就像影片开始的独白讲述的“由于地少人多,早年很多人被迫出外谋生,历尽艰辛”;第二,离开家乡的潮汕人在外拼搏时,依然保留强烈的宗族意识和乡土感情,只需要一句胶己人(自己人)就能令潮汕人团结一致;第三,潮汕人对自己的种族有着强烈的认同感,他们依然保留着中国传统文化——儒家文化原生态的性质,个体融于群体的价值观中,家族观念甚浓。

当阿琛、阿强、阿润三人离开家乡到了香港之后,遇到了阿琛父亲所说的这种情景。例如,阿琛被东莞人抛下海,被黑帮老大席哥救起,席哥问他乡下是哪里,他说是潮州。席哥惊讶:“我也是潮州人,胶己人(自己人)”。二人关系迅速拉近,席哥说“说出来,看我能不能帮你”“自己人嘛,潮州人帮潮州人,这才叫潮州人。”由此可见,这句胶己人(自己人)不仅是群体价值观“胶己人(自己人)就要无条件帮胶己人(自己人)”对个体的要求,其实也是作为群体中的个体对自己的要求,是个体对个人的文化价值观更强的承诺。通过一句胶己人(自己人)便能出手相助这个行为,充分体现出潮汕人对自己的种族有一种特别强烈的认同感。

潮汕话的巧妙运用,在关键细节展现了潮汕人的义气情怀。义气有时是与现在的法律法规相背离的,但义气也传承了传统文化中的忠、义、信、勇的思想品质、行为标准和价值追求。仔细考究《我来自潮州》这部电视剧角色们的行为,很多看起来正义的行为事实上是违反当时的法律的,甚至有时候是为了义气不惜以身试法,从而塑造出人物在那个时代的复杂性。例如,阿琛被冤枉抓到警察局,作为好兄弟的阿强只能想到一人换一人,做假证把阿琛换出来。扮演坏人角色的某探长也说道:“潮州仔,够义气。”这种付出在现在看来是不可理解的,在当时那个环境、那个时代的潮汕人中,则表现得恰到好处。

潮汕话的巧妙运用,在关键细节展现了潮汕人的刻苦精神。受儒家文化熏陶的潮汕人刻苦耐劳,勤俭持家,这些传统美德在《我来自潮州》中得到了充分体现。在电视剧中,主要通过阿琛这个人物来表现潮汕人的刻苦耐劳。他本是三人中最有文化、最有能耐的人,却是工作中总碰壁的人,对于各种不起眼的工作他都坚持去做,而且还遭到各种刁难。同乡人劝他,他都是以一句潮汕话“无相干(不用计较)”来回答。而他的成功也和许多潮籍创业家们一样,从零开始、“无相干(不用计较)”、埋头苦干,终于成功。

潮汕人的种族特色是突出的,电视剧《我来自潮州》通过人物的方言对话、人物的群体行动将这些种族特色完全展示在观众面前。《我来自潮州》人物叙事的成功离不开潮汕人本身具有的精神力量,也离不开人物叙事方式和叙事角度的选择,二者的成功结合才塑造出历久弥新的潮汕人形象。

二、描述环境塑造人物的地域特性

环境是人物生活的场所,它的形象与人物生活的点点滴滴结合在一起。在新旧环境的变换中进行人物叙事,由环境的变化引起人物变化,丰富人物形象;以环境的变化突出人物不变的特性,以展示人物的地域性特征。

《我来自潮州》前6集在潮汕地区拍摄,其中大量使用具有潮汕特色的环境描写,以体现潮汕地区的个性和这个地区的人的形象。这个电视剧的故事从抗日战争胜利开始,村民跳潮汕地区代表性民俗舞蹈英歌舞以作庆祝,通过烧香、祭庙神、祭天等仪式以确立所举事项的权威性,演绎过程则配以潮汕特色弦丝乐作为背景音乐。这些细小的元素构成潮汕地区最为鲜明、最为强烈的城市特色。“城市的个性使得居住在城市中的市民与城市环境紧密地结合在一起,使得市民或旅游者对这座城市有着更多的认同感与亲切感。”[3]在这部电视剧的人物叙事中,潮汕地区独具特色的地区元素所构成的生动而独特的环境会对观众的记忆、感觉和对潮汕人价值观的认识直接产生影响,人物所在的特殊环境与人物所要表现的角色个性紧密结合,从而使人物形象深入人心。

最能体现潮汕人人物特质的环境元素则是潮汕地区的大榕树,具有多重象征意义。首先大榕树常作为一个村子守护神树的象征。在许多村庄里,榕树常被称为“神树”,是守护整个乡寨的“风水树”。在澄海莲花山温泉度假村门前的草地上,有五棵古老的榕树。相传,南宋淳祐年间,潘、刘、彭三姓在此创建碧砂乡,并按金木水火土的立位种植五丛榕,五丛榕树成了此地的风水树。大榕树下的池塘边常常放置有石条,围成一个个落脚点,村民在这里喝茶、聊天、休憩。因此,潮汕人的日常生活都是围绕着大榕树周边的环境展开的,《我来自潮州》中许多场景就发生在大榕树下。其中一个场景是,朱润在夜里凑巧看到豆腐萍和水牛灿偷情,二人合谋对付朱润,豆腐萍反而诬告朱润,水牛灿将朱润吊在大榕树上,召集全村的村民,当众指责朱润的行为,朱润百口莫辩。这个事件主要是涉及村里人做出伤风败俗的事情,将他的劣迹在大榕树下公布,并在全村人面前提出解决事件的要求,在大榕树下作出的许诺,就等同于在全村人面前作出许诺。在这一点上,大榕树具有和潮汕祠堂一样的功能,即在全村人集中的地方议事,按照宗族规则施加处罚。大榕树下是一种开放式的团聚空间,在这里活动的人们感受到邻里亲情;同时又是内向型的议事空间,是人们日常生活的集结点,讨论村内的诸多事务,并兼有教育子孙、议事论事的功能,这说明潮汕人宗族意识十分强烈。

大榕树的第二个象征意义是寄托潮汕人对子孙后代的祈福。《潮州市志·风俗卷》记载:“山区有插榕枝、竹叶于门上的习俗。”在潮汕民俗中,榕树扮演着重要的角色。一些农村地区,在产妇分娩前后,人们就在门框挂上神符、竹叶、榕叶、仙草等,祈求产妇顺利产下小生命、新生婴儿健康成长。在《我来自潮州》的影视叙事中,大榕树却为人物叙事营造了一个悲凉的环境。抗日战争结束后,阿强一直在等候他参军哥哥的消息,却等来了他哥哥在战争中牺牲的噩耗。为此,阿强和他的叔叔便选择在大榕树下祭拜他的哥哥。阿强说起当年要和哥哥一起去抗日,哥哥不答应,因为“如果阿强也去了,我们李家就会绝后”。“对子孙后代的祈福”“祭拜哥哥”和“担心绝后”三个意义糅合在大榕树下的环境里,将人物内心复杂的情绪淋漓尽致地展现在了观众面前,观众也能在其中找到潮汕人强烈的家族意识、后代意识的人物特征。

大榕树的第三个象征意义是根深叶茂的展望和落叶归根的意识。每一个在乡间长大的潮汕人记忆中都会有一棵大榕树,榕树树冠阔大,亭亭如盖,下垂的榕须传递着根深叶茂的展望和落叶归根的意识,历来深得潮汕人的心。《我来自潮州》电视剧中,阿琛和阿强他们三人要结伴去香港探望阿琛在香港谋生的爸爸,在村口的大榕树下他们与母亲和妻子告别。他们三人不时回望,母亲和妻子驻足远望,头顶的榕须随风飘扬。大榕树是百年不倒的树,屹立在同一个地方生根发芽,也是守护在乡下的家人对远方亲人的等待。以大榕树作为与家乡的分离之地,营造出潮汕人对出行远方家人的希望和对家人早日回家的期待。

随后他们去到了香港,一到香港便因见义勇为打了英国人被抓到香港警察局,此时议事的地点变成了到处挂满外国人照片的警局,四面围墙围成一个现代化的封闭空间,大榕树下的石条变成了四四方方的桌椅,宗族意识被围困在现代化的文明当中。他们三人认为“大家都是中国人”就应该为中国人主持公道,但是这种宗族观念受到英殖民地的香港新社会的强烈冲击。香港警察局成为塑造人物在新时代、新环境下,不断适应、不断抗争的顽强精神的重要表现空间。

三、书写时代塑造人物的历史性

故事发生的时代,大约是在香港仍属于英国殖民地的时期,香港社会面临着现代文明所带来的种种负面效应:生活压力加大、工作竞争加剧、失业率增加、人际关系疏远等。从乡下来的潮汕人生活在香港这座都市中,不可避免地会产生某种焦灼的情绪和不安全感,加上香港作为“英国殖民地”,中国人的地位漂浮不定,国人的自我认同出现部分危机,这种种境况将在香港的潮汕人搁置在了一个漂浮不定的位置上。

活在不安的时代。阿琛、阿强和阿润三人刚进香港便被抓进警察局,他们做了好事,却因为对方是外国人而使他们三人遭受惩罚。在警察局中,他们发出疑问:“大家是中国人,怎么不帮自己人反而帮外国人”,这句话道出当时在香港生活的中国人对自我认同的迷茫。而初来乍到的他们三个在传统的族群生活中习惯了宗族意识、族群意识,以前的议事方式和思维方式在香港根本行不通,他们不得不在新的环境里适应整个时代特性给他们带来的不安全感。潮汕人的自我认同遭到怀疑是由一位在香港兢兢业业工作了十几年的老年人说出来的。当时阿琛在新工厂做出纳查账,查出上了年纪的锦叔盗窃工厂的五百块去救重病的老婆,之后锦叔企图上吊自杀,被阿琛救下,阿琛发现,这位前辈也是潮汕人。阿琛问:“你难道是潮州人吗?”锦叔答:“难道潮州人就不用死吗?你不该救我,让我死。”在异乡漂泊十几年的锦叔,自我的认同在动荡的时代里被消磨干净,潮汕人也是这个时代的普通人。锦叔的遭遇可怜可悲,也是无数生活在那个时代的普通人的心思。

而面对这种不安,阿琛他们三人仍然在动荡中保持自我。而这种自我的保持,影片通过三兄弟的情谊、他们所遇见的潮汕人之间的互帮互助和自己的坚持表现出来。阿琛遭遇种种变故之后,两个兄弟紧靠在周围,他们三人在异乡集结在一起拜关公结义,通过这个仪式化的行为形成一个向内聚集的异性群体。拜关公结义的行为与在故乡的祠堂前拜祭天地和祖先一样具有权威性的象征意义,没有进行拜祭行为则他们的结义不具有正当性,更加强化他们三人之间的群体认同感,从而与时代中认同感的迷失一起作抗争。

故事不断发展,香港社会黑白不分、成功商人恶劣剥削等具有时代特征的社会现状不断呈现出来。与此同时,他们三人不断遇到帮助他们的胶己人(自己人),遇到困难的时候不时会有胶己人(自己人)出手相助,因此他们在动荡的时代仍然能紧紧团结在一起,不断强化对自我的认同,对潮汕人这个种族的认同,“我们都是胶己人(自己人)”。

四、结语

影视艺术人物是一定环境、一定种族和一定时代的人物,影视艺术作品是由一定环境、一定种族和一定时代的艺术人物进行叙事的作品,它向我们讲述了那个环境、种族、时代人们的生存状况和艺术追求,具有鲜明的地域性、民族性和历史性。《我来自潮州》将潮汕人的宗族意识、团结精神、刻苦精神、坚持自我认同的精神特质,在特定的时代和特定的环境中进行诠释,展现了潮汕人民特有的被文化积淀或者受时代和社会影响下的精神美,为现代影视塑造地方人物特性提供了良好的范本。

参考文献

[1]贝拉·巴拉兹(匈).电影美学[M].北京:中国电影出版社,1982:25.

[2]丹纳(法).艺术哲学[M].傅雷,译.北京:人民文学出版社,1963:65.

卡通人物大比拼叙事作文 篇2

下午第一节课的铃声一响，同学们马上跑回教室，戴上了一个自己做的卡通人物。

瞧，同学们立刻变成了一个个活泼可爱的卡通人物，有的变成了一个臭美的小羊羔——美羊羊，有的变成了爱睡爱吃的小羊羔——懒羊羊，有的同学变成了《喜羊羊与灰太狼》中的那只总是抓不到羊的大灰狼——灰太狼，有的同学变成了满脸青春豆的丑八怪——海绵宝宝，还有的同学变成了世界第一的`猫——叮当猫。

汤姆第一个上场，Look，它全身灰黑灰黑，踏着方步走上去，“喵—喵——”地叫了几声，便开始了演讲：“我，是世界第三，我……”

……

“嚎—嚎——”不知那儿传来了一声狼吼，我被吓了一大跳，一看，原来从人缝里钻出一只灰太狼。这只狼带着一个黄色的帽子，脸上有一道疤痕，嘴巴张得大大的，好像遇上了什么开心事似的。

“吧唧—吧唧——”听到这声音，大家一定会大喊：“懒羊羊!”“怎么了!”“又吃东西了!”“我，我，我，我没!”“怎么，嘴上还有痕迹呢!”“对不起，忘了擦嘴巴了。”

懒羊羊的头上有一堆大便一样的发型，轻轻一碰，那个发型就会帅气地抖一抖,Cool。它的鼻子上面有一双小小的眼睛像一个闪闪发光的黑珍珠。在脸最上面的地方，有一张大嘴巴，听说那张嘴可以一口吃掉三块青草蛋糕呢!

虽然懒羊羊表面看起来并不美，但是它心地善良，因为它在羊羊运动会上却谦让蚂蚁，自己却得了倒数第一。

我们的生活中也有这样的同学，外表虽然不美，但心地善良，我们要学习这些同学。

浅析清真叙事词的人物特征 篇3

关键词：清真词，叙事学，人物

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0000-01

词是一种抒情文体，一直以来，其叙事性被忽略了，仿佛一座未被挖掘的宝藏。然而，古代诗词中也有着广泛的叙事元素，亚里士多德在《诗学》中总结了“时间”“地点”“人物”“事件”为叙事的基本元素，西方文学家认为有着一整章的情节就是叙事。清真词以其故事性，成为了词史中少有的典型叙事词。本文就叙事中的“人物”元素进行简要的剖析，以期对清真词叙事有更加深入的了解。

刘知几《史通》中指出了叙事的四种手段，无不与人物有关：有直纪其才行者—直接写人物的德行。有唯书其事迹者---描述人物的生平事迹。有因言语而可知者——描画人物的言语。有假赞论而自见者---即通过他人的评论突显人物。可见，研究词的叙事，人物是不可忽视的因素。清真词的人物涉及众多，这些人物在叙事中发挥着不同的作用。代表着词人的心理感悟与自我形象。这些人物形象犹如词人自我的传记，又如词人一生的写照。周邦彦词中广泛出现的人物形象特点就是——女子、情郎、倦客。

女子的形象是周邦彦词中最为常见的一种形象。王国维认为柳永的词和周邦彦的词是“妓女和淑女”的区别，柳永词作中的女子是开放而热情的，周邦彦词中的女子是温婉而含蓄的。前者突破了世俗的观念，后者在古代文化的束缚下，戴着脚镣跳舞。

清真词中最常见的人物形象就是女子的形象。

首先，清真词中的女子温婉含蓄的。我们来看一首词中的女子《风流子.新绿小池塘》。

新绿小池塘，风帘动、碎影舞斜阳。羡金屋去来，旧时巢燕；土花缭绕，前度莓墙。绣阁里、凤帏深几许？听得理丝簧。欲说又休，虑乖芳信；未歌先噎，愁近清觞。

遥知新妆了，开朱户，应自待月西厢。最苦梦魂，今宵不到伊行。问甚时说与，佳音密耗，寄将秦镜，偷换韩香？天便教人，霎时厮见何妨。

和美成的许多艳情词一样，这首词也被附会了一个故事：词人喜欢上了他部下的妻子，求而不得的偷情之词。从这首词中，我们可以看出，和柳永露骨的描写不同，周邦彦词中的女子形象的“犹抱琵琶半遮面”的，正是这样的欲隐欲现，使得清真词多被野史附会上各自故事。在这首词中，先写“绣阁里”颇为含蓄得写出词人之所闻，“欲说”四句，说女子寄情于双簧，两情相悦，却隔着帘子不能相见，接着写梦，把预见不能之苦写到了极致。最后又用了“秦镜”“韩香”两个事典，“秦镜”出自《艺文类聚》中“明镜之鉴，当待君还”的典故，“韩香”之典，来自于《贾书.贾充传》贾充的女儿把奇香赠于韩寿。

其次，周邦彦叙事词中女子还有自己的名字。古代文学中，尤其是诗词中，直接写出主人公姓名的很少。可是在周邦彦词中，直接点名道姓的现象十分常见，例如“秋娘”。这些名字有的是真名，有的只是一个文化符号，例如 “苏小”一词，就是指名妓苏小小，在这里就是妓院的代称，而苏小，可能是作者熟知的一个青楼女子。词人这里用“苏小小”代指自己所认识的那个妓女，巧妙地暗示了女子的身份。有的是指的具体一个人物，例如“萧娘”一词。这些女子姓名直接出现并反复出现有，学者就此推断，这是美成远游长安时的一段情事。由于女子的爽约，使得长安变成了一个忧伤的意象，于是有了“不为萧娘旧约寒，何因容易别长安”，这就说的是清真远去的一段情事。

接下来说说周邦彦叙事词中另一个常常出现的形象“情郎”。

与女子形象相对的就是情郎，这也是周邦彦词中常常出现的形象，这一形象多出现于周邦彦早年之词，少年时期的周邦彦被认为是“疏隽少检”，大量的艳情词都是应歌场之需要产生的，两性关系的描写与柳永比起来甚至有过之而无不及，美成词中的女子形象又是与情郎形象相伴出现的。例如《少年游》（并刀如水） 这首词中前面写了一个女子的形象，接着写了两人相对，把情郎的形象暗含其中。这种情郎的形象在一些词作中是通过女子形象展示的，例如《红窗迥》（几日来，真个醉）女子从梦中醒来，轻声问男子是否醒来，“性情儿，慢腾腾的”又是女子眼中的情郎形象。

清真词到了晚年，出现了“倦客”的形象。仕途失意的经历使他心灰意冷。这种人生的暗色调反映在倦客形象上。漂泊游离的倦客形象是周邦彦中晚期叙事词中的主要人物形象，在中晚年叙事词中，这种倦客意象就更加常见了，“客”的形象本身代表着客居在外。客居经历让他怀念曾经的安乐乡。正如《白雨斋词话》所说“虽哀怨却不激烈，沉郁顿挫中别有蕴藉”①，美成后期开始学道，以至于“望之如木鸡”。老年的周邦彦疲倦了，而客居经历加剧了这种疲倦感。“倦客”的形象就是无可奈何的心理展现。接下来我们具体分析一首典型性的倦客思乡之词《满庭芳.凤老莺雏》：

凤老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船。年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

如果说前期的周邦彦词作尚且是情事的记录，是一种日记般的记载。中晚年的周邦彦对于事情的记录更像是一部回忆录。之所以说是回忆录，就在于人物形象就是自我的写照，那个漂流瀚海的倦客，就是周邦彦本身。在这首词之中，写的是在溧水做县令时候之事。这时的周邦彦并不老，只是到了不惑之年。但是从词中所写之事，我们就可以品味出一个和之前不一样的周邦彦。开篇写了“午阴”这一场景，然后主人公想起了这些年的经历，最后酒中取乐，忘却烦恼。

“倦客”形象的出现，让周邦彦的叙事更有深度，“倦客”本身就代表了一种时间和空间上的体验。因为漂泊的时间久，所以“倦”，因为远离故乡，所以是“客”。时间感和空间感，使得这一形象的出现就更加丰满，使得作品的故事性更强。正如上面那首《满庭芳》在时间上有一种岁岁年年的体验，在空间上“漂泊瀚海”远离故乡。

通过以上分析，我们可以发现，周邦彦词的叙事，离不开人物的参与，无论是“女子”“情郎”还是“倦客”，都是周邦彦人生的感悟，对于研究清真叙事词有很大的辅助价值。

注释：

①陈廷焯《白雨斋词话》，上海古籍出版社，2009年版

参考文献：

[1]陈廷焯，《白雨斋词话》，上海古籍出版社，2009年版.

[2]刘知几，《史通·叙事》，上海古籍出版社，1978年版.

[3]王国维，《清真先生遗事》，上海古籍书店，1983年版.

电视剧《士兵突击》的人物叙事探析 篇4

关键词：人物体系,执拗,坚守,叙事结构,完整性

在2007年的大半年中,没有哪一部电视剧能够像《士兵突击》(以下简称《士》)一样,以极低的姿态登场,却博得了众人的喝彩。网上有一项调查表明,有九成网友认为《士》比美国热播剧《越狱》更值得一看。《士》成了人们街头巷议的话题,仅百度贴吧关于《士》的主题帖就有30516个,帖子数达到1690475篇(此项数字调查截至2007年11月18日上午)。笔者一直在思考,究竟是什么因素让这部电视剧火爆荧屏,并且还能让“自我中心论”的80后追捧不已?没有大牌明星、没有美女、没有爱情、没有曲折跌宕的故事情节,似乎一切可以成就一部电视剧的元素《士》都不具备,然而它却“火”了!

一、人物设计的庞杂与逻辑性

“你丢失过你自己吗?每一个看过《士兵突击》的人都应该这样来问自己。”(1)这是一个关于人物成长的故事,成长让每一个人不断地付出代价,最终收获成长带来的伤痛与“美丽”。《士》描写了许多极具个性的军中男人,无论是精明算计的成才、傻气憨厚的许三多,还是善良大度的史今、耿直刚强的伍六一,亦或是骄傲霸气的高城、聪明睿智的袁朗,每一个人物都代表着一种精神——坚持、自律、真诚、刚正。整部电视剧所涉及的重要人物很多,但是个个出彩却实属不易。“对电视剧人物的把握,应该从以下三个方面入手:1、剧中人物体系的总体建构;2、戏剧中人物性格的把握;3、戏剧中人物关系的把握。”(2)《士》很好地建构了许三多与周围人物的关系网,对其执拗、善良、憨厚的性格塑造也是贯穿始终,对人物的把握极其到位。许三多是一个幸运的人,这世上如他一般善良的人很多,然而并不是每一个人都有他这样的幸运。许三多因为班长的一句承诺当了兵,因为老马一句无心的话修好了一条路,因为这条路进了钢七连,因为在钢七连的一次军事对抗中俘虏了中校袁朗而得到进入老A的机会,看似很多次的偶然成就了他,然而偶然的背后是许三多付出的必然代价。

编剧兰小龙曾说许三多最让他敬佩的地方就是他的卑微。因为这种卑微,他接受整个世界。许三多常说:“有意义就是好好活,好好活就是有意义。”很简单的一句话却透着深刻的人生哲理。现代人太复杂,面对这样一句简单的话,所有的心理防线都溃散了,大家被许三多的真诚感动了。人们每天都想做些有意义的事,渴望自己伟大一些、渴望别人投来钦羡的目光,然而却在这些可笑的念头中虚度着自己的每一天,因为许三多的这句话,人们开始了思考……

这是一部完全表现男人的电视剧,兄弟情、父子情、战友情都在剧中一一展现。人物刻画得非常细腻,虽然《士》中出现了很多人物,但每一个人物都留在了观众的心中,每一个人物的出现都是在为许三多的不断成长与升华做一次铺垫,其实也就是为“不抛弃、不放弃”的精神理念做层层递进。当许三多压在班长的包袱上,以为这样就可以留住一个退伍军人前进的步伐时;当疲惫羸弱的许三多连拉带背硬是要把伍六一拖到终点时;当许三多在大雨中送成才时……这一幕幕让观众眼眶湿润的同时,也让观众内心重燃起了对真诚、对善良、对坚守的呼唤。这是一部男人的戏,真实地反映了男人之间那种真挚的友情,这种现代社会匮乏和人们渴求的情感再次征服了观众。

许三多总说自己是个笨人,其实他一点儿都不笨,他的执拗让他克服一切困难,他执拗地对待每一件事、每一个人,最终所有的事情都成了,所有人也因为他而改变了。就像连长一夜之间明白了的道理,“我从没见过一个人,对待每个任务都像抓着救命稻草,直到有一天,我才发现他抱住的是一棵参天大树。”许三多教会我们做人该有种坚守的精神,无论何时,不离不弃!

二、叙事结构的完整性与多层次

故事是从许三多在对抗作战演习中不幸失足从高空落下开始的,“我,我又出洋相了,又闹笑话了”,故事至此闪回到上榕树的一个小村落里,一位父亲正在打骂一个傻不啦唧的农村娃,他不吭声,只是低头不语……后来,他参军入伍、又到了草原上的五班、进了钢七连,最后在老A参战,接着就是故事刚开始时发生的一幕,在老A与友军对抗时,他不幸失足从高空落下,故事从这里继续演进……这种叙事结构在电视剧创作中,应该算不上新鲜,“从情节发展的高潮部分写起,把过去的时间和人物关系用回溯和倒叙的方式逐步交代的回顾式结构”(3)然而这种回顾式结构在这部电视剧的创作中就显得格外有意义,开篇许三多所强调的“又”字,为这个人物的继续塑造做了充分的情绪铺垫,说明闹笑话和出洋相是他在此前的人生中经常碰到的“课题”,那么观众自然会好奇这是个怎样的人?此时编剧为观众很好地设置了心理悬念,接下来故事的发展便合情合理。

《士》与以往的军旅题材电视剧不同,它更加细腻,对于人物的成长与变化,从人物的语言、性格、行为举止、心理状况等多方面的变化进行“描述”。全剧结构严谨、完整,“在写作过程中,结构既是第一行为,也是最终行为,写作的第一步就要考虑结构,写作的最后一笔也追求结构的完成。一定要围绕电视剧内在的精神内核来建构故事的叙事结构。”(4)编剧兰晓龙在剧本创作中并没有刻意地放大故事情节、设计故事高潮,故事的行进完全是围绕着该剧的精神内核“不抛弃、不放弃”来进行创作的。每一次拥抱、每一次哭泣、每一次感动都不是矫情的造作,而是人物真实情感的适时“挥发”。

许三多在任何时候都不放弃自己的战友,不抛弃自己执拗的原则,所以他走到最后合情也合理。这个人物的设计非常巧妙,从表面上看他是绝对的主角,其实他在衬托着身边的每一个人。从头到尾,许三多自己并没有什么改变。虽说六字箴言一直是钢七连的精神动力,然而更多的人是将它仅仅记在了脑壳里而不是心里。自从许三多出现以后,一个有血有肉的铮铮铁骨用自己的行动践行着“不抛弃、不放弃”,他的所作所为让身边的每一个人都切实感受到了这六个字的真实含义。

当许三多在自己只能做28个腹部绕杠时,为了三班的荣誉,不放弃坚持的念头,一次连做333个而全然不知时;当许三多在七连解散后还执拗地坚守每天正常的军营作息时间时;当面对竞争许三多选择在最后一刻也不放弃自己的战友时,哪个人会不为他的精神所感动?这个人物设计得非常饱满,也极具艺术感染力,从头到尾体现着一种执着的坚守精神。

全剧的结构一直是围绕着许三多的成长变化而发展的,这个人物的成长不是一蹴而就的,是经过许多事情的累积慢慢结构起来的。所以,对许三多这个人物设计的合理完整就代表整部作品叙事结构的完整性。全篇叙事采用层层递进的方式,每一个人都经历了不同的起伏,然而他们的每一次变化都不会让观众觉得突兀,反倒是情理之中,就像成才尽管在A大队选拔中,成绩最好、分数最高、样样拨尖,但依然被“踢出”了这个集体,观众在心理上是完全认同和理解这种做法的。

结构只是一个框架,而人物和故事才是这个框架中填充的实体,《士》的成功就在于它既搭建了一个实实在在的框架,又有质量上乘的实体填充,整部作品无论是从叙事结构还是故事内容分析都堪称佳作,人物命运的步步发展也为本片叙事结构的完整性与合理性打下了良好的基础。诚如导演康红雷在《士》研讨会上所说:“有人跟我讲,和平年代下的士兵没有写头,没法写,没事件,没故事,没冲突,没爱情。拍什么?谁看?我真的很愤怒,我说我一定拍个和平年代的人民解放军的基层战士,因为他代表着整体民众,在他们身上,我们真正看到了一种传统文化和传统美德在今天的延续和今天的作用。所以一定要拍一个这样的片子,于是我们拍了《士兵突击》,我用极其温柔的方式,甚至略带伤感的方式传达了我对我们基层士兵、我对今天特别可爱的人、我对这支坚不可摧的钢铁长城的认识。”(5)

《士》的成功更多是因为剧中每一个人物都刻画得有血有肉,人们为他们的善良、执着、勇敢、机智而感动。以往的军旅题材电视剧更多的是将目光投向“首长们”,让观众有距离感,然而《士》却将视角锁定在一个平凡的小士兵许三多身上,让更多的人在他的身上看到了自己的影子,看到了自己在逆境中该如何成长。《士》的背后有一个优秀的创作班子,它理所当然会冲破观众心中的道道“防线”,然而,更重要的是:一部电视剧不再仅仅是人们茶余饭后的“消遣”,它已成为人们心中的精神标志,每个看过《士》的人都在寻找着曾经丢失的“自己”!剧中的老团长说过一句话:“‘想要’和‘得到’,中间还有两个字,那就是‘做到’!”我们每个人都应该学会在顺境中不抛弃、在逆境中不放弃,坚守自己的信念,做一个平实而不平凡的人!

参考文献

[1]《热血士兵突击心灵》,http://www.hljnews.cn/xw_whyl/system/2007/11/10/010081808.shtml

[2]陈晓春、张宏:《电视剧制片管理——从项目策划到市场营销》,[M].北京大学出版社,2005年1月,第156页

[3]周靖波:《电视剧作为艺术》,[M].北京广播学院出版社,1997年3月,第104页

[4]王伟国:《电视剧策划艺术论》,[M].中国传媒大学出版社,2006年6月,第201页

感动校园人物优秀叙事作文 篇5

我有一个非常喜爱的老师。她，是我们学校最年轻的教师。她那一双明亮的眼眸，仿佛能看到你的内心一般。她非常的有责任心，尤其是对我们非常的有责任心。说是有责任心，不如说是对我们的溺爱。是的，她非常的爱我们。她做的事非常令我们感动。我觉得也足以感动整个校园。感动如同春天里的第一缕阳光，温暖寒冷的心房;感动如同夏天里的一阵甘霖，润透干涸的心灵;感动如同秋天远方飘飞的枫叶，勾起无限的牵挂;感动如同冬天漫天飘洒的雪花，擦亮你的双眼。

这个学期我们举行了运动会。在运动会开场之前我遇到了非常大的麻烦。那就是女生的项目迟迟报不齐。这令我们非常的头疼，经过一番询问，我们才知道女生的项目迟迟报不齐的原因。原来是因为我们男生上一次开展运动会的时候在女生比赛时不为女生加油，而在位上嗑瓜子。非常心寒所以不报了。不久后，我们的班主任知道了这件事。然后她就过来调解，在班主任的多番开导下，女生才勉强答应。并且班主任还承诺了在比赛结束后为女生准备礼物而男生没有?并且还得帮女生干苦力。男生在位上嗑瓜子的，就予以最严厉的惩罚!这番话一出，我们班的男生集体就炸了。但我们班男生没有一个反对的，只是感慨一下。比赛完之后老师兑现了他的承诺。女生每个人都收到了一份礼物。令我震惊的是，老师用自己的钱买的。不过我随即就明白了老师原来说的那番话竟然是真的!她曾经说过：我爱你们，因为你们是一个大家庭连同我在那都是一个大家庭。我不会让你们受到委屈，在班里我随便找你玩，但是在外面我不允许你们受到委屈。因为我是个超级护犊子的人!她说的是真的，她用行动证明了!

这就是我们的班主任，一个超级护犊子的人。让我们又怕又爱的人。我们的班主任-张烨。我们永远爱她!

例谈雪漠小说独特的叙事与人物塑造 篇6

关键词：雪漠小说 无情节叙事 人物再现

新时期以来，西北五省出现过在文坛上颇具影响力的作家，如宁夏的张贤亮以及其后的“三棵树”，陕西的路遥、陈忠实、贾平凹、高建群，甘肃的诗人群、“小说八骏”、“凉州兵团”等，蔚为大观，风格气象异彩纷呈，各不相同。正是这些不同个性的作家，共同构建起了西部文学的发展舞台。

这些作家尽管在叙事风格上各有特点，但他们都不一而同地向人们展示了一个真实可信的西部。西部人的生存状态、生活习俗、情感世界等在这些西部作家的笔下淋漓尽致地展现了出来。所以说，他们的作品，犹如一扇打开的窗户，使得原本闭塞落后的西部得以被人了解乃至理解，在很大程度上缩短了西部与外面世界的距离。尤其是其中之一的武威籍作家雪漠，他创作的一系列作品，更是提高了东西部对话的可能性，加大了互相了解的力度，得到了国内外广大读者的一致认可，受到了大家的热烈欢迎。他的小说，粗犷自然、真实感人，被誉为是真正意义上的西部小说。从《大漠祭》到《猎原》再到《白虎关》，读者对他的关注是一浪高过一浪，好评如潮。这三部小说也被人们称作“大漠三部曲”，奠定了作者在中国文坛的地位。

雪漠的小说，在叙事和人物塑造上有其独特之处，阅读他的大部分作品，我们发现，主要集中在以下两点：

一.无情节或淡化情节

一般说来，长篇小说有两种写法。一种如《巴黎圣母院》、《复活》、《茶花女》等，围绕中心人物，讲述一个有头有尾的故事，头绪简洁，脉络分明；一种是如《红楼梦》、《金瓶梅》等，有一组人物但没有中心事件，只是描写日常生活，用一连串的琐事来展现人物性格，刻画人物命运，反映出一个特定的时代。两种写法难分优劣，因为这两种写法都产生了传世之作，但在创作的过程中，后者则更能考验作者的功力，采用这种叙事方法可以使小说出现散文化的味道，比如王蒙的《在伊犁》，史铁生《我的遥远的清平湾》等等。最形象的是意识流小说，主要写物质事件，非常琐碎和平淡无奇，如生活流一样。表面上作者漫不经心的零度感和客观的叙事态度好象没有介入生活，但实际上不是这样的，作者是在介入，用平淡的意识流动来写生活，形式上更接近于普通人的生活状态。如刘震云的《一地鸡毛》非常平常和琐碎，写一对大学毕业工作有了孩子后的夫妻的工作和生活，表面上事情挺多，但是确是一地鸡毛蒜皮一样的小事情，酸甜苦辣，油盐酱醋，正是这些小事构成了当代青年知识分子进入社会工作的非常真实的写照。平淡而又真实，琐碎也得坚持，我们的生存状态可不就是这样的吗？所以说这种方法一旦用好了，就会因更贴近老百姓的日常生活，对读者会更有亲和力，读者会更加喜欢与欣赏。

《大漠祭》采用的是类似《红楼梦》、《金瓶梅》的创作方法，在《大漠祭》中，没有中心事件，更没有英雄人物，有的只是普通得不能再普通的日常琐事：驯兔鹰、捉野兔、吃山芋、喧谎儿、打狐狸、劳作、偷情、捉鬼、祭神、发丧等，情节很简单。作家常常截取一两个生活片段或一段对话来叙说表达人物的性格与情感，重在展示生活场景或刻画细节，几乎没有什么情节，形成无情节或淡化情节的叙事技巧。这种手法是通过淡化传统意义的情节而实现的主要依赖于突出人物的意识活动、选用特定的叙述技巧和叙述语式、营造阴郁低沉的艺术氛围等手法。而现代叙事作品中出现情节淡化主要原因和依据是现代社会人们生活观念的根本性变化和人们对小说人物形象塑造上的理念的变更。《大漠祭》采用了这种手法而且相当成功。上海文化出版社副总编辑、作家戴俊认为：《大漠祭》的不少章节，其精彩程度，可以和《红楼梦》相媲美。但由于作者凭借对农民的深刻了解，在作品中赋予了真挚而深厚的感情，故所写的事虽然是琐事，所写的人虽然是普通农民，读来却依然能吸引人，给读者的印象是：所有的事情，都是真的；所有的人物，都是活的；所有的感情，都是感人的。

二.人物再现法

“人物再现法”又称人物复现法。是巴尔扎克艺术上的独创。就是将同一个人物，让他在不同作品中连续出现。每出现一次，就展示其性格的一个侧面，最后，将这些作品情节贯穿起来，就形成了人物的思想发展轨迹，从而多角度，多层次地再现其性格的全部。这种方法主要表现在以下几点：（1）小说人物在不同作品中反复出现，重要人物出现二三十次，在多部小说中反映他们的经历，构成人物的完整形象。（2）通过小说人物的叙述，说明小说发生的事在社会上屡见不鲜.这些事例闪现于其他小说中，作者把人物和事件一一排列出来。（3）并列出同一阶层人物的代表，或者把小说的人物性格作一对比，这些人物都是在不同的小说中出现的。他认为，一个人物的一生在一部小说中往往难以表现完整，仅仅是某个生活阶段或一个侧面的显示，因而他别开生面地在《人间喜剧》中采用了人物再现的手法。这种方法亦有多种形式，主要的是让人物在不同的作品中反复出现，一些重要的人物往往出现过二三十次，在多部作品中反映他们的不同经历，从而构成一个整体，比较全面地显示各个人物的特点。据统计，《人间喜剧》中反复出现的人物约有400多个，其中，一些重要角色几乎都在不止一部作品中露过面。这种独创的手法，比以往的三部曲、上下册等更能收到良好的效果。在这里活动的男男女女们，恰如生活中的人物一样，彼此关联，时隐时现，有的互为衬托，有的互为因果，既真实可信，又丰富生动。而且全部作品也因此而联结成一个有机的整体，起到如同电视连续剧般的作用。

对照巴尔扎克的《人间喜剧》，我们发现，雪漠也是借鉴了这种叙事方法，而且，在他的小说中，这种方法被他用得是炉火纯青。有人说雪漠是属于那种“深挖一口井”的人。他坐冷板凳二十余年，就写了为数不多的一些人的为数不多的一些琐事。他的小说几乎全都是以凉州某个偏僻的乡村为背景，这些人在不同的小说里反复出现，使不同的小说形成了一个有机的整体，而且互相呼应和映照。

有人把他的《大漠祭》、《猎原》和《白虎关》称作“大漠三部曲”，在我看来，人物再现法的运用使得它们既可以独立成篇，又更可以看作是一个整体。书中的主要人物自始至终地贯穿在这三部小说中，他们的思想、经历甚至一些人的一生都得到了完整的叙述，比如月儿，在《大漠祭》中，她年轻、漂亮，富有生活的激情，对未来充满信心。“说真的，我真想干个啥，卖个服装，或是干个别的，总不能在乡里窝一辈子……”[1]但到了《白虎关》，月儿的美丽在经历了外面世界的风雨后已经消失殆尽，她年轻的生命枯萎了。再比如小说中的莹儿、猛子等，这些主要人物的性格、思想，从《大漠祭》到《猎原》再到《白虎关》，都得到了发展，他们的人生也最终得到了完整的诠释。而且在表达主题方面，三部小说之间也存在着千丝万缕的关系。三部小说，都是紧紧围绕生存这个主题，写了偏居西北小农村的农民的生活，他们的生老病死，喜怒哀乐；他们的生活现状，理想追求。在《大漠祭》中，面对贫穷、疾病、赋税等等困绕他们生存的种种现状，这些手无寸铁一无所有的农民们选择了逃避，选择了认命。他们不知道也不去积极寻找贫穷的根源，在实在生存不下去的时候，只有找神婆禳灾，经济的落后导致了他们的观念的愚昧，反之，愚昧又进一步加深了他们生活的贫穷。到了《猎原》以及《白虎关》，他们的生存环境越发恶劣，生活状况依然没有得到改善，但不同于以往的逆来顺受、麻木不仁，以孟八爷为首的他们开始了积极的思考，人与环境的关系，人与人的关系，人与动物的关系。如何生存？如何生活的好一些？这一系列的问题在他们的头脑中开始反复出现，他们不再逃避，因为一味的逃避只会导致更大的生存悲哀。而且令人欣慰的是，虽然在思考探索的过程中，有些人如月儿付出了惨痛的代价，但他们最终找到了贫穷的根源，那就是心的落后。原因找到了，那么问题就有了解决的可能性，而且，通读这两本小说，我们发现，答案出现了，“心变了，命就变了，心明了，路就开了。”所以说，《猎原》、《白虎关》可以被认为是《大漠祭》一种延续和发展。这种有机联系使得读者读他的作品，感觉不到丝毫的重复、累赘的感觉，反复出现的人物性格既丰满又有发展，书中的人物在成长，并且前后性格自然衔接，不令人感到突兀或脱节。但同时，每一部作品仍然具有各自的相对独立性。这种人物再现法的运用，使雪漠的作品，呈现出一种大气，这种磅礴气势让我们在读了他的作品后产生了更多的期待。

参考文献

[1]赵燕翼.《大漠祭》语言漫谈.《飞天》.2001年8月5日

[2]何清.《关于卑微的叙事—雪漠小说的价值取向》《小说评论》.2006年7月20日

[3]雪漠.《大漠祭》[M].上海：上海文化出版社.2001年1月出版

[4]雪漠.《猎原》[M].北京十月文艺出版社.2003年10月

[5]雪漠.《白虎关》[M].上海文艺出版社.2008年8月出版

[6]甘武臣.人民立场和忧患意识—鲁迅学院“雪漠作品研讨会”纪要.《飞天》 2003年3月1日

[7]宋洁.论雪漠小说创作中的藏传佛教文化.《当代文坛》.2007年9月15日

[8]雷达.我看《大漠祭》——在鲁迅文学院“雪漠作品研讨会”上的发言http：//www.chinawriter.com.cn光明日报2007年1

月22日10：00

注 释

[1]兰州大学硕士学位论文.从《大漠祭》看雪漠小说.

人物叙事 篇7

一、理论基础

叙事聚焦即通常所谓的叙事视角。所谓叙事视角,是指叙述者叙述故事的角度,直接从叙述主体的立场出发,对叙述对象投射出经验的眼光。(1)叙事聚焦一般分为零聚焦叙事、内聚焦叙事和外聚焦叙事。零聚焦又被称为“全知视角”或“上帝视角”,叙事聚焦者对叙事客体无所不知,既知悉故事及其场景的外在表象,又能洞察行为者的感情起伏、心理变迁,叙事聚焦者可以任意突破时间和空间的限制,实现多重叙事手段的灵活调度,叙事者大于故事中的行为者。内聚焦又称“限知视角”,通常以叙事客体中的一位或者多位行为者作为聚焦主体,聚焦者可能是故事的参与者,也可能是见证者,聚焦者只能以自身作为视线起点,对故事进程的认知不能超出自身局限。叙事文本中,限知视角的焦点具有不稳定性,根据聚焦者的焦点转换情况,限知视角又分为固定式人物有限视角、变换式人物有限视角、多重式人物有限视角。外聚焦又叫“纯客观叙事视角”,这种叙事视角要求聚焦者像一台摄像机一样客观记录故事中的事件、行为、环境,是一种零度参与的叙事。

二、文本分析

(一)零聚焦叙事

零聚焦叙事因其对叙述客体全方位、全景式的呈现而被经常使用于宏大主题的叙事。《南方人物周刊》的作品通常不直接讲述主旋律,而是通过使用叙事策略隐晦地传递作者的价值理念,因此,在《南方人物周刊》中很少有整篇文章都使用全知视角讲述故事的文本,但在个别叙事段落中,全知视角作为叙事技巧对全文主题的表达发挥作用。如下为选自《南方人物周刊》2014年第32期题目为《微信时期的爱情》的叙事片段。

(1)女人们对此颇多抱怨。她们发明了“暖男”这个概念,用于谴责男人。(2)暖男们耐心、温柔、陪购物……毫无怨言而且乐在其中并有能力提供专业意见。(3)他们体贴到每月都有那么几天,故意换上令人窒息的窄领口衬衫陪女主一起痛经……(4)他们付出拥抱和陪伴,却并不索取性为回报……

上述片段中,文本的隐含作者为聚焦者。句子的聚焦对象为“女人们”,采用第三人称复数“她们”概括性地描述了女人作为群体对“男性”的态度,概述手法的使用让叙事者有了洞悉所有女人心理状态的“超能力”,并深谙女性群像的深层心理动机。句子(2)中,叙事者把焦点转移到了男人身上,同样使用复数指代词说明故事中的男性行为是多数个体的共性特征,聚焦者同时获悉多点位信息。句子(3)和(4)中,聚焦者将视角落在男人的日常行为上,叙事者略去了不同行动单元各自的时间标记,概括出一种密集的行动序列,简短的文本中包含了巨大的信息量。“微信时期的爱情”以电影Her的故事为叙事明线映射当下现实生活状态,作者意在讲述一种普遍的时代特征,因此,全知视角的使用使故事立体地呈现出来,复数人称说明了女性心理状态的普遍性以及作者对当前社会主流两性关系认知的价值赋予。对“暖男”心理状态的描写紧扣现实,既与读者形成强烈共鸣,增强了文本接受效果;又与前文女性形象形成鲜明对比,具有说服功能,升华了全文主题。对“暖男”系列行为在时间上的强力压缩增加了事件密度,增强了叙事冲击力,而作者在时间维度上的叙事压缩与下文在行为者心理面向的深度挖掘构成故事张力,形成叙事文本的生动性。

零聚焦的不足也显而易见。客观真实是新闻写作的首要标准,全知视角无所不在无所不知的姿态造成读者接受新闻时对其客观性的疑虑,大量使用全知视角将造成新闻价值的减损。

(二)内聚焦叙事

内聚焦是《南方人物周刊》经常使用的叙事手段。内聚焦着重展示新闻当事人的所闻所想,隐含作者让渡讲述故事的权利,故事相关的行为者履行交代事件、场景、行为者及相关元素的职能,隐含作者通过隐蔽的方式建构文本意义,从而实现事实告知或者价值导向的意图。

1. 固定式人物有限视角。

固定式人物有限视角是内聚焦叙事的一种,即在故事讲述过程中,聚焦者身份不发生变化,受述者对故事的认知来自于固定人物之口。在《南方人物周刊》的深度写作中,有一种“问答”式的写作文体,这种文体从形式上规定了隐含作者绝缘于叙事者自身的叙事调度,隐含作者毫不作为地将叙事者元话语复制到受述者面前是这种问答体写作的原始规定。《南方人物周刊》2014年第38期中题为《叶世荣80岁都有人跟我提Beyond》的文本中就采用了这种叙事安排。

人物周刊:刚认识他的时候是怎样的?

叶世荣:刚刚念完书。我念书的时候已经做乐队了……有天,老板真的说有个贝斯手可以介绍给我。……我和家驹一见如故……他跟我的吉他手不断研究吉他有什么玩法、怎么tune音、怎么调声音、什么牌子好、他喜欢听什么样的吉他音乐。

《叶世荣80岁都有人跟我提Beyond》是一篇以叶世荣这一人物为核心的非虚构作品,叶世荣是故事的行为者也是聚焦者。叶世荣在讲述故事的过程中,隐含作者只发挥了管理文本结构的作用,并没有过多干预叙事。上述片段中,黄家驹的故事是叶世荣的聚焦对象,读者通过叶世荣的独立视角了解黄家驹其人其事。固定式人物视角常常取在事实印证中具有权威性和说服力的角色为聚焦者,但有时候会因为一家之言使文本过于偏颇,有失平衡和公允。

2. 变换式人物有限视角。

变换式人物有限视角是指故事不同阶段的叙事由不同的当事人来完成,所有当事人叙述的故事整合起来构成完整故事。变换式人物有限视角是新闻作品中经常使用的叙事技巧,下列文本片段选自《南方人物周刊》2015年第8期题目为《生之殇一个家庭、两代女人的生育故事》的叙事作品。

(1)“也不知道是打针没打中么,到那天早上5点多钟、还没天亮的时候,就生下来了。”严晓庆描述。

(2)“如果不要,通常就扔厕所或者外头臭水沟了。”王琼的伯母说。

(3)根据王琼的二姑姑和姑父回忆,当时王建华用一件旧棉袄给周金裹上……,把她扔在了一个叫“胡口坊”的地方……

句子(1)(2)(3)分别由严晓庆、王琼的伯母、王琼的二姑姑和姑父讲述故事的不同片段,所有的片段组合起来形成“弃婴”的完整过程,因此,该叙事文本属于变换式人物有限视角。变换式人物有限视角有利于不同故事信息互相补充,从形式上避免了单一信息源可能造成的新闻失实,使事实的传达更加真实有效。

3. 多重式人物有限视角。

与变换式人物有限视角不同,多重式人物视角是指多重人物分别审视同一聚集对象,即所有聚焦者看到的是相同客体。这种叙事方式在有争议的新闻报道中经常使用。《南方人物周刊》2014年第34期刊发了一篇题为《何伟回到中国,三个词语嗡嗡作响》的文章,其中有一段写到不同读者对何伟的评价,摘选如下:

(1)柴静:“何伟写出了我熟视无睹的中国,和那种亲切的酸楚……”

(2)有人吐槽:“国内现在变化太快了,实际他写的生活已经是上个世纪的事了。”

(3)一位明显是女性的读者羡慕他的婚姻——他和夫人张彤禾是“最好的婚姻状态”。

(4)还有人惊呼,“他吃老鼠了!!!”这是何伟的新书《奇石》中一篇短文里的情节,也是他在《纽约客》杂志上发表的第一篇作品。

句子(1)(2)(3)(4)分别出自不同的人物口中,在文中,柴静、吐槽者、女性读者和惊呼的人面向的对象都是何伟以及他的书,不同的人对同一客体做出了不同的口头反应,产生了不同的叙述内容,甚至发表了不同的评价,抒发了不同的感情,这种叙事方法就是典型的多重式人物限知视角。多重式人物限制视角通常只交代问题,不下定论,隐含作者的叙述意图具有不确定性,文本意义开放式存在。在以有争议的人物、事件、现象或潮流为叙述对象的文本中,多重式人物限制视角往往能够将问题充分展现给读者,让读者自己做出价值判断。同时,同一故事出自不同人之口可以产生证实或证伪的效果,让故事更加清晰明朗。

(三)外聚焦叙事

外聚焦叙事原则上追求纯客观叙事。从传统新闻写作的价值取向来说,外聚焦叙事与新闻的客观性追求正好相恰。所以,在新闻报道中,外聚焦叙事是最被推崇的叙事方式,也是使用最多的叙事方式。《南方人物周刊》的文本写作尽管探索了非虚构写作的各种可能性,强调文学写作、细节写作、意象写作以及作者的主观能动性,但仍然不能超脱新闻的价值标准。以下文本片段选自《南方人物周刊》2016年第9期,题目为《南阳撞车案背后的集资乱象》。

当天中午,一辆白色比亚迪越野车突然冲倒了十多名中午放学的孩子(一名学生当场死亡),还继续疯狂向前行驶,直到在滨河路白河大桥北头东路被警方截停。

句子中的聚焦者如同记者手中的摄像机,基本实现了对新闻事实完整、翔实的记录。叙事者没有对故事时间进行任何扭曲、折叠、重复的操作;对直观行为者的行为及其后果采用跟踪聚焦的叙事方式,甚至没有通过经验判断解释物化行为者(比亚迪)背后的实际操作者(比亚迪车主);“冲到”“继续向前”“被警方截停”等一系列动词形象还原了事件发生的始末,宛如读者亲自目看见“比亚迪疯狂撞人”的过程。“现场直击”的叙事效果让读者产生了强烈的视觉震撼,增强了事实信息的有效传递。

在面对现场感强烈或场景价值高的新闻事实时,任何概述、评价、抒情等叙事方式造成的事实转述误差都是影响受众接受新闻的巨大障碍,而外聚焦逼近纯粹客观的叙事取向恰恰克服了上述障碍,形成强有力的代入感,提升“原形复现”的低失真传播效能,增强了新闻报道的权威性。

三、结语

长久以来,新闻文本的研究一直处于经验研究层面,缺乏理论色彩,也难以发现揭示本质的规律性特征。新闻叙事学的建立为新闻文本的研究开辟了新的理论道路,随着新闻叙事研究的深入,新闻实践必将更加有章可循。

注释

浅析白居易叙事诗经典人物形象 篇8

《长恨歌》是一篇以李、杨爱情故事为主题、以安史之乱为背景的作品, 白居易对李、杨的爱情纵有不满和批判, 却也抱有极大的同情。经白居易提炼净化, 《长恨歌》中的杨贵妃已经成了爱情和美的化身。杨妃纵然有罪, 但美与情已经超越了罪, 成为永恒的经典。

首先, 《长恨歌》中的杨贵妃是美的化身。杨贵妃出场时是可爱、娇柔、亭亭玉立的邻家少女, 初初长成, 天真无邪。“天生丽质”总括了杨玉环的美, 这种美犹如出水芙蓉, 不饰雕琢。“回眸一笑百媚生, 六宫粉黛无颜色”, 巧笑倩兮, 美目盼兮, 她的一颦一笑都动人心弦;杨玉环媚骨天成, 令六宫粉黛都黯然失色。杨贵妃不仅有动人的体态和出众的眉眼, 还有更值得骄傲的资本。她肤如凝脂, 细白滑腻, 兼之娇懒轻柔 (“侍儿扶起娇无力”) , 媚态横生, 惹人怜爱。承欢后是庄重典雅的贵妃形象, 不仅容颜娇美, 更是才艺出众。政乱时, 凄美惨淡。螓首蛾眉无人顾, 肝肠寸断有谁怜?在唐明皇的回忆里, “芙蓉如面柳如眉”。在仙界中, 俨然是一个不食人间烟火的仙女:洗尽铅华, 丰姿绰约。云鬓半偏、花冠不整, 却自有一种慵懒自然之美。不管天上人间, 杨玉环都是美的化身。

杨贵妃色艺双绝, 她的美让人为之倾倒。但是更为吸引人的是她对爱情的执着与专一。如果说人间之爱仅仅是杨妃对唐明皇的依恋, 那么仙界之思则是杨玉环对李隆基的至纯之情。方士觅寻之际, 海上仙山之上, 已位列仙班的杨妃, 对李隆基仍念念不忘, 听到汉家天子使者前来, 在梦中惊醒, 惊慌忙起身相见, 顾不得云鬓半偏、花冠不整。杨玉环在仙界孤独寂寥, 思念幽深, 托方士带回金钗钿盒, 传达相思之苦, 相约佳期。“七月七日长生殿, 夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟, 在地愿为连理枝”, 这一誓言的重申, 让人不能否认杨贵妃对爱之坚贞、专一。

在白居易笔下的杨贵妃, 是一个美貌与智慧并存, 才艺与痴情毕现的上层贵族妇女的典型形象。

其次, 在塑造杨贵妃的形象时, 白居易匠心独运, 他采取了时间叙事和空间叙事相结合的手法。初入宫之时, 杨玉环是一个俏丽可人的少女;进宫之后, 是一个庄重典雅的少妇;安史之乱时, 是一个风韵不减的少妇。在人间的杨贵妃与唐明皇情谊甚笃, 却不得善终。在仙界, 杨玉环与李隆基再续前情。傅雷认为《长恨歌》是“把悲剧送到仙界上去, 更显得那段罗曼史奇丽清新, 而仍富于人间味。”1《长恨歌》正是在时空的变幻之中, 给人以离合之情, 无常之感。这样杨贵妃的一生就以单轨直线的方式展现在我们眼前, 一目了然。她的悲剧也就更让人同情。

再次, 白居易也融入了强烈的主观情愫, 并加以合理的想象和虚构。杨玉环本是寿王李瑁的妃子, 诗人却将其美化为“杨家有女初长成, 养在深闺人未识”, 这是一种合理的虚构, 除了为尊者讳, 更为重要的原因是爱情主题审美的需要。安史之乱平定后, 唐明皇对杨贵妃的思念更加深切, 这也从侧面烘托了杨贵妃的美与情。如果不是至纯、至美、至真, 又怎能让唐明皇思念至此。“夕殿萤飞思悄然, 孤灯挑尽未成眠”“悠悠生死别经年, 魂魄不曾来入梦”, 不能不说是诗人的想象, 否则诗人怎能跨越时空, 来到唐明皇身侧看他孤灯思念, 感他魂魄梦境呢?诗尾的“七月七日长生殿, 夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟, 在地愿为连理枝”, 如果没有想象, 这样私密的绵绵情话诗人又从何得知呢?“天长地久有时尽, 此恨绵绵无绝期”则是白居易的感慨之词, 突出地体现了白居易的情感体验和价值取向。白居易看似未置一语评论, 却是以情写诗, 不论而论。正是在白居易主观情愫的观照之下, 杨贵妃的形象才更加鲜明, 她的爱情悲剧才更加令人同情。

最后, 杨贵妃自身的魅力, 以及白居易的神来之笔, 是使杨贵妃成为一个经典人物形象的重要原因。但在我看来, 杨贵妃之所以成为经典, 最为重要的一点是在这首诗里所呈现出来的是一种千百年来不变的人类的那种共通的情感, 那种触动人心的真挚的人性, 那就是人类对于爱情和美的追求。爱情是亘古不变的主题。爱情不分阶级, 不分身份, 人人都有。它最能激起人内心深处的情感涟漪, 以达到情感的共通共鸣。杨贵妃正是痴情、钟情、纯情的化身, 她的爱情令人艳羡, 她的悲剧令人同情, 这种美超越了阶级、超越了时空、超越了生死, 因而代代传唱。

人物叙事 篇9

与一般的叙事性绘画不同, 《韩熙载夜宴图》是一幅记录了声音和舞蹈的叙事性绘画, 以屏风为界将整幅画面分成了五段, 每段单独成画, 连接起来又是一幅整体的画卷。其在安排音乐歌舞的先后顺序上也有一定的匠心独运, 因此, 由于其有张有弛, 有静有动的, 有静有闹的夜宴表演顺序给观者带来了一份视觉上的饕餮大餐。这幅艺术作品连环画似的五段分离, 段与段之间衔接紧密, 顺其自然而又跌宕起伏。绘画中音乐节奏的起伏, 给欣赏者带来视觉上的盛宴, 由静到闹再到小闹到静再到闹。张弛有度, 所谓之静听琵琶乐击鼓, 兴之所至醉朦胧, 意犹未尽且听笛, 曲终人散宴未央。给观者再现了一幅妖娆浮华的夜宴, 闭上眼睛, 仿佛还能感觉到琴瑟和谐之音及喧闹浮华之景, 余音绕梁之余又会感慨曲终人散后的寂寞与空虚。

二、形态布局的节奏

1. 人物主体的把握

在叙事性绘画中, 对人物主体的把握是十分重要的, 主体在每幅画面中的反复出现也证实了其为叙事性绘画。在其叙述繁琐的故事情节时, 主人公要求不能埋没于画面之中。在第一幅画面中, 视觉中心点在弹琵琶的女子身上, 但为了解决喧宾夺主的问题, 顾闳中特意将韩熙载画的高大了些, 并在其身边安排了一个侍女, 使观者一目了然谁是画面中的主人公。韩熙载或高大或在视觉的中心点, 在重色的家具上, 总之, 作者在绘制这幅画时时刻注重把握其在绘画中的主人公位置。

2. 人物的组合的关系

从画中, 人物数量来说, 第一段十二个人使得画面充实饱满, 画面中男子居多, 服装为重色, 以突出画面中弹琴女子的娇柔之美。第二段八个人分散而立画面略显稀疏第三段同样是八个人但这八个人的安排为了区分开上一段的八个则采用两个一组与主人公和另外五个侍女相隔开来, 但其两组人, 组内部却几乎没有距离。第四段次长, 有十一个人, 分成了三组人, 五个侍女同吹笛与旁边两个用乐器的男子更近些, 而韩熙载和另外三个侍女则组成另一组, 与那两组拉开距离。这样又在组合中显得密中有疏。第五段是七个人。人最少, 也是最散的一组, 三两个一组共同组成了整幅画面中最疏的部分。从人物布局的数量上来看把握着, 密—次密—次密—密—疏的组合顺序。

3. 画面中墨色的节奏分布

韩熙载夜宴图的节奏, 最基本的则是从画面中墨色的分布上体现, 画面上的重色提高了画面的调子, 重色的出现十分抢眼, 这幅绘画作品的重色, 主要出现在参与宴会者的头部, 与家具, 其中的分布的整体形态很美, 有高有低, 有疏有密, 贯穿整幅画面, 人物头部的墨色呈点状分布, 由于人空间上的错落有致, 使得墨色的分布几乎是“S”形。重色分布在板凳上, 使重色成线性分布, 看起来有精神。重色的床在画面中成面装分布, 出现在画面的最初部分与中间, 加强了画面的重量感, 统一了画面, 使墨色形成统一感。点线面完美的结合, 墨色的分布, 宛如音符一样的跳动使画面的节奏感大大增强。

三、疏密节奏的构成

音乐的节奏与形态布局的节奏的组合共同构成了故事情节的节奏, 故事情节的节奏与画面中疏密的节奏是分不开的。物体人物之间的衬托使故事情张弛有度, 加强了画面中的疏密程度。画面中的疏密, 也给画面增加了节奏美。

琵琶点状细碎的音乐节奏与画面中最密的一个场景放在了一起, 在节奏上让人有一种密不透风的感觉, 但其因表现的是一个很静的场景, 让人觉得密而不乱。

击鼓导舞, 随着宴会的进行, 大家在心理上比较放的开渐渐的行动比较随意, 参与进了舞蹈之中, 欢快的节奏, 优美的舞姿, 摆脱了第一场景中的安静, 紧张。密集感, 取而代之的是一种轻松的情绪。作者以疏的背景配次密的人物加之喧闹的故事情节, 使人有一种疏与密, 闹与静的对比, 在画面中相对喧闹愉悦的场景之中, 以疏的背景让人有一种视觉上感觉上的平衡。也使场景二给人带来相对于第一的疏。

在洗手休憩的第三段之中, 一番舞蹈之后, 略显疲惫的主人, 在床榻上洗手休憩, 画面以充实的背景, 配之次密的人物组合, 人声嘈杂的喧闹声, 构成了一个故事的过度区间。音乐节奏的密集, 背景内容的密集加之人物组合的次密构成了一个密集的空间。

静听笛声的第四段画面中, 笛声悠扬动听, 人物静静坐在板凳上或吹笛子或听笛声, 背景空荡荡的留白, 使得画面有一种特别宁静之美构成了故事第二个高潮。音乐节奏的静, 与背景布局的空, 人物总体上分两组分布, 使众多的人物没有了密集感, 第四段相对于第三段是疏。

歌舞未央的第五段也是该故事情节随散乱的一段, 说其乱主要是因为故事情节的稀疏, 其人物组合是最疏的, 背景为空, 声音嘈杂, 因为是故事的结束, 其这样的构成使得故事结束的顺其自然。

四、结论

综上所述, 画面中的疏密与背景, 前景人物的数量, 人物组合的形态及故事的情节的变化是分不开的, 画面的疏密程度控制了画面中的节奏变化, 画面中的节奏美也是画面中的疏密组合之美。《韩熙载夜宴图》虽然绘制在久远的五代时期, 但其作者对画面中疏密关系的理解, 无论在画面的人物分布的节奏还是故事情节的节奏的掌握上都可圈可点, 依然值得当下艺术爱好者的细细品读。

参考文献

[1]雷邵峰.臆说韩熙载夜宴图[M].湖南师范大学出版社, 2011年8月

[2]董欣宾.中国绘画本体学[M].天津人民美术出版社, 2005年6月

人物叙事 篇10

关键词：国庆献礼片,叙事,人物塑造

国庆献礼片是中国电影特有的一道风景, 从1959年第一次大规模的出产国庆献礼片至今, 数量众多的献礼片已经成为了中国主旋律电影的一个重要组成部分。作为与共和国一同成长的电影现象, 从献礼片的发展来看, 它始终保持着自己独特的优势, 并且在2009年新中国60周年大庆之际达到了一个发展高峰, 引领国内的电影市场。

从1959年我们第一次大规模出产献礼片, 已经有不少优秀的电影为观众熟知和喜爱, 并且成为中国电影史上的经典, 如《青春之歌》、《小花》、《早春二月》、《开国大典》等。但是, 从上世纪90年代开始, 随着有线电视的普及和电影市场的低迷, 献礼片虽然因为资金的保证而保持着一定的产量, 但是真正为大众所喜爱的作品并不多见。可以说, 献礼片的生产曾一度与市场和观众脱节。直到2009年, 时逢中国电影产业化和市场化的黄金时期, 献礼片也结出累累硕果。

得益于出色市场运作与合理配置, 2009年主推的50余部献礼片不仅缔造了亮丽的票房成绩, 也赢得了观众的口碑。其中《建国大业》和《风声》两部影片“占领了黄金周电影票房75%的江山”, 而《建国大业》更是以4.2亿的惊人成绩创造了国产电影历史的票房之最。如此辉煌的成果让人不得不思考一个问题, 在电影发展日益产业化和市场化的今天, 在观众的文化消费更趋向娱乐化的环境下, 这些带有明显意识形态询唤需求的献礼片是凭着什么样的品质与优势获得口味挑剔的大众认可的?这样的成功能为国产电影尤其是主旋律影片的发展提供怎样的经验和借鉴?

从总体上讲, 60周年的献礼片与过去有所不同, 除了制作规模和营销模式外, 在题材和类型上更加多元化, 能够满足不同观众的需求。以《建国大业》为代表的革命历史题材承接了传统又有所突破;以《风声》为代表的谍战片卷土重来, 掀起了谍战题材的高潮;以《铁人》为代表的人物传记片体现了献礼片与时俱进的积极性;还有像《高考1977》和《沂蒙六姐妹》这样在大时代下描写普通人生活经历和情感的影片也受到观众的青睐。可以说多样化的题材为60周年献礼片的成功打下了良好的“群众基础”。另外, 此次献礼片对观众来说还是一场欣赏明星的盛宴, 《建国大业》创造了前所未有的明星参与演出数, 高达172位明星, 并且还是免费演出, 可见献礼片的号召力, 自然这也展示了明星们自身的爱国情怀。对明星演员的普遍使用也显示了献礼片的市场野心。

当然, 一部影片要取得票房和口碑的双赢, 不仅仅是带给观众感官享受和视觉刺激就足够, 好看的电影必须有引人入胜的故事和生动鲜活的人物。但是, 由于中国电影特殊的生存环境和历史背景, 献礼片作为特殊的艺术产品和电影现象, 必然与国家主体和主流意识形态保持密切的联系。所以, 除了在题材和风格上要与现实的时代需求保持一致, 还必须通过巧妙的叙事策略和人物塑造来满足民众文化需求和意识形态询唤。纵观2009年取得成功的献礼片都在叙事和人物上做足工夫, 一方面昭示了主流意识形态的价值观, 而其精彩程度也丝毫不亚于其他商业片, 这才是此次献礼片制胜的法宝。

高妙的叙事策略是此次献礼片的突出特点, 比如《建国大业》, 故事跨越从抗战胜利到新中国成立这四年, 线索错综复杂, 涉及人物众多, 在短短两个多小时内要全面展现那个波澜壮阔的年代, 编剧难度很大。与以往此类影片不同的是, 《建国大业》刻意弱化了战争, 将故事讲述角度放在筹建政治协商会议前争取各民主党派。导演黄建新抛弃了明暗对立的传统模式, 增加了民主党派的历史视点, 叙事角度可算新颖, 让观众耳目一新。而故事的重心并不是传统的奉献牺牲精神, 而是“民心所向”。影片以千万革命者的气魄、国民党军的沮丧和民主党派之转变来看待人心问题, 强调了国家的江山是以民心换来的。当然, 作为主旋律影片, 影片在情节安排上也别有用心, 国民党方面总是充斥着阴谋诡计、政治排挤、暗杀等这些负面情节, 而我党则通过给毛主席、周总理等安排了喝酒唱歌、与女儿共享天伦的生活化情节, 增加伟人的亲切感, 让观众在风起云涌的历史故事中感受到人性化、平民化的情感, 增强了对影片的认同感。

《风声》可谓此次献礼片在叙事上的佼佼者。作为间谍片, 《风声》具有题材上的优势, 扣人心弦的悬念是观众最爱看的, 永远有新鲜感, 剧中人在斗智斗勇的同时观众们也在训练自己的推理判断能力。然而不同于我们过往谍报片《永不消逝的电波》、《保密局的枪声》正邪对立的死板模式, 《风声》的故事锁定在一个幽闭的空间中, 日军布置的骗局, 囚禁5人抓“老鬼”, 通过人物关系的相互牵制, 利益的冲突, 矛盾的激化, 恐怖的氛围在阴暗的密室中蔓延开来, 挑战着观众的心脏承受能力。影片通过整个故事让我们看到, 在面对种种生存的威胁和折磨后, 共产党人也是普通人, 但他们以一种自己的方式在贯彻他们信念, 他们也怕酷刑, 也怕不能坚持到最后, 那些痛苦折磨, 那些惶恐绝望始终伴随。而后, 他们的选择才真正实现了价值。作为主旋律影片, 该片叙事的巧妙就在于影片里没有空泛的爱国主义说教, 没有夸张的英雄主义, 而是将坚若磐石的革命意志和信仰, 用跌宕起伏的剧情自然展现, 让观众的自己去感知, 主动产生共鸣, 不动声色地打动你。

除了突破传统的叙事策略外, 此次献礼片在人物的塑造上也让人看到了真诚和新意。电影故事不管怎样讲述, 始终是关于人的故事, 关于人与人之间的故事, 人物是影片传达主题和情感的核心。影片讲述什么人的故事决定了影片总体的格局。在我们数量众多的献礼片中不仅有对历史人物和英雄人物的歌颂, 也有很多关于普通人的故事。献礼片中大量讲述普通人的故事开始于文革后, 钟大丰先生指出, 改革开放后, “以‘善良人性发掘’作为叙事逻辑的出发点, 把富于正义感和同情精神的善良人性作为人民性的基本特征。……这种基于人性的叙事出发点同时也悄悄地为‘欲望’的合理表达开出了一个通道”。“当革命战争历史巨片里缺少他们可以在情感上亲近和认同的普通人时, 也就变成了战争天才对人才抑或蠢材的一场无趣的智力游戏。想打动他们必须要有鲜活切近的人物, 使他们能够按照自己的思维逻辑把情感的认同投射其中。”献礼片中对普通人物和情感的关注延续下来, 并且在60周年的诸多影片中都收到了与观众共鸣的良好效果。

即使在像《建国大业》这样的宏大历史题材影片中, 对人物的塑造和设置也体现出与过往主旋律影片总是将人物脸谱化的不同逻辑。影片对国共两党的重要人物都有人性化描写, 国民党也并不全是阴险和奸诈。除了国共两党, 对民主党派的刻画很有意思, 民革、民盟等党派面对毛主席的屡次邀请, 都采用了打太极的策略。张澜、李济深、宋庆龄等人物形象反映出“民族资产阶级的两面性”, 他们作壁上观、静待时局, 突出了他们本身的复杂性以及身处这个水深火热时局里的身不由己。让人惊喜的还有那些有喜剧效果的人物, 范伟、葛优、王宝强、冯巩等人的亲切角色显示了主旋律影片向主流商业电影的跨越, 《建国大业》告诉观众们, 革命历史题材也可以让你一边吃着爆米花一边开心的大笑。

相对于《建国大业》中的亲民化的人物, 《风声》的人物塑造要严肃得多, 但也合情合理, 颇有人情味。英达扮演的将军是一个胆小怯懦的投敌分子, 在王志文的酷刑面前战战兢兢了断了自己, 表达的是反动派与汉奸们的意志薄弱;而深藏不露的张涵予英勇的承受住残忍的折磨, 还引得敌人都刮目相看, 将共产党员的信仰和崇高演绎得令人信服。而李冰冰扮演的角色, 在经过与周迅角色情感与理智的较量后, 由一个意志薄弱的女性最终成为了理解革命精神的进步群众, 这个过程虽包含了些许说教意味, 却也能打动观众。

在献礼片中有一个传统题材是人物传记, 当然都是英雄或模范的传记, 此类影片的人物塑造最容易陷入“高大全”的完美形象的窠臼之中。可喜的是60周年推出的人物传记影片与其他题材一样, 均脱离了空洞的说教, 贴近现实, 追求与观众在情感上的共鸣。影片《铁人》讲述的是已经为大众熟知的石油工人王进喜的事迹。影片以铁人王进喜和新一辈石油工人为两条主线, 交错进行, 营造了一种历史与现实对话的结构形式, 全景式展现了无私奉献的铁人精神。但是铁人王进喜没有被塑造成完美无缺的人物, 他也是一个普通人。在60年饥荒中, 大庆钻井队也断粮了, 过年的时候王进喜违规地私自用油换了一些肉, 当发现自己最看重的徒弟刘文瑞不见了, 他疯狂地跑到火车站, 终于在车厢里看到了哭得泪流满面的刘文瑞。王进喜呆呆地看了他半天, 最后狠狠地说:“受不了了, 那就滚。”然后把自己的干粮袋, 衣物都交给他, 怜惜地说:“回去好好活着, 不管到了哪里, 都活出个人样来。”面对现实环境和弟子的退缩, 他不是一个只讲主义和原则的英雄, 而是一个懂得尊重普通人的普通人, 观众会为这种感情的真实而感动。

此外, 在人物塑造上还有一部让人动容的影片《沂蒙六姐妹》。影片选取了流传在沂蒙老区的真实故事为素材, 并且也是一部战争题材的影片。战争总是跟男性联系在一起, 在献礼片中专门描写战争中女性的故事是很少见的。说起战争中的女英雄, 我们很容易想到的是刘胡兰和江姐的形象, 坚强勇敢的女性, 甚至可以说她们身上更多的是中性的特质。《沂蒙六姐妹》的成功就在于故事中的六位女英雄是六位普通的女人。影片的前一个多小时都是轻松的, 故事很有生活气息, 战争只是背景, 女人们的日常生活让你丝毫感觉不到战争的残酷和恐怖, 百姓们也忙着生产支援前线。影片不同于以往对战争中女性英雄单一的塑造, 通过对女性爱情的描写, 让她们的形象回归到女性本身的特质。无论是月芬对爱情的等待, 黑雁对爱情的幻想, 还是兰花的爱情碰撞都那么真实动人。直到战役进入高潮, 女人们的命运也随着她们的男人而改变。她们终于展现出女性在痛苦和绝望中那份强大的决心和力量, 与她们的对爱情的渴望共同构筑了丰满的女性形象。

至此, 我们可以清楚看到60周年献礼片在整体上超越了过往的单一模式, 脱离了空洞的教化色彩, 呈现出多样化、人性化、亲民化的多重特质。它们不仅有效地呈现出了主流意识形态的时代需求和主流话语表述, 也承载了中国普通民众的情感诉求。将那些具有宣教性的主题经过巧妙的叙事转换和真实的人物塑造让这类主旋律影片真正走进了观众心里。

诚然, 在这个无法回避的文化大众消费时代, 观众和市场主导着电影的发展, 毕竟现代观众大多是抱着娱乐的目的走进影院的, 所以, 如果想真正赢得广大观众, 不管是什么样的电影, 都必须遵循商业电影的基本创作规律。希望我们今后的主旋律影片能够在60周年献礼片的辉煌中继续前行, 不断突破创新。

参考文献

[1]、李舫, 刘阳《献礼影片的探索与思考, 中国电影步入“黄金时代”》, 人民网, 2009年10月21日。